我在《麥哲倫證明的非圓》(見本刊今年第11期)一文中,描述了跨文化交流所產生的種種災難性誤讀。然而,誤讀并非全是災星,它也可能是個創(chuàng)意精靈。 　　法國啟蒙運動思想家伏爾泰,曾誤讀中國古代政治制度是“最有人權的制度”,這種認知催化他建構起了自由平等的君主立憲制;他誤讀中國儒學是具有崇高理性、合乎自然和道德的“理性宗教”,這激活他批判并重創(chuàng)了當時盛行歐洲的“神示宗教”。畢加索對非洲面具的極端推崇(誤讀),使他創(chuàng)造了《亞威農少女》等傳世之作。莫地格里安尼對印第安和黑人原始藝術的誤讀,使他在美術史上留下了具有原始稚拙美的雕刻和繪畫。
　　這篇文字想專門說說誤讀在抽象藝術中閃現的精靈掠影。
　　
　　沒有誤讀就沒有抽象畫的誕生
　　
　　據俄裔法國畫家瓦西里•康定斯基自己描述,他的抽象畫靈感來自一個完全偶然的像哥倫布歪打正著發(fā)現新大陸那樣的誤讀。不過,那不是跨文化誤讀,而是自己對自己的絕無僅有的有趣誤讀。
　　康定斯基撰文稱,有一天他在戶外畫完速寫回到自己家的畫室,忽然看到“一幅難以形容的熾熱的美妙的圖畫”,非常震驚。他感到這幅畫“沒有主題,沒有客觀對象,完全是由明亮的色塊組成”。他激動地向這幅神奇的畫面走去,哦,原來是他自己的一幅作品歪放在畫架上!歪放,把具象消解了,不再能辨認出畫面上的形象,因而產生了一個只能誤讀出“明亮的色塊構成”的純形式。這個破天荒的誤讀,就像中子轟開原子核產生核爆炸一樣地使他頓悟:“我明白了一件事,那就是我的繪畫不需要有什么客觀的東西和客觀物體的描繪,而且實際上這些東西對我的繪畫是有害的�！�
　　由此,一種顛覆人類繪畫史由原始人的洞穴畫到現代立體主義的全部繪畫作品(即或寫實或寫意或變形的全部具象畫)的新畫――抽象畫,在康定斯基畫筆下誕生了!按照一位法國藝術評論家的定義:“繪畫作品里的形象與現實世界里常見的形象迥異,而無法辨識其為何物,或不反映日常生活環(huán)境的客觀現實者,稱為抽象繪畫�！�
　　此后,康定斯基發(fā)表了兩部著名的理論著作――1913年的《論藝術的精神》和1925年的《點線面》,為他的新畫派尋找美學和哲學理論依據。他概括出抽象藝術無比優(yōu)越于具象藝術的兩條美學原理。第一,因為解構了具象,畫家就擺脫了物體的形象和意義的設定,擺脫了文學式的講故事,就能使繪畫向抽象的音樂靠攏,點線面和色彩等繪畫抽象元素就像音樂的抽象音符一樣,可以最大限度地自由組合出畫家的內心情感。因此,抽象繪畫具有無可窮盡的多樣性、豐富性。第二,觀眾在看畫作時,不是被動地看錄影,而是要對畫作進行能動的詮釋;因為解構了具象,觀賞者在觀賞畫時就擺脫了具象所設定的詮釋框框,可以最大限度地進行自由審美移情和詮釋。
　　這“無比自由的表達”和“無比自由的詮釋”的抽象畫論,非常圓通,簡直像不證自明的公理一樣讓人無可辯駁、無可置疑�？刀ㄋ够�的抽象畫、勛伯格的十二音體系音樂、卡夫卡的現代小說,被譽為現代藝術大潮的三條“先河”。
　　
　　生物學與闡釋學解構了康定斯基的原教旨
　　
　　然而,當我在巴黎做了多年的文化藝術門類的記者后,對康定斯基的兩條毋庸置疑的原教旨產生了置疑。
　　巴黎的畫展多如牛毛,我也采訪過許多畫展。在抽象畫畫展中,我發(fā)現一個奇怪的現象,觀眾并不珍惜和使用康定斯基給予的可以“絕對自由誤讀”的特權。他們在抽象畫前停不下來,沒有久久面對畫面進行“參與創(chuàng)作的自由詮釋”,而總是匆匆瀏覽一圈而已。在這些展覽會上,看不到這樣的場景:人們駐足凝神在盧浮宮中的大衛(wèi)所畫的《拿破侖一世加冕大典》前,久久不愿離開。更讓人不可思議的是,在藝術界貴賓云集的開展酒會上,人群最密集的地方不是抽象畫前,而是非藝術的放著酒水和小點心的桌子旁。何故?
　　我在閱讀和采訪了很多抽象畫家之后,還歸納出另一個經驗事實:如果對抽象畫家們幾十年的繪畫作品作歷史性的縱向閱覽,就會發(fā)現他們的變化甚微,盡管他們都聲稱在不斷地探索新風格。非常奇怪,他們沒有呈現出康定斯基所預言的,由于解構了具象而給作品帶來無限多樣性,恰恰相反,他們遠不如具象畫家那樣豐富。何故?
　　對于這兩個“何故”,我沒能在浩瀚的現代藝術評論中得到答案,倒是在閑讀非藝術類的雜書時獲得了理由充足的“解碼”。
　　其一,我在讀生物學時得知,生物學家已經從大自然的生命世界中分辨出了120多萬種動物,35萬種植物,近10萬種微生物。生物學家是如何分類的呢?古希臘的亞里士多德在《動物志》中對500多種動物進行分類時,采用的是直觀形象分類。被稱為現代生物分類學創(chuàng)始人的18世紀瑞典生物學家林奈,在《自然系統》中發(fā)明了“雙名命名制”的人為分類法,其分類依據是生物的性狀(狀就是形態(tài))。當下最前衛(wèi)的生物分類法是“自然分類法”,即根據動植物的形態(tài)、構造、機能、習性以至在個體發(fā)育和系統發(fā)育等方面的特征進行綜合分類。一言以蔽之,自古至今的分類都離不開形態(tài)。換成繪畫語言,形態(tài)就是具象。與此相對照,人類對云、對大理石上的紋理等抽象圖像,連數百、數千種都分不出來。按數學中的排列組合,抽象組合應該絕對多于具象組合;怪哉,何故人的視覺會出現反數學定理的現象呢?根據進化論,生命進化出眼睛來的根本目的便是識別該物種可食用食物的圖像、可交配對象的圖像和天敵的圖像,以及與生存有關的環(huán)境中的物象等。換句話說,眼睛就是用來識別具有可重復性的具象的,不是為了識別無限變化的抽象。雖然抽象在數學上應該比具象具有無可比擬的多樣性,但是由于生命的視覺專為識別具象而設,因此反而覺得具象更豐富。這就是說,在人的視覺經驗事實中,恰恰是具象具備廣闊的多樣性,而抽象則恰恰相反。
　　嗚呼,上述生物學的闡述證偽了康定斯基認為抽象圖形比具象圖形在人的視覺中更具豐富性的假定。
　　其二,我讀了西方現代哲學闡釋學的一些書。闡釋學把西方人理解《圣經》等傳統經典文獻的一種語義學的方法論,上升到了哲學方法論或哲學本體論。中國人面對古代典籍也有訓詁、注釋、考據等“我注六經、六經注我”的解釋活動。闡釋學是研究人類對于意義的理解和解釋的哲學新學科,解釋的既是能懂的又是模糊的文本,而毫無確定性的文本是不能進行解釋的。據此,我們回過頭去觀照抽象畫,它們恰恰是故意不顯示任何確定性的文本,當然觀眾就無法進行詮釋了。信息論對信息的定義是“不確定性被減少的量乃是信息”,觀眾面對沒有任何確定性的抽象畫,無從去做“減少不確定性”的詮釋,也就不可能獲得任何審美信息,當然在抽象畫前就停不下腳步、凝不住神了。
　　哀哉,闡釋學又把康定斯基的另一條原教旨――消解了具象,可以讓觀眾最大自由地進行創(chuàng)造性的解釋的假設――也給顛覆了。
　　
　　審美:從具象到抽象
　　
　　人眼和動物的眼睛畢竟是有所不同的。
　　雄雞總在朝霞里引頸高歌,但是它的眼睛從來不會對抽象的云霞感興趣�？墒侨祟悡碛袑徝佬枨�,法國文豪雨果在《海上勞工》中寫下“幾縷懶散的閑云,在蔚藍的天空里追逐,像仙女的舞蹈”,中國詩圣杜甫詠贊“天上浮云如白衣,斯須改變如蒼狗”(《可嘆》),唐朝詩人盧照鄰也讀到 “片片行云著蟬翼”(《長安古意》)。
　　群狼夜夜巡游,號叫時都仰望夜空,可是,它們從來不會去注意月亮上由眾多錯綜的環(huán)形山陰影構成的抽象圖形�？v使假定它們有興趣,也讀不出中國神話凄美的“嫦娥奔月”來,更唱不出像法國詩人波德萊爾唱的:“她(月)軟步走下了云的梯子,毫無聲息地穿過窗門的玻璃,于是她帶了母親的柔軟的溫馨,俯伏在你身上,將她的銀色留在你的臉上……她又用柔和的雙臂擁抱你的頸項�！�(《散文小詩•月的恩惠》)
　　人為了審美,視界超越了生物學的具象疆界而擴充到了抽象對象。
　　人類在讀大自然中的抽象美時,普遍用了比喻的方法,即通過想象力進行類比,為抽象比喻(誤讀)出一個具象的文本。在長江三峽,有一塊凸起的石頭,有人把它比喻為“神女”,然后,宋玉誤讀出了《神女賦》,老百姓誤讀出了關于神女峰的許許多多的民間故事來。在黃山,云海中冒出一個山峰,人們把它定名為黃山美景“猴子探�！�。無論是游覽中國桂林石灰?guī)r地貌的溶洞,還是在觀賞奧地利莫扎特故鄉(xiāng)同類地貌的冰洞,我發(fā)現人們都用彩色的燈光進行選擇性的照明,將千姿百態(tài)的抽象鐘乳石,具象化為或“雄獅怒吼”或“上演瓦格納歌劇的帝王劇院大廳”等。
　　比喻,是人類發(fā)明的一種詩性的誤讀。通過比喻,把完全不確定的抽象文本,變成有確定性的文本,這樣,就滿足了闡釋學可解釋的條件。此時,人們在欣賞大自然美景的同時,還欣賞了人類獨有的想象力之美。
　　
　　被抽象畫家趙無極揶揄之后……
　　
　　我多次采訪過法籍華裔抽象畫家趙無極。他是當代國際級的大畫家。記得第一次在他的巴黎畫室采訪時,我指著他所畫的一幅三聯抽象大畫問:“您在這幅畫中要表達什么?”他溫文爾雅地揶揄我:“哈,我要是能說得出來就不畫了。你看它是什么就是什么�！蔽乙活^霧水,羞愧地離開了他的畫室。
　　后來,趙無極先生送了我一本《趙無極自畫像》。這是他和他的夫人鳳索娃•馬凱合寫的自傳。我讀完他的自傳之后再去讀他的作品――例如《作品 1957》,便茅塞頓開。
　　我在他的自傳中讀到,1956年他經受了一次精神上的大災難――和他結婚16年的青梅竹馬的妻子跟別的男人跑了�！八�絕情而去,使我深受屈辱,一直到今天,仍覺苦澀�！彼麑懙�。他又說,當時繪畫成了他的“避難所”,畫布是他“唯一宣泄苦悶、憤怒的對象”。他在1957年畫的這幅抽象作品,便是“要埋葬悲傷,因此充滿著死亡的氣息”。
　　在由傳記提供的簡明意義文本的引導下,我再次進入畫面,便讀出來《作品 1957》正是他當時內在屈辱、憤懣在畫布上的宣泄。在色彩的糾葛(“如何混合、如何對立、如何相愛、如何相斥”――趙無極語)、線條的扭曲和纏繞、構圖的繁復所形成的多元迷宮似的空間里,我讀到了“人失去愛”、“人失去伊甸園”、“人失去樂園”等痛苦的審美信息。
　　我從多次采訪趙先生的閑聊中得知,他幾十年來還遭受到死亡信息的巨大沖擊。他告訴我,他深愛著的銀行家父親,在“文革”中“非正常死亡”;在中國東北工作的英俊聰明的小弟,36歲那年竟然被煤氣毒死了;還有個在美國的科學家弟弟讓喉癌奪去了盛年的生命;他最不能接受的是,他的第二任妻子――美麗的香港電影演員――在異國失語,陷入深深的孤獨而精神失常,41歲那年自己結束了生命。他那時整天喝威士忌,朋友們都給他改名為“趙威士忌”。后來,他的知音和摯友――法國著名詩人米修也永遠離開了他。因此,他在上世紀90年代畫了很多關于死亡的抽象畫。他畫得太投入,以致完全忘記了現實世界,一次從高梯上摔了下來,左臂斷成了八截。我聽了他這些經歷后,再去讀他的死亡抽象畫,心得就完全不同于我在梵蒂岡圣彼得教堂看米開朗基羅的雕像《圣殤》。米氏的巨大藝術感染力來自用雕塑敘述耶穌這個具體人物的殉難,而趙氏的死亡抽象畫,不是表現某個人的生命悲劇,而是描繪經過抽象的類概念的生命死亡體驗。因此,讀趙氏的畫就像在讀存在主義或佛學論述死亡的哲學……
　　
　　凡此種種,誤讀確實是藝術活動中非常富有創(chuàng)意的精靈。這個精靈,神奇地產生生命發(fā)育式的詩意增長,是在“基因文本”上的怒放。然而,倘若藝術作品消解了一切規(guī)定性,還神秘兮兮地無限增殖(向人夸耀其高深),那只會是藝術癌瘤。一些現代和后現代藝術中的小眾藝術,就是這種“癌”的高發(fā)表現。

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