能劇大師正襟危跪,他面前的女記者已東倒西歪成一團。 　　這是一間傳統(tǒng)的日本和室,沒有蒲團,只能跪在硬邦邦的涼席上,一個小時后,早不耐跪坐的中國人雙腿全麻,如有萬只螞蟻嚙咬。梅若玄祥對我們不體面的跪姿報以微微一笑。
　　從各方面看來他都像一個得道的和尚:高大,豐滿,光頭,皮膚白皙,斜襟大褂,表情慈祥。其實這位受過紫綬褒章的梅若家當家是日本國寶級的能劇大師,也是聯(lián)合國將能劇定為重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的指定持有人。日本能劇演員是世襲的,梅若從3歲起就開始學習能樂,至今仍每日練功不輟,從藝年齡:一生。
　　“在日本,我的觀眾中約有1/3是青年人�！睘榱税迅�多年輕人吸引到能劇劇場中,70多歲的梅若一直致力創(chuàng)新。他創(chuàng)作過10部新戲,并且不排斥跨界演出,比如這次跟譚元元同臺,引入古典芭蕾來表現(xiàn)能劇《鷹姬》。
　　要在恪守傳統(tǒng)的日本對經(jīng)典戲劇做革新并非易事。作為現(xiàn)存最古老的專業(yè)戲劇,能劇的歷史可以追溯到8世紀,起源于中國,但在中國早已失傳。日本人把它小心翼翼保存下來,能、狂言、歌舞伎,并稱為日本三大古典戲劇、東瀛國粹。
　　
　　摸不得的面具
　　
　　欣賞能劇,對異域文化里的觀眾來說,有著巨大的接受門檻�！澳軇〉木�髓在于面具的使用。能劇與狂言不同,狂言的目的在于使人發(fā)笑,而能劇則要使人不笑。演出者戴上面具,就不再有喜怒哀樂的表情。有些演員不戴面具,那就需要他們把自己真實的臉,也當成無表情的面具使用�！泵啡粜�祥解釋道。
　　能劇演員尊面具為圣。他們表演時穿的衣服、襪子等都可以給人看,惟獨面具,珍寶一樣藏在木制錦盒中,不輕易示人。
　　能劇的戲袍寬大厚重,需要別人幫忙穿戴,假發(fā)也需別人幫忙系好,但面具絕對要自己戴上。日本人相信,每個面具都是獨一無二的角色之魂,不可讓人侵犯,戴錯面具和用錯誤的手法戴面具,都是十分失禮的。
　　“我排練舞蹈時拿著面具的下巴往臉上戴,所有人都叫起來!不行!必須用手指小心掂著面具的兩側(cè),這才是正確手法�！报D―譚元元也差點犯下錯誤。按照慣例,戴面具時,表演者要小心翼翼從錦盒中取出面具,將正面對著自己的臉,說:“我要演你了�！闭f完再將面具戴上。這一傳統(tǒng)承襲千百年,能劇表演者相信,戴上面具就角色附體,不復是自己。
　　“用芭蕾來跳能劇其實非常難,鷹姬的服裝是有300年歷史的古董珍品,厚緞和刺繡非常華麗,足有幾十斤重,穿著它我根本沒辦法跳舞,所以我設計了亮相后脫掉緞袍的環(huán)節(jié)。而且地板太滑了,根本沒辦法穿足尖鞋�！比毡緡�立能樂堂的舞臺地板是400年樹齡的尾州絲柏,表面涂著光可鑒人的清漆,旋轉(zhuǎn)舞動力量稍大就會滑倒,“只能穿著襪子跳。我把襪子足尖部分剪開,縫進芭蕾的木足尖�！奔幢闳绱�,譚元元用足尖在地板上旋轉(zhuǎn)時,所有人還是替她捏著一把汗。
　　芭蕾是足尖的藝術(shù),而能劇恰恰規(guī)定“折足”,即足底緊貼舞臺、不可舉起腳踝的特殊運步法,一輕盈一滯緩,當這兩種質(zhì)地迥異的身體語言在舞臺上發(fā)生碰撞,便提供了一組矛盾對比的機趣。
　　
　　求不來的愛欲
　　
　　用《鷹姬》來進行跨文化、跨國界的合作也許再合適不過,這出戲本身就是西方人對東方文明的想象、一部遙遠的致敬之作。
　　1913年愛爾蘭詩人威廉•葉芝擔任埃茲拉•龐德的秘書,在龐德的影響下,對日本古典劇產(chǎn)生了強烈的興趣,尤其是能劇中象征和符號的運用,跟詩歌的意象手法異曲同工。幾年后,葉芝在觀賞能劇表演后得到靈感,創(chuàng)作了劇本《鷹泉邊》,半個世紀后被改編為能劇《鷹姬》。在遠海的孤島上,林中有一眼干涸的泉,泉水的守護神――鷹姬下過咒語,沒有她的許可誰也無法得到泉水。一位老人在井邊守候了99年,企求得到傳說中的永生之水。波斯王子遠道來求泉水,并拔劍與鷹姬搏斗,最后身中咒語,被封入巖石,萬劫不復。老人死后,執(zhí)著之心化為山中幽鬼,回到王子沉睡之處,感嘆那些求取泉水而不得之人的痛苦。
　　“泉水其實代表的是人的欲念�！泵啡粜�祥這樣理解所飾演的老人一角。能劇最終傳達的是東方的哲思,老人對欲望采取的是消極的等候之姿,王子則是積極抗爭、明知不可為而為之的代表,但無論抱有何種態(tài)度,結(jié)局都是失望。佛教中有所謂“求不得”苦,即為生的煩惱。
　　被歐洲藝評家譽為“舊芭王冠上最大那顆寶石”的譚元元在職業(yè)生涯中幾乎演遍了所有經(jīng)典芭蕾劇中的女角,“鷹姬”讓她動心,是因為這個角色既精致又大膽,很有舞臺張力,集美、空靈和力量感于一身。
　　“我跳過的芭蕾角色里我最喜歡的是吉賽爾、朱麗葉,還有今年3月新上演的小美人魚……都是內(nèi)心戲比較豐富的角色。其實我不喜歡天鵝湖,也不喜歡睡美人,她們從頭到尾都是一種形象。鷹姬這個角色,在西方的觀念里她就是一個女巫。雖然能劇的音樂節(jié)奏很慢,但是舞蹈頻率可以乘以二,這都給芭蕾提供了可能性�！�
　　譚元元出演《小美人魚》,其裙子(尾巴)的設計靈感就來自能劇。當小美人魚站在沉睡的愛人面前,拿著匕首的手不斷顫抖,猶豫要不要刺出那一刀時,如何用最少的面部表情傳達出內(nèi)心的復雜情感?在這次合作中學得的能劇藝術(shù)手法,也許會使她在以后的芭蕾中受益。
　　年紀輕輕成為美國舊金山芭蕾舞團首席舞者,木秀于林,加上語言和文化的隔膜,少女時代譚元元沒少受美國同行女孩子的妒忌和排擠,“有重要的排練,她們會故意不通知我地點,明知我看不懂英文布告。有時候臨表演上場,我會發(fā)現(xiàn)我的舞鞋被人偷偷藏了……”對16歲的回憶讓她笑了起來:今天的她已經(jīng)可以在不同的文化之間游刃有余了。
　　
　　聽不懂的能劇
　　
　　日本國立能樂堂坐落在東京原宿附近的居民區(qū)內(nèi),綠樹成蔭的庭院,把它跟尋常人家區(qū)別開來。能樂堂對面即是一家賣打折處理品的女包店,今天有卡車送來幾大箱新貨,得到消息的家庭主婦們拎著大口袋在半小時內(nèi)如蝗而至。而這廂,穿著和服盛裝的觀眾正屏聲斂息,陸續(xù)進場,恭候一場特別的能劇。
　　對我們這些異國的觀眾,欣賞能劇之艱難,不亞于堅硬日式地板上的一場長長的跪坐。在荒涼、遠古的唱腔中,有人不爭氣地睡著了――不要責怪他,梅若玄祥唱的是日本古語,就連今天的日本人都聽不懂,何況中國人。
　　剔除掉語言隔膜,我們所欣賞到的是:簡單而隆重的舞臺,五色錦緞帷幕,兩端垂著橘黃色丁香結(jié)子,帷幕由人用竹竿挑起,角色依次出場。不管什么劇情,舞臺背景都是手繪的松樹。能劇要取消一切外在的情感暗示,僅憑演員的身體和吟唱來打動觀眾。這是一門極慢的藝術(shù),它需要耐心。梅若扮演的老人沿著回廊向舞臺走來,沒有音樂,沒有伴奏,一片寂靜中,20米長的回廊,他一步一步地表演“折足”,用了足足5分鐘才走完;每次臺上的主要角色要坐下時,都會有一個穿著和服的助手走上舞臺,恭恭敬敬把凳子塞在角色的屁股下,然后跪在舞臺上等候,角色起身時,再將凳子捧走……這一切都令人費解�？稍诟械交恼Q的同時,你也不由感受到奇特的儀式美感。
　　梅若大師嗚咽般的吟唱,是一種用鼻腔和胸腔共鳴的發(fā)聲方法,仿佛自遠方傳來�！懊啡舸髱熡玫拿婢�,眼睛、鼻子、嘴巴的洞都非常小,嘴部那個只有一�；ㄉ�那么大,他就通過這個洞傳遞出聲音,根本不用話筒,全劇場都能聽得清清楚楚,這非常難。”譚元元說。幸好,她像明亮的火焰一般出場了,芭蕾一下子加快了能劇的節(jié)奏,而舞蹈又是全球通用的語言�！拔覀兌际菛|亞文化背景,對角色的理解出奇一致,幾乎不需要過多的交談就明白彼此的用意。”梅若玄祥評價說,他一生合作過10多位“鷹姬”,譚元元最令他難忘。
　　在某次活動宴請中,譚元元發(fā)現(xiàn)自己右手邊坐著格林斯潘,左手邊坐著朱?基。格林斯潘的侄孫女也想學芭蕾,一個勁地向譚元元討教;朱?基則對譚元元說,“我知道芭蕾很難,也很美,可是,我還是更愛看京劇。”
　　對那些永遠渴望挑戰(zhàn)的表演者,藝術(shù)從無疆界。也許,有一天,她還會用芭蕾來跳京劇,誰知道呢!

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