【摘要】在成龍影片中,一個最核心的意象就是對身體極限的展現。這個意象同樣體現了西方現代體育精神,成為一個跨文化傳播的介質,引起了西方觀眾的共鳴。但在其后來“好萊塢特色”影片中,成龍被“道具化”和“程序化”,成為“好萊塢”的“他者”,不被觀眾認可。他適時地進行了調整,于是有了《新警察故事》的回歸。
　　【關鍵詞】身體極限 跨文化傳播成龍
　　
　　對于成龍電影及其風格,大家都很熟悉。起伏跌宕的情節(jié)、驚心動魄的打斗、幾十年如一日的親歷親為創(chuàng)出成龍片的輝煌。
　　成龍影片中最突出的獨樹一幟的特色莫過于對身體極限的挑戰(zhàn)和超越。對于這一點,成龍曾說:“想看高科技的和槍戰(zhàn)片,去看好萊塢片子,想看動作片,那只能來看我的。”“永遠我就想要特殊,不要跟人家一樣。當每個人走李小龍的路的時候,我就不走,我走一種叫做動作喜劇;當每個人都走動作喜劇的時候,我就走一種叫做危險動作;到了每個人都在玩危險動作,我就走一種叫做玩命式的危險動作,到了后面就沒有人學我了,我就變成孤獨一人�！盵1]
　　武俠電影是以肢體動作取勝的一種藝術,訴諸視覺,以武術招數的奇妙變換為看點。因此,武俠電影建構的基本元素是武術。情節(jié)也都是依據武術來構建的。成龍早期的片子雖然在諸多的細節(jié)上與傳統武俠片不盡相同,但在拍片思路和套路上很大程度地沿襲了傳統武俠片的模式,直到《警察》系列的誕生。
　　《警察》在成龍影片中有里程碑式的意義,一方面,他涉入影壇日深,對影片制作的各道工序都參與過,對電影制作本身有了更深入的了解。另一方面,他對自己的影片的發(fā)展方向有了一個正確的定位,成龍將自己影片的動作定位在超越肢體極限上。這種冒險性最后成為成龍影片獨樹一幟的標志。
　　例如,《警察故事》中成龍所扮演的陳家駒在百貨公司與對手打斗時,從樓上飛身一躍,抓住屋頂中吊著的成串的彩燈,順勢滑下,火花飛濺而起,畫面精彩漂亮,動作出人意料;《紅番區(qū)》中,他從一幢樓頂跳到相鄰樓的一個陽臺上,當時他已41歲;《白金龍》中的成龍與大白鯊搏斗,驚心動魄;《霹靂火》中的汽車競賽……。成龍獨具匠心之處還在于他在突破身體極限的同時,也注意到影片中民族性元素展現的重要性。這種元素使國內觀眾看來有本土的親切,國外觀眾也感到驚詫獵奇、唏噓不已。
　　“在美國看到他們很具民族特色的橄欖球比賽,我在影片《龍少爺》中就表現我們中國民間的運動搶沙包,踢毽子等。我用4個月拍踢毽子,用4個半月拍搶沙包。這部影片改變了我過去的武斗方式,是以運動的方式去打斗。”[2]運動的方式在成龍影片中,不僅體現了民族性,也開始展現中華體育精神和武德情操。
　　我認為西方觀眾喜愛成龍片的原因有兩個,一是因為有越來越多的美國人想通過影片來了解中國文化及武術,二是因為成龍片有能引起他們共鳴的地方――突破身體極限的行為。后者可以被看作是現代體育精神的一種體現。
　　成龍片對現代體育精神的體現是從兩個層面達到的:第一層是影片中他的動作開始與體育運動糅合雜交,脫胎于早期電影的武術招數,后來又糅合進賽車、滑板、踢毽子等來源于體育界和民間的運動素材。第二層是他的影片體現了力求展現身體極限的現代體育思想。
　　首先來看第一層。早期成龍片的核心元素是武術,影片情節(jié)的展開是圍繞體現和展現武術來進行的,故事結局也是由武術作為直接的決定因素來參與的。這種模式幾乎脫胎于我國傳統的武俠片。比如在影片《醉拳》中,成龍借醉酒時的醉拳打敗了對手。故事情節(jié)醉酒就是專門為展現武術醉拳設計的,而故事結局也變成了故事高潮,伴隨著武術醉拳在熒幕上精彩絕倫的展現,對手理所當然地敗了。故事的看點也是武術招式的精妙。中后期的成龍片開始不拘泥于武術,而在武術招式方面尋求新的看點――突破具體的套路、門派,逐漸加入游戲與運動的元素。這些元素的加入使觀眾在觀看電影的同時產生移情作用,武術不再是武林宗師的“獨門絕活”,而與日常生活中順暢舒展的體育運動和游戲連為一體。除了傳統武俠片傳遞的武德概念外,觀眾在影片中也能感受到另外一種境地的輕松愉悅。在《蛇形刁手》和《笑拳怪招》兩部影片中,成龍突破了具體的套路、門派,在武術打斗中加入游戲成分;在《龍少爺》中,加入了踢毽子和拋沙包的比賽。這些都是中華民族傳統的運動項目,是與普通的本土受眾最為接近也最能表現中華民族傳統體育精神的運動項目,同時這些運動項目也最能喚起本土受眾的情感共鳴。再往后,成龍影片中的現代體育元素與運動元素就更多起來,這使成龍片較之一般的武俠片,更親近、更本土、更現代。
　　成龍影片中最重要的是第二層――突破身體極限,體現現代體育精神。體育這個詞起源于西方,是20世紀初經由日本傳到中國來的。現代體育精神最典型的代表是奧林匹克精神,它的口號就是“更快、更高、更強”。[3]強調通過比賽不斷達到人身體的生理極限并竭力突破它――“破記錄”,使人體達到運動的更高層次�！啊�…同時還沖破人的生命的生理極限,積極開拓出身體機能的新的用途,充分顯示出身體潛能的無限性,召喚著人類不斷向著自我解放的目標前進。”[4]
　　我認為成龍影片中所體現的現代體育精神是其被西方觀眾接受并喜愛的根本原因。因為他的影片找到了一個契合點,解決了跨文化傳播的一個關鍵問題�？缥幕瘋鞑ナ欠衲艹晒�很大程度上在于能否找到兩種不同文化的契合點,實現社會文化心理的接近。而成龍片中不用替身,嘗試超越身體極限的動作觀念與西方體育精神中追求極限、超越極限的理念相契合,西方觀眾在這一點上與之達到共鳴點。超越極限,一方面使他的片子充滿刺激和挑戰(zhàn),在市場上立于不敗之地,更重要的是滿足了現代社會中觀眾的心理需求。按照心理學的理論,極限運動能使人在遇到特殊情況時異常冷靜,當一個人從事極限運動,感受其樂趣時,所有關于工作、生活中的各種煩惱都會煙消云散,真正感受到在跨越心理障礙時所獲得的愉悅感和成就感�，F代社會,每個人都承受著巨大的生存、生活方面的壓力,而在觀看成龍片時,特別在看到那些“玩命式”的危險動作時,觀眾在獲得強烈刺激性的同時,移情作用使這種超越極限后產生的愉悅感和成就感轉移到自己的身上,壓力獲得釋放,心態(tài)得到調整。這是他的片子能夠獲得當代觀眾(無論是西方還是東方)青睞的深層原因。
　　這種竭力求突破心理的、生理的局限,使肢體機能向更廣闊的領域擴展的精神,從本質上說就是一種競技精神,是現代體育精神。與“更高、更快、更強”的奧林匹克精神緊密相連。但是,卻有違中國傳統武術精神。
　　受傳統儒家文化的影響,中國武術的最高境界是“不武”,太極名家吳圖南就是這方面的代表。他一生中從未與人交過手,卻被當作至尊,因為他符合中華武術的武德律求。武術在中國傳統上一直是修身養(yǎng)性的工具,反對單純的較勇斗狠。這是一種倫理性競技,在一定程度上排斥競爭、對抗和有超越身體極限的運動。中國武術更強調的是一種和諧,心性與身體的和諧,人與自然的和諧,不以破壞為建立的基礎,而是以“順”為本,反對人對自然的獨立、挑戰(zhàn)與對抗,而強調二者的和諧,形成了獨特的中國傳統體育律求(比如太極里面講究的就是以柔克剛,順勢反擊)。
　　由于突破身體極限在傳統儒家的學說中不符合中庸原則,所以成龍片中主人公做此類行為時都是被動的,不得不如此而為之的。這在某種意義上減弱了這種行為在體育上的競技意義,卻增加了其在儒家傳統文化上的重量(不是為“武”而武)。從這個方面我們就不難理解無論在哪部成龍片中,主人公都在“忍”,從不與人主動打斗,即使與人交手,也都是防御性的,都適可而止的,是被逼無奈之舉,這也是人們常說的“打不死的成龍”。但在另一方面,被動中又有主動,成龍在被追殺(很多時候是即將被打敗)或為正義追擊壞人時做出的一連串超越身體極限的動作都精彩絕倫、令觀眾嘆為觀止。而且,其不到萬不得已“不武”的這種境界,也對對方形成了教化意義。其“不武”的“武”令人驚嘆和敬佩。既展現了中國傳統的儒家思想,又體現了超越身體局限的現代體育精神,找到了成龍片跨文化傳播的最佳契合點。
　　1990年后,成龍與好萊塢進行的大規(guī)模合作卻使他的事業(yè)漸入低谷:成龍與外國演員聯袂主演的影片――西方式的情節(jié),講究打斗的大場面化,浪漫愛情故事的國際化……使進入好萊塢電影加工廠的成龍成為道具,用情節(jié)的戲劇化和打斗快感化來迎合西方觀眾,雖然還有突破身體極限場面的追求和設計,但已不是片子的重點和亮點。雖然大投入,大制作,但是觀眾卻并不領情。筆者認為,這時成龍影片已經不是將武術與中國文化作跨文化的傳播,而是侵入西方文化中,像西方英雄一樣來一番非凡經歷,在這番經歷中成就愛情。但因為他的異族身份,不能充分體現西式的浪漫,也不能被西方觀眾接受,被視為他者。又因故事訴求點的變化而失卻本土化,不能給觀眾中國化的武術欣賞與中國式的體育解讀。所以好萊塢成龍片背離了西方觀眾看他電影的兩個意圖,了解東方武術和看他“超人”般的超越身體極限的表演。遠離了跨文化傳播中的兩種文化的契合點,同時也就不能實現兩種文化的社會的心理的接近。
　　后來成龍意識到這一點,退守亞洲市場,于是有了《新警察故事》的回歸。
　　
　　參考文獻
　　[1][2]陳野,《成龍談成龍電影》 [M].北京,《電影評介》,1998年第二期
　　[3]奧林匹克憲章[M].北京,奧林匹克出版社,1993
　　[4]於賢德,《超越身體極限 展示生命風采》[M].汕頭,汕頭大學學報(人文社會科學版),2005年第6期
　　(作者單位:德州學院中文系)
　　責任編輯:周蕾 姚少寶

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