對(duì)美國的態(tài)度和情感是復(fù)雜的 　　 　　與對(duì)日本人的看法相比，中國人對(duì)美國人的看法要復(fù)雜得多。美國雖然早在鴉片戰(zhàn)爭期間就參與了對(duì)中國的侵略，但它在很長時(shí)間內(nèi)不是國際政治的主角，也不是中外矛盾的焦點(diǎn)；它參與了八國聯(lián)軍的侵略，但又有率先退還庚子賠款余額之舉；它在巴黎和會(huì)上提出著名的“十四點(diǎn)”，卻又縱容日本吞并中國山東；二次大戰(zhàn)中它是中國的盟友，有力支持了中國抗戰(zhàn)，戰(zhàn)后卻支持蔣介石發(fā)動(dòng)反人民的內(nèi)戰(zhàn)，在中國人民心中的形象一落千丈；新中國成立后，美國在長時(shí)間內(nèi)是中國的頭號(hào)敵人，雙方還在朝鮮戰(zhàn)場上生死較量；為了共同利益，雙方實(shí)現(xiàn)了關(guān)系正�；�，中美建交和中國實(shí)行改革開放后，與美國的關(guān)系又成了中國最重要的對(duì)外關(guān)系。
　　中國民眾對(duì)于美國的態(tài)度和情感是復(fù)雜的。美國如今也依然在與中國的對(duì)立及合作兩界左右搖擺。這種復(fù)雜的身份令中國人很難冷靜客觀地去觀察美國及美國人，所以寥寥無幾的本土影片中的美國人形象都顯得個(gè)性單薄及臉譜化。我們還沒有找到將中美關(guān)系中的微妙之處通過電影加以解構(gòu)與表現(xiàn)的方法。
　　印象中，中國大陸電影中的第一個(gè)正面的美國人形象，應(yīng)該是１９８０年的《一個(gè)美國飛行員》。這部電影拍攝在中美建交之后，講述的是１９４４年一位來華助戰(zhàn)的美國飛行員被中國人民救護(hù)的故事。與當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的那一批贊頌中日友好的電影相比，這部電影顯得既單薄又孤獨(dú)。１９９９年的《黃河絕戀》在宣傳攻勢上要猛烈得多。在這些影片里，美國人作為中華民族艱苦抗?fàn)帟r(shí)期里的國際友人和戰(zhàn)略同盟者而被歌頌贊揚(yáng)�！饵S河絕戀》里的美國飛行員歐文，尤其令我們感受到一種全人類共有的追求正義與自由、向往和平與安寧的精神�！睹珴蓶|與斯諾》、《朱德與史沫特萊》，將中國人民這兩位偉大的美國朋友搬上銀幕，與白求恩、柯棣華等一樣受到中國人民的愛戴與尊敬。
　　總體而言，中國社會(huì)對(duì)于美國普遍持有三種態(tài)度。一種是“抵觸”，即對(duì)“窮兇極惡的美帝國主義”的極度抵觸。這種心態(tài)源自始于１９世紀(jì)的美國的種種帝國主義行徑。第二種態(tài)度可稱為“崇拜”，即對(duì)于一個(gè)具有強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力及優(yōu)越社會(huì)福利的“美麗的國家”的向往。第三種態(tài)度被總結(jié)為“呼吁”，比前兩種態(tài)度更為客觀，一方面希望美國深刻認(rèn)識(shí)并能停止其全球范圍內(nèi)的霸權(quán)主義行徑，一方面仍然高度肯定美國的經(jīng)濟(jì)與科學(xué)實(shí)力，并積極支持通過與美國進(jìn)行正常的經(jīng)濟(jì)、文化交往以提高本國的綜合國力。不同的歷史階段賦予中國國民不同的觀察點(diǎn)，不同的對(duì)美態(tài)度亦影響到中國電影人的創(chuàng)作心態(tài)。雖然這些歷史印痕遠(yuǎn)不如中日兩國的歷史對(duì)于中國電影史的作用那么明顯，但是循著中國民眾對(duì)于美國的這三種態(tài)度，卻能夠讓我們比較清楚地從中國電影中發(fā)現(xiàn)與之相對(duì)應(yīng)的不同的美國人的形象類型。
　　
　　“抵觸”情緒下的民族自豪感
　　
　　在建國以后很長一段時(shí)間內(nèi)，中國大陸電影中的美國人形象，基本上是單一的、模糊的和符號(hào)化的。與松井、鳩山之類具體的和個(gè)性化的“日本鬼子”形象不同，我們很難說出什么具體的美國人的形象。他們要么是朝鮮戰(zhàn)場上群體性的“美國鬼子”，要么是缺乏個(gè)性的臉譜化的軍官和“軍事顧問”，要么是隱藏在臺(tái)灣特務(wù)后面、甚至從頭到尾都可能沒有露面的幕后黑手，或者其他形形色色的帝國主義分子。就像“松井們”終究要失敗一樣，這些美帝國主義分子也難逃覆滅的下場。
　　我們的電影人還通過在電影中表現(xiàn)與民族歧視、民族壓迫針鋒相對(duì)的民族俠義精神與不屈氣節(jié)來表達(dá)自己的態(tài)度。在這個(gè)方面的例子最多地出自香港電影。徐克的《黃飛鴻》表現(xiàn)了美國販奴船主販賣中國人口罪惡行徑的最終失敗，李小龍的《猛龍過江》中的美國武士飛揚(yáng)跋扈不可一世，但最終仍敗于中國人的拳腳之下。這些美國壞蛋的下場令中國觀眾在電影院里著實(shí)痛快地?fù)P眉吐氣了一把。此外，成龍的電影《飛鷹計(jì)劃》中的美國雇傭兵，以及《快餐車》、《紅番區(qū)》、《我是誰》等影片里窮兇極惡的美國匪類的最終失敗，亦皆被作為反面形象，用以激起我們的民族自豪感。
　　
　　源自“崇拜”的文化對(duì)立
　　
　　對(duì)于美國的“崇拜”心理，中國電影是缺乏正面詳細(xì)的表達(dá)的，但是由“崇拜”心理所引起的中美文化沖突卻成為備受中國電影人關(guān)注的題材。當(dāng)美國以超級(jí)大國的姿態(tài)佇立于世時(shí)，其巨大的經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)開始將包括中國在內(nèi)的世界上大多數(shù)國家聯(lián)系在一起，使各國自覺或不自覺地向美國看齊。經(jīng)濟(jì)交往加速了中美兩國其他方面的交流，許多民眾都希望自己及后代能夠移居美國，以獲取更好的生活品質(zhì)。移民與美國本土居民間的交往所引起的兩種完全不同質(zhì)地的文化形態(tài)沖突，逐漸成為部分電影人感興趣的話題。而實(shí)際上，這種文化沖突下的人物是頗具表達(dá)性的。在《推手》、《喜宴》等以中美文化碰撞為母題的影片中，美國人被放諸一種符號(hào)的位置，成為美國文化某一類型的提示或代表。
　　李安導(dǎo)演的《喜宴》、《推手》以及鄭曉龍導(dǎo)演的《刮痧》在不同的鏡頭語言風(fēng)格及不同的題材側(cè)重點(diǎn)之外，透露出同樣的命題：建立在哲學(xué)基礎(chǔ)之上的東方文化與建立在實(shí)證科學(xué)基礎(chǔ)上的美國文化的碰撞。影片中，美國人與中國人構(gòu)成對(duì)立面，二者的沖突體現(xiàn)出中美文化迥然不同的關(guān)于愛情（包括同性戀）、飲食、運(yùn)動(dòng)、醫(yī)藥乃至家庭、生命態(tài)度的理解方式。
　　與中國這樣的古老國家相比，美國顯得非常年輕，具有自己獨(dú)特的歷史和文化傳統(tǒng)。它沒有數(shù)千年的負(fù)擔(dān)和積淀，它散發(fā)的光芒不同于其他任何國家。有著幾千年沉淀的中國文化與美國文化之間的距離，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于隔斷兩大地理板塊的太平洋。
　　李安的電影是富有文藝氣質(zhì)的�！断惭纭吠ㄟ^其儒雅冷靜的畫面，我們能夠感受到中國父母面對(duì)同性戀兒子高偉同及其男朋友賽門，所受的打擊遠(yuǎn)甚于美國的“性解放”對(duì)其倫理觀念所帶來的挑戰(zhàn)。賽門代表一種純粹得甚至極端的美國社會(huì)價(jià)值觀，獲得綠卡已有十年的高偉同其實(shí)已經(jīng)接受了這種價(jià)值觀，具有了美國人的思維與生活方式，是中美文化融合過程的中端，正是他將中美文化及其沖突聯(lián)系到一起。高偉同頗費(fèi)心思地將屋里的陳設(shè)改成全中式的，賽門努力地改變飲食習(xí)慣試圖以中國廚藝討好高父。其后是洞悉人生的高父給了賽門一份兒媳大禮。兩種價(jià)值觀的沖突及妥協(xié)通過一出“喜宴”表現(xiàn)出來：個(gè)人在文化沖突中的無奈與妥協(xié)，包括父愛與母愛亦無法規(guī)避。所以高父一臉苦澀，固執(zhí)地維護(hù)著國人傳統(tǒng)，將禮金交給賽門以及在片尾通過安檢時(shí)無奈地舉起手時(shí)，竟是那么地讓人心酸。
　　拍得非常好萊塢的《刮痧》顯示了中美文化另外的分歧點(diǎn)。中國的文化是哲學(xué)的，所以中國的醫(yī)學(xué)是浪漫的和傳奇的；美國文化是實(shí)證的，所以美國的醫(yī)學(xué)是建立在以“注重實(shí)際”的化學(xué)、生物學(xué)等精密的自然學(xué)科的基礎(chǔ)之上的。中國人的祖先以哲學(xué)家的想像力與概括力提出了一整套嚴(yán)密的針灸理論以及精確的經(jīng)絡(luò)穴位圖，但卻沒人能說清什么是經(jīng)絡(luò)、什么是穴位。這種醫(yī)學(xué)態(tài)度在美國乃至整個(gè)西方的醫(yī)學(xué)界看來都是玄幻的、不科學(xué)的。片中的美國人充分代表著他們與生俱來的實(shí)干精神，他們固執(zhí)地只相信可見的事實(shí)，援引法理維護(hù)人權(quán)。同樣，《推手》中的中國父親用中醫(yī)推拿為美國兒媳按摩，卻被兒媳甚至孫子投以敵視眼光，只得輕聲嘆息。
　　在諸種對(duì)立中，我們發(fā)現(xiàn)引起沖突的，正是中國的年輕人。他們在青年、甚至少年時(shí)代就遠(yuǎn)赴美國，可以說他們的思想是多維的。美國優(yōu)越的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)福利以及豐富的就業(yè)機(jī)會(huì)的誘惑力令他們主動(dòng)融入美國社會(huì)，他們本身就意味著中國文化在與美國文化對(duì)立之外的一種融合。如果說《喜宴》里兩男一女共同養(yǎng)活一個(gè)孩子尚且只是一種妥協(xié)的話，《推手》中的兒子教其美國媳婦太極推手時(shí)用英語喃喃念出“不頂，不丟”的拳理，則可以看作某種程度上的互融。當(dāng)然，住在唐人街的朱老先生與陳老太在美國街頭的相望無言，令我們看到的不止是海外移民不盡的鄉(xiāng)愁，更令我們感覺到：文化沖突下的融合，只可能由年輕的中國人與年輕的美國人來完成了。
　　
　　“呼吁”心態(tài)與平等對(duì)話
　　
　　改革開放已近３０年，經(jīng)濟(jì)建設(shè)成就巨大，這令中國人更愿意將歷史上的種種糾葛放到一旁，將美國作為自己的國際貿(mào)易伙伴。中國本身發(fā)生的變化，使自己已經(jīng)有足夠的資本換一種姿態(tài)去面對(duì)美國。在不久前的喜劇片《大腕》里，美國人泰勒導(dǎo)演的那出喜劇的真正導(dǎo)演，其實(shí)是黃皮膚的尤優(yōu)。泰勒帶著美國人的思維方法與價(jià)值觀，來到中國最古老的外景地，拍攝發(fā)生在古代中國的故事，但是在靈感匱乏、生命危急的時(shí)候，卻被他的一個(gè)中國雇員尤優(yōu)隨心所欲地導(dǎo)演著他的葬禮。令人費(fèi)解的是，他竟然對(duì)于這種近乎瘋狂的行為表現(xiàn)出更為瘋狂的贊賞。泰勒既不像《猛龍過江》里的美國武士，也沒有表現(xiàn)出《推手》中的美國人對(duì)于中國文化的極端費(fèi)解，他甚至比長著一副中國人臉孔的露茜更理解中國。他和尤優(yōu)一唱一和，配合得頗為默契。這種人物形象轉(zhuǎn)變，意味著兩個(gè)國家在對(duì)話時(shí)的地位高下已然悄悄發(fā)生了變化。所以，在當(dāng)下很多知名不知名的國產(chǎn)電影中，越來越多的美國留學(xué)生的身影出現(xiàn)在群眾演員的隊(duì)伍里，卻已被我們視若同胞，親如一家。
　　對(duì)于三種態(tài)度影響下的三類電影形象，用一句充滿文藝色彩的話來說，就是歷史在不斷地向前走著，卻將他的影子留在了藝術(shù)作品里。電影亦如是。歷史的腳步是永遠(yuǎn)不會(huì)停歇的，個(gè)體的命運(yùn)乃至國家的命運(yùn)都永遠(yuǎn)被歷史所指揮、所影響、所改變。所以，不同的美國人形象代表著不同的態(tài)度，不同的態(tài)度源于我們觀照歷史所在的不同角度。看電影，其實(shí)就是看歷史，解構(gòu)過去，提示未來。而作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，電影的意義亦在于此吧。
　　

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