在任何情況下，中國(guó)人在舉世矚目、象征著好萊塢全球文化霸權(quán)的奧斯卡頒獎(jiǎng)禮中成為大贏家，都是一件大事。中國(guó)急于在全球經(jīng)濟(jì)一體化的步伐不斷加速的背景下建立自己的電影產(chǎn)業(yè)，但是大陸導(dǎo)演張藝謀與陳凱歌沖擊美國(guó)市場(chǎng)的努力卻屢屢以失敗告終。與此同時(shí)，臺(tái)灣電影奄奄一息，香港電影欲振乏力。在這樣的情況下，李安的成功故事便多了一重深刻的教育意義：兩岸三地的電影工作者都以李安為榜樣，評(píng)論界迫不及待要解構(gòu)李安成功的奧秘，于是有關(guān)“李安做對(duì)了什么”和“李安啟示錄”的論述紛紛出爐。
　　有論者認(rèn)為李安的電影能夠打動(dòng)人心，是因?yàn)樗�有一份忠于生活的人文關(guān)懷。《斷背山》講的是兩個(gè)男人的一份難以啟齒的愛，較之《十面埋伏》的大話西游和《無極》的怪力亂神，自然更能引起觀眾共鳴�？墒遣灰�忘記，李安第一套在好萊塢揚(yáng)名立萬之作《臥虎藏龍》，也一樣以動(dòng)作奇觀取勝而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。再說，臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的電影何嘗缺乏人文關(guān)懷，但為何他的新作《咖啡時(shí)光》和《最好的時(shí)光》在美國(guó)連有限度公映的機(jī)會(huì)都沒有？
　　張藝謀、陳凱歌和侯孝賢都是好萊塢主流建制和價(jià)值以外的“外人”(outsider)，而上世紀(jì)80年代末期已定居紐約的李安，卻早已被好萊塢吸納收編，所以他的電影從融資、劇本創(chuàng)作到拍攝以至宣傳、發(fā)行，都由身經(jīng)百戰(zhàn)的好萊塢精英負(fù)責(zé)，成功打入主流也是順理成章。這個(gè)觀點(diǎn)沒錯(cuò)，但為什么早在1997年就以《奪面雙雄》一片晉身好萊塢一級(jí)導(dǎo)演行列的吳宇森，從來沒有取得李安今天這樣令好萊塢五體投地的成就？
　　我們要回答的是：為什么到最后，好萊塢選擇了李安，而不是張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、王穎或者吳宇森？為什么好萊塢需要李安？
　　原因也許是，所有試圖在好萊塢占一席之地的華人導(dǎo)演中，只有李安一人真正做到“進(jìn)得去”和“出得來”。李安在好萊塢的地位無人可以取代，因?yàn)樗�是一個(gè)異例中的異例。他既是好萊塢的“自己人”，也是好萊塢的“外人”(both an insider and an outsider)。在好萊塢，他以自己人的身份扮演外人的角色，因此能夠左右逢源，魚與熊掌兩者兼得。
　　身為一個(gè)在好萊塢異域掙扎求存的華人導(dǎo)演，李安在美國(guó)人眼中有其無法掩飾、揮之不去的文化意義上的“他者性”(cultural otherness)。所謂“他者”，就是“非我”、“異類”，是社會(huì)歧視、邊緣化的對(duì)象。然而社會(huì)在排斥他者的同時(shí)也需要他者：人是一種社會(huì)關(guān)系的動(dòng)物，他習(xí)慣了從與別人的關(guān)系中界定和認(rèn)識(shí)自己，因此一個(gè)社會(huì)、一個(gè)族群要更完整、更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)自己，便需要一個(gè)對(duì)照或鏡子，而他者提供的正是這樣一個(gè)參照體系。
　　沒有人比李安對(duì)美國(guó)社會(huì)/好萊塢這種自我與他者、中心與邊緣的“不能有你，也不能沒有你”的愛恨關(guān)系更心領(lǐng)神會(huì)。從1997年前他拍的第二部好萊塢主流電影《冰風(fēng)暴》開始，李安就致力于做好萊塢乃至美國(guó)社會(huì)的一個(gè)“理想的他者”。他不斷以異邦他者和內(nèi)部他者的獨(dú)特視角，檢視美國(guó)本土社會(huì)的異文化特質(zhì)�！侗�風(fēng)暴》將一個(gè)典型的美國(guó)中產(chǎn)家庭“他者化”，李安把片中兩代的沉淪歸咎于上世紀(jì)60年代的反叛浪潮、性解放和享樂主義；1999年的《與魔鬼同騎》則以局外人的眼光看美國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)，寫平凡人參戰(zhàn)的卑微動(dòng)機(jī)。
　　西諺有云：“只有旁觀者能綜觀全局”。《臥虎藏龍》與《斷背山》正是李安將其“他者的優(yōu)勢(shì)”發(fā)揮到極致的作品。
　　中國(guó)人看《臥虎藏龍》，就像在大酒店吃魚蛋粉，或在唐人街吃中國(guó)菜，總覺得不是味兒。影片講的是責(zé)任與熱情的沖突，傳統(tǒng)與個(gè)人的較量，可是李安只強(qiáng)調(diào)個(gè)人的輕和熱情的濃，卻只字不提責(zé)任的重和傳統(tǒng)的深，結(jié)果將影片簡(jiǎn)化為一個(gè)任性女孩的冒險(xiǎn)故事。頗有諷刺意味的是，這化繁為簡(jiǎn)的演繹方式正中美國(guó)觀眾的下懷。他們感興趣的是令人嘆為觀止的中國(guó)功夫，而非責(zé)任與傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)人的意義，難怪章子怡的角色搶盡周潤(rùn)發(fā)和楊紫瓊的風(fēng)頭。
　　如果《臥虎藏龍》是從美國(guó)人的“自我”角度看中國(guó)的傳統(tǒng)和武俠，那么《斷背山》就是用美國(guó)社會(huì)“內(nèi)部他者”的視角解構(gòu)美國(guó)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系。
　　電影公司在宣傳上極力強(qiáng)調(diào)片中愛情故事的普遍性，將《斷背山》描繪成一套關(guān)于生命的遺憾和愛情的失之交臂的電影。但無可否認(rèn)，這是一部不折不扣的同性戀者悲劇。影片以一種希臘悲劇式的巨細(xì)無遺，將同性戀者的自我仇恨，以及這種仇恨的悲劇性社會(huì)后果，呈現(xiàn)在觀眾眼前。同性戀者憎恨自己，因?yàn)樗麄儭皟?nèi)化”(internalize)了社會(huì)的價(jià)值觀念。所以《斷背山》跟克林特?伊斯特伍德的《神秘之河》一樣，都是對(duì)美國(guó)社會(huì)的弱肉強(qiáng)食、好勇斗狠和不容異己的嚴(yán)厲批判。
　　在這部電影里，本身也是他者的李安，對(duì)同性戀者在美國(guó)社會(huì)的“他者性”流露出極大的敏感和關(guān)注。通過對(duì)這種“異文化”和“異類”的描寫，李安令美國(guó)人反省自己的文化模式，迫使他們重新檢視一些想當(dāng)然的所謂常識(shí)。這大概就是《斷背山》在美國(guó)大受好評(píng)，能夠引起社會(huì)各界廣泛共鳴的原因。
　　在這樣的分析下，李安在美國(guó)本土文化中的特殊地位就不辯自明了。美國(guó)文化界冒出頭來的華人當(dāng)中，沒有一個(gè)能像李安那樣成功地利用自己的他者身份，幫助美國(guó)人更深刻、更批判性地認(rèn)識(shí)自己。
　　吳宇森比李安在好萊塢更早成名，但他的好萊塢傳奇背后的難堪真相是：因?yàn)樗�本來就不屬于好萊塢，他要成功，便要比大部分好萊塢導(dǎo)演更好萊塢化。吳宇森10年來在好萊塢拍的6部電影完全沒有邊緣性格。假如吳宇森只懂得繼續(xù)向好萊塢投其所好，他的電影恐怕只會(huì)變成一條冰箱里的魚，只有肉而沒有鮮味。
　　李安的成功證明了，中國(guó)人要在美國(guó)揚(yáng)名，不一定要認(rèn)同這套東方主義的美學(xué)和標(biāo)準(zhǔn)。一直以來，當(dāng)一個(gè)華人藝術(shù)家在美國(guó)的文化之鏡前攬鏡自照時(shí)，看見的十之八九是一個(gè)受害者的形象；李安的《斷背山》所做的，就是將這面鏡子照向美國(guó)人，讓他們更清楚地看到自己。
　　這就是《斷背山》對(duì)全球華人藝術(shù)工作者的革命性意義。問題是一心要打入好萊塢的中國(guó)“國(guó)師級(jí)”導(dǎo)演又會(huì)明白多少？陳凱歌自言《無極》是他對(duì)加速中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的貢獻(xiàn)，但任何頭腦清醒、眼睛雪亮的觀眾在戲院看到的，只是一部“爛片”而已�！稛o極》的問題不是用神話取代歷史、虛擬取代真實(shí)、逢迎取代批判，而是它的神話是不倫不類的怪力亂神，它的虛擬是毫無想象力的計(jì)算機(jī)效果，它的逢迎是盲目的跟風(fēng)。今天《無極》也許還能是中國(guó)電影的一個(gè)話題，但很快它就會(huì)像片中張東健和真田廣之說的國(guó)語一樣，觀眾只會(huì)記得它是在全球化的熱潮下，中國(guó)電影妄想打入國(guó)際市場(chǎng)的一個(gè)笑話。
　　李安在好萊塢的成功，是一個(gè)美國(guó)人逐步發(fā)現(xiàn)他者的過程。李安這個(gè)“理想的他者”加深了美國(guó)人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，正如一個(gè)照鏡子的人，逐漸找到了更清晰、更準(zhǔn)確地映照自己形象的鏡子。如果中國(guó)導(dǎo)演未能在其中找到啟示，那他們就注定被拒斥在國(guó)際市場(chǎng)的門檻之外。

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