在后人的心目中，荀子是一個峻厲刻酷的思想家，不像孔孟那樣富于人道情懷。這種印象并非沒有根據(jù)。一個將理想的帝王描繪為“庶人隱竄，莫敢視望，居如大神，動如天帝”(《荀子•君道》)的思想家，很難給人特別是給現(xiàn)代人留下很好的印象。但荀子并非不重情，相反，他的美學(xué)思想中有關(guān)“禮”的詩化的闡釋，便是在倡導(dǎo)從宗教情感向?qū)徝狼楦械霓D(zhuǎn)化，這一創(chuàng)發(fā)性見解至今仍值得關(guān)注。本文擬從新的視角全面探討荀子的美學(xué)思想，并著力開掘其“禮”的詩化思想的現(xiàn)代意義。

　　一、美感——人性之考察

　　近代以來的美學(xué)已將研究重心由美的本質(zhì)的本體論探討轉(zhuǎn)向?qū)徝佬睦淼拿枋鲅芯�，亦即首先是從美感入手，從人的審美體驗、審美需求入手，一步步地帶出、探討相關(guān)的美學(xué)問題。從美感入手，實際上就是從人性入手，從人的基本感性欲求入手。荀子的美學(xué)思想，恰好從這個角度展開，他是從探討人性的本能欲求入手，從“人之情”入手，形成了自己的美學(xué)思想：“若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也�！�(《荀子•性惡》)“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也�！�(《荀予•王霸》)

　　荀子的這些論說，令人不能不想起他的性惡論，性惡論的依據(jù)便是上述人生來具有的本能的感性欲求。那么，依據(jù)性惡論的邏輯，人的審美欲求豈不是一種“惡”嗎?荀子卻又不這樣看，相反，他倒認(rèn)為包括審美欲求在內(nèi)的人的感性欲求是正當(dāng)?shù)�、合理的，不�?yīng)貶斥、壓抑。他對墨子“節(jié)用”、“非樂”的批評便是著名的例子。下面批評宋钘的話亦很能說明問題：

　　子宋子曰：“人之情，欲寡，而皆以己之情為欲多，是過也�！惫事势淙和剑�辨其談?wù)f，明其譬稱，將使人知情之欲寡也。

　　應(yīng)之曰：“然則，亦以人之情為欲目不欲綦色，耳不欲綦聲，口不欲綦味，鼻不欲綦臭，形不欲綦佚。此五綦者，亦以人之情為不欲乎?”

　　曰：“人之情，欲是已。”

　　曰：“若是，則說必不行矣，以人之情為欲此五綦者，而不欲多，譬之是猶以人之情為欲富貴而不欲貨也，好美色而惡西施也。古之人為之不然，以人之情為欲多而不欲寡�！�(《荀子•正論》)

　　這段話批評宋钘的“寡欲”說，承認(rèn)人的“多欲”。特別值得注意的是，荀子并不認(rèn)為這種“多欲”是“惡”的，這便與性惡說很不相諧。我嘗以為，荀子性惡之說，并未就性本身立論，而是就性不加控制、規(guī)范所造成的后果立論，亦即王陽明所云“就流弊上說性”，這一點在荀子的美學(xué)思想中又獲得了印證。

　　荀子承認(rèn)人的“多欲”，并且就在這一承認(rèn)的基礎(chǔ)上直接具體地提出了他的美學(xué)思想：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂，則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣。”(《荀子•樂論》)荀子在這里毫不含糊地承認(rèn)了人的審美欲求的原發(fā)性、必要性、正當(dāng)性、合理性，十分明確地將審美欲求解釋為人性的內(nèi)在必然需要。為什么審美欲求會成為人性的內(nèi)在必然需要，荀子固沒有做出深入具體的心理學(xué)闡釋，但他從人性考察的角度出發(fā)來論析審美藝術(shù)問題，卻無疑是正確的、深刻的。

　　二、美——倫理之定位

　　前引《樂論》，可說是荀子的一篇出色的美學(xué)論文，這篇論文的宗旨是抨擊墨子“非樂”之說，以捍衛(wèi)儒家所倡之“禮樂”之教，故它又是—篇從審美文化的角度伸張儒家思想的重要文獻(xiàn)。比較一下荀墨對審美文化的不同態(tài)度，更能凸顯荀子美學(xué)的思想性質(zhì)。墨子有《非樂》一篇，純從下層平民的物質(zhì)功利出發(fā)，認(rèn)為上層統(tǒng)治者耗費巨額財富與大量人力從事“樂”之審美活動，無論從創(chuàng)作的角度看，還是從欣賞的角度看，都是對民眾生計的侵害與剝奪。當(dāng)然，墨子“非樂”，否定審美活動，并不是由于他沒有認(rèn)識到審美的價值，并不是由于他不懂藝術(shù)，而是出自于一種關(guān)懷民眾的功利態(tài)度。正是從這種功利態(tài)度出發(fā)，他抨擊儒家的審美教化說：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。若用子之言，則君子何日以聽治，庶人何日以從事�！�(《墨子•公孟》)

　　墨子對儒家審美教化的抨擊乃至對全部審美文化的一般性否定，凸顯了古代社會文化生發(fā)期的基本矛盾：生存需要與人文需要的矛盾。這種矛盾通常表現(xiàn)為階級或階層利益的對立與沖突，底層平民爭取最基本的生存權(quán)利與上層貴族日漸繁復(fù)的文化消費的對立與沖突。墨子的態(tài)度，最集中、最富于理論形態(tài)地表達(dá)了前者的要求。

　　如果說墨子的思想煥發(fā)出追求社會正義與平等的光芒，那么荀子的思想則表現(xiàn)了維系社會政治等級秩序的意圖：

　　樂，則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不謁，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。而墨子非之，奈何?

　　故，樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；
閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；
鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也；
足以率一道，足以治萬變。是先王立樂之術(shù)也。而墨 子非之，奈何?(《荀子•樂論》)

　　這番論說，直接地道出了儒家對審美活動所持的倫理政治目的。其從統(tǒng)治者穩(wěn)定統(tǒng)治秩序的角度立論自不待言。兩相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，墨子為功利而犧牲人文，為物質(zhì)而犧牲精神，畢竟不符合人類歷史發(fā)展的長遠(yuǎn)要求。特別是在人類文明不斷進(jìn)步的歷程中，人文的作用，精神文明的意義日漸突出，墨子的思想就愈發(fā)顯得落后、狹隘、保守、淺薄。而荀子的思想則站到了歷史的制高點，他從人文發(fā)展的歷史必然性與必要性的角度對墨子的批評，也就往往能夠擊中要害：

　　知夫為人主上者，不美不飾之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不強之不足以禁暴勝悍也；
故必將撞大鐘，擊鳴鼓，吹笙竽，彈琴瑟，以塞其耳；
必將※琢刻鏤、黼黻文章，以塞其目；
必將芻豢稻粱，五味芬芳，以塞其口；
然后眾人徒，備官職，漸慶賞，嚴(yán)刑罰，以戒其心……若是，則萬物得宜，事變得應(yīng)，上得天時，下得地利，中得人和，則財貨渾渾如泉源，汸汸如河海，暴暴如丘山……夫天下何患乎不足也?(《荀子•富國》)

　　荀子對墨子的批評，遵循著儒家從人文到政治的基本理路。他的美學(xué)思想亦完全受制于這個框架。由此亦可見出，荀子對審美文化的充分承認(rèn)和高度評價，并不是出自自由的審美情懷、獨立的藝術(shù)精神，并不是為人生開出一個和諧的、充滿感性歡樂的境界，而是純粹地出于一種儒的倫理目的、政治目的，他是要將審美文化當(dāng)作實現(xiàn)倫理政治目的的工具、手段。因此，盡管荀子非常重視審美文化，甚至專門寫了《樂論》，但由于他將審美活動完全納入政治視野，完全看成倫理工具，這就不能不使他的美學(xué)思想帶有濃重的、狹隘的政治實用主義與倫理實用主義色彩：

　　樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也；
征誅、揖讓，其義一也……且，樂者，先王之所以飾喜也；
軍旅、※鉞者，先王之所以飾怒也。先王喜怒，皆得其齊焉。是故，喜，而天下和之；
怒，而暴亂畏之。先王之道，禮樂正其盛者也。(《荀子•樂論》)

　　應(yīng)該說，荀子十分重視審美文化的價值和意義，因此才認(rèn)為“先王之道，禮樂正其盛者”；
同樣應(yīng)該說，荀子對審美文化巨大的感召力量亦有充分的認(rèn)識，因此他又說：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文”(同上)。但由于將審美文化規(guī)范于“先王之道”，強調(diào)“先王謹(jǐn)為之文”，遂完全取消了審美文化的相對獨立價值和意義，這就使得荀子的美學(xué)思想處處顯得狹隘、實用、沉悶、庸俗、保守。這樣一種思維定勢、價值取向再加上荀子特有的人性理論，遂使荀子提出了他的著名的美學(xué)命題：“無偽則性不能自美”：“性者，本始材樸也；
偽者，文禮隆盛也。無性，則偽之無所加；
無偽，則性不能自美�！�(《荀子•禮論》)

　　這里的“美”，完全被定位到倫理意義的“善”上。如果說荀子的《樂論》盡管是將審美文化置于倫理政治的圭臬之下，但畢竟直接地討論了藝術(shù)問題，討論了審美的社會價值問題，而“無偽則性不能自美”這一命題便已完全用倫理學(xué)的討論代替了美學(xué)的討論。這不能不說是儒家美學(xué)的一個極端片面的發(fā)展。以后的儒家美學(xué)基本上沿著這一理路發(fā)展下來。而“文以載道”的儒家美學(xué)傳統(tǒng)，倡之最力者與其說是孔子，不如說是荀子。是荀子完全堵塞了審美文化使心靈自由開放，使精神超越高蹈之一途，而完全將其納入倫理教化體系，作為政治整合的工具，從而使儒家美學(xué)染上了濃重的功利色彩。

　　三、審美——宗教之轉(zhuǎn)換

　　荀子美學(xué)中最值得重視的一點，是他對“禮”的詩化解釋。這種解釋涉及到宗教與藝術(shù)的關(guān)系，故而直到現(xiàn)代，仍頗富啟發(fā)意義。

　　馮友蘭先生論及荀子“禮”學(xué)時指出：

　　禮之用除定分以節(jié)人之欲外，又為文以飾人之情；
此方面荀子言之甚精。荀子亦重功利，與墨子有相同處。但荀子對于情感之態(tài)度，與墨子大不相同。墨子以其極端的功利主義之觀點，以人之許多情感為無用無意義而壓抑之，其結(jié)果為荀子所謂“蔽于用而不知文”。荀子雖亦主功利，然不如墨子之極端，故亦重視情感，重用亦重文；
此可于荀子論喪祭禮中見之。喪祭禮之原始，皆起于人之迷信。荀子以其自然主義的哲學(xué)，與喪祭禮以新意義，此荀子之一大貢獻(xiàn)也。(馮友蘭：《中國哲學(xué)史》上冊，中華書局1961年版，第368～369頁)

　　馮氏評說，甚為允當(dāng)。荀子對“禮”的詩化態(tài)度，首先表現(xiàn)在對“禮”之“文”、“人之情”的重視。如他說：

　　禮者，斷長，續(xù)短，損有余，益不足，達(dá)敬愛之文，而滋成行義之美者也。故，文飾、粗惡、聲樂、哭泣、恬愉、憂戚，是反也；
然而，禮兼而用之，時舉而代御。故，文飾、聲樂、恬愉，所以持平奉吉也，粗惡、哭泣、憂戚，所以持險奉兇也。故，其立文飾也，不至于窕冶；
其立粗惡也，不至于瘠棄；
其立聲樂、恬愉也，不至于流淫、惰慢；
其立哭泣、哀戚也，不至于隘懾、傷生；
是禮之中流也。(《荀子•禮論》)

　　在荀子這里，“禮”之“文人之情”與“節(jié)人之情”其實交互為用。“節(jié)”需通過“文”，“文”是為了“節(jié)”，“節(jié)”“文”相成，便實現(xiàn)了“禮”的規(guī)范、制約人性的功能。而“節(jié)”與“文”的統(tǒng)一，也就是倫理功能與審美功能的統(tǒng)一，此不出荀子美學(xué)服務(wù)于倫理政治目的的大框架。更值得注意的，是荀子對“禮”中“喪禮”、“祭禮”的論說�！皢识Y”、“祭禮”沿襲上古宗教儀式而來，到了儒家這里，卻被賦予人間化、理性化的解釋�？鬃訉ψ诮痰膽B(tài)度，本就相當(dāng)曖昧，他之“未能事人，焉能事鬼”(《論語，先進(jìn)》)、“未知生，焉知死”(同上)、“祭如在，祭神如神在”(《論語•八佾》)，對宗教信仰對象的是否存在實際上采取了一種懷疑故而“存而不論”的態(tài)度。從他那里開始，宗教精神就已被稀釋，被人間化、理性化，宗教情感儀式亦被藝術(shù)化�！抖Y記》嘗引孔子之言云：“之死而致死之，不仁而不可為也。之死而致生之，不智而不可為也。是故竹不成用，瓦不成味，木不成斲，琴瑟張而不平，竽笙備而不和，有鐘磬而無簨虡。其曰明器，神明之也。”(《禮心•檀弓》)在孔子看來，為“喪禮”設(shè)置的“明器”不過是“備物而不可用”(同上)，對這種態(tài)度或理解，馮友蘭先生析之甚精：“專從理智之觀點待死者，斷其無知，則為不仁。專從情感之觀點待死者，斷其有知，則為不智。折衷于二者，為死者‘備物而不可用’。為之‘備物’者，冀其能用，所以副吾人情感之期望也�！�不可用’者，吾人理智明知死者之不能用之也�！�(馮友蘭：《中國哲學(xué)史》上冊，第420頁)荀子對待宗教性禮儀的態(tài)度，完全繼承了孔子的“人文”立場，如他論“喪禮”云：“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生，以送其死也。故，如死如生，如亡如存，終始一也……故，生器，文而不功；
明器，貌而不用�！�(《荀子•禮論》)更典型的還是荀子下面的話：“雩而雨，何也?曰：無何也，猶不雩而雨也。日月食而救之，天旱而雩，卜筮然后決大事，非以為得求也，以文之也。故君子以為文，而百姓以為神。以為文則吉，以為神則兇也�！�(《荀子•天論》)這番話閃爍著荀子特有的對待宇宙的理性主義精神或曰自然主義態(tài)度。在荀子看來，宗教信仰活動并不能改變大自然的客觀運行，并不能改變事物自身的發(fā)展規(guī)律，(點擊此處閱讀下一頁)

　　亦即宗教信仰活動并不具超自然的神秘力量。那么，人們?yōu)槭裁匆�產(chǎn)生宗教信仰，為什么要進(jìn)行宗教活動呢?荀子自己又為什么肯定“喪禮”、“祭禮”等宗教信仰活動存在的必要性呢?他以為，宗教信仰活動的意義并不在于能夠真正地依賴超自然的力量求取到甚么，而完全是一種人類自我的“文飾政事”，亦即具有審美意味的人文活動，一般百姓則將宗教信仰活動視為虔誠地相信、膜拜超自然力量的崇神活動，而不懂得種種的宗教信仰活動、儀式都不過是審美式的“文飾”。荀子講祭祀云：“其在君子以為人道也，其在百姓以為鬼事也”(《荀予•禮論》)，蓋亦此意。他特別指出，后者是虛妄的迷信，只能帶來災(zāi)禍(“以為神則兇”)；
前者則是文化的滿足，故有利于人生(“以為文則吉”)。荀子的態(tài)度在迷信盛行的古代社會，無疑是一種比較健康、積極、“科學(xué)”的態(tài)度。特別值得指出的是，荀子對宗教的理解、闡釋，暗含著以審美情感代替宗教情感的意味，馮友蘭先生以其慧眼巨識首先指出了這一點。他說：

　　吾人之心，有情感及理智二方面。如吾人之所親者死，自吾人理智之觀點觀之，則死者不可復(fù)生，而靈魂繼續(xù)存在之說，又不可證明，渺茫難信。不過吾人之感情又極望死者之可復(fù)生，死者之靈魂繼續(xù)存在。吾人于此，若惟從理智，則對于死者盡可采用《列子•楊朱篇》中所說：“焚之亦可，沈之亦可，瘞之亦可，露之亦可，衣薪而棄諸溝壑亦可�！比艏冏岳碇侵�觀點觀之，則一切送死之禮節(jié)，皆是無意義；
反之若專憑情感，則盡可以種種迷信為真理，而否認(rèn)理智之判斷。世之宗教，皆以合于人之情感之想象為真，而否認(rèn)理智之判斷者也。

　　吾人對待死者，若純依理智，則為情感所不許；
若專憑情感，則使人流于迷信，而妨礙進(jìn)步。《荀子》及《禮記》中所說對待死者之道，則折衷于此二者之間，兼顧理智與情感。依其所與之理論與解釋，《荀子》及《禮記》中所說之喪禮祭禮，是詩與藝術(shù)而非宗教。其對待死者之態(tài)度，是詩的，藝術(shù)的，而非宗教的。(馮友蘭：《中國哲學(xué)史》上冊，第418頁)

　　何以折衷于理智與情感二者之間便是詩與藝術(shù)而非宗教，馮友蘭先生亦有妙解。他認(rèn)為詩與藝術(shù)的特點就是將宇宙萬物情感化，并可自由地以想象凌駕于真實之上，甚至可以“自欺欺人”，制造幻象，這是詩與散文(按指非文藝文體)、藝術(shù)與科學(xué)的根本不同之處。不過詩與藝術(shù)所表現(xiàn)者既屬非真實的世界，它們便自己亦承認(rèn)所表現(xiàn)的確為非真實的世界，因此雖拋卻理智，專任情感，卻與理智并不沖突。詩與藝術(shù)最不科學(xué)，卻與科學(xué)并行不悖，我們在詩與藝術(shù)中，可獲得情感的慰安，同時又不礙理智的伸揚發(fā)展。宗教固然亦是人之情感表現(xiàn)，但宗教情感與詩——藝術(shù)所表現(xiàn)的審美情感之最大不同，即在其真以合于人之情感的想象為真實，并進(jìn)而否認(rèn)理智之判斷，因此宗教的態(tài)度是獨斷的。

　　我們看荀子對待喪禮祭禮等上古宗教禮儀的態(tài)度。正是一種審美態(tài)度。他用儒家高揚的實用理性精神闡釋宗教活動，稀釋其神秘性、迷狂性，增強其人文性、形式性，這其實是以后數(shù)千年中國文化性格中宗教意識淡泊、宗教精神不強烈、不執(zhí)著、不專一的思想淵源之一。

　　近代著名自然主義哲學(xué)家桑塔耶納(George Santayana)在其所著《試釋詩與宗教》中，曾試圖融合詩與宗教，他認(rèn)為詩和宗教在本質(zhì)上有相通處：一方面，宗教是藝術(shù)和哲學(xué)的源泉，甚至是人類幸福的根本保障；
另方面，宗教亦應(yīng)摒棄種種獨斷乃至迷路，走向一種審美式的情感安頓。近代著名教育家蔡元培先生更提出著名的“以美育代宗教”說，主張以審美教育、以詩化的情感滿足來代替宗教信仰情感。桑塔耶納與蔡元培以審美情感融化、代替宗教情感的思想，帶有鮮明的近代理性主義色彩，它與荀子所代表的古代理性主義在對待宗教與藝術(shù)的關(guān)系上，具有相通之處。是亦為荀子美學(xué)思想中最有價值的因素。

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