在賽義德“東方主義”批評的影響下，許多學(xué)者從莎士比亞的劇作中找到了批評的靶子，他們多半盯住了《威尼斯商人》和《奧賽羅》兩劇，因為那里面文化他者的形象十分明顯。其實這兩個以威尼斯為背景的跨文化劇本還是充滿了人道精神，對劇中做主角的文化他者給予了不少理解和同情；
但這并不意味著莎士比亞就沒有賽義德們所批評的白人基督徒沙文主義——他不但有，而且極其嚴(yán)重，甚至有時候會嚴(yán)重到丟失人性的地步。翻開他的《暴風(fēng)雨》，就可以看到一個殖民帝國的作家也許是下意識地表現(xiàn)出來的可怕的殖民主義心態(tài)。

　　必須承認，大多數(shù)莎學(xué)專家和文學(xué)評論家并不這樣來看《暴風(fēng)雨》，此說很可能被認為是危言聳聽。西方學(xué)者大多不愿討論會讓他們不舒服的種族問題[1]，回避從種族文化的角度去看這個劇本。因為這是莎士比亞的最后的一部劇作，學(xué)者們多從該劇和作者以前作品的關(guān)系上來分析它，注意到這個劇在人物和情節(jié)上是個綜合了很多以前劇本的集大成者——例如，劇中的公爵普若斯普柔被其弟安東尼奧奪權(quán)趕走，明顯是哈姆雷特的父親和叔父之爭的翻版；
妙齡少女米蘭達在荒島上邂逅白馬王子腓迪南，又是《皆大歡喜》中樹林里的愛情故事的變形，等等。也有人說這是作者在寫最后一個劇本時對他自己所做的總結(jié)——劇中的魔法師普若斯普柔就是他一輩子寫作生涯的寫照。然而從跨文化的角度來看，這個戲和莎士比亞以前的劇本的最大的不同在于，它直接講述了一個完全虛構(gòu)的殖民故事——普若斯普柔和他所侵占的海島上的原住民凱列班和愛麗爾的故事，而追根究底，這個故事的源頭來自莎士比亞從未登上過的北美大陸。

　　在這里，賽義德于1993出版的那本分析具體跨文化文學(xué)作品的《文化與帝國主義》提供了可以借用的精彩理論。他寫道：

　　我所謂的文化，有兩重意思。首先，它指的是描述、交流和表達的藝術(shù)等等活動。這些活動相對獨立于經(jīng)濟、社會和政治領(lǐng)域。同時，它們通常以美學(xué)的形式而存在，主要目的之一是娛樂。當(dāng)然，其中既有關(guān)于遙遠的世界的傳說，也有人種學(xué)、歷史編纂學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)和文學(xué)史等等深奧學(xué)科的知識。因為我在這里關(guān)注的只是19和20世紀(jì)的現(xiàn)代帝國主義問題，我特別討論的只是作為文化形態(tài)的小說。我認為，小說對于形成帝國主義態(tài)度、參照系和生活經(jīng)驗極其重要。我并不是說小說是唯一重要的。但我認為，小說與英國和法國的擴張社會之間的聯(lián)系是一個有趣的美學(xué)課題。當(dāng)代現(xiàn)實主義小說的原型是《魯濱遜漂流記》，這部小說并非偶然地講述了一個歐洲人在一塊遙遠的、非歐洲的島嶼上建立了一個自己的封地。[2]

　　賽義德看得很準(zhǔn)，笛福關(guān)于魯濱遜的小說確實很典型。他不僅寫了那個歐洲人在一個島嶼上“建立了一個自己的封地”的著名故事，還寫過《魯濱遜漂流記》的不是很著名的續(xù)篇，進一步讓魯濱遜周游世界，甚至還來到中國登上了長城，然而他不但沒有一絲景仰之心，反而口出狂言道：“這道城墻只能抵御韃靼人，除此之外就一無是處�！彼�設(shè)想兩連英國工兵有十天時間就可能弄垮這道城墻，“讓我們的大部隊開過去。”[3] 須知這是在英國使者馬戛爾尼第一次踏上中國土地70多年之前，更是在英國和中國第一次交戰(zhàn)120年之前，這個由作家虛構(gòu)出來的英國游客就已經(jīng)充滿了帝國主義的狼子野心。如果說《魯濱遜漂流記》是在英國業(yè)已開始推行殖民事業(yè)以后作出的藝術(shù)的反映，那么在遠東，文化人的侵略想象卻是走到了政治家和軍事家的侵略行動的前面。

　　賽義德同樣說得很對的是，小說這個文學(xué)樣式并不是唯一重要的，也遠不是最早的，因為早在《魯濱遜漂流記》出版（1719年）一百多年前的1611年，莎士比亞就已經(jīng)在他的封箱之作《暴風(fēng)雨》中“講述了一個歐洲人在一塊遙遠的、非歐洲的島嶼上建立了一個自己的封地”的故事，而且《暴風(fēng)雨》的作者的知名度絕不遜于《魯濱遜漂流記》的作者。二者的不同之處在于，《暴風(fēng)雨》中的歐洲人普若斯普柔是帶著他的女兒一起來的，其實《暴風(fēng)雨》比《魯濱遜漂流記》更為典型地反映了歐洲人的殖民歷史，因為他和他女兒所來到的并不是一個絕對的荒島，而是一個原來住著人的島嶼。與《魯濱遜漂流記》相比，《暴風(fēng)雨》對北美殖民經(jīng)驗的反映要更為即時得多，幾乎可以說是同步進行的。劇中的原住民凱列班這樣對普若斯普柔說：

　　這島是我老娘西考拉克斯傳給我而被你奪了去的。你剛來的時候，撫拍我，待我好，給我有漿果的水喝，教給我白天亮著的大的光叫什么名字，晚上亮著的小的光叫什么名字。因此我以為你是個好人，把這島上一切的富源都指點給你知道，什么地方是清泉鹽井，什么地方是荒地和肥田。我真該死讓你知道這一切！但愿西考拉克斯一切的符咒，癩蛤蟆、甲蟲、蝙蝠，都咒在你身上！本來我可以自稱為王，現(xiàn)在卻要做你的唯一的奴仆；
你把我禁錮在這堆巖石的中間，而把整個島給你自己受用。（第一幕，第二場）

　　然而在普若斯普柔的眼里，凱列班這樣的原住民根本不能算是人，只是半人半獸的怪物。他喜歡的是另一個原住民愛麗爾，但就是愛麗爾也只是一個“能干的精靈”和“出色的精靈”，而凱列班更是“惡毒的奴才，魔鬼和你那萬惡的老娘合生下來的”，他斷然否認凱列班所敘述的該島歷史：

　　滿嘴扯謊的賤奴！好心腸不能使你感恩，只有鞭打才能教訓(xùn)你！雖然你這樣下流，我還是曾用人的關(guān)愛來對待你，讓你住在我自己的洞里，誰想你竟敢圖謀破壞我孩子的貞操！

　　接下去他進一步描述他剛來島上時凱列班是個什么樣的東西：

　　那時你這野鬼，連自己說的是什么也不懂，只會像最野的東西一樣咕嚕咕嚕；
我教你怎樣用說話來表達你的意思，但是你們這下流之種，即使受了教化，天性中的頑劣還是改不過來，因此你活該被禁錮在這堆巖石的中間；
光把你關(guān)在監(jiān)牢里是遠遠不夠的。[4]

　　這兩個角色在同一劇中講出來的“歷史故事”（his-story – history）截然相反，因為普若斯普柔是劇中的正面英雄，而凱列班只是一個陪襯的反角，作者顯然是站在普若斯普柔的一邊。這些話反映的就是莎士比亞本人對他當(dāng)時所聽說的遙遠的美洲原住民的看法。這種現(xiàn)在看來明顯屬于不講人性的看法在當(dāng)時并不稀奇，連親自到達美洲大陸見到“印第安人”（這個名字也是后來者給原住民起的）的哥倫布也拒絕承認他們也是人。[5] 當(dāng)哥倫布1492年凱旋回到西班牙宮廷時，他獻上了從美洲帶回來的一批東西，包括金塊、鸚鵡和六個印第安人，后者后來被帶到歐洲各地像動物一樣巡迴展覽。[6] 這批歐洲殖民者入侵他人住地的歷史長期以來被說成是“哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸”，似乎他們天然地享有這塊“新”土地的主權(quán)。

　　賽義德下面這段關(guān)于現(xiàn)代小說的議論仿佛就是為《暴風(fēng)雨》而寫的：

　　故事是殖民探險者和小說家講述遙遠國度的核心內(nèi)容；
它也成為殖民地人民用來確認自己的身份和自己歷史存在的方式。帝國主義的主要戰(zhàn)場當(dāng)然是土地的爭奪上，但是在關(guān)于誰曾經(jīng)擁有土地，誰有權(quán)力在土地上定居和工作，誰管理過它，誰把它奪回，以及現(xiàn)在誰在規(guī)劃它的未來，這些問題都在敘事中有所反映、爭論甚至有時被故事所決定。正如一位批評者所說，國家本身就是敘事。敘事，或者阻止他人敘事的形成，對文化和帝國主義的概念是非常重要的。[7]

　　賽義德說的這位批評者霍米·巴巴主編了一本書名為《國家與敘事》（英文書名中Nation and Narration這兩個詞確實相象，還有諧音之趣），他在導(dǎo)言中寫道：“國家作為一種系統(tǒng)的文化意義的形成，更多地是社會生活的代表而不是社會政體的規(guī)則，這一觀點突顯出所謂知識的不穩(wěn)定�！盵8] 大至一個國家，小至一個島嶼的歸屬之爭，總是伴隨著爭奪者各自為此而建構(gòu)的互相矛盾的敘事，這就是與武力爭奪相平行的文化方面的敘事之戰(zhàn)。關(guān)于國家主權(quán)的“知識”很難說是客觀的，因為它是由敘事者的身份決定的。普若斯普柔在《暴風(fēng)雨》中所做的，就是一方面建構(gòu)自己的敘事并將其正統(tǒng)化，一方面竭力阻止凱列班的敘事的形成。他不僅在上引的對話中直接否定凱列班說的話的真實性，還間接地透露出他剛來島上時就采用的策略——令原住民凱列班放棄自己的語言，教他學(xué)說新的語言。他說凱列班“連自己說的是什么也不懂”，這不可能是事實。如果凱列班真的不是人而只是一種類似人的動物，那么普若斯普柔再怎么教他，他也不可能學(xué)會普若斯普柔的語言中哪怕只是罵人的部分。再說，普若斯普柔肯定不懂得凱列班的語言——不管這語言的形式和成熟程度如何，所以他根本無從了解凱列班不知道他自己的話的意思。最大的可能是他不知道凱列班在說什么，卻盲目地斷言人家沒有語言，只會“咕嚕咕�！薄Ｊ聦嵣�，對于不懂的耳朵來說，任何一門外國語都可能只是“咕嚕咕�！�。普若斯普柔為什么不學(xué)學(xué)人家的“咕嚕咕�！蹦兀烤鸵驗樗�比原住民更強有力，可以迫使人家反過來學(xué)他這個后來者的語言。凱列班對于必須學(xué)普若斯普柔的語言心理上是矛盾的，有時候覺得不錯，又有時候極為憤慨：“你教我講話，我從這上面得到的益處只是知道怎樣罵人；
但愿血瘟病瘟死了你，因為你要教我說你的那種話！”[9] 事實上美洲印第安人的悲劇也正是這樣，在外來的白人文化的強勢壓力下，他們逐漸學(xué)會了英語的“咕嚕咕嚕”，而自己原來說的好幾百種部落語言大多已經(jīng)消亡，現(xiàn)在相互間多數(shù)只能靠英語來交流了。

　　對于傳統(tǒng)的《暴風(fēng)雨》欣賞者來說，他們的問題是，憑什么說《暴風(fēng)雨》里的那個小島是指的美洲大陸，憑什么說凱列班的原型是真實存在的印第安人，而不是像中國《西游記》里的牛魔王一樣純屬想象的產(chǎn)物？

　　誠然，《暴風(fēng)雨》不是一部現(xiàn)實主義的劇作，莎士比亞并不需要為凱列班和愛麗爾寫出可以考據(jù)的家族史。評論家所能探究的，只是他寫這個劇本時的社會背景，從而推測他的靈感的可能的來源。該劇在倫敦首演的1911年，正是歐洲人殖民歷史上的一個關(guān)鍵時刻。那是在西班牙皇家政府贊助的哥倫布登上新大陸一百多年以后，這時候英國人約翰·史密斯已經(jīng)帶人來到了北美洲那個被“發(fā)現(xiàn)者”改稱為“弗吉尼亞”的地方，但英國和新大陸之間大規(guī)模的煙草貿(mào)易尚未開始；
這時候那個被英國人命名為“新英格蘭”的地區(qū)還沒有變成殖民地，但英國人已經(jīng)入侵了他們的近鄰愛爾蘭島，并開始了全面的殖民行動，鎮(zhèn)壓被認為是“野蠻”的“像野獸一樣”的愛爾蘭原住民。因此，確有可能的情況是，莎士比亞在寫《暴風(fēng)雨》時想到的是英國人已經(jīng)相當(dāng)熟悉的附近那個島上所發(fā)生的事情。英國人在那里所做的和普若斯普柔在凱列班的島上所做的十分相似：“只有用恐懼和武力才能教這個叛逆的民族學(xué)會責(zé)任和順從�！盵10] 普若斯普柔就是這樣教訓(xùn)凱列班的：

　　記住吧，為著你的出言不遜，今夜要叫你抽筋，叫你的腰像有針在刺，使你喘得透不過氣來；
所有的刺猬們將在漫漫長夜里折磨你，你將要被刺得遍身像蜜蜂巢一般，每刺一下都要比蜂刺難受得多。[11]

　　這些極不人道的話，也許可以說是殖民者對待他們眼里的“野蠻人“的普遍態(tài)度——跟野蠻人比野蠻，但這些話的風(fēng)格并不像日常生活中說的話。莎士比亞在寫他最后一個劇本時，顯然已經(jīng)決定要讓它盡可能與寫實的風(fēng)格拉開距離：主人公是個魔法師可以呼風(fēng)喚雨，島上的兩個原住民也都不能具有一般的人形。和這個風(fēng)格一比，愛爾蘭好像太近太熟悉了點，似乎不容易把那里的人變形成半人半獸的怪物。

　　好在英國人的殖民大業(yè)遠不止愛爾蘭一地，他們最早的殖民地是愛爾蘭（理查二世早在1395年就決定要征服她），最大的則是北美洲。而且有很多去過愛爾蘭的殖民者回來后又遠征去了美洲，莎士比亞本人就認識好些個這樣的雙料殖民者，其中包括漢弗萊·吉爾伯特爵士和德拉瓦爵士——后者的名字后來就成了美國東部的一個州名。他的一個私人朋友理查·�？肆籼厥莻�地理學(xué)家，還專門寫過一本關(guān)于新大陸的暢銷書，在書中他慫恿英國人到美洲去開辟未來，“去征服一個國家，去繁衍，去種植，去控制，去繼續(xù)生產(chǎn)英國所需要的酒和油�！盵12]

　　最關(guān)鍵的線索是劇中明確提到了一個地名——百慕大。愛麗爾在第一幕第二場中告訴普若斯普柔，那只出事的船現(xiàn)在“安全地停泊在一個幽靜的所在，你曾經(jīng)在半夜里把我從那里叫醒前去采集永遠為波濤沖打的百慕大群島上的露珠；
船便藏在那個地方。”[13] 雖然這個地名的拼法Bermoothes和現(xiàn)在的通用拼法有點不同，但學(xué)者們不但肯定這就是指的現(xiàn)在的百慕大，而且進一步推論道，劇中故事發(fā)生的地點應(yīng)該是在離百慕大不遠的美洲大陸的弗吉尼亞，因為在1609年出版的一本書中對弗吉尼亞自然環(huán)境的描寫與《暴風(fēng)雨》第二幕第一場的描寫十分相象。(點擊此處閱讀下一頁)

　　[14] 在我看來，這種相象也許能夠說明莎士比亞是看了關(guān)于弗吉尼亞的書得到啟發(fā)，但卻未必能據(jù)此推斷出劇情發(fā)生地點就是在弗吉尼亞。對于這樣一部以魔法來貫串的劇作，去考證具體的地點并沒有多少意義。不過，學(xué)者們對與該劇劇名有關(guān)的一個發(fā)現(xiàn)倒很有價值：也是在該劇首演兩年前的1609年，一個前往弗吉尼亞的船隊途中遇到暴風(fēng)雨，其中一艘名為“海上探險號”的船沉沒在百慕大地區(qū)，原來是這個新聞故事給了莎士比亞取名《暴風(fēng)雨》的靈感。

　　劇中凱列班的名字也跟北美洲有關(guān)。Caliban很像一個印第安部落的名字Carib，而當(dāng)Carib這個詞進入了英語詞匯以后，就成了美洲的野蠻人的代表，現(xiàn)代英語中的吃人族一詞cannibal就是從這里來的。但在一個和Carib相關(guān)的故事中，表現(xiàn)得特別野蠻的恰恰是白人。哥倫布第二次遠征北美洲時又抓了更多的印第安人準(zhǔn)備帶回去送禮，其中有一個受了重傷，腸子也流了出來，就被扔進海里，不料他用手托著流出來的腸子游到了岸上，又被抓住，綁了起來，他又企圖游走，最后被亂箭射死。這個傳奇式的印第安人被一個英國人寫的故事載入了史冊，他當(dāng)然沒有名字，就是“一個受傷的Carib”。[15] 莎士比亞很可能是從這個名字得到啟發(fā)，因而給他的角色起了個相似的名字。在劇中的第二幕第二場里，那個酗酒的廚師斯丹法諾一見到凱列班就說：“這兒有鬼嗎？叫野人和印第安人來和我們搗亂嗎？”他很快就想到要把凱列班抓起來帶回去：

　　這是這兒島上生四條腿的什么怪物，照我看起來像是在發(fā)瘧疾。見鬼，他跟誰學(xué)會了我們的話？為了這，我也得給他醫(yī)治一下子；
要是我醫(yī)好了他，把他馴服了，帶回到那不勒斯去，可不是一樁可以送給隨便哪一個穿皮鞋的皇帝的絕妙禮物！

　　那時被白人帶回歐洲的印第安人就是被用來展覽給人看的。劇中的同一場里還有一處更直接地提到這一現(xiàn)象，特林鳩羅看到躺在地上的凱列班像條魚一樣，就說：“我以前曾經(jīng)到過英國……隨便什么稀奇古怪的畜生在那邊都可以讓你發(fā)一筆財。他們不愿意丟一個銅子給跛腳的叫化，卻愿意拿出一角錢來看一個死了的印第安人�！盵16] 一位莎士比亞的傳記作者寫道，就在《暴風(fēng)雨》首演的1611年，“一個名叫艾潑紐的新英格蘭原住民被帶到了英國……被當(dāng)成一個怪物在倫敦上下各地作商業(yè)性展覽。”[17] 可見劇中關(guān)于凱列班的北美洲淵源的蛛絲馬跡確有來由。

　　只要確定了凱列班是美洲大陸引發(fā)的靈感的產(chǎn)物，《暴風(fēng)雨》這個劇本對殖民地原住民的非人道偏見就很清楚了。凱列班被描寫為能像人一樣說話，可看上去卻不像人，這個角色在舞臺上應(yīng)該怎么來呈現(xiàn)呢？在這一點上，《暴風(fēng)雨》和《威尼斯商人》、《奧賽羅》都很不一樣。那兩個也描寫了文化他者的戲盡管經(jīng)常被人批評為歪曲了猶太人和黑人的形象，但猶太演員和黑人演員還特別愛演那兩個主角，因為人物性格刻畫得非常豐滿而且令人同情。由于后殖民主義理論在歐美的影響，加上對歷史上的種族歧視的懺悔，現(xiàn)在這兩個角色在正式演出中已經(jīng)不能讓基督徒白人來演了，必須讓猶太人和黑人到舞臺上來“代表”他們自己的種族和文化。那么凱列班是不是也應(yīng)該讓印第安演員來演呢？不行。這個角色被莎士比亞描寫得實在太丑惡了，印第安人怎么能跟一個如此妖魔化的形象對號入座？這也是該劇很少有人公開批評的重要原因之一——沒有任何政治勢力愿意站出來與凱列班扯上任何關(guān)系，為他鳴冤叫屈。印第安人因為本來就有點“嫌疑關(guān)系”，更是避之唯恐不及。因此從來沒聽說過任何印第安演員出現(xiàn)在知名的的《暴風(fēng)雨》的演出中。

　　著名的先鋒派導(dǎo)演朱麗·泰摩曾經(jīng)推出過一個極有特色的《暴風(fēng)雨》，于1986年在美國康涅狄克州一個也叫斯特拉福的鎮(zhèn)上的“美國莎士比亞戲劇節(jié)”演出。泰摩近年來以熱演百老匯的《獅子王》而享譽世界，她算是個很左傾的藝術(shù)家，特別喜歡非西方文化，曾經(jīng)在印度尼西亞住過幾年，專門學(xué)習(xí)那里的面具藝術(shù)，《獅子王》的一大特色就是用了很多亞洲和非洲的藝術(shù)風(fēng)格。泰摩可以說是一個相當(dāng)徹底的普世主義者，對世界各地的故事和藝術(shù)風(fēng)格都采取拿來主義，對有色人種絕不會有偏見。但在這個《暴風(fēng)雨》中，演普若斯普柔的是個最紳士的白人，演愛麗爾的是個嬌小的白種女演員，凱列班一角偏偏給了全劇組唯一的黑人演員，泰摩讓這個黑人光著上身，頭上套個蓋住整個頭部的石頭面具，從石頭里鉆出來。很明顯，這個演員的選擇不會是偶然的——那黑人確是一個看上去最像“野蠻人”的演員，但泰摩自己肯定不會接受這個說法，她會用“色盲”來解釋，說她分派角色時并不管演員的膚色如何——十年后《獅子王》大紅大紫的時候，曾有人問她為什么挑了膚色淺的演員演《獅子王》的主角，她就是這樣說的：因為那是演這兩個角色的最好的演員，與膚色無關(guān)。但這一解釋并不能自圓其說，因為就在同時她又十分自豪地告訴大家：“白人（她自己就是白人——引者注）認為《獅子王》與種族無關(guān)，認為它超越了種族；
但對黑人來說，恰恰相反，這出戲完全是講種族的�！�…黑人觀眾的反應(yīng)讓我非常滿足和感動，因為在美國的主流劇院里是不可能看到黑人演國王的�！盵18] 她似乎忘了這個國王是頭獅子！她覺得讓黑人演了個獅子的國王就是對黑人做了很大的好事，這說明她并不真是一個色盲的導(dǎo)演，她知道在跨文化戲劇中角色與演員的膚色是脫不了干系的。但在《暴風(fēng)雨》里她還是讓黑人演了凱列班，這時候她就不能多講黑人的膚色與角色的關(guān)系了。凱列班這個“少數(shù)民族角色”的形象實在太糟，實在不便公開討論他的種族和文化的血緣。這就是《暴風(fēng)雨》給導(dǎo)演和演員出的大難題。

　　《暴風(fēng)雨》使得印第安人避之唯恐不及，但黑人倒常常斷不了和它發(fā)生瓜葛——這瓜葛多半是因為凱列班，而不是因為普若斯普柔要請黑人來演。像泰摩這樣找黑人扮演凱列班的白人導(dǎo)演并不罕見，盡管他們嘴上都會說“藝術(shù)超越種族，膚色純屬偶然”。這些虛偽的“跨”文化解釋回避了最關(guān)鍵的問題，而在我看來最有意義的一個和黑人有關(guān)的《暴風(fēng)雨》出在非洲，那是一個法屬殖民地馬提尼克島的劇作家艾梅·賽薩爾創(chuàng)作的對莎士比亞劇本的解構(gòu)，劇名從原文的The Tempest改成了A Tempest，譯成中文還是《暴風(fēng)雨》。[19] 這個劇本是1960年代非洲獨立運動的產(chǎn)物，那時候的非洲人不像北美大陸上幾乎已被白人徹底摧毀的印第安人，在政治上敢于向殖民宗主國叫板，要求討回主權(quán)，在戲劇舞臺上也敢于挺身而出，和被妖魔化的凱列班站到一起，為他打抱不平。在賽薩爾的新劇本中，凱列班對普若斯普柔的抗?fàn)幉辉偈潜怀靶Φ暮�鬧，而成了合情合理的行為，他也不再是一個野蠻的怪物，而成了一個領(lǐng)導(dǎo)原住民反抗外來壓迫者的民族英雄。

　　英國人菲利普·奧斯門對《暴風(fēng)雨》的解構(gòu)更加大膽，他把劇名直截了當(dāng)?shù)馗某闪藙P列班喊出的口號：《這個島是我的》。有趣的是在這個戲中他把英國和北美的關(guān)系顛倒了過來：當(dāng)年的殖民地美國變成了大舉入侵的文化帝國，而當(dāng)年的宗主國英國則變成了屈從于美國文化的殖民地小島。該劇的主要故事發(fā)生在1980年代的倫敦，當(dāng)時撒切爾夫人的保守黨政府學(xué)美國總統(tǒng)里根的保守政策，對英國社會中原有的社會主義成分大加撻伐，知識分子和弱勢人群普遍感到了壓迫。這個布萊希特式的劇采用戲中戲的手法，把英國的當(dāng)代生活和一個莎士比亞版《暴風(fēng)雨》的演出對照起來，突顯出原劇中視為天經(jīng)地義的帝國心態(tài)之蠻橫無理。戲中戲的導(dǎo)演突然打斷演出對演員說：

　　凱列班是個野蠻人，

　　他想要強奸米蘭達，

　　不要把他演成高尚的野蠻人，

　　那不行的，

　　那太簡單化了，

　　那會破壞全劇的平衡。

　　劇中的英雄是普若斯普柔，

　　不是凱列班�！�…

　　凱列班就是生糙的身體和性……

　　上帝啊，為什么給我天下唯一的一個

　　不會使用身體的黑人演員？[20]

　　可見社會上普遍存在的偏見是，黑人的特長就是使用身體，所以這個“導(dǎo)演”也用黑人來演凱列班，而且規(guī)定必須演出一個沒有思想只有身體欲望的野蠻人。這個漫畫式的夸張就是在嘲笑莎士比亞和不少傳統(tǒng)《暴風(fēng)雨》導(dǎo)演的偏見。

　　這個戲中戲的結(jié)尾是在全劇快要結(jié)束時，最后的一大段臺詞就是前面引過的《暴風(fēng)雨》中凱列班剛上場就說出的那段“島史”：

　　這島是我老娘西考拉克斯傳給我而被你奪了去的�！�…本來我可以自稱為王，現(xiàn)在卻要做你的唯一的奴仆；
你把我禁錮在這堆巖石的中間，而把整個島給你自己受用。（第一幕，第二場）

　　顯然劇作家把凱列班的敘事看成是更真實的故事，讓他用這段話來向殖民者據(jù)理力爭應(yīng)該屬于自己的主權(quán)。而莎士比亞原劇的結(jié)尾恰恰相反，凱列班對這個島的主權(quán)一點也沒有原則性，有酒便是主，喝了斯丹法諾的酒就立刻要做他的“忠心的仆人”，要他來做島上的主人，但是他們合謀“奪權(quán)”失敗，普若斯普柔抓住他們訓(xùn)斥凱列班說：“他的行為跟他的形狀同樣都是天生地下劣�！�—去，狗才，到我的洞里去；
把你的同伴們也帶了進去。要是你希望我饒恕的話，把里面打掃得干凈點。”而凱列班竟然立刻就答應(yīng)道：“是，是，我就去。從此以后我要聰明一些，學(xué)學(xué)討好的法子。我真是一頭比六頭蠢驢合起來還蠢的蠢貨！”[21]

　　凱列班和《威尼斯商人》中的夏洛克都是圖謀顛覆統(tǒng)治者的秩序的文化他者，下場也差不多，但凱列班更慘的是，莎士比亞連夏洛克那樣嚎叫一聲發(fā)泄一下怨氣的機會也不給他，反而逼著他恬不知恥地當(dāng)眾打自己的耳光，不讓他有一點點作人的尊嚴(yán)。這就是《暴風(fēng)雨》和《威尼斯商人》的根本不同之處。至于另一個失敗的文化他者奧賽羅，他是全劇的主人公，自殺而死的結(jié)局雖然比夏洛克和凱列班的尚能茍活下去更加嚴(yán)重，但作為悲劇英雄卻是很有尊嚴(yán)的，與凱列班的丑惡形象決不能同日而語。

　　從上述的分析可以看到，《暴風(fēng)雨》中設(shè)置的普若斯普柔和凱列班這一對殖民地的人物關(guān)系既十分典型，又充滿了文化偏見和沙文主義，完全無視原住民的人權(quán)，一味站在歐洲人的立場上鼓吹殖民擴張，是莎士比亞劇作中罕見的缺乏人性之作。然而，這兩個人的關(guān)系并不是該劇的全部，除此之外，善于勾畫眾多故事線索和角色的莎士比亞《暴風(fēng)雨》中還放進了一大批豐富的人物形象。在具體人物的具體描寫上，莎士比亞的天才的想象力又幫助了他。就像恩格斯說黑格爾的“天才的猜測”能使他在本末倒置的唯心體系中正確地闡發(fā)辯證法一樣，莎士比亞也用他天才的想象在一個本末倒置的宏觀布局中塑造出了一些有價值的微觀形象。

　　《暴風(fēng)雨》中有著幾層平行的結(jié)構(gòu)：在歐洲人V原住民這個基本沖突的兩邊，兩種文化的內(nèi)部都還有各自的政治斗爭。在原住民這邊是凱列班的母親西考拉克斯對愛麗爾的壓迫，歐洲人這邊還有兩組：一組是是米蘭統(tǒng)治者普若斯普柔與其弟安東尼奧的權(quán)力之爭，另一組是那不勒斯王的弟弟也陰謀向哥哥奪權(quán)。在這幾組關(guān)系的描寫上，莎士比亞甚是駕輕就熟。在歐洲人中，普若斯普柔和安東尼奧的關(guān)系和《哈姆雷特》的宮廷政變?nèi)绯鲆晦H，并沒有太多獨特之處；
那不勒斯國王兄弟那一對也和《李爾王》中埃德蒙那根副線差不多，其作用在映襯出主線的沖突。但《暴風(fēng)雨》的不同之處在于，普若斯普柔和他弟弟的矛盾再你死我活，與他和凱列班這個主要矛盾一比，就顯得輕得多了。在第五幕中，愛麗爾告訴普若斯普柔安東尼奧他們現(xiàn)在很痛苦：“你在他們身上所施的魔術(shù)的力量是這么大，要是你現(xiàn)在看見了他們，你的心也一定會軟下來�！逼杖羲蛊杖峄卮鹫f：

　　我的心也將會覺得不忍。你不過是一陣空氣罷了，居然也會感覺到他們的痛苦；
我是他們的同類，跟他們一樣敏銳地感到一切，和他們有著同樣的感情，難道我的心反而會比你硬嗎？雖然他們給我這樣大的迫害，使我痛心切齒，但是我寧愿壓伏我的憤恨而聽從我的更高尚的理性；
道德的行動較之仇恨的行動是可貴得多的。[22]

　　最后他饒恕了安東尼奧的“最卑劣的罪惡”，“一切全不計較了”，把他們一伙全部釋放；
但他對待一樣是被他抓住的凱列班就一點也不講什么“理性”和“道德”，堅決報復(fù)到底，因為凱列班跟他不但不是“同類”，而且比之愛麗爾這樣的“異類”還要異類得多。

　　莎士比亞對原住民中兩個角色的不同的刻畫更顯出他天才的洞察力。他看出了原住民中也存在著階級壓迫，愛麗爾就是被壓迫的，但在劇中這一點是由普若斯普柔說出來的：

　　據(jù)你自己說那時是她（凱列班母親西考拉克斯）的仆人，因為你是個太柔善的精靈，不能奉行她的粗暴的、邪惡的命令，因此違拗了她的意志，她在一陣暴怒中借著她的強有力的妖役的幫助，把你幽禁在一株開裂的松樹中。在那松樹的裂縫理你挨過了十二年痛苦的歲月；
后來她死了，(點擊此處閱讀下一頁)

　　你便一直留在那兒，像水車輪拍水那樣急速地、不斷地發(fā)出你的呻吟來。（第一幕，第二場）[23]

　　愛麗爾是被普若斯普柔解放出來的，他對這個解放者有感激也有怨言，因為他并沒有得到真正的自由，這十二年里一直在普若斯普柔的控制下做馴服工具。在他和普若斯普柔的第一場戲中，他就忍不住提醒這個主人：“你既然這樣麻煩我，我不得不向你提醒你所允諾我而還沒有履行的話�！逼杖羲蛊杖釁s已經(jīng)忘了他允諾過什么，還要問他：“你要求些什么？”愛麗爾說：“我的自由�！盵24]

　　這一點和不久前被美國人從薩達姆·胡賽因總統(tǒng)的壓迫下解放出來的伊拉克人十分相象，他們并沒有真的得到布什所允諾的解放和自由。在《暴風(fēng)雨》的最后，普若斯普柔為了獎賞愛麗爾為他報私仇而做的一切完滿的工作，終于答應(yīng)放他自由�？磥�，伊拉克人在讓“解放者”美國人完全滿意之前，也很難得到真正的自由。連愛麗爾這樣聰明伶俐又俯首帖耳的仆從都要等上那么久，別的原住民就更不用說了。莎士比亞用他的劇情和人物告訴觀眾這是天經(jīng)地義的，作為一個觀點，現(xiàn)代人當(dāng)然不能接受——就是小布什總統(tǒng)嘴上也絕不會同意；
但作為一種觀察，倒可以說是真有遠見。近四百年過去了，世界早已經(jīng)天翻地覆，但這個情況事實上還是沒有太大的改變。

　　當(dāng)然，從殖民者－美國人的角度來說，那些原住民自己也有太大的問題，關(guān)鍵在愛麗爾這樣的人太少而凱列班這樣的人太多。他們的素質(zhì)太差，必須經(jīng)過長期的教化才有可能讓他們自由。愛麗爾是普若斯普柔教化成功的一個例子，而凱列班就還沒有成功，所以還不能放他。那么凱列班有沒有可能教化成功呢？其實普若斯普柔對此并不報任何希望，他需要有個凱列班可以召之即來，為他做所有的粗活。從莎士比亞對凱列班的描寫來看，他顯然認為凱列班天性就有問題：學(xué)語言只會學(xué)罵人的粗話；
見到他母親以外的第一個女性就想強暴；
從未喝過酒的他一沾酒就奉為“仙水”，忙不迭起誓認執(zhí)酒瓶者為主人。粗魯、好色、酗酒，這幾個特點差不多都成了后來美國通俗劇中任意丑化的印第安人的臉譜化特色，這樣的人物當(dāng)然不會有任何前途。其實凱列班認斯丹法諾做新主人還是可以找到動機的：他因為實在太恨普若斯普柔，又知道自己一個人沒本事戰(zhàn)勝他，只好寄希望于這個從外面帶來“仙水”的白人來幫他打敗普若斯普柔。凱列班的悲劇就在不能獨立自主，自力更生。這里也可以看出莎士比亞的遠見。20世紀(jì)后半葉的幾十年里，世界上曾有不少反對西方大國的第三世界國家，想要投靠當(dāng)時的蘇聯(lián)來得到自主，后來情況都不妙。阿富汗就是一個典型的例子，俄國人折騰了一陣無奈走了，最后是被美國飛機炸得一塌糊涂。伊拉克的薩達姆則相反，可是更糟糕，他曾經(jīng)為了打敗身邊的對手而認了美國這個新主子，不料時過境遷，只要他一不聽話，并非同類的新主人照樣把他當(dāng)野蠻人對待，把他趕進了地洞里，現(xiàn)在他真的成了永遠不會有希望的凱列班了。

　　普若斯普柔是個威力無比的魔法師，他到島上后輕而易舉地解放了愛麗爾，制服了凱列班，等到安東尼奧等人的船經(jīng)過附近海域時，既制造出暴風(fēng)雨讓他們嚇得半死，又救下他們并宣布寬恕讓大家感激涕零。生活中誰會有這么大的本領(lǐng)把現(xiàn)實的秩序和歷史的敘事都玩弄于股掌之間？個人當(dāng)然不可能，如果要說國家，從莎士比亞到現(xiàn)在的四百多年里，最接近具有這樣的霸權(quán)的就是如今世界上唯一的超級大國美國。當(dāng)然美國絕不敢承認他們把誰當(dāng)成了非人的凱列班來對待，因為他們知道，現(xiàn)在的世界已經(jīng)不是普若斯普柔可以為所欲為的時代。對現(xiàn)實的秩序來說，美國曾想把對伊拉克的改造作為建立世界新秩序的榜樣，這個希望已經(jīng)很難實現(xiàn)；
就歷史的敘事而言，美國更是不可能像普若斯普柔那樣壟斷世界的話語權(quán)，讓大家都相信其一家之言。就是莎士比亞這個世界歷史上最具普世性的作家，也不應(yīng)該盲目地崇拜和接受�！侗╋L(fēng)雨》最大的價值，就是讓人看清楚了，即便是莎士比亞這么偉大的人文主義者，也還是有著他的嚴(yán)重的文化偏見——事實上文化偏見是誰也逃脫不了的；
同時，莎士比亞的這種偏見又體現(xiàn)了歷史的洞察力和相當(dāng)?shù)纳羁绦�，并不�?yīng)該簡單地一禁了之。簡言之，《暴風(fēng)雨》是個令人憤慨的殖民主義、霸權(quán)主義作品，但正因為這一點，更值得喜歡莎士比亞的非西方人認真地加以研究，或者作為一種布萊希特式的教材來演出和討論。如果這個劇能引起參與者和觀眾頭腦中的暴風(fēng)雨（brainstorm），那才是它最大的價值所在。

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　　[1] Emily Eakin對Amy Chua的采訪 “On the Dark Side of Democracy,” The New York Times, Jan. 31, 2004。

　　[2] 賽義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，三聯(lián)書店2003年，前言第2－3頁。

　　[3] 劉洪波：“不認識的魯濱遜”，《文匯報》（上海）2000年9月4日，第9頁。

　　[4] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第19－20頁。個別譯文根據(jù)原文有所調(diào)整，例如，普若斯普柔所說的“人的關(guān)愛” 原文是human care，朱譯中那句話是“我也曾用心好好對待你，”未反映出原文中所強調(diào)的自己是人而對方是非人之不同；
“下流之種”原文是thy vile race，朱譯為“下流胚”，未突出種族一詞。

　　[5] 見李玉成：“文藝復(fù)興時期的人”，《文匯報》“每周演講”，2004年1月15日，第12頁。

　　[6] 見Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 30.

　　[7] 賽義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，三聯(lián)書店2003年，前言第3頁。

　　[8] Homi Bhabha, ed. Nation and Narration. London: Routledge, 1990. pp. 1-2.

　　[9] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第19頁。

　　[10] Nicholas P. Canny: “The Ideology of English Colonization: From Ireland to America,” William And Mary Quarterly, 3rd series, vol. 30, no. 4 (Oct. 1973)

　　[11]《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第19頁。

　　[12] 轉(zhuǎn)引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 29.

　　[13] 同注10，第16頁。

　　[14] 同注11。

　　[15] Samuel Eliot Morison, ed. Journals and Other Documents on the Life and Voyages of Christopher Columbus (New York， 1963), p. 238。轉(zhuǎn)引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 30.

　　[16] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第41－43頁。

　　[17] Robert Cawley: “Shakespeare’s Use of the Voyagers in The Tempest,” Publications of MLA, vol. 41, no. 3,pp. 720-721. 轉(zhuǎn)引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 31.

　　[18] Richard Schechner: “Interview with Julie Taymor,” The Drama Review (New York) T163 (fall 1999), p. 54.

　　[19] Aime Cesaire: A Tempest, trans. Emile Snyder & Sanford Upson. New York: Third World Press, 1975.

　　[20] Philip Osment: This Island’s Mine. Daniel Fischlin, et al. eds. Adaptations of Shakespeare. London: Routledge, 2000, p. 263.

　　[21] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第84頁。

　　[22] 《暴風(fēng)雨》（朱生豪譯），《莎士比亞全集》（1），1978，第74頁。

　　[23] 同上，第17頁。

　　[24] 同上，第16頁。

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