摘要：陶藝中綜合材料裝飾一般使用有機材料和無機材料，無機材料中又包括四種類型的材料；土質(zhì)材料、釉質(zhì)材料、裝飾材料、異質(zhì)材料。綜合材料裝飾美總是以自然美和表現(xiàn)美的形式呈現(xiàn)出來的。自然美是指材料本質(zhì)所固有的天然美，而表現(xiàn)美是指人對材料進行加工處理，組合編排后所展現(xiàn)的美。大多數(shù)情況往往同時具有自然美和表現(xiàn)美，而且總是在對比中求得和諧。質(zhì)地的對比、肌理的對比、色彩的對比、光澤的對比能賦予材料美更強烈的藝術(shù)感染力。
　　關(guān)鍵詞：土質(zhì)；釉質(zhì)；異質(zhì)；肌理；對比
　　中圖分類號：TQ174 文獻標(biāo)識碼：A
　　
　　一、有機材料的運用
　　
　　陶藝中最早的有機物質(zhì)運用是新石器時代河姆渡文化遺址中的“碳黑陶”，“碳黑陶”摻有大量的草灰、禾木科植物的桿、葉碎末和稻殼等有機物，經(jīng)過焦化處理摻進陶土，燒成后這些有機物質(zhì)變成碳，因而陶質(zhì)呈黑色�？v破一塊陶片，還可以清楚的看到碳粒結(jié)晶，稱為“碳黑陶”。其作用有如現(xiàn)代在粉墻的石灰中加入紙筋或在做土磚的泥料中加入碎稻草一樣，是為了增加泥料的附著力，便于成型和防止拆裂。經(jīng)過長期的實踐，人們又發(fā)現(xiàn)在泥科中摻入一定比例的細砂可以替代上述物質(zhì)，其作用接近現(xiàn)代陶瓷中使用的“熟料”。另外，灰沙陶器更耐熱，可直接放在火上烹煮食物�？脊虐l(fā)現(xiàn)，新石器時代的幾乎所有炊器都含有砂粒。原始社會利用這些原始配方來改善成型方法和使用性能，為此后陶瓷生產(chǎn)通過配方改進工藝和提高產(chǎn)品質(zhì)量邁出了第一步。
　　夏商時期，陶工使用有機物質(zhì)來改變陶藝作品的物理性質(zhì)。陶工們用燒好的草木灰拌入被稀釋的瓷土泥漿中，最后涂在尚未燒制的器物表面，最早的灰釉便由此產(chǎn)生。這種含有草木灰和微量鐵質(zhì)的釉在氧化焰中燒制呈黃色或褐色，還原焰中燒制則呈青色或青黛色。
　　利用有機物質(zhì)來改變陶瓷作品的又一例子是“金絲鐵線”。根據(jù)陶瓷本身的物理特點，古人充分利用其特點缺陷使其成為特色，例如哥窯的金絲鐵線，在燒成之后采用人工著色的方法，著色劑有茶葉汁、墨汁、沒食子酸等有色液體。大紋片由于粗而深，上色呈現(xiàn)較深的顏色，開片小的上色后呈現(xiàn)淺的顏色，大小紋片相互交織在一起形成網(wǎng)絡(luò)，即所謂的“金絲鐵線”。還有一個利用有機物質(zhì)的例子：在我國內(nèi)蒙昭烏達蒙赤峰遼幕內(nèi)，曾發(fā)現(xiàn)有描今地繪朱紅花紋的定窯瓷器，而且傳世作品中偶爾也能見到白釉或赤黑釉上帶有金華痕跡的定窯盤、碗之類，關(guān)于這類器物的做法宋人《志雅堂雜鈔》中早有記載：“金華定碗，用大蒜調(diào)金描畫，然后再入窯燒，永不復(fù)脫�！痹�代青花瓷器的器底露胎處常呈現(xiàn)出淺淺的橘紅色，俗稱“窯紅”�；鹗�紅是由胎中的鐵質(zhì)和可溶性鹽類在干燥過程中在露胎的器底處聚集，在燒窯結(jié)束后的冷卻過程中由于二次氧化便會出現(xiàn)這種色調(diào)，現(xiàn)代景德鎮(zhèn)仿制的元、明青花器，人為地在器底涂上一蹭含鐵量較高的醬水，或以受潮的新砂墊燒，也會出現(xiàn)“火石紅”。
　　再比如在陶藝樂燒過程中，加入樹葉草屑及報紙等物質(zhì)會使作品產(chǎn)生自然痕跡效果。美國樂燒之父保羅•蘇特拉在燒紅的陶器中投入報紙、植物等有機物質(zhì)，作品上出現(xiàn)神奇的色彩。陶藝家瑪里琳•萊文為了使黏土干燥和燒成后得到正常的收縮率，將尼龍纖維1.2%-2.0%比率加在干料狀黏土中。加拿大陶藝家杰克•蘇雷發(fā)明加入玻璃短纖維來增強泥性的黏土培體。而且在燒窯的過程中也加入一定的物質(zhì)來改變作品效果。譬如鹽釉，把食鹽灑到窯的火塘里去，食鹽中的鈉會和陶土的表面相結(jié)合，在作品表面形成一種橙色的釉一般的表皮。色彩微妙樸素是邁克爾•貝利耶作品的特征，他通過在黏土中添加鐵、錳氧化物和各種沙子、陶渣形成了奶酪色到深褐色之間的色彩體系。還有采用泥漿和色釉相結(jié)合的方法，經(jīng)過多次樂燒和噴砂處理使其表面產(chǎn)生了彩虹般絢爛的效果。
　　樂燒是在燒成后采用有機物質(zhì)材料改變陶藝的視覺效果使其成為特色，也有在瓷器燒成過程中加入無機物質(zhì)材料的例子，例如汝窯瓷器。汝窯瓷器相傳是宮廷中專用的瓷器，其特點是在釉藥里摻有瑪瑙末使釉層瑩厚釉色青發(fā)藍，像藍寶石一樣通體開極細的紋片�，旇г谌曛薜貐^(qū)出產(chǎn)，用來配釉增加釉層的光潤。還有就是元代的青花瓷。元代的青花瓷成熟有幾個原因，其中一個重要的原因是瓷土的改變。在元代以前，景德鎮(zhèn)瓷用的是瓷石，瓷質(zhì)較軟，燒成溫度只有1200度左右，發(fā)現(xiàn)高嶺土以后，就由以前只用瓷石一種原料的一元配方改成了在瓷石的基礎(chǔ)上加進高嶺土的二元配方，加入高嶺土后燒成溫度達到了1300攝氏度，提高了瓷質(zhì)的硬度和致密度。然后還可以在釉中加入氧化銅、堿金屬等，它們在釉中溶融以后，由于釉的成分不同而產(chǎn)生青、綠之間的各種色調(diào)。大致說來，釉中若富于堿金屬便呈青色，如酸性成分較多便呈綠色。而青色較比綠色尤其難能可貴。如果在只用堿性金屬（鈉和鉀）與硅酸作成的釉內(nèi)，加入氧化銅并燒至1300℃左右時，就會現(xiàn)出像埃及青釉那樣美麗的青色。若是將堿金屬的一部分用鉛來替代，而作成鉛、堿金屬、硅酸三種構(gòu)成的釉時，其熔度便會下降，成為很好使用的釉。如果鉛分少，就可以現(xiàn)出所謂波斯壺或宋窯的翡翠色或所謂寶石藍等的青色。如果鉛多就成為閃綠色的“孔雀綠釉”。但如果沒有堿金屬而只有鉛和硅酸時，就成為漢陶及唐三彩的綠色。如果釉的鹽基性成分除去堿金屬以外，而以鈣（石灰）或鎂（苦土）為主，成為所謂灰釉或長石釉，其熔度就要高達1200℃以上。這時銅的呈色會成為閃綠的青綠色（近似瓜皮綠）。不能任意將堿金屬加入釉中。而且即或已將釉的成分作到可以現(xiàn)出青色的程度，但如煅燒過度，堿金屬便會蒸發(fā)而自釉中逸出。因此釉中堿的比例減少，結(jié)果便轉(zhuǎn)變?yōu)榫G色。再有坯體中的鈣、鎂或硅酸，若是因熱而溶于釉中時，釉的青色也會變成綠色。這些各種各樣的條件，都起著使氧化銅的呈色較之青色更容易帶有綠色的作用。所以說能夠現(xiàn)出如波斯壺或宋窯一般青色的實在罕見之至。如將銅綠釉應(yīng)用到灰釉上去的，像我國的“蘋果綠”及“綠郎窯”等，都是蜚聲世界的瓷器。本來這些用還原焰去燒銅釉，目的是想使它現(xiàn)出紅色，但因誤被氧化，銅變成氧化銅，所以釉的大部分或全部都現(xiàn)出了綠色。在西洋都把這種綠色看得比紅色還寶貴。其實所謂蘋果在英語中應(yīng)該是Apple，可是根據(jù)英國有名的中國陶瓷學(xué)者霍布森（Hobson）氏的說法以及他所著的圖錄來看，他們所謂的“Apple-green”并非指的“蘋果綠”，而是下面所說的用低火度燒成的綠瓷�？滴跄┢冢�蘋果綠的評價很高，因而出現(xiàn)了簡單制作這種色釉的方法，就是在用高火度燒成的開片多的白瓷上面掛以綠色的釉上顏料。雖然可以毫無失誤地制作成功，但像這樣輕而易舉地作成的陶瓷器并沒有什么難能可貴之處。
　　在堿金屬釉中加以少量的鉛，或者用鉛代替堿金屬的作法，究竟始自何時何地雖然不得而知，但是早在三千年以前，已經(jīng)在亞州西邊的美索不達米亞附近開始出現(xiàn)。究竟是由那里東漸經(jīng)西域而來我國，或是由我國獨自發(fā)明的，還沒有得到確切的證明，只知道從漢代以來就已經(jīng)在我們國內(nèi)出現(xiàn)了這種作法。例如一般稱為“漢陶”的壺、香爐、盞、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施閃有銀光的綠色釉便是。
　　
　　二、材料與形式的完美追求（無機材料的運用）
　　
　�。ㄒ唬┩临|(zhì)材料
　　在土質(zhì)材料的選擇上，現(xiàn)代陶藝家較之傳統(tǒng)陶瓷匠人對黏土有了全新的認(rèn)識和理解，認(rèn)為黏土是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的物質(zhì)載體，需借助它實現(xiàn)創(chuàng)作者的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值，因此陶藝家十分重視材料的選擇和運用，在實踐中充分展現(xiàn)黏土的自然特質(zhì)：泥土因產(chǎn)地和質(zhì)地的差異，使作品產(chǎn)生不同的肌理、風(fēng)格，如高嶺土與黃粘土、山土與田泥、紫砂泥在粗細、色質(zhì)都有區(qū)別，通常粗質(zhì)有色泥料富有生命的粗獷和率直，細白的泥料則顯得溫柔、輕透。
　�。ǘ�）釉質(zhì)材料
　　在綜合材料運用中，通常是將兩種或兩種以上的釉料相結(jié)合來改變釉色效果。雍正時期粉彩很盛行，將粉彩運用到斗彩工藝中，使雍正斗彩別具一格。粉彩的彩料中含有“玻璃白”粉。“玻璃白”粉是一種白色的乳濁劑，用它與其他色料配合，可以使各種色彩呈現(xiàn)出深淺不一的多種色調(diào)，因而色彩品種大大增加。粉彩的顏色燒成后，在瓷面上有一定的厚度，色彩粉潤柔和，光澤晶瑩并有立體感。雍正斗彩瓷器改變了過去釉下青花和釉上五彩相結(jié)合的方法，而將釉下青花與釉上粉彩合為一體，較之前代作品更加艷麗清逸。
　　釉質(zhì)材料在明代景德鎮(zhèn)青花工藝極度成熟時期，衍生出一些新的品種，如色地青花、青花加彩等。青花加彩的誕生有三個重要的技術(shù)前提，即青花雙鉤填色技法的出現(xiàn)、釉上五彩工藝的成熟和復(fù)合彩方法的創(chuàng)造。青花瓷從元代后期興盛以后，繪畫筆法不斷演進。明宣德時，已經(jīng)將雙鉤填色作主要筆法。成化起，以細而均勻的線條勾勒后填色成為基本的繪畫方法。以及遼宋時，紅、綠、黃、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陸續(xù)用于瓷器裝飾，這標(biāo)志著釉上五彩工藝的成熟。例如浙江杭州地區(qū)還發(fā)現(xiàn)過一件青白釉五彩碗殘片是釉上五彩的例子。要想理解釉上五彩首先要知道復(fù)合彩方法創(chuàng)造的出現(xiàn)，復(fù)合彩的生產(chǎn)有兩個步驟，第一步燒出釉下彩，即在生胎上繪畫、罩釉后再燒制。第二步在燒就的釉下彩上繪畫，經(jīng)第二次燒制后完成全部工藝。一般第一步采用高溫（1200℃以上）燒制，第二步采用低溫（800一1000℃）燒制。復(fù)合彩工藝由宋元磁州窯創(chuàng)造。1987年河南禹州出土過一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩繪山水人物，再在輪廓線內(nèi)填赭石色，屬于最早出現(xiàn)的復(fù)合彩工藝。在河南磁州窯窯址還出土過白釉黑花加翠綠彩的殘片。這兩起重要出土證明磁州窯的白釉黑花加彩有多種，是復(fù)合彩的雛形。這三者的相互組合，催生了青花加彩。青花加彩主要集中于官窯。永樂、宣德的青花紅彩、成化的斗彩和嘉靖、萬歷的五彩都是明官窯的成功作品，明代青花加彩瓷對清代乃至日本等國的青花瓷生產(chǎn)產(chǎn)生了重要影響。還有“青花斗五彩”，是以青花紋飾為主，釉面加飾紅彩。青花與釉里紅合繪一器的紋飾作“青花斗五彩”。
　�。ㄈ�）裝飾材料
　　新石器時代紅山文化中典型的“女神頭像”陶塑是最早的裝飾藝術(shù)品。“女神頭像”陶塑像內(nèi)留有包扎禾草的木拄，內(nèi)胎使用粗泥，外敷細泥，燒成后，表面磨光，并在面部嘴唇施紅彩，特別是淺淺的眼窩里鑲嵌著淡青色圓玉片作為眼睛，玉片經(jīng)過拋光處理，晶瑩的光澤使女神的目光神采飛揚，使造型既注重面部外形的優(yōu)美，又追求內(nèi)心情感的自然流露。立體主義雕塑家阿基本科說：“新形式來自于新材料，我必須從新材料中找到新的技術(shù)，根據(jù)我的經(jīng)驗，新的風(fēng)格需要新的材料而非新的材料需要新的形式風(fēng)格。”這強調(diào)了新視線是思想發(fā)展的追求，新的媒體材料是表達新思想的手段。藝術(shù)家里奧•泰沃拉說過：“1960年，我開始使用燒成后碾碎的黏土或沙子等不同的材料來進行各種實驗，以使賦予作品不同的紋理，……在陶瓷作品中加入其他材料，特別是木材，將陶瓷和木材相結(jié)合，并通過描繪讓其兩部分互相模仿，最終的效果讓我深深著迷�！�…我自由地進行創(chuàng)作，而不拘泥于純粹的陶瓷藝術(shù)。在我認(rèn)為能夠提高表現(xiàn)力的時候，我會毫不猶豫地加入油或丙烯酸。我欣賞好的技法，但并不是局限于技巧，我永遠把創(chuàng)造性放在第一位�！鄙５�•布郎的盤子采用了表現(xiàn)主義的手法，色彩大膽而自然，運用金屬氧化物和商業(yè)化的色彩來裝飾盤子，使其呈現(xiàn)活潑開放的姿態(tài)。想要獲得“血紅”顏色，在還原燒制時，可以在釉料中添加氧化銅或碳酸鹽即可獲得。把硅碳化物加入釉料中，導(dǎo)致釉料噴發(fā)形成火山巖般的效果。瑪利蓮•萊文運用陶瓷材料制作衣服、杯子、手套，局部運用金屬材料制作拉鏈及配飾，視覺上給人真實效果。克里絲丁娜的陶瓷與玻璃相結(jié)合，作品主要描述出生，死亡，重生的過程。陶制的頭部手部與玻璃的身軀造成視覺差異。作品中玻璃的使用很精彩，不僅讓玻璃的材質(zhì)得以展現(xiàn)，而且更襯托陶質(zhì)材料的魅力。銅線編成的如纖維狀的網(wǎng)架植入玻璃中，在高溫下變成了不同的黑色，玻璃溶解填補了網(wǎng)狀空隙，這些材料有機地組合在一起，使各種材料不再擁有其固有的面貌，而是充滿魔幻般的味道。特魯?shù)?#8226;埃倫•戈雷《無題公主系列》陶瓷墻飾，作品燒至1200攝氏度表面加一層薄薄的蘇打粉和冰晶石，在1230攝氏度的溫度下再次燒成，并鍍上金箔。陶藝作品與其他材料相結(jié)合有時侯并不僅僅是為了追求特色，有時也是為了遮蓋作品的缺陷而產(chǎn)生獨特的視覺效果。宋代定窯的碗盤器形很薄口又大，為了避免變形多系覆燒，故口部為不施釉的澀邊，為了遮蓋其澀邊常用金銀銅鑲口，叫扣金扣銀。
　　（四）異質(zhì)材料
　　在中國傳統(tǒng)陶瓷釉料中也有很多加入異質(zhì)材料例如黃金以及金水等物質(zhì)來影響釉色效果的。如琺瑯彩的制作，雍正六年以前所用的琺瑯彩都是進口，其中最為特別的是一種稱為玫瑰紅或胭脂紅的色料，它是一種帶紫色調(diào)的粉紅色，以微量的黃金為發(fā)色劑，又稱為金紅，這是我國最早使用的金紅，含金量的多少影響胭脂水的色彩。摻入萬分之一的金，呈粉紅色，摻入萬分之二的金，呈較為濃艷的胭脂色。還有一種利用金融入釉來著色的金彩，先將金粉描繪于釉面，用700攝氏度至850攝氏度低溫烘烤后，再以瑪瑙棒或石英砂等磨出金色，光艷無比。例如北齊青瓷武士俑、唐三彩陶俑以及宋代定窯，建窯制品上面烘烤或貼附金箔的碗、盤。因為純金的方法不僅程序繁多，而且耗費的金也比較多，只是著色耐久不易脫落，后來用“金水”來代替純金，雖手續(xù)簡便且光彩奪目，但極不耐磨且容易脫落。在這之前，我國傳統(tǒng)紅色釉彩不是鐵紅就是銅紅，鐵紅低溫?zé)�成，銅紅高溫?zé)�成。另外，中國傳統(tǒng)的上彩是在彩中加入膠水或清水，而琺瑯彩的上彩是加入油。而且還有利用釉料相互借鑒制作技巧的，比如腐蝕金彩與古彩創(chuàng)新。腐蝕金彩本來是屬于新彩范疇，把它引進古彩裝飾，主要是吸收腐蝕金彩的腐蝕工藝制作，作為古彩處理的一種新的工藝思路，不排斥用金水、電光水。腐蝕金彩工藝是用柏油（即瀝青）作畫料。被腐蝕后的器物可以在清水中浸泡，去掉柏油。腐蝕后再拓金水、銀水。原來畫有柏油紋樣的瓷面，由于有了柏油的保護，瓷面的釉層不曾受到腐蝕，拓金（銀）過爐烤花后，金色光亮，顯得華光燦爛，而被腐蝕的瓷面，拓金過爐烤花后，顯現(xiàn)出亞光金色，亮光金色與亞光金色交相映襯，更顯得錯疊交映，金碧輝煌，品質(zhì)昂貴。
　　
　　參考文獻
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