面對(duì)一個(gè)個(gè)碩大無(wú)比的古人頭像，觀畫(huà)者不免陷入猜謎游戲：那種醉眼微開(kāi)冷觀世界的面容，是盧輔圣體察世人的孤傲情態(tài)？或者摹寫(xiě)了千百年來(lái)中國(guó)文人對(duì)自我身份難以確定所引起的焦慮與郁悶？
　　
　　雙年展盯上了“傳統(tǒng)”的大頭像
　　
　　陽(yáng)春三月，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和上海美術(shù)館推出“新海派大系”藝術(shù)展，入選的畫(huà)家中不乏老資格的畫(huà)家，但主辦方卻讓盧輔圣來(lái)出演開(kāi)場(chǎng)戲，這并非“按姓氏筆畫(huà)”安排的平衡游戲，而是基于他長(zhǎng)期來(lái)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的探索與實(shí)踐，并已取得令人矚目的成就，美術(shù)界才給予的“起立鼓掌”。
　　盧輔圣是當(dāng)今畫(huà)壇的一個(gè)“異數(shù)”，他卓爾不群，風(fēng)格標(biāo)舉，這些年來(lái)以自己的作品和觀點(diǎn)向畫(huà)壇頻吹新風(fēng)。風(fēng)起于毫端，他本人或許無(wú)意謀求“加利福尼亞颶風(fēng)”的效果，事實(shí)上卻一直啟發(fā)人們往深處?kù)o思。比較有“戲劇性”的事例是，在高張?zhí)剿餍�、�?shí)驗(yàn)性和先鋒性三面大旗的2000上海雙年展上，盧輔圣的作品《九域》被策展人看中，在人如潮涌的展廳里，這九幅超大尺幅巨作中九個(gè)“頂天立地”的人頭，與荒誕不經(jīng)的先鋒作品比肩而立，被觀眾讀出了無(wú)限空曠的現(xiàn)代意味。這是雙年展對(duì)借助傳統(tǒng)工具進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)水墨畫(huà)的席位施舍嗎？當(dāng)然不是。
　　現(xiàn)在，盧輔圣又以獨(dú)唱的形式出現(xiàn)在公眾面前，他會(huì)有何種奇異的想法供人們反復(fù)琢磨呢？
　　個(gè)展開(kāi)幕前，記者在畫(huà)室里采訪盧輔圣，他從書(shū)奩里翻出一本泛黃的連環(huán)畫(huà)稿本《五龍鎮(zhèn)》。這是少年盧輔圣小學(xué)畢業(yè)時(shí)的習(xí)作，大小與一般連環(huán)畫(huà)相似，但勾線已經(jīng)非常精細(xì)，人物造型也相當(dāng)成熟。令人詫異的是，腳本也是他自己編寫(xiě)的，并用蠅頭小楷直接書(shū)寫(xiě)在畫(huà)面一側(cè)。當(dāng)時(shí)盧輔圣以為連環(huán)畫(huà)的稿本應(yīng)該跟出版物一樣大小，于是硬是將畫(huà)面畫(huà)得如此之小。據(jù)他所說(shuō)，那時(shí)候興之所至，一共畫(huà)了好幾本，十年文禍過(guò)后就孑然獨(dú)存了。稿本凝結(jié)了少年盧輔圣的夢(mèng)想，幾十年后有理由被他視若拱璧。
　　盧輔圣出生在浙江東陽(yáng)的一個(gè)農(nóng)民家庭里，東陽(yáng)比較富庶，文化底蘊(yùn)深厚，民風(fēng)淳樸，非常注重教化，幼年的盧輔圣最早對(duì)美術(shù)產(chǎn)生興趣的原因，是因?yàn)榧壹覒?hù)戶(hù)的客堂里都掛著中堂和條屏，耳濡目染，深受熏陶。他父親上過(guò)私塾，在兒子6歲時(shí)請(qǐng)了一個(gè)清末秀才來(lái)教他讀四書(shū)五經(jīng)。每天清晨，薄霧，暖風(fēng)，苔痕，鳥(niǎo)鳴，墻角的矢車(chē)菊，還有庭院里瑯瑯的背誦聲，這一串意象疊化成他不滅的記憶背景�？偨侵�年的他對(duì)書(shū)中艱澀的內(nèi)容不甚理解，只知道背，但隨著年齡的增長(zhǎng)，慢慢覺(jué)得有味道了。不久他居然能吟詩(shī)填詞了，比如“新壁一朝平地起，故鄰八面向天低”就有點(diǎn)出手不凡的味道。因?yàn)榧依镄轮�墻院，他就隨手寫(xiě)下這么一首即事詩(shī)，詩(shī)中流露的志向讓鄰居們驚訝。其實(shí)這個(gè)時(shí)候，盧輔圣更有興趣的是繪畫(huà)，不過(guò)屢遭父親反對(duì)，認(rèn)為繪畫(huà)是小道，熟讀經(jīng)典才能走上大道。所以，少年盧輔圣是無(wú)師自通地對(duì)美術(shù)產(chǎn)生興趣并開(kāi)始畫(huà)瓢的。讀中學(xué)時(shí)，經(jīng)老師施瀟湘先生點(diǎn)撥，略窺堂奧，但不算正式入門(mén)。后來(lái)，他與同齡人一樣，被上山下鄉(xiāng)的洪流裹挾著，來(lái)到東陽(yáng)城郊的農(nóng)村務(wù)農(nóng)。
　　在農(nóng)村，繪畫(huà)作為一種謀生的手段，使盧輔圣得以擺脫繁重的農(nóng)活。因?yàn)橐��?huà)毛澤東像和“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”之類(lèi)的宣傳畫(huà)，他無(wú)師自通地學(xué)會(huì)了油畫(huà)。后來(lái)鄰縣的農(nóng)村干部都知道有這么一位“秀才”，紛紛邀請(qǐng)他去畫(huà)。后來(lái)，由于形勢(shì)的需要，省里每年抽他去搞創(chuàng)作，出版社也常常借調(diào)他。1972年，盧輔圣創(chuàng)作的油畫(huà)《關(guān)鍵時(shí)刻》入選全國(guó)美展。盧輔圣給記者看這幅作品的照片，畫(huà)面中的赤腳醫(yī)生正在對(duì)一個(gè)農(nóng)民的嬰兒實(shí)施口對(duì)口的人工呼吸，一縷鮮亮的光芒打在知青身份的醫(yī)生臉上。這是盧輔圣向公眾呈現(xiàn)的一面，在他的另一面，則是相當(dāng)不合時(shí)宜的，收工后他總是躲在小屋里偷偷地寫(xiě)詩(shī)填詞，詠物抒情、懷古感今。他說(shuō)：“繪畫(huà)為時(shí)代所用，體現(xiàn)了‘公共性’的生存原則；而詩(shī)詞純屬‘私文學(xué)’，秘不示人，自?shī)识�已。�?dāng)然，在前者的‘為人’和后者的‘為己’之對(duì)立中，仍然貫穿著一條不變的基線，那就是對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的不懈欲求�！�
　　
　　大頭像的哲學(xué)意味
　　
　　在農(nóng)村，盧輔圣曾有好幾次被保送作為工農(nóng)兵學(xué)員上大學(xué)的機(jī)會(huì)，但到最后一刻都“老母雞變鴨”了。直到十年浩劫過(guò)去，盧輔圣才考入浙江美院，此時(shí)他已經(jīng)是一個(gè)２８歲“高齡”的“老童生”。他是在學(xué)院里結(jié)的婚，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)還為他主持了婚禮。一開(kāi)始學(xué)的是油畫(huà)，不久他就意識(shí)到，“油畫(huà)是西洋畫(huà)，學(xué)得再好也不過(guò)是小學(xué)生；既為中國(guó)人，就應(yīng)該畫(huà)好中國(guó)畫(huà)”，于是他調(diào)整航向，轉(zhuǎn)入國(guó)畫(huà)系，并很快就能獨(dú)立創(chuàng)作了。
　　在學(xué)院寬松自由的學(xué)術(shù)氛圍中，他廣泛尋覓、吸納古今中外的藝術(shù)養(yǎng)料，尤其是思想觀念和方法上的養(yǎng)料，比如將潘天壽的“硬”與陸儼少的“軟”來(lái)個(gè)中和。80年代初，他的那幅致力于突破形象塑造舊有模式的《先秦諸子百家圖》引起極大爭(zhēng)議，在他之前，中國(guó)人物畫(huà)從來(lái)沒(méi)有以這種無(wú)中心人物的、反英雄的、自由散漫的形式表現(xiàn)過(guò)。這種探索在當(dāng)時(shí)是一場(chǎng)“冒險(xiǎn)的旅行”，他同屆有一位同學(xué)因作品中帶有形式主義傾向，竟在畢業(yè)前夕遭到開(kāi)除！
　　今天記者以一個(gè)觀眾的身份重新審視《先秦諸子百家圖》，并不感到有大逆不道的地方，赭紅的底色，一個(gè)個(gè)先秦人物或坐或站，在盧輔圣給他們定位的歷史坐標(biāo)上。這幅民族精英的群像，紛亂地表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的基本特征。被描寫(xiě)的對(duì)象線條舒朗，表情凝重，姿態(tài)自由，有一種對(duì)歷史的穿透力在一雙雙青目中流露出來(lái)，直逼今天的心靈。
　　這個(gè)時(shí)候，他應(yīng)該對(duì)明清以來(lái)的人物畫(huà)有自己的獨(dú)特理解，比如陳老蓮，對(duì)他來(lái)說(shuō)是影響相當(dāng)明顯的。此外還有任薰、李公麟、貫休、顧愷之等，都是他高山仰止、景行行止的大師。
　　其實(shí)從８０年代中期起，盧輔圣就開(kāi)始創(chuàng)作帶有古意的人物――逸士、高士、隱士、狂士甚至那個(gè)時(shí)代的“超女”。最初畫(huà)中的人物被置于一定的場(chǎng)景或情節(jié)之中，與歷史事件相對(duì)應(yīng)或暗合，但隨著畫(huà)家創(chuàng)作觀念的成熟，探究歷史的目光更加犀利，便很難再在他的作品中讀出人物的具體身份、時(shí)代或是故事的情節(jié)，這些人物也因此而更具代表性�；蛘哒f(shuō)，特定人物群像獲得了一種超時(shí)空的延續(xù)力量。
　　到了90年代，盧輔圣已經(jīng)主政上海書(shū)畫(huà)出版社，他的“大頭像”也在此時(shí)橫空出世。碩大的頭顱迎面撞來(lái)，一小撮鋼絲般的小胡子向天翹起，微啟的眼睛極吝嗇地露出小半瓣瞳仁，似乎平涂的臉頰上，點(diǎn)點(diǎn)斑斑布滿了時(shí)代大變局的密碼，還有一種魏晉名士如阮籍、山濤、嵇康之流的傲骨支撐著纖弱的線條游走在視覺(jué)感知的終端。技法上，如山水畫(huà)一般地在紙上渲染，恣肆汪洋地向外拓展墨色的疆域。然后，一行極小的字爬行在邊緣，疏朗而簡(jiǎn)潔，用典冷僻，語(yǔ)義不詳，頗費(fèi)猜想。這種故意遲滯而頓挫的款識(shí)，盧輔圣也想從隸書(shū)向楷書(shū)過(guò)渡的過(guò)程中尋找一種歷史的印痕和書(shū)寫(xiě)的趣味�？傊�，在他的畫(huà)中，社會(huì)學(xué)意義上的敘述被淡化了，人物的戲劇性和符號(hào)性在隨意書(shū)寫(xiě)中得到了擴(kuò)充與延伸，被著意夸張、近乎怪誕的人物頭像，一副欲說(shuō)還休的姿態(tài)，蘊(yùn)涵著畫(huà)家對(duì)歷史與人文的深切追問(wèn)與關(guān)懷。
　　在盧輔圣的這些畫(huà)作前，我們很自然地會(huì)讓思緒滑入一種悲傷的自省，這是已經(jīng)遠(yuǎn)逝的時(shí)代，背影模糊的人物，他們的離去，使中華民族失去了什么？
　　當(dāng)然，畫(huà)家從來(lái)不愿承認(rèn)他是懷著這樣的解釋欲望進(jìn)行創(chuàng)作的。不過(guò)，記者在回溯他的學(xué)術(shù)歷程時(shí)發(fā)現(xiàn)，盧輔圣之所以成為標(biāo)新立異的“這一個(gè)”，與他的孜孜以求的學(xué)術(shù)研究分不開(kāi)。
　　
　　從古人的眼瞼轉(zhuǎn)向大山的皺褶
　　
　　早在上世紀(jì)８０年代，盧輔圣就著手研究美術(shù)理論，先后撰寫(xiě)了多篇很有影響的文章，后來(lái)結(jié)集出版為《天人論》，它通過(guò)對(duì)藝術(shù)史的梳理來(lái)進(jìn)行觀點(diǎn)的闡述，行文與體例都充滿了哲學(xué)思辨的嚴(yán)謹(jǐn)與樂(lè)趣，盧輔圣要打破過(guò)去人們通常用來(lái)區(qū)分兩大思想體系――唯物論與唯心論的界限，更真實(shí)地分析藝術(shù)審美的心理狀態(tài)，試圖在唯物與唯心之間尋找另一條路徑。
　　盧輔圣對(duì)記者說(shuō)：“許多審美活動(dòng)，實(shí)際上在唯物與唯心之間徘徊與穿插，才能達(dá)到它的更高境界。人的審美活動(dòng)，只有在與對(duì)象發(fā)生關(guān)系時(shí)，才更能接近真理�！毕抻诋�(dāng)時(shí)理論界的現(xiàn)狀，盧輔圣將這本應(yīng)該是哲學(xué)的著作硬塞進(jìn)藝術(shù)審美的框架里，這一考慮不是多余的，結(jié)果在后來(lái)就靠這身“迷彩服”使自己全身而退。據(jù)說(shuō)有一本美術(shù)雜志本來(lái)已經(jīng)組織好了一干人馬對(duì)他實(shí)施“手術(shù)刀行動(dòng)”，最后很可能是因?yàn)榭胁幌逻@枚堅(jiān)硬的酸果，遂將槍口轉(zhuǎn)向另一位同樣不安分的畫(huà)家了。
　　再后來(lái)，盧輔圣發(fā)現(xiàn)今天有不少人對(duì)中國(guó)美術(shù)史上有代表性的畫(huà)家存在嚴(yán)重的誤讀，故意的和不經(jīng)意的都有，于是他每隔四五年就以《朵云》雜志或上海書(shū)畫(huà)出版社為平臺(tái)，主持一次全國(guó)性的學(xué)術(shù)研討活動(dòng)，先后對(duì)董其昌、“四王”、趙孟?及海派繪畫(huà)及20世紀(jì)山水畫(huà)等課題進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，糾正了誤讀，排除了非學(xué)術(shù)干擾，為重新解構(gòu)前輩藝術(shù)家提供了學(xué)術(shù)樣本，同時(shí)也影響到他本人的創(chuàng)作。
　　近年，盧輔圣從人物延伸至山水題材的創(chuàng)作。自然山水的種種奧妙在他手里被落實(shí)到了一種極為質(zhì)樸純凈的藝術(shù)形式之中。他那種舒緩平易的格調(diào)、簡(jiǎn)約單純的形式，幾乎完全拋開(kāi)了繪畫(huà)史上近千年來(lái)層層遞演著的山水創(chuàng)作程式。比如在筆墨上，主動(dòng)地遠(yuǎn)離中國(guó)山水畫(huà)在宋元以后逐漸完善的那一套皴擦點(diǎn)染的抒情寫(xiě)意技巧，轉(zhuǎn)而采用晉唐人物畫(huà)中的高古游絲描，以及山水畫(huà)誕生初期那種空勾無(wú)皴、色彩的烘染平涂結(jié)合的表現(xiàn)方法。又如在置景和畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)上，將山水中的房舍、路橋、草木等一切點(diǎn)綴之景一并去掉，僅僅留下了一些隱隱約約、似是而非的山水符號(hào)。這些復(fù)歸于簡(jiǎn)約平淡的山水畫(huà)面，既巧妙地對(duì)應(yīng)了“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意淡而雅正”的古典理想，同時(shí)也構(gòu)造出了一個(gè)具有現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意味的靜穆、蒼茫的世界。
　　盧輔圣除了上海書(shū)畫(huà)出版社社長(zhǎng)這個(gè)身份，還是《書(shū)法》、《朵云》、《藝術(shù)當(dāng)代》三本雜志的主編，還兼有中國(guó)美協(xié)理事、上海美協(xié)副主席、中國(guó)美院博士生導(dǎo)師等職。在一定的學(xué)術(shù)高度上，他的視野進(jìn)一步開(kāi)闊，任你云舒云卷，他內(nèi)心一片沉靜。在采訪結(jié)束時(shí)，盧輔圣對(duì)記者特別強(qiáng)調(diào)他追求的目標(biāo)：讓繪畫(huà)更像繪畫(huà)。他認(rèn)為，明清以降的文人畫(huà)，雖然更適宜于直抒胸臆，卻在操作層面降低了繪畫(huà)性，他要做的就是重新找回繪畫(huà)的趣味。他還解釋說(shuō)，在今天，傳統(tǒng)文化受到多元文化及消費(fèi)方式改變等外界影響與干擾，重拾繪畫(huà)性需要多層面的積累，比如非繪畫(huà)的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、對(duì)筆墨的廣義性理解、還有個(gè)人的性情。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他在重拾繪畫(huà)性上所做的一切努力，目的就是將文人畫(huà)進(jìn)一步雅化和小眾化，并賦予新的人文涵義。而上海的城市品質(zhì)和文化環(huán)境，為他的理論與實(shí)踐提供了很強(qiáng)的氣場(chǎng)。
　　正因?yàn)樗�的理論修養(yǎng)和哲學(xué)思考習(xí)慣，使盧輔圣成為一個(gè)學(xué)者型的美術(shù)評(píng)論家，一個(gè)具有詩(shī)人氣質(zhì)和古典精神的畫(huà)家，在同時(shí)代畫(huà)家中顯得出那么一點(diǎn)另類(lèi)，成為難以模仿的對(duì)象。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，他有足夠的實(shí)力游刃有余，左右逢源。

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