中國電影界，沒有人能像張藝謀那樣陷入整個傳媒的持續(xù)不斷的爭論，也沒有人不在酷評之后，又走進電影院感受這一“中國電影航母”對個體精神的形式折騰。事實上，在接受美學走紅的時代，藝術(shù)家在無人喝彩的靜默中，往往能夠?qū)Ｗ⒂谒囆g(shù)本身的價值；
而他們一心渴望從國際影壇上捧回那個奧斯卡小金人的時候，其作品倒真是平庸得“無人喝彩”了。這種為盛名之累使其在藝術(shù)上越來越走偏鋒，并為這類“正名”之舉付出沉重的代價。這種從藝術(shù)性高峰走向結(jié)構(gòu)性潰敗，使得他們最終只能成為玩形式的大師，而與世界前沿話語南轅北轍。

　　人們啊，應(yīng)該寬容一些，給這些藝術(shù)家以“失敗的權(quán)利”吧！

　　一 后烏托邦后情感時代的當代電影

　　在后感情時代，電影是最先感染上這種非感情反感情病毒的藝術(shù)種類。無論是周星馳式的“無厘頭電影”，還是搞笑的諸多室內(nèi)劇，都表明“電影小品化時代”的到來。當然，這一搞笑方式在張藝謀電影中有一個過渡的過程。大致可分為四個層面：

　　其一，新民俗片所刻意塑造的原始性和三角愛的亂倫性——從中國潛觀眾到西方評委的視角轉(zhuǎn)移。

　　《紅高粱》（1986）大開大闔地展示中國鄉(xiāng)村生活場景中人性的深度。以民族寓言的方式重寫民族神話的血脈賁張的生命時空，其色彩之濃烈，畫面之蠻荒，語言之直白，導(dǎo)致了對中國文化尋根而引發(fā)出對鄉(xiāng)村荒涼的闡釋。這部宣示我爺爺我奶奶原始生命力的多角愛影片，打破了文革電影無性文化的僵化，而被人稱為“使電影回歸電影”的“新啟蒙電影”。

　　《菊豆》（1990，獲最佳外語片提名）再次展示張藝謀對弒父娶母的“俄狄浦斯情結(jié)”的偏好，通過侄子與嬸子之間的“亂倫”故事，展現(xiàn)蠻荒西部的停滯閉塞和原始野性，地火般的激情被迫置于“古老的儀式”的祭壇，人倫與愛情的直接沖突在一場殺父的火光中將觀眾逼到思考的邊緣，在放大了的“情欲的尖叫”和觸目驚心的宿命悲劇的報應(yīng)輪回中，讓洋人評委深深震撼于中國與全球化世界的長距離脫節(jié)，在唯美的大自然景色中反襯舊時代牢籠中掙扎的愛情的壓抑無奈和慘烈無助。這部不乏刻意營造氛圍的影片，在多角愛的道路上走得更遠，無端地暴露出張藝謀自己愛情無意識的悲觀心態(tài)。

　　《大紅燈籠高高掛》（1991，獲最佳外語片提名）在編造的山西陰郁風情中，“為洋人而寫”的意向更為明確。展開了新的三角愛戀，放置到省略為僅僅剩一個背影的“老爺”所代表的彌漫周遭的勢力圈層中，可謂險象環(huán)生。在這個陰森森封閉的院落中，有著中國傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)最黑暗的“醬缸文化”——大紅燈籠不再是喜氣的，而毋寧說是專制和淫邪的。這種在西方觀眾窺視和有意制造的被看的“東方奇觀”中，張藝謀日漸明確自己的電影觀眾不再是中國市民，而是堅持西方中心主義的評委。這使得他不遺余力地在構(gòu)圖攝影和中國風營造上暗下功夫，整部影片無論是攝影的精制還是氛圍的營造都日臻上乘，并開始呈現(xiàn)出減弱敘述而強調(diào)象征寫意的張藝謀式風格。

　　《秋菊打官司》（1992）依然將鏡頭對準農(nóng)村廣闊天地中的人性扭曲，只不過將那種陰損的喬家大院化成了走向法制的鄉(xiāng)村的艱難歷程，并終于在前兩度提名未果之后，如愿以償摘下了威尼斯金獅獎牌。在我看來，這種電影高勢位的獲得，是以“中國形象”原始落后的“被看”為代價的。難怪，海外華人對張藝謀的獲獎不僅毫無喜色，而且嘖有怨言甚至冷漠以對。海外華人丹陽在《走紅西方的“中國文化”析》（1995）中，對中國電影在西方的后殖民處境有著相當激烈地批判：很難忘卻《大紅燈籠高高掛》在北美白人主流社會中“一炮打響”之時，舊中國腐爛的納妾制度是如何被作為“中國文化”、“中國魅力”的代名詞，興奮了一大批充滿“世界一等公民”優(yōu)越感的白種男性的“中國想象”�！爱攺埶囍\導(dǎo)演攜著他的《大紅燈籠高高掛》赴奧斯卡大獎頒布會，興沖沖、眼巴巴地盯著那份‘最佳外國故事片獎’的時候，海外為數(shù)不多的中國人以冷漠與沉默表示了他們的評判。影片競爭失敗，無人感到任何意外�！笔聦嵣�，近年來張藝謀已經(jīng)意識到自己的后殖民文化悖論處境，并表現(xiàn)出尋求新的表現(xiàn)角度和敘事方式的努力。

　　《活著》(1994)通過一部家族衰亡史寫出了時代的滄海桑田和塞翁失馬的難料命運。這部電影的時間跨度具有一定的史詩性，在表面的傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇可笑中隱含著對個體命運沉浮的悲憫情懷�？上н@部遠不如原著優(yōu)秀的電影未能公演，故看者寥寥。

　　當代中國影視的多元走向，除了導(dǎo)演們的審美趣味、文化背景、拍攝意向、價值標準、成果設(shè)定等存在多種差異以外，其中一個重要問題是對當代中國形象怎樣看的問題，這是制約其選擇背后的深層因素。在“走向世界”在文人紛紛沖擊“諾貝爾文學獎”又紛紛落馬之時，張導(dǎo)演卻頻頻獲獎或提名，并使西方得以直觀地看東方文化的神秘和晦暗，難怪有人要說張導(dǎo)是中國電影界的后殖民主義者了。

　　其二，城市電影的立場滑動——美化鄉(xiāng)村和商業(yè)片的過渡。

　　張藝謀自己也承認《代號“美洲豹”》（1989）“是徹底失敗”的。城市電影不是張藝謀的強項，進入這個領(lǐng)域張藝謀就丟掉了自己的駕輕就熟的眼光和路數(shù)，而留下了一份尷尬而失敗的進城記，顯得尤其笨拙。不清楚是什么原因使得張藝謀一步走上了重視娛樂商業(yè)片的不歸路，批評界甚至發(fā)出了張藝謀應(yīng)歧路知返的話語通牒。《搖啊搖，搖到外婆橋》（1994），一部黑社會加上三角戀的失敗的商業(yè)片。呈現(xiàn)在一個鄉(xiāng)村少年眼中吊詭的城市邪惡，既有田園生活的向往，又有城市黑暗的各色人等。《有話好好說》（1996）城市在搖晃中似乎坐穩(wěn)了主角的位置。這部具有搞笑荒誕意味的城市電影，說出了城市人生活的某些側(cè)面，但怎么看都有城市中的鄉(xiāng)下人的雜糅感�！兑粋�都不能少》（1998）寫兩個農(nóng)村孩子走進了城市，而被一廂情愿地美化了城市卻仍然不是孩子的真正的家園。《我的父親母親》（1999），在主人公莫名其妙一而再再而三的奔跑中，展開一個城市人對農(nóng)村生活的追憶，城市和鄉(xiāng)村在微妙的對立中不乏煽情地將愛的眼光投向了鄉(xiāng)村�！缎腋�時光》（2000）城市在鏡頭下再一次成為主角，然而難遂己愿，劣評如潮。

　　總體上看，張藝謀的城市電影因太過關(guān)心時尚流行的生活情趣，而大多以失敗告終。在中國90年代日益現(xiàn)代甚至類后現(xiàn)代的生活場景中，作為導(dǎo)演的他在跨國資本的大面積介入中，產(chǎn)生了文化眩惑和價值失重。這一根本性的癥候，使一種文化落差的中國電影話語的“低勢位”，急于找到當代西方電影高勢位文化語境，從而達到文化心理的平衡。就社會文化需要和再生產(chǎn)機制的深層原因看，現(xiàn)代城市人的生活并非一般冷面諧劇處理以逗人發(fā)笑就可以了結(jié)的（當代城市喜劇電影，大多走的這條膩味的路子）。對變幻莫測的城市“季風”的獨到美學思考和生命關(guān)懷，已經(jīng)或者正在讓位于商業(yè)層面的考慮和謀劃。

　　張藝謀花了十年時間聚焦城市電影，但仍然是淺嘗輒止地圖式化理解城市，熱衷于以幾個笑星作為城市人的代表。在中國的歷史巨變中，注重人的心靈巨大的痛苦迷惘和城市本質(zhì)，使中國電影在文化景觀上正在喪失與西方真正平等對話的可能性。城市人的生存焦慮成為現(xiàn)代化進程中揮之不去的陰影。大都市這一獨特的喧囂語境，使人遭遇到時間的迅速變化和空間的相對縮小，每一個人都重要同時又都不重要，從而真切感覺到“生存的焦慮”。在國際化的現(xiàn)代大都市，各種世界一體化的意象與意象碎片紛至沓來，瞬息萬變出人意表�，F(xiàn)代生活、經(jīng)濟社會、職業(yè)工作的節(jié)奏快機會多危機大。人們逐漸在迅速汰變的社會秩序規(guī)約中隱藏起自己最靈動最敏感的部分，自我與他人心靈保持并加大距離，而變得逐漸孤寂灰暗起來。我以為，對這一當代“都市鏡像”的全方位撲捉，是充滿挑戰(zhàn)性的，也是對走出“新風俗片”的風情杜撰的導(dǎo)演們來說，必得邁出的一步。

　　其三，商業(yè)武俠片的另類崛起——在吸引眼球票房的同時面向跨國的大眾消費。

　　早年的《古今大戰(zhàn)秦俑情》無疑是一部平庸之作，該片唯一成功之處是讓鞏俐找到了回眸一笑的最佳方式，而到處加以運用。從《英雄》開始，張藝謀一反自我女性化被西方看的低視角，轉(zhuǎn)而展示東方大國的秦代雄風�！队⑿邸穼γ绹�觀眾的接受是一個挑釁。西方人過去看的張藝謀的電影如《秋菊打官司》，一個說陜西土話、又丑又臟、奔走于黃土高原之上的婦女形象�！饵S土地》、《大紅燈籠高高掛》、《紅高梁》，均以西方人的眼光居高臨下地看杜撰民俗風情的中國形象。中國被女性化了——不僅主角全是女性，而且可以西方話語權(quán)力的男性眼光去撫摸中國傳統(tǒng)歷史。但是自《英雄》始，影片展示大秦軍隊的威武雄壯、萬箭齊發(fā)、氣吞山河的氣勢。那只西方權(quán)力之手不能再撫摸東方，因為這是自上古走來的像秦兵馬俑方陣那樣一個個軒昂勇武的男人軍陣。在一場視覺和聽覺的精心安排的盛宴中，中國的形象改變了。這種國際化的營銷策略，使得《英雄》總銷售額接近天文數(shù)字�？梢哉f，1995年西方大片的大量引進，國民在大飽眼福的同時，慫恿著商業(yè)片驟然吃香，于是海外市場成為中國導(dǎo)演的定海神針，《十面埋伏》一味強調(diào)國際眼光和國際市場就順理成章了。

　　其四，跨國商業(yè)音樂劇的出場——全面走向國際音樂市場的多面手。

　　張藝謀的確有“藝”有“謀”�？纯催@張國際音樂劇的“地形圖”就自然明白：大型水景歌舞《劉三姐印象》（1997）的成功，好評如潮；
大型歌劇《圖蘭多》(意大利1998)更是聲名鵲起；
大型歌劇《圖蘭多》(中國紫禁城太廟)門票已經(jīng)是天價；
大型舞劇《大紅燈籠》在如火如荼的燈籠陣中演繹著原始生命經(jīng)驗和血性噴張的人性變態(tài)；
《申奧宣傳片》出彩的不是張在影片中的思想，而是他本行的美侖美奐的攝影技巧；
奧運會“閉幕式八分鐘”讓全國看到了趕集式的中國紅燈籠，引發(fā)了給國人看還是給外人看的熱烈爭論，表明張導(dǎo)對華語電影在西方好萊塢模式生產(chǎn)中的電影精神生態(tài)和商品結(jié)構(gòu)的巨大出位。盡管某種文化焦慮時時伴隨著他，盡管跨國經(jīng)驗事實讓他在成功的自喜中又時時陷入不知所措的尷尬境地，但是不管怎么說，張藝謀仍然是中國當代電影最具有國際市場的一個標本。不信，你從他的“票房說明一切”的自信中，就能徹底感受到他明天的輝煌和落寞。

　　二 大眾形式狂歡無法取代電影價值立場

　　面對中國電影的市場化、技術(shù)化和國際化，甚至后殖民化，學術(shù)界對近十幾年的電影文化景觀的萬花筒可謂眾說紛紜，莫衷一是。電影究竟是精英藝術(shù)，還是大眾化或大眾性商品？是現(xiàn)代文化工業(yè)生產(chǎn)，還是后現(xiàn)代當下欲望復(fù)制？是主旋律意識形態(tài)的載體，還是當代個體肉身欲望的展示？是中國形象的展示，還是后殖民語境中的文化“被看”？這不僅意味著電影固有中心意義的消散，同時還意味著政治意識形態(tài)向消費意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化中，已經(jīng)沒有一種共識性的看法能夠被人們廣泛接受，沒有一種價值觀能放之四海而皆準。在后烏托邦時代的平面化場景中，電影這一文化前沿正不斷變幻著自己旗幟。

　　在這種持續(xù)性的文化神經(jīng)的震蕩中，中國電影的審美趣味呈現(xiàn)出多元走向，從而終結(jié)了一元文化定位，使電影審美譜系走向了最后的分裂。有學者注意到張藝謀電影的形式因素，認為《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》帶來人們的是視覺沖擊——通過對紅色的造型力強調(diào)，對畫面長鏡頭的率性運用，對抽象出來的諸如生命、性欲、亂倫、暴力、死亡等文化元素的夸張性闡釋，啟開了中國文化中的壓抑與反叛的秩序和民間意識形態(tài)。在我看來，從時代文化批評的層面對當代電影的市場化和技術(shù)化加以審視，對電影的文化編碼的內(nèi)在機制加以揭示，以敞開電影革命——從情節(jié)到造型、從故事敘事到視覺符號、從中國視界到西方世界，這種審視無疑是嚴格的甚至有些苛刻，而且其中充盈的人文情緒，已然反映出批評界的精英主義和理想主義的批判立場。

　　也有的論者從新歷史視野中看到，老謀子的電影在電影固有秩序的拆解中，具有了大眾話語權(quán)力結(jié)構(gòu)和商業(yè)文化邏輯的雙重眼光。事實上，張藝謀對農(nóng)村的獨特觀察角度和深入骨髓的經(jīng)驗，使他不費吹灰之力捕捉到農(nóng)村在城鄉(xiāng)發(fā)生重大變革時代中的各種問題，從而致力于拍攝“新民俗電影類型”�！都t高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》這些作品，所展現(xiàn)的是遠離現(xiàn)代文明中國鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。這種類型為中國的影視提供了一個填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民俗性與世界性之間的鴻溝的有效手段，(點擊此處閱讀下一頁)

　　同時尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事。

　　我想進一步問的是：為什么中國電影在90年代在尋找自己的電影本性的同時，所形成新的文化體驗方式會采取同過去電影史“中斷”或“告別”的方式？為什么在中國走向現(xiàn)代化的大都市里，卻頻頻出現(xiàn)這類新民俗片？為什么在導(dǎo)演的文化策略中，往往要將這類展示亂倫偷情、落后文化的東方主義景觀去贏得西方人的賞識？為什么中國有實力的導(dǎo)演總是不在乎城市電影，而是義無反顧地到野山中去尋求蠻荒暴力的靈感？并以在西方影壇頻頻獲獎作為自己創(chuàng)作的巨型想象和基本出發(fā)點?

　　這種告別過去的“文化選擇”的定位在于兩方面問題：其一，以西方的制造“看”與“被看”的原則為基本方略，對中國風情的東方主義再塑形是為了西方主義的文化審看要求，從而使西方在“高勢位”的俯瞰東方的同時，獲得對自身文化優(yōu)越感的體認。其二，中國文化的當代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜，使得影視表現(xiàn)當代城市人生活的本質(zhì)場景變得相對困難，而且在政治意識形態(tài)和市民文化的雙重要求所構(gòu)成的張力中，要成功地即獲得主流話語的認同，又占有市場份額，甚至能打出國門，實在是相當困難的事。因此，要么拍成主旋律影片可以穩(wěn)穩(wěn)拿獎；
要么玩一把城市娛樂片，在打鬧中獲得票房價值；
要么專拍生活情趣片，讓人一掬同情之淚，成為街頭巷尾的熱門話題；
要么打擦邊球，弄探索片、思考片、實驗片等等，走向先鋒的崎嶇之路。

　　現(xiàn)代城市生活最能呈現(xiàn)當代人的精神內(nèi)核，是電影挖掘的重要的“場域”�，F(xiàn)代城市最深刻的問題根源在于，個體要求保持其存在的獨立性和個性，而疏理社會歷史習慣的制約、生命的外在文化和技術(shù)的干預(yù)，葆有無可改變的人最為內(nèi)在的存在依據(jù)。因此，人與他人、個性自由與個性發(fā)展的外部條件的無盡沖突，個人性和社會性的雙向扭曲問題，成為當代社會的根本性話題。抓住這一點，發(fā)掘當代人精神癥候，將使西方人重新認識21世紀的“中國人的精神”。

　　剛出道的張藝謀在原生態(tài)生活豐瞻的積累中，能夠驚喜地把捉那些原生態(tài)的、粗糙卻生機勃勃的生命要素，在材料中不遺余力地注入精神性要素，體現(xiàn)在畫面中的形式超越了形式本身，在諸如《紅高粱》片尾一片持續(xù)的血紅灌滿整個畫面的超形式中，一極強的現(xiàn)場感給人以極強的心靈震撼。觀眾被籠罩在血紅的象征寓意中，領(lǐng)會著畫面以外的民族大苦難和對強寇的拼死反抗，將當代人脫離時間序列的掛鉤，進入到那個半個世紀以前的苦難年代，在那些另人發(fā)指的血腥場面的窒息中，完成了一次民族精神洗禮。

　　但一個藝術(shù)家在一味玩弄形式的時候，他終將被形式所玩弄，因為喪失了“立場”以后的平面，是經(jīng)不起歷史的和人性推敲的。也許，正是因為我們在看一流導(dǎo)演所具有的人類價值判斷立場的深刻進入和領(lǐng)悟，才能遠遠超過了直接影像的外感官沖擊，而無貶低失落在影片所帶來的內(nèi)感官巨大悲情的沉重中。真正的電影大師，不是用靜態(tài)的畫面的形式連接，給觀眾看拉洋片的人；
真正的大師理解電影不是畫面的組合，更不是將成千上萬的鏡頭依附在單薄可笑的經(jīng)不起推敲的故事上的人。他深切地洞察人性的深度，明察僅僅依憑強烈的視覺沖擊效果可以得逞一時，但也從根本上局限了電影敘事與觀眾之間的人性互動，深達個體內(nèi)部的想象力和創(chuàng)造性空間會被過分精致的畫面所限制。換言之，當畫面成為電影的唯一本體時，成為電影人最后的法寶時，電影的末世就悄然降臨。張藝謀傾力打造的過分漫溢的視覺感官沖擊，加強了故事敘事貧乏和語言硬傷的反差，使得后期影片明顯的不對稱結(jié)構(gòu)成為媒體嘩變的依據(jù)。

　　“語言是人存在的家”，海德格爾也許是說：語言可以穿透一切距離感和生疏感，而找到人的生存感。一切讓渡語言的超驗性和開放性，都將給自己的作品打上平庸的烙印。長于畫面疏于對話的張藝謀，正在不斷耗掉自己所剩無多的“歷史在場”感，在電腦特技的操作中，消失了歷史的意味深長、事件的特定語境，以及人物文化背景所帶來的豐厚感。觀眾被擋在了形式玩弄的門外，很難深入到敘述深廣的語言“澄明”的場域中，個體與歷史再難融為一體，歷史事件已然轉(zhuǎn)化成喪失了普遍價值的自我賣弄，觀眾大倒胃口成為影院笑聲如潮的文化對抗。

　　這就是被形式玩弄以后的觀眾的話語對峙。

　　三 喪失深度的電影導(dǎo)致人性的平面化

　　張藝謀的電影的過于重視形式，這其實在西方早年的結(jié)構(gòu)主義電影在玩弄形式結(jié)構(gòu)中，已經(jīng)走到了自己的盡頭。這類影片一味強調(diào)形式結(jié)構(gòu)的張力，而忽略電影敘事的精神結(jié)構(gòu)，從而導(dǎo)致影片缺少嚴謹有序的歷史邏輯，讓形式美在諸多非理性的記憶中糾纏中成為不真實的形式，而導(dǎo)致人們對形式的反感和嘲弄。

　　其實，電影這種后工業(yè)文明的產(chǎn)品，最能夠考驗出人性的深度。在這種世界“第七種”文藝樣式中，有人獲得了真正的深度人性敘事。如澳大利亞考琳·麥卡洛《荊棘鳥》改編成影視片后，被稱作是澳大利亞的《飄》，與《教父》、《愛情故事》、《洪堡的禮物》等被列為十大經(jīng)典的時代作品這部影片在個體生存和宗教信仰之間，在愛情和死亡之間展開深層次對話，達到了當代影視的新的高峰。年輕英俊的神父拉爾夫十分向往紅衣主教的生涯，但又愛上了美艷絕侖的少女梅吉。于是他在愛情和他獻身于的神學中徘徊、痛苦、撕裂，最終他的欲望戰(zhàn)勝了理念，他們真誠相愛。梅吉有博大寬厚之愛，自己吞下了一切苦難和可畏人言，生下孩子并且養(yǎng)大。拉爾夫?qū)γ芳�采取一種冷漠譏諷的態(tài)度，認為她沉醉在欲望中是罪惡的，而自己是超拔于罪惡之上的圣人。對此梅吉說：“你總是以你的上帝來阻止我們的愛情，你總是以你的各種借口要獻身于宗教，認為我們的私情是骯臟的。但是我告訴你，只有我們的真情是真實的，而你的宗教是虛偽的，它也許是一種巨大的騙局�！鄙窀缸柚顾�說下去，認為如此大膽地褻瀆神明褻瀆基督是不可饒恕的，處在深深的罪惡中。當他的兒子長大人，一次在海邊游泳救人死去。對此神父很冷峻。梅吉悲痛欲絕地告訴他：“那是你的兒子，是你那么冷漠地給他受洗，是你那么冷漠地面對他的葬禮。”真相大白以后，他像瘋了一樣，他所有的那些桎梏、理念，包括他那些層層疊疊的主教外套都全然剝掉，他顯出他真誠的本性。他要懺悔。他沒想到一個小小軀體的瘦弱的女性能背負這么多的悲哀，也沒想到一個弱女子能夠把愛變成無限的寬容，變成無邊的甚至超過上帝的寬恕。影片將個體愛情和群體信仰的沖突的愛情悲劇推到頂端。片尾，拉爾夫感覺他的心臟一陣致命地刺痛，人之將死，其言也善。他終于對梅吉說：“盡管你從來都惡毒地咒罵上帝，但是，你從來離上帝比我還要近，盡管我從來天天讀《圣經(jīng)》，但是我從來都離上帝很遠�！边@無疑是一種意義深廣的隱喻，給與影片一種難以終結(jié)的再闡釋空間，完成了一次人性的深度對話。

　　同樣，電影《蘇菲的抉擇》也是人性的深度征服了觀眾：納粹軍官強迫母親在女兒和兒子中選擇一個活著，納粹非常清楚，人性總是后退的，退后一步自然寬。通過母親的選擇而自己逃脫殺人的罪名——她選擇了讓女兒死讓兒子活著。本來是法西斯殘酷決定人的死亡與活著，結(jié)果他把這個非人道的抉擇擱到一個孤苦無辜的母親身上，不僅要從身體上擊垮這個波蘭婦女，還要從精神和意志上擊垮她。

　　不難看到，將大屠殺搬上銀幕的導(dǎo)演不可勝數(shù)，當然以斯皮格伯格為上。曾經(jīng)看過《逃離索比堡》，影片從頭到尾給人以巨大的喘不過氣來的壓抑，影片結(jié)尾囚犯們不畏死亡橫越鐵絲網(wǎng)地雷陣的場面銘刻腦海：“只要有人逃離這個魔窟，就是勝利”。近來又看了法國導(dǎo)演克羅德?朗茲曼（Claude Lanzmann）的《死營實錄》（《Shoah》）描述納粹集中營囚犯成功起義經(jīng)過；
章梅爾?吉布森（Mel Gibson）執(zhí)導(dǎo)的影片《耶穌受難記》同樣對屠猶問題加以觸目驚心地揭露。這種不斷地呈現(xiàn)屠殺猶太人的罪惡，使這段歷史“非遺忘化”。這類屠猶題材的影片多不勝數(shù)，如《鋼琴師》、《辛德勒的名單》、《美麗人生》、《撒謊的雅各布》、《紐倫堡大審判》、《安妮的日記》等，表明了大導(dǎo)演的人文關(guān)懷的深度和人性價值底線。

　　對這類屠殺猶太人的影片，法國哲學家揚克里維其有一段很激烈的言詞：“寬恕，但他們向我們請求寬恕了嗎？這是唯一能給予寬恕意義和存在理由的有罪者的不幸和背棄，當有罪者通過經(jīng)濟奇跡而變得豐衣足食，寬恕實際上是一種陰險的玩笑。故寬恕在死亡集中營里已經(jīng)死亡，我們對純粹意義上的理智所不能設(shè)想的東西，從一誕生起就各自憐憫——如果被告那時候能夠使我們憐憫�！薄按笸罋�，并不是發(fā)生在人的層次上的罪行，不會超過宇宙之大，所以首先面對的就是不可補救的絕望和無能為力的感情�！睂�滅絕人性的戰(zhàn)爭是不可寬恕的。在半個世紀前的“南京大屠殺”是不可救贖的非人性的，那30萬涂炭的生靈仍在吁求公正的歷史審判。

　　可惜，張藝謀在拍了《紅高粱》這類抗戰(zhàn)片大獲成功后，輕率地將自己的成功看成是色彩和畫面的成功，于是日漸脫離價值追問，遁入了存形式技巧把弄中。也許，張藝謀中了莫言的過分冷靜面對屠殺的詭計。莫言的“客觀”玩味自有其“白色寫作”的人性缺陷，在評論界已成為定論。張藝謀沒有經(jīng)過反思而匆忙拿來這份“玩形式的遺產(chǎn)”，其致命的困惑當是揮之不去的。

　　我注意到，長期堅持揭露罪惡的拍攝是馮小寧的作品：《戰(zhàn)爭子午線》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等影片，堅守了自己的價值立場。只因國人在商品大潮中開始健忘，才會出現(xiàn)人性在銀幕下扭曲：當銀幕上出現(xiàn)日本鬼子將一個農(nóng)婦綁在樹上練刺殺，而她的兒子眼睜睜地看著母親被殺死而厲聲咆哮時，影院中的學生們竟出聲歡笑！還有人說“今天還攝制播放這類殘酷痛苦的影片，沒有什么意義”時，這時一個學生站起來堅定地說：“我們永遠不應(yīng)該忘記日本屠殺的罪行”，隨后補了一句“我是韓國人”！這里的酸楚意味已經(jīng)不是可以用“深長”概括得了的。

　　鮑曼《現(xiàn)代性與大屠殺》一書中，明確反對一種流行世俗觀點，即所謂現(xiàn)代文明的進步性勝利將會阻止此類大屠殺在西方歷史中的重演。與此相反，鮑曼將大屠殺理解為深深根植于現(xiàn)代社會本質(zhì)中的重大事件，必須清理現(xiàn)代性神話，并對于文明、進步、理性時代最根本的觀念加以質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

　　在現(xiàn)代性思潮全面進入中國后，武俠片成為當代國人的寵兒，在于它已經(jīng)通過銀幕的暴政排解了人們的歷史記憶，疏離了人們對痛苦的再度體驗，在客觀地觀賞中終止了人性的判斷，似乎只有消費主義和日常生活才有意義。人們只喜歡紀念日輕描淡寫地表達傷痕記憶，而放棄了民族和人類前景的憂慮和展望。

　　記得德里達在新世紀到北大講演了一個充滿爭議的話題：寬恕。認為當寬恕變得不可能時，恰恰是寬恕的真正意義，寬恕就是要寬恕那種不可寬恕的，饒恕就是要饒恕那種不可饒恕的罪行。這就使得寬恕變成反常的，不是通常思維可以思考的，而且沒有目的性。德里達認為無條件的寬恕就是反常的、純粹的寬恕。其實，這種不乏文字游戲的說法充分顯出作為猶太人的德里達的無奈，他最終只能走向不可知論：寬恕是上帝的事情，上帝才可以超越人類的甘苦、人的凄苦、人的災(zāi)難而寬恕一切。

　　在我看來，正因為過去罪惡不可能通過任何補償或懲罰被帶來到當下，所以寬恕既不可能也毫無意義，相反，對罪惡屠戮的健忘才是對罪惡的慫恿。我們必須記�。涸趭W斯威辛死亡集中營中寬恕也同時死亡了，同樣在南京大屠殺無告的孤魂中，寬恕也死亡了。那上千萬的受害者已經(jīng)不可能站出來要求寬恕，歷史上的大屠殺不可能通過事后的法律上的懲罰得到些微補償，更不可能通過寬恕抵消慘絕人寰的屠殺的滔天大罪。相反，在消費主義時代人們的記憶被時間之流和享樂主義最后磨平，這才是消費主義純形武俠大片在影院狂歡之后的直接后果！

　　在一味展露自然風光和武俠風情的電影“拉洋片”之后，有深度的電影什么時候才能成為人性的藝術(shù)的道白？在形式畫面讓觀眾膩味而不再征服觀眾心靈時，什么樣的電影才能成為新世紀中國電影的可持續(xù)發(fā)展的征兆？難道電影真的像張藝謀所說“電影只是電影”？電影的功能難道僅僅是娛樂和賺錢？這些問題實在再也不能大而化之了！

　　當我目擊奧斯威辛之后寬恕和游戲都是不可能時，我有理由樂觀地等待“后張藝謀時代”的到來！

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