如果僅從表面上來看改革開放30年來戲劇創(chuàng)作的總趨勢，很容易得出結(jié)論說，最初的十年是黃金時代，后來就比不上了。但我要說，今天的戲劇比30年前更有希望。30年前只有少數(shù)戲劇人可以到舞臺上去“反映”別人的生活，而現(xiàn)在的戲劇正在一步步“變成”越來越多的人的生活的一部分。

　　看起來，上世紀70年代末80年代初的戲劇和文革中的樣板戲截然不同，但二者的基本理論并沒有太大的差別，都說要“反映生活”。那么什么是“生活”呢？都說生活是藝術(shù)家需要“下去”了解，然后再反映出來的客觀存在。這個理論顯然難以解釋樣板戲何以生活質(zhì)感如此缺乏，于是又有“源于生活，高于生活”的說法，直到現(xiàn)在還在沿用著。

　　其實“反映生活”這個理論本身就很值得分析，“生活”不僅僅是客觀生活，也包括主觀的精神生活；
后者既可以指藝術(shù)家本人的精神，也可以是他人的理念與愿望。與外國真正的現(xiàn)實主義作品相比，中國大多數(shù)戲劇與其說是反映了客觀的生活，不如說是反映了精神——理念。就看新時期第一部引起全國轟動的《于無聲處》，幾乎所有報道和評論都強調(diào)它“反映了人民的心聲”。最近話劇中心復(fù)演該劇，劇作家宗福先在接受《解放日報》的采訪時說：“《于無聲處》屬于那個思想解放的年代，它配合了真理標準的討論，也表達了人民對改革開放在感情上的呼喚�！� 他甚至沒有用“反映”這個詞，而用了“表達”。當然我們也可以說，《于無聲處》確實是反映了1976年“四五”運動前后中國的現(xiàn)實生活，但更重要的是，它說出了直到1978年領(lǐng)導(dǎo)批準首演之前，多少人想說而沒法上臺大聲說的心里話。此后大批反“四人幫”的戲如《楓葉紅了的時候》和歌頌老一輩革命家的戲如《丹心譜》、《曙光》、《陳毅出山》等等，莫不如此。他們固然都有相當?shù)纳�活依�?jù)，但最主要的依據(jù)還是理念上的——誰能歌頌誰不能，誰能諷刺誰不能，能寫到什么程度，都必須聽“上面的精神”。最典型的例子出現(xiàn)在1979年，沙葉新等三位作者寫的諷刺喜劇《假如我是真的》，最后的評判標準并不是該劇是否真正反映了生活，而是是否“全面”、“本質(zhì)”，而這些概念顯然是很難有客觀標準的。

　　這么說是不是要否定我們宣傳了幾十年的“反映論”呢？不。如果我們對這個理論有一點歷史的了解的話，首先必須承認，“反映論”是個來自西方的概念——中國傳統(tǒng)的主流藝術(shù)理論是“詩言志，歌詠言，言之不足而詠歌之，詠歌之不足而嗟嘆之，嗟嘆之不足，則手之舞之，足之蹈之也，”完全不提反映他者或它物；
而反映論的老祖宗是古希臘的“摹仿說“，我們最熟悉的摹仿說來自亞里斯多德：

　　人、人的行為、人的遭遇就是詩所摹仿的對象�！�…

　　史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上都是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取得對象不同，所采得方式不同。

　　事實上，亞里斯多德的摹仿說又脫胎于他的老師柏拉圖，但柏拉圖并不認為摹仿的對象是客觀事物，他的摹仿說完全不同：

　　我們經(jīng)常用一個理念來統(tǒng)攝雜多的同名的個別事物，每一類雜多的個別事物各有一個理念�！�…木匠制造每一件用具，床，桌，或是其它東西，都各按照那件東西的理念來制造……這樣制造的器具比真實體要模糊些……那么畫家是床的什么呢？我想叫他作摹仿者，摹仿神和木匠所制造的……和自然隔著三層……悲劇家既然也是一個摹仿者，他是不是在本質(zhì)上和國王和真理也隔著三層呢？而且一切摹仿者不都是和他一樣嗎？

　　柏拉圖的理論和我們的主流文藝理論很不一樣，但和我們所熟悉的主流文藝創(chuàng)作方法卻很像：先出創(chuàng)意搞策劃，再下去找素材，直到完成一度、二度、三度創(chuàng)作，也就是以前常說的“理念先行”。其實這未必是一個貶義詞，古今中外理念先行的佳作、經(jīng)典比比皆是。從希臘悲劇到肖伯納、布萊希特、迪倫馬特、薩特莫不如此，他們都真誠地相信那些他們要努力摹仿或反映或表現(xiàn)的理念，他們的作品也很好地體現(xiàn)了那些理念。改革開放初期的戲劇即便理念先行也有不少好戲，如也是沙葉新寫的《陳毅市長》等。至于《假如我是真的》，用現(xiàn)在的說法，就是一個反腐劇，它還有另一個精神的來源——果戈里的諷刺喜劇《欽差大臣》，雖然該劇是受到一個關(guān)于農(nóng)場知青行騙的真實故事的啟發(fā)，劇中一系列巧合的結(jié)構(gòu)并不是生活中可能看得到的，而是從《欽差大臣》中套來的。劇終精心設(shè)計騙子假身份的真父親張老出場，在法庭上斥責(zé)那些腐敗的干部（其實按現(xiàn)在的標準那些人多數(shù)人還算不上腐敗），也是因為作者心中對我們的干部還有信心。

　　《假》劇受到批評說明作者對“上面精神”的把握還是不夠準，這個教訓(xùn)影響了那以后全國的劇作家；
與此同時，以前我們幾乎一無所知的西方現(xiàn)當代戲劇流派紛紛介紹進來，造成了新的興趣點。在80年代蜂擁而來的西方劇作中，最引人注目的是三“特”：布萊希特、迪倫馬特和薩特，其中哲學(xué)家薩特的劇作最突顯處理念的作用，也正因為這一點，他那個探討共產(chǎn)主義與人道主義問題的《骯臟的手》的演出遭到批評。而馬克思主義者布萊希特就得到了從上到下的一致接受，我寫的《掛在墻上的老B》就受到他的影響，雖然該劇更多的影響是來自意大利的皮蘭得婁，但因為皮氏相信神秘主義、不可知論，遠遠比不上布萊希特知名，所以該劇的導(dǎo)演和評論家都只說《老B》是個布氏風(fēng)格的戲。

　　理念先行的創(chuàng)作方法還體現(xiàn)在一個老的劇作領(lǐng)域——歷史劇，中國的歷史劇歷來就有借古諷今的老傳統(tǒng)。文革結(jié)束不久，曹禺就寫出了《王昭君》，一方面說這是還歷史上的王昭君的本來面目，要讓她不再哭哭啼啼，而是笑嘻嘻地去嫁給匈奴人；
同時他又強調(diào)，這是周總理生前的指示，他要完成總理的遺愿。兩個因素哪個更重要是不言而喻的。劇壇另一老將陳白塵也推出了歷史劇《大風(fēng)歌》，毫不隱諱地用呂后影射江青，雖然這兩位大師都堅稱他們寫的是忠于歷史的歷史劇。到了80年代初對歷史劇的理念有了一種變化，王培公的《周郎拜帥》和白樺的《吳王金戈越王劍》也對人們熟悉的歷史人物進行了大幅度的重寫，但作者并不以歷史真實來為他們的重寫辯護，反而公開承認歷史只是用來反映新理念的素材。到了我寫《掛在墻上的老B》的時候，雖然也用上了歷史人物屈原和著名的虛構(gòu)古人范進，已經(jīng)完全沒有了“反映歷史真實”的概念，屈原說的干脆就是從郭沫若劇中剝過來的臺詞。沙葉新的《孔子、耶穌、披頭士列農(nóng)》走得更遠，特意把分屬距離遙遠的不同國度和時期的歷史人物放到一起來對話。魏明倫的《潘金蓮》也是這樣。

　　八十年代戲劇的主流是追求哲理，一些著名的劇目都有這方面的特色。高行健的《車站》直接脫胎于貝克特的《等待戈多》，但把原劇中故意模糊的主題形象“戈多”置換成了指向性明確的得多的公交車站牌，而且讓一個不理會站牌特立獨行的大學(xué)生模樣的年輕人到達了他的目的地�！都t房間、白房間、黑房間》（馬中駿等）的生活質(zhì)感要強得多，但也有重要的西方戲劇觀的影響——迪倫馬特的悖論，讓一群好心人悉心做出一個騙局�！独巷L(fēng)流鎮(zhèn)》則脫胎于《巴黎圣母院》的人物關(guān)系，揭露了儒家楷模的內(nèi)心掙扎。雖然馬中駿為了寫作此劇到了很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)去下生活，那都是為了他已經(jīng)初步確定的主題而尋找素材。八十年代被譽為最完美的集探索創(chuàng)新之大成的《桑樹坪紀事》（陳子度等）的核心是對文革中的“反思”，《狗兒爺涅盤》則是對30多年農(nóng)村變革的“反思”。拿這兩個劇和兩部最著名的描寫新中國農(nóng)村的長篇小說比一比特別有意思。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和浩然的《艷陽天》、《金光大道》都是展現(xiàn)中國農(nóng)村集體化的史詩式作品，它們出自長期生活于農(nóng)村的作家之手，充滿了極為豐富的生活素材，也曾感動了無數(shù)讀者。然而，表面上并不寫實的《桑樹坪》和《狗兒爺》的反思顯然大大高出了那幾部小說的水準，因為兩部劇作抓住了生活的本質(zhì)，又通過更具典型性的生活細節(jié)展現(xiàn)出來。這兩組作品一比較，更顯出兩個劇作的思想的力量。八十年代的戲劇理論也圍繞著“思想”展開，一個關(guān)鍵詞便是“戲劇觀”。這本來是黃佐臨于1960年代初期提出的概念，一直未受到足夠的重視，直到陳恭敏于1985年在《戲劇藝術(shù)》發(fā)表《當代戲劇觀的新變化》一文，再一次推崇哲理劇，掀起了關(guān)于戲劇觀的大討論。

　　進入九十年代以后，有關(guān)觀念的學(xué)術(shù)討論和舞臺探索迅速讓位于市場經(jīng)濟的無情現(xiàn)實。戲劇發(fā)生了重大的分化。大批戲劇人下海，1987年的《中國夢》里寫到的女演員在美國開餐館的現(xiàn)象在國內(nèi)也頻頻出現(xiàn)，而且許多人的實業(yè)遠遠超出了餐館的規(guī)模。而此時，很多戲劇的規(guī)模卻越來越小，自覺不自覺地套用了美國式寫實家庭劇的模式，如《美國來的妻子》、《樓上的瑪金》（張獻）、《情感操練》、《夫妻夜話》（吳玉中）等。這是新中國戲劇史上第一批真正反映老百姓原生態(tài)生活的作品，被張獻稱為 “地下現(xiàn)實主義”——剛剛在地面上冒出頭來�？偟膩碚f，這些戲在戲劇最困難的時期以其極強的生活質(zhì)感吸引了觀眾，提供了全新的觀劇體驗，但這些劇作的思想深度確實不大夠。同時期劇壇的另一個悖論是，當多數(shù)劇團日益迫于經(jīng)濟的壓力而減少演出或只能演出小規(guī)模劇作的同時；
政府常常會下?lián)軐ｉT經(jīng)費來搞具有明確指令性的、高揚思想的大制作，最典型的案例是《商鞅》，宣揚為改革不惜粉身碎骨的精神，全劇朝著觀眾幾乎從頭吼到尾。各地各級政府都推出了一批類似的作品，藝術(shù)上多數(shù)都比不上《商鞅》。

　　但是，總體上很不利于戲劇的九十年代也出現(xiàn)了一位重要的劇作家，極為難得地把濃厚的生活氣息和奇崛的哲理思想結(jié)合得幾乎天衣無縫。他就是寫了《鳥人》、《魚人》、《棋人》三部曲的過士行，其中《棋人》尤為突出，作者把他一生對棋人的近距離觀察和親身體驗化作了一個關(guān)于人類智力探究和情感糾葛的悖論的寓言。黃佐臨六十年代曾感嘆過，中國何時能出現(xiàn)如《浮士德》和《培爾·金特》那樣哲理高深的劇作，《棋人》是最接近黃老理想的作品，而且，過士行用了一個充滿懸念、趣味昂然的生活故事來演繹這個高深的主題，能吸引從哲學(xué)教授到一般市民的各類觀眾。

　　進入21世紀以來，當初的“地下現(xiàn)實主義”已經(jīng)在“地上”蔚為大觀，在上海被稱為“白領(lǐng)戲劇”。因為規(guī)模小，投資少，成了民營劇社的主打劇目類型，后來上海唯一國營的話劇中心也頻頻推出白領(lǐng)戲劇。白領(lǐng)話劇躲不開票房的壓力，往往只能以小見小，把電視電臺談話節(jié)目的話題搬到舞臺上來，給那些享受了頭部按摩、腳底按摩的小資觀眾，再來點酸酸癢癢的心理按摩。與此同時，政府專項投入的大制作也并行不悖地蓬勃發(fā)展，特別是自從2002年開始了“精品工程”以后，各地劇團——包括許多平時基本不演出或不賣票演出的劇團，紛紛揣摩領(lǐng)導(dǎo)和評委的意圖而策劃出各類劇作，再延聘那些最有得獎可能的藝術(shù)家來參與創(chuàng)作。這真是典型的柏拉圖所說的三層摹仿：文化官員和劇團領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)意策劃摹仿上級領(lǐng)導(dǎo)的意圖，編導(dǎo)尋找生活素材來摹仿那些創(chuàng)意，再找演員來摹仿生活素材。前面說過，理念先行也可以是很好的創(chuàng)作方法，如果藝術(shù)家真誠地信奉他們的理念的話；
但在近年來多數(shù)的大制作中，真能讓人感到藝術(shù)家完全真誠信奉的理念不多，錢倒是花得越來越多，布景服裝燈光越來越豪華堆砌，但常常并不能使得內(nèi)容充實起來。

　　但是，和九十年代相比，新世紀的劇壇出現(xiàn)了兩個新中國戲劇史上前所未有的新現(xiàn)象，一是民營劇團成長了起來——事實上農(nóng)村的民營戲曲劇團遠比城里多很多倍，而且找到了可持續(xù)發(fā)展的市場模式，因而比城里那寥寥幾個國家養(yǎng)的劇團更加重要；
但限于篇幅，本文未能涉及戲曲領(lǐng)域和農(nóng)村。二是白領(lǐng)戲劇的外延有了重要的拓展，特別是在近六十年來一直舉步維艱、動輒得咎的喜劇領(lǐng)域有了大突破，開發(fā)出了寫意喜劇這個新的體裁。喜劇在中國話劇史上從來沒有太高的地位，大師們寫的幾乎全是悲劇或正劇，唯一的例外是陳白塵的諷刺喜劇《升官圖》，可惜只在49年以前火了幾年，以后就差不多從舞臺上消失了。話劇一直被賦予了太大的社會政治使命，輕松的喜劇往往不堪重負；
直接反映現(xiàn)實的諷刺劇如《布谷鳥又叫了》和《假如我是真的》等又因為被夸大了的“殺傷力”而動輒得咎，終至基本退出了舞臺。而近年來《人模狗樣》、《兩只狗的生活意見》、《武林外傳》、《羅米歐與祝英臺》等喜劇都極受白領(lǐng)歡迎，它們或是古裝，或是“狗裝”，寫意地和日常生活拉開了距離，既可以用戲曲般符號化的身段技法眩人耳目，又不時在古人或“狗人”的話語中夾入當今流行語來引人捧腹，巧妙的時空拼貼讓觀眾不斷地在無法逆料的虛構(gòu)與現(xiàn)實之間游來穿去，享受著過山車一樣的刺激，但那又不是網(wǎng)上和新聞中經(jīng)常看到的那種惡搞，(點擊此處閱讀下一頁)

　　在輕松而又刺激的游戲氛圍之中，時時可以聽到對嚴肅主題的探究。它們走的也并不是借古諷今的老路，完全跳出了電視歷史劇中常見的帝王崇拜的怪圈，執(zhí)著地聚焦于社會中下層的小人物。

　　白領(lǐng)戲劇外延的拓展還表現(xiàn)在一個更為重要的新的戲劇范式：隨著戲劇從反映“上面精神”、進行高臺教化的工具變成了一種大眾的游戲，年輕人自己也開始參與到戲劇活動中來。專業(yè)院團的“話劇之友”俱樂部把原來僅僅是觀眾的白領(lǐng)變成了“圈內(nèi)人”：現(xiàn)在他們不僅來看戲，還通過互聯(lián)網(wǎng)的討論把戲劇變成了自己的事，還來參加名為“慢慢生活”之類的周末活動，玩戲劇游戲，作表演練習(xí)。近十多年來大學(xué)生校園戲劇日益活躍，大多是自編、自導(dǎo)、自演，就是演名著也一定會放進很多自己的演繹乃至解構(gòu)。這幾年大學(xué)生的話劇熱情甚至已經(jīng)延續(xù)到了他們畢業(yè)以后，喜歡話劇的白領(lǐng)也開始了自發(fā)組織的劇社，繼續(xù)自己演自己。這些業(yè)余劇社和上述的民營職業(yè)劇團按傳統(tǒng)的說法是所謂“體制外”的組織，但現(xiàn)在的新體制已經(jīng)開始承認它們的地位和價值，這正是戲劇的希望所在。

　　社會發(fā)展到今天，藝術(shù)家和非藝術(shù)家之間的界限已經(jīng)開始打破了，在實現(xiàn)了溫飽的社會里，文藝活動已經(jīng)不再是少數(shù)“專業(yè)”人士的特權(quán)了，它自然會變成大多數(shù)人的愛好。根據(jù)個人的天賦和興趣，從事戲劇活動的人可以有全職、半職以及基本業(yè)余的很多種，根本不必把界限劃得那么清。由于近年來各類藝術(shù)教育不斷擴容，藝術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生成倍增加，他們中多數(shù)人不可能找到全職的文藝團體的工作，這是完全正常的。美國戲劇專業(yè)的大學(xué)生只有不足百分之三畢業(yè)后會在圈內(nèi)就職，大多數(shù)就把學(xué)到的戲劇技能用到后來選擇的各行各業(yè)中去，從事各種社會表演的工作；
而其中又有很多人會參加，甚至創(chuàng)建非全職的外外百老匯式的社團。在過去一二十年里，香港、臺灣、新加坡的情況大致上也是這樣。內(nèi)地藝術(shù)專業(yè)大學(xué)生中的大部分將來也會走這條路。一百多年前馬克思恩格斯所憧憬的理想社會就包含著人人可以做多種工作這個重要方面：“通過消除舊的分工，通過產(chǎn)業(yè)教育、變換工種、所有人共同享受大家創(chuàng)造出來的福利，以及城鄉(xiāng)的融合，使社會全體成員的才能得到全面發(fā)展。”

　　這樣的戲劇是不是也在反映生活？廣義地說也未嘗不可，但“反映”事實上總是有個前提的，那就是反映者和被反映者之間的距離——鏡子和人之間的距離，藝術(shù)家和“下生活”的生活之間的距離。所以我要說，戲劇反映人民的生活固然很好，但是如果能夠讓戲劇變成人民生活的一部分，不是更好嗎？雖然這方面現(xiàn)在還只是剛剛開了個頭，隨著社會經(jīng)濟文化的迅速發(fā)展，相信會有越來越多的人把戲劇當成他們自己生活的一部分，而不只是別人手里高高舉著的一面鏡子，這，是30年前誰也很難預(yù)料到的。

　　《文學(xué)報》（上海）2008年10月23日（發(fā)表時有刪節(jié)）

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