崔衛(wèi)平:一部缺乏任何當(dāng)代感的影片——觀《太陽照常升起》
發(fā)布時間:2020-06-06 來源: 歷史回眸 點(diǎn)擊:
關(guān)于夢
在關(guān)于這部片子的訪談中,姜文反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是一部關(guān)于“夢”的電影,為了制造出夢的效果,他和他的攝制組上了海拔4000米的高度。關(guān)于影片的色彩,他說——據(jù)說夢是沒有顏色時,于是他“觀察了自己的夢”,發(fā)現(xiàn)自己的夢是有顏色的。但是一個人如何觀察自己的夢?或者當(dāng)一個人觀察自己夢的時候,他是否還在繼續(xù)做夢,而不是面臨中斷?
關(guān)于電影與夢的關(guān)系,早已經(jīng)是一個大白天下的問題。電影本來就是一場夢,人們在其中可以暫時忘卻現(xiàn)實(shí),好萊塢被稱之為“夢幻工廠”便是。但是這種“夢”從根本上來說是觀眾的欲望投射,是為了釋放觀眾深層的欲念,而不是導(dǎo)演本人的夢幻。涉及導(dǎo)演本人的夢幻,比如塔爾可夫斯基的《鏡子》或者伯格曼的《野草莓》,從來不是停留在夢本身,而是將夢當(dāng)作進(jìn)一步探索的對象,是要往里面深入挖掘。因此它僅僅是進(jìn)入正題的一個引子,一扇門通往更加深邃的精神遠(yuǎn)方。
問題還不在于《太陽照樣升起》是否是一個夢,而在于姜文為什么反反復(fù)復(fù)說它是一個夢。很可能,那是他自己的一些遺失的夢幻。遺失的夢,當(dāng)然也是夢。但是還是要區(qū)分它們是一些白日夢呢,還是通常所說的一個人在不自覺的情況下所做的夢?如果是前者,那么,更加準(zhǔn)確的表達(dá)是:這部電影是姜文的“鄉(xiāng)愁”。
關(guān)于瘋
姜文本人對于這部電影的表白,與影片中周韻扮演的瘋媽是同構(gòu)的。這個不斷做出離奇舉動的女人,反反復(fù)復(fù)問兒子:“媽瘋嗎?”
行為乖張離奇并不一定是“瘋子”。比如一個人感覺自己不適應(yīng)周圍環(huán)境的改變,或者另外有一些精神上的出路及版圖,它們天生地與這個世界相對立,這并沒有什么奇怪的。作為一個持不同夢想者,他所需要的是,在自己所屬的那條道路上走得足夠地遠(yuǎn),足夠地深入。既然那是一個如此吸引你的遠(yuǎn)方,一個值得駐足的迷人世界,那么需要你在其中呆的時間足夠地長,有著足夠的耐心,也要耐得住寂寞。
怕就怕在自己的道路上走得不夠遠(yuǎn)。剛走幾步,就不放心起來,就要看看別人正在干什么,或者生怕別人不知道自己正在干什么。在這種情況下,步伐就會變得十分遲疑、搖晃,就會顯得是“跳來跳去”的:一會兒是“理想”,一會兒是“現(xiàn)實(shí)”;
一會兒是“自我”,一會兒是“他人”;
一會兒“清醒”,一會兒“瘋狂”;
一會兒“天真”,一會兒“世故”;
一會兒純潔高尚,一會兒耍賴耍痞。這部影片就由這兩種語言、兩套系統(tǒng)所構(gòu)成,它們不僅互相嘲諷,而且互相打擊和制造失敗。
媽媽上樹了。但是上樹又有什么了不起?!難道值得大驚小怪嗎?是誰會覺得這件事情有什么驚天動地之處呢?意大利小說家卡爾維諾寫過一部小說,叫做《在樹上攀援的男爵》,其間描寫了一個叫做柯希莫的人,年紀(jì)輕輕(才12歲)就上樹了:他在樹上打獵、釣魚,在樹上談戀愛,高貴的女友薇莪拉在半空中飛來飛去與他調(diào)情做愛,他們發(fā)明了一種近似“共和國的道德”(“既嚴(yán)肅同時又很放蕩”);
在樹上他出席了姐姐的婚禮,寫了一部著作,給臨終的媽媽叉上一片橘子。他在樹上指揮燒炭工人截獲海盜的寶藏以及發(fā)動了一次抗?fàn)帯6俏弧榜R背上的世界精神”拿破侖在征戰(zhàn)世界之余,來到意大利的一些地方旅行,拜見了這位“住在樹頂上的愛國志士”,拿破侖懇求他“替我擋住太陽”,這位不久的皇帝熟讀第歐跟尼這樣的經(jīng)典。
這位男爵不需要嚇唬別人,說你們看我跳下去如何如何,像瘋媽那樣?孪D獜膩聿幌聵洌惶鴣硖,那部叫做《海上鋼琴師》的影片里那位彈奏家也永遠(yuǎn)不準(zhǔn)備下船。他們這種人抱定決心,將空中樓閣進(jìn)行到底。如此創(chuàng)造了另外一套不同于這個世界的王國與秩序,這個才有看頭啊。
關(guān)于性
“性”在這部影片里,體現(xiàn)為“迷魅”。也就是說,對于性,始終覆蓋著那么一層神秘感,神龍見首不見尾的。五個長相丑陋、動作整齊的女孩到底在電話中聽到了什么,那樣一個接一個地大聲尖叫起來?露天電影放映時是誰石破天驚,大喊“抓流氓”?后來變得有五個人被摸了屁股,好像這種事情在人群中會自動繁殖一樣。
陳沖扮演的林大夫隔著一塊白布讓人摸屁股,不同的人有不同的手法,他們的面孔始終沒有出現(xiàn)。林大夫享受著不知什么人給她的快感,差點(diǎn)笑出聲來。而主持這場“搜索”行動的領(lǐng)導(dǎo)也用暗中接頭的那種聲調(diào)說話,好像自己也是一個特務(wù),正在參與這場既見不得人、又眾人狂歡的大陰謀。
它們實(shí)際上是由許多小陰謀所構(gòu)成。林大夫當(dāng)晚并沒有去看電影,但是她樂于承認(rèn)是梁老師摸了她,這樣她就可以順?biāo)浦,說自己與梁老師是有感情的,這樣便名正言順了。通過和利用組織來實(shí)現(xiàn)自己的需要,真可謂煞費(fèi)苦心。
所謂神秘感在于:人們永遠(yuǎn)不能直接面對某個東西,不能說出它,也不能擁有它,越是捂著便越是興奮,越是夠不著便越想得到。這部很“High”的影片中沒有任何性的鏡頭,有的是對于性的揣摩、想象、向往和饑渴難耐,以及那些隱喻——革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在這部影片里意味著掀起大腿的挑逗,就像美國電影中的爵士女郎。
這很難解釋為表現(xiàn)那個年代的需要。姜文的這部影片從各方面來說都不像是某個時代的復(fù)原,反過來說更恰當(dāng)——他是運(yùn)用那個時代來傳達(dá)自己的某種東西。這是一種怎樣的情況呢?
性的控制本質(zhì)上就是權(quán)力控制,來自更高權(quán)力的方面為了控制人們,所以需要控制性。在極度控制的情況下,不管通過何種途徑超越了控制而體驗到性,都是對于權(quán)力的一種造反。但是需要區(qū)分那種為“造反而造反”,還是“反政治的政治”。對于后者來說,首先是滿足性的需要,不幸這種滿足的行為本身被染上了政治色彩,這是此前未曾想到的;
而對于前者來說,首先是造反,是滿足挑釁的需要,其次才是滿足性的需要。
而在卷入這種游戲之后,性本身的需要變得減弱,作出那種挑釁的姿態(tài)本身變得頭號重要了。如果這種挑釁能夠驚動更高權(quán)威,讓他感到受到了某種威脅,便是最大的滿足;
退而求其次,只要自己有那么一種不曾買帳權(quán)威的印象,也就十分滿足了。這是對于權(quán)力的一種意淫。
這種意淫在另一個層面上,重新納入了權(quán)力的系統(tǒng)與控制之中。因為他實(shí)際上沒有作出什么,對于性他始終采取的是一種“不及物”的立場,為了不讓把柄落在權(quán)力手中,實(shí)際上他什么也沒有干,在權(quán)力面前仍然是一個童子身,是一個好孩子。而通過“不及物”的起義軍,權(quán)力則進(jìn)一步獲得那種自己是不可動搖的那種印象,沒有人能夠撼動他的位置。
關(guān)于女人
三位美麗的女人周韻、陳沖、孔維在這部影片中扮演的角色,沒有一個是體面的。在很大程度上,她們都是釋放了男人對于女性的不同想象,滿足男人不同的幻想和期待。
很難用死心塌地來形容周韻。為了一個男人將自己永遠(yuǎn)地封存起來,從此以后沒有新的遭遇。她的身體是封閉的,精神是封閉的,甚至連服裝、容貌和舉止都是封閉的。她被埋葬或者自我埋葬的遭遇,可以用來解釋她的破壞欲和攻擊欲,當(dāng)她將自己從世界中剝離出去,從他人與自身中剝離出去,她便可以對這個世界為所欲為。她不是真瘋,而是裝瘋,裝瘋才可以體現(xiàn)出她喪失自我之后的“個性”。
影片中的陳沖,是一個被情欲支配不能自己的人物。對于男人來說,這是一個不講條件、隨時恭候的女人,任何時候都可以得到她,如同妓女。這已經(jīng)完全不新鮮了——男人會說:“貞節(jié)的女人,吾所欲也;
妓女,亦吾所欲也。”但即使是妓女,恐怕也喜歡男人與她面對面地交流,,而不是在黑暗中突然侵襲自己,或隔著白布讓人摸來摸去。某種男人惡作劇的想象被當(dāng)作了女性自身的要求。
與上面兩位貞女與妓女不同,孔維在影片中是一個普通女性的角色。她也曾經(jīng)被寄托過幻想,比如騎著駱駝千里迢迢,一直尋到地球的盡頭去尋找自己的男人,但是很快因為日常生活的磨礪,她的光芒被認(rèn)為消失殆盡,只有將有關(guān)她的想象(“天鵝絨”)留給另外一個男人享用,仿佛讓另外一個男人著迷才能夠滿足這個男人的期待。
但不管如何,這三位看起來差別很大、不同類型的女性,有一個完全是共同的處境在于:她們的面前都沒有男人!男人都從她們身邊移開了。一部影片中三個女性的遭遇如出一轍,這就奇了。不給女人滿足,讓她們處于饑渴狀態(tài),覺得這樣更有意思,與其說這是出于性的需要,不如說是出于權(quán)力控制的需要。讓女性處于匱乏的、渴求于男人的狀態(tài),正好可以借此而控制她們,因為主動權(quán)始終都在男人手中。他們什么時候現(xiàn)身,就像皇帝大駕光臨及皇恩浩蕩一般。
男人與女人互相不照面的世界是一個怎樣的世界?是一個布滿惡意、怨恨和陷阱的世界,而非充滿愛意和善意。這一點(diǎn)并非姜文電影的特色,包括陳凱歌、張藝謀,人們在他們迄今的影片中,都找不到叫做愛情的東西,找不到那種深邃的但也是溫暖的人性,見到更多的是——言必“深刻”,深刻即兇險和陰謀。不難想象,這一代人都在仇恨文化中長大,年輕人被訓(xùn)練成如何發(fā)現(xiàn)敵人和互相敵視,要跳出這種文化視野,目前來說主要還是靠個人的修煉和造化。
關(guān)于歷史
畢竟時代不同了。若是放在三十年前,當(dāng)周韻說“你爸他帶著槍來找我”,興許還能唬住一些人,“帶槍的人”意味著某種神秘的特權(quán)。但是今天的中國,正在從一個特權(quán)的即少數(shù)人受庇護(hù)的社會走向平等開放,傳統(tǒng)的受庇護(hù)者日益失去他們的保護(hù)色。當(dāng)然不乏有新的特權(quán)者產(chǎn)生,但是肯定不會像過去那樣,在整個社會面前擁有一種凜然的權(quán)威。
隨著舊貴族退出歷史舞臺,一些伴隨著他們的文化符號,也逐步退出了人們的社會生活和日常用語,部分是因為其中包含著一些實(shí)實(shí)在在的錯誤。比如在這部影片中,年輕的房祖名字字清晰地說道:“普希金,蘇聯(lián)詩人”。的確有過這樣一個歷史時期,蘇聯(lián)代表著俄羅斯,也代替了它的存在,人們用不著找出俄羅斯與蘇聯(lián)的區(qū)別在哪里,甚至不會想到,在這個世界上,除了蘇聯(lián),哪里還會有真理和美的存在!那些從蘇聯(lián)舶來的音樂、書籍和電影,決不僅僅是一種文化和美學(xué),而且還提示著與更高權(quán)力之間的秘密通道。
這一切如今都不存在了。連蘇聯(lián)都不存在了。對于一個藝術(shù)家來說,朝向過去的某個時代甚至某個古代這一點(diǎn)沒有問題,他不需要像世俗的人們那樣一定要“與時俱進(jìn)”,但是他需要拿出他為什么依戀某個過去的理由,需要他站在今天的角度對于過去作出重新挖掘和理解,也就是說,需要他本人在過去與今天之間造成一個新的空間,新的敘述,而不是將過去原封不動地放在那里,將記憶中過去的片斷一古腦兒倒在大家面前,這種做法更像是一個人在夏季翻曬他箱子底下多年的舊衣物。
從這個角度看過去,房祖名迄今不知道普希金的國籍,他依然原封不動地停留在幾十年前的流行看法上面,其封閉性和弱智的特點(diǎn)一點(diǎn)也不亞于他的瘋媽。而這一點(diǎn)居然至始至終沒有人發(fā)現(xiàn),影片中沒有人想要嘲笑或者糾正房祖名,這正是這部片子的問題所在。
在這部影片中,與“蘇聯(lián)詩人普希金”同時展出的陳年古董有:“阿廖沙”、“娜塔莎”、“喀秋莎”以及那位“葉卡捷林娜·亞歷山德洛夫娜同志”,還有那本已經(jīng)磨得發(fā)黃的《怎么辦》,現(xiàn)在的年輕人恐怕很少有人知道這本書和這個作者車爾尼雪夫斯基,但是他們當(dāng)中可能會有人會知道被稱之為存在主義發(fā)源之一的《地下室手記》,作者陀斯妥也夫斯基,這部開創(chuàng)性的偉大作品正是在與這本《怎么辦》的論戰(zhàn)中發(fā)展起來的;
也正是這個車爾尼雪夫斯基,他所提出的“創(chuàng)造歷史的人是不怕弄臟自己的手的”,經(jīng)過列寧主義的實(shí)踐之后,導(dǎo)致了上個世紀(jì)千百萬人獻(xiàn)身于理想,結(jié)果卻被“歷史”徹底遺忘的悲慘結(jié)局。
在某種意義上,姜文的這部電影就像一只個人記憶的陳列館。它們還陳列著這樣一些同樣沒有經(jīng)過重新打量的東西——不是說它們?nèi)绾尾缓茫钦f需要重新講述,而不能現(xiàn)成地放在那里,原封不動。比如“誰是最可愛的人”、比如“犧牲”、“烈士”、“那支隊伍”這樣的說法、比如“我愛萬泉河”這首歌以及“金瓶似的小山”,這些都是“玄宗”年代的一些“切口”,要說起它們至少需要重新切入,否則至少今天年輕的觀眾便對不上暗號了。包括影片結(jié)尾處那樣一種鋪滿鮮花的鐵軌,降落在鮮花鋪就軌道上的嬰兒,也包括那樣一種西部的篝火晚會,那樣一種載歌載舞,都可以看作一種舊式美學(xué)或舊式理想主義的體現(xiàn)。姜文可能將他自己喜歡的東西都放在一部影片中了,但是所有好東西加起來,未必是一個更好的東西。
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