福樓拜(Gustave Flaubert)小說的多樣性一直是批評家關(guān)注的問題。它之所以成為福樓拜評論的熱點(diǎn),一是因?yàn)樗�本身就是一個需要解釋和說明的問題,二是因?yàn)樗�不斷被不同的批評家用來闡發(fā)和佐證一些文學(xué)以外的歷史、心理、文化或社會學(xué)理論。法國社會學(xué)家布迪厄(Pierre Bourdieu)曾多次討論福樓拜及其作品。在他那里,福樓拜是一個關(guān)于知識產(chǎn)品產(chǎn)生于社會的個別案例,具有一般的文藝社會學(xué)意義,而文藝社會學(xué)則是布迪厄更廣泛的文化行為理論的一部分。文化行為理論又可稱為文化社會學(xué)。布迪厄在這一框架中論述福樓拜,特別重視的是特殊的時代和社會環(huán)境條件,同時也著眼于普遍性理論的開拓。布迪厄一方面堅持,任何的案例都只是相對地特殊,都具有某種普遍意義,另一方面則在研究中體現(xiàn)了極大的具體性(無論是個案性還是法國性)�！沧�1〕布迪厄理論的這種具體性是我們思考其在中國環(huán)境中運(yùn)用可能性時特別需要注意的。

　　一、文學(xué)場域和權(quán)力場域

　　布迪厄用文化社會學(xué)來分析福樓拜時代的法國文學(xué)場域中的種種區(qū)分和福樓拜在這個文學(xué)場域中的定位。他用這些區(qū)分和定位來說明一個道理,那就是,藝術(shù)主張和實(shí)踐乃是一種在客觀存在的可能性中進(jìn)行的主觀選擇。福樓拜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作是一個范例。布迪厄在對福樓拜的文化社會學(xué)分析中,運(yùn)用了兩個至為關(guān)鍵的概念,那就是“場域”和“慣習(xí)”。在布迪厄那里,場域是現(xiàn)代社會中具有相對獨(dú)立自主性的社會活動領(lǐng)域。和其它場域一樣,文學(xué)場域的獨(dú)立性只是相對的,它處在與權(quán)力場域的關(guān)系之中。文學(xué)場域本身則是由文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中客觀存在的可能位置所形成的一種關(guān)系結(jié)構(gòu)。這些位置間有上下、優(yōu)劣的區(qū)分,因此也就形成了統(tǒng)治和被統(tǒng)治的等級關(guān)系。場域是場域內(nèi)人占位和爭奪資本(尤其是象征資本)的場所。爭奪勝者所取得的不只是物質(zhì)好處,而且更是對整個場域合法性的支配權(quán)。在文學(xué)場域中,“慣習(xí)”指的是對客觀可能的主觀選用。慣習(xí)概念同時拒絕唯意志論和決定論。它既反對一味強(qiáng)調(diào)行為者的主體性,也反對單純用外部結(jié)構(gòu)來解釋行為者實(shí)踐。慣習(xí)強(qiáng)調(diào)的是客觀環(huán)境的機(jī)遇和限制與行為者的傾向和選擇之間的相互作用。

　　“場域”和“慣習(xí)”使得布迪厄得以從三個層次來逐漸深入對福樓拜小說藝術(shù)觀的剖析。這三個層次分別是:一、福樓拜時代文學(xué)場域在權(quán)力場域中的位置;二、福樓拜時代文學(xué)場域的結(jié)構(gòu),尤其是文學(xué)創(chuàng)作者在爭奪文學(xué)合法性過程中形成的區(qū)分關(guān)系;三、福樓拜個人創(chuàng)作特性。

　　討論文學(xué)場域和權(quán)力場域的關(guān)系從根本上涉及到文學(xué)場域的獨(dú)立自足性問題。雖然一般地說,文學(xué)場域與權(quán)力場域有聯(lián)系,但這二者的聯(lián)系方式卻因時代和社會環(huán)境而呈現(xiàn)出具體的特征。布迪厄指出,在福樓拜時代的法國(十九世紀(jì)上半葉),無論是爭取傭金還是受官方或非官方恩主庇護(hù),文化生產(chǎn)者與社會統(tǒng)治權(quán)力的關(guān)系都出現(xiàn)了新的特征。第一,市場的直接和間接作用加強(qiáng)了。市場的直接作用反映為作家文化產(chǎn)品的銷售,間接作用則反映在作家有了新聞寫作和“工業(yè)文學(xué)”(快速的大眾文化生產(chǎn))的新機(jī)會。第二,沙龍成為權(quán)力場域?qū)ξ膶W(xué)場域的主要控制機(jī)制。沙龍將特定生活方式和審美價值合二為一,成為一些作家和一部分上流社會成員聯(lián)系和交融的場所。在沙龍里,作家可以通過結(jié)識權(quán)力人士爭取國家津貼,權(quán)力人士也可以與作家名流之間進(jìn)行利益交換。(194)

　　布迪厄的文學(xué)場域分析尤其注重其市場性質(zhì)。有論者甚至認(rèn)為,布迪厄的文化社會學(xué)的基本內(nèi)涵就是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)�！沧�2〕布迪厄特別指出,十九世紀(jì)五十年代法國新興的市場經(jīng)濟(jì)為無特殊背景的青年提供了前所未有的謀生和發(fā)展機(jī)遇。文學(xué)和藝術(shù)曾經(jīng)是貴族或巴黎有產(chǎn)者所特權(quán)擁有的機(jī)會,隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,這些職業(yè)機(jī)會也逐漸對貧寒出身或來自外省的青年所敞開。通過藝術(shù)來謀生和發(fā)展是一種富有吸引力的職業(yè)選擇。盡管經(jīng)濟(jì)發(fā)展普及了教育,并增加了社會就業(yè)機(jī)會,但進(jìn)入上層社會,尤其是權(quán)力上層的機(jī)會(如當(dāng)官)仍然只為極少數(shù)人所享有。于是,許多有思想、有文字能力但缺乏經(jīng)濟(jì)實(shí)力和特殊社會關(guān)系的青年不得不把目光投向文藝這個次一等的好職業(yè)。文藝是一條謀求社會地位的捷徑。理想主義和浪漫主義使得文藝戴上了“思想”和“才氣”的光環(huán),文藝場域中又有結(jié)交權(quán)力人士的誘人機(jī)會。(195)文藝是相對容易迅速發(fā)跡、名利雙收的捷徑,它無需十年寒窗去苦苦爭取職業(yè)資格,但卻比其它知識職業(yè)享有更大的成功機(jī)會(就象我們今天的“文學(xué)新星”、“歌星”或“影星”)。

　　文藝作為職業(yè),它是一種神話和實(shí)際求生需要的結(jié)合。文藝職業(yè)之所以特殊,乃是因?yàn)椴簧偃讼嘈盼乃嚬ぷ髡叨继赜小安艢狻薄５�這個神話卻往往無助于改善文字生產(chǎn)者的求生之道。追求文藝職業(yè)的知識青年形成了一個特別的社會群體,他們自塑的群體形象也同樣包含了理想和現(xiàn)實(shí)的不和諧。他們對自己的精神價值和志向才氣很是自負(fù),他們有知識,見過一些世面,不情愿認(rèn)同一般的“平庸大眾”。他們追求一種能與平庸大眾相區(qū)別的生活方式,卻又沒有實(shí)際的經(jīng)濟(jì)能力來維持這種生活方式。于是,他們便成為一群具有自我辨認(rèn)意識的清貧的精神生活者。布迪厄指出,在法國,清貧大志者群體的自我辨認(rèn)意識形成于十九世紀(jì)中葉,它的出現(xiàn)標(biāo)志著一種新型的文化生產(chǎn)者已經(jīng)形成。(195)

　　那些被布迪厄稱作為“豪放不羈的文藝家”(bohemia)的清貧精神生活者,他們的社會歸類極其曖昧。他們的經(jīng)濟(jì)條件接近于平民(小資產(chǎn)階級),但在生活方式中卻不認(rèn)同平民;他們鄙視一般的有產(chǎn)者(資產(chǎn)階級),但在生活趣味上卻與上層有產(chǎn)者或貴族相接近。他們同時是經(jīng)濟(jì)上的平民和生活趣味上的貴族,享有談?wù)撐乃嚭推吩u趣味的資格。這種資格是很有價值的象征資本,一個人生活再清貧,也可以憑此資本獲取一些普通平民無法得到的實(shí)際好處。在福樓拜時代,這些好處包括“少出錢便能混得錦衣玉食和風(fēng)流韻事”。(195)象征資本可以賺取的實(shí)際物質(zhì)好處因時因地而變化。眼下盛行的學(xué)術(shù)活動,出外旅游,開會招待,崗位津貼等等,均屬此類。

　　經(jīng)濟(jì)資本和文化象征資本之間有區(qū)別,但卻可以微妙地轉(zhuǎn)移。在經(jīng)濟(jì)權(quán)力決定政治權(quán)力的社會制度中,經(jīng)濟(jì)資本和象征資本的不平衡形成了文藝生產(chǎn)者的曖昧社會地位,那就是布迪厄所說的“統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治者”。(196)文藝場域既依附于又不完全依附于權(quán)力場域,依附的程度成為文藝場域究竟有多獨(dú)立的重要指標(biāo)。所有自稱或自認(rèn)為文藝人士者都必須至少在口頭上認(rèn)可相對于經(jīng)濟(jì)、政治的獨(dú)立性,否則不能獲得場域內(nèi)的合法性,要么被人瞧不起,要么無法在場域內(nèi)出人頭地。文藝界有頭有臉的人物與權(quán)力上層有著千絲萬縷的關(guān)系,他們比一般成員更需要以某種清高的姿態(tài)來維護(hù)其場域內(nèi)聲譽(yù)。因此,他們的政治服從必須與官場上那種唯唯諾諾的露骨諂媚保持必要的區(qū)分。

　　清高是文藝場域中人與政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力保持獨(dú)立的基本原則。它起到的主要是一種負(fù)面作用,即不清高者聲譽(yù)必然遭損。布迪厄指出,每當(dāng)文藝場域內(nèi)名人們爭奪什么獎項(xiàng)的時候,這一規(guī)則就迅速得到驗(yàn)證,誰去爭,誰的聲譽(yù)就受損,有時候就此弄得聲名狼籍,就象在生意場上因貪利而弄得破產(chǎn)一樣。(197)這種名譽(yù)的損害也同樣可以從中國近、現(xiàn)代文學(xué)的許多重量級人物因旁靠政治權(quán)力而聲名失墮中見出。九十年代有人提出要“重寫文學(xué)史,”為著名作家重新排名,重新推崇象沈從文這樣的不得志者。這里面就有回歸文藝場域自身獨(dú)立的原則在起作用。文藝場域有它自己的法則,應(yīng)該做什么,不應(yīng)該做什么,得由文藝場域自身的運(yùn)作邏輯來定。外力可以強(qiáng)制,但終不得長久。即使文學(xué)創(chuàng)造可能憑借外力成功,但最終還得與此外力保持距離。

　　布迪厄指出,在福樓拜的文學(xué)時代,這種憑借外力成功但又必須與它保持距離的文學(xué)現(xiàn)象突出地表現(xiàn)在戲劇這一文藝形式中。戲劇具有比任何其它文學(xué)形式都強(qiáng)的商業(yè)操作性。福樓拜時代的戲劇絕大部分是為有產(chǎn)者而創(chuàng)作和演出,它吸引這類觀眾的根本前提就是以他們的價值觀來討論他們關(guān)心的問題(如婚姻、事業(yè)的成功等等)。即使那些以有產(chǎn)者觀眾為主要消費(fèi)對象的文化生產(chǎn)者也并不對有產(chǎn)者生活價值作無保留的贊揚(yáng);相反地,他們往往對有產(chǎn)者持嘲諷口吻,批評其“道德墮落”(當(dāng)然是資產(chǎn)階級的上層腐敗人士)。(198-99)在我們熟悉的文學(xué)創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)不少類似的現(xiàn)象。例如,歌頌改革開放總也暴露一些問題。寫的是以干部為中心的改革開放,但卻同時也批評一些“副職”的干部。這種遮遮掩掩的應(yīng)景文學(xué)創(chuàng)作最能說明作家不能漠視文藝場域的基本法則,那就是文學(xué)創(chuàng)作至少在某種程度上必須保持獨(dú)立性。

　　二、區(qū)分、定位和合法性之爭

　　在福樓拜時期,法國文學(xué)場域正經(jīng)歷著一個形成獨(dú)立自足性的過程。對于這一過程來說,福樓拜為藝術(shù)而藝術(shù)的主張既是一個標(biāo)志,也是一個動力。布迪厄的社會文化分析拒絕從文學(xué)史的自然演進(jìn)、社會條件的決定作用或個人傳記因素來解釋福樓拜藝術(shù)主張的形成。這使得他的福樓拜分析有別于其他法國批評家對福樓拜作品的解釋。早在十九世紀(jì)末,法國批評家法蓋(Emile Faguet)就曾用文學(xué)創(chuàng)作本身所包含的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的交替趨勢來解釋福樓拜創(chuàng)作的多重性。法蓋把浪漫主義的第一特征描述為“討厭和逃避現(xiàn)實(shí)主義”,而把它的第二特征歸結(jié)為“喜好悲滄和神秘,哀傷和怪異”。

法蓋認(rèn)為福樓拜的獨(dú)特性在于他既能創(chuàng)作象《撒朗波》和《圣.安東尼的誘惑》這樣的浪漫主義作品,又能創(chuàng)作象《波伐荔夫人》和《情感教育》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品,而福樓拜本人則代表著浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的過渡�！沧�3〕同樣是在十九世紀(jì)末,法國批評家蘭森(G. Lanson)稱福樓拜是一個“對資產(chǎn)階級懷有浪漫式憎恨,但生活卻極為資產(chǎn)階級化的作家�！碧m森并認(rèn)為這是福樓拜創(chuàng)作內(nèi)容極具曖昧性的關(guān)鍵所在。但蘭森同時認(rèn)為,由于十九世紀(jì)科學(xué)模式(尤其是生理學(xué))的影響,福樓拜在創(chuàng)作中所體現(xiàn)的是科學(xué)說明(自然主義)而非逼真表述(現(xiàn)實(shí)主義),因此,對于福樓拜文學(xué)風(fēng)格的形成,時代科學(xué)模式的影響要比文學(xué)史的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義交替作用更為重要�！沧�4〕

　　二十世紀(jì)前期,法國作家兼批評家蒂博(Albert Thibaudet)用伯格森(Henry Bergson)的生命哲學(xué)來淡化福樓拜創(chuàng)作的不和諧現(xiàn)象。伯格森的哲學(xué)強(qiáng)調(diào)記憶維系生命的延續(xù),生命不能分割為斷裂的片刻。在此基礎(chǔ)上,蒂博認(rèn)為,福樓拜的創(chuàng)作和他的本我一樣具有一致性,其基礎(chǔ)正是生命的延續(xù)性。針對一般人認(rèn)為《波伐荔夫人》不象福樓拜作品的說法,蒂博指出,所謂象不象福樓拜,指的無非是一個停滯了的、固化了的本我,只有當(dāng)生命結(jié)束的時候,才會有這樣的本我。蒂博認(rèn)為,“我們生活在生命過程之中,也就是生活在現(xiàn)刻之中�！痹谌魏维F(xiàn)刻中,本質(zhì)都在變化,只有成為過去的本質(zhì)才是絕對不變的。福樓拜的小說的多樣性,反映了作者極具變化的個性本我。〔注5〕

　　薩特(J-P. Sartre)不同意蒂博的連續(xù)個性本我說。在薩特看來,福樓拜的矛盾性需要一個社會的而非個性的解釋,而這種解釋必須從作者和讀者的主體間關(guān)系來尋找。薩特認(rèn)為,作者的寫作離不開意向中的讀者,“(作者)選擇誰為其讀者,這里面已經(jīng)包括了(他會選擇什么)題材�！薄沧�6〕薩特指出,十八世紀(jì)的作家一方面受貴族階級的保護(hù),一方面又逐漸接受資產(chǎn)階級這一歷史性讀者公眾。他們只得用宣揚(yáng)超階級的普遍價值來解脫自己面臨的讀者分裂的窘境。十九世紀(jì)的福樓拜面臨著工人階級這一歷史性讀者公眾的崛起。他在選擇資產(chǎn)階級或工人階級為讀者時,也面臨了與十八世紀(jì)作家同樣的窘境。福樓拜不愿面對無產(chǎn)階級的崛起。他既看不起資產(chǎn)階級,也看不起工人階級,因此在讀者對象上陷入了無所適從的困境。薩特認(rèn)為,缺乏讀者確定性,這才是福樓拜所謂的創(chuàng)作多重性的本質(zhì)所在。薩特試圖通過精神心理分析把社會分析從庸俗馬克思主義中解脫出來,他從剖析福樓拜這個“資產(chǎn)階級家庭里的傻子”來說明福樓拜因其青少年經(jīng)歷而對資產(chǎn)階級既鄙視又不舍的寫作態(tài)度�！沧�7〕

　　布迪厄批評薩特的社會學(xué)分析只是落在表面,其實(shí)并未與以前種種獨(dú)尊作家主體的理論劃清界線。布迪厄認(rèn)為,在福樓拜研究中,無論是談浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的交替作用,還是談作品表現(xiàn)作者個性,或者強(qiáng)調(diào)作者生命潛意識,其關(guān)注點(diǎn)始終都落在作者個人的主觀選擇上。真正的社會分析必須在方法程序上與這類研究有所區(qū)分。社會文化分析決不等于作者傳記分析。布迪厄特別針對薩特的馬克思主義社會分析指出,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　薩特所用來說明福樓拜個人創(chuàng)作過程的那些因素(兒童成長和階級特性)其實(shí)可以適用于任何其他作家。真正的社會文化批評應(yīng)當(dāng)提供與特定作者有關(guān)的文化結(jié)構(gòu)分析,而不只是他的社會特性說明。社會文化分析要解釋的不是一個作家獨(dú)自的形成過程,而是他如何在特定時代和環(huán)境中通過與他者的區(qū)分以達(dá)到自我定位的目的。(161-65)從根本上說,布迪厄所主張的社會分析是一種結(jié)構(gòu)性分析,但它所關(guān)注的不是那種作為外部決定條件的成因,而是那種由種種實(shí)際存在的可能性所形成的結(jié)構(gòu),一種既供個人選擇,又不容他隨心所欲地選擇的結(jié)構(gòu)。

　　布迪厄認(rèn)為,從強(qiáng)調(diào)區(qū)分和定位的社會文化分析來看福樓拜,重要的不是看他繼承了什么,而是看他拒絕了什么。在布迪厄看來,為福樓拜提供區(qū)分和定位選擇的是當(dāng)時法國文學(xué)場域的兩個已經(jīng)得到確定的藝術(shù)定位,一個是“社會藝術(shù)”,另一個是“資產(chǎn)階級藝術(shù)”,福樓拜自己的“為藝術(shù)而藝術(shù)”是在與這二者的區(qū)分中才得到確定的。(198-202)

　　在1830到1850年代的法國文化場域中,“資產(chǎn)階級藝術(shù)”和“社會藝術(shù)”與社會權(quán)力場域的關(guān)系不同,前者親,后者疏。它們之間的彼此關(guān)系也因此呈現(xiàn)出前者統(tǒng)治、后者被統(tǒng)治的定位區(qū)別。處在被統(tǒng)治一端的社會藝術(shù)于1948年初形成聲勢。持這一藝術(shù)觀的作家包括了共和黨、民主黨或社會黨人,如普魯東(Pierre J. Proudhon),喬治.桑(George Sand),還有天主教的自由派,如拉門奈(Felicite de Lammenais)。這些作家反對藝術(shù)的“自我中心論”,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會責(zé)任,尤其是對下層和弱勢群體的責(zé)任。處于文學(xué)場域統(tǒng)治另一端的是“資產(chǎn)階級藝術(shù)家”。他們中不少人是劇作家,與統(tǒng)治的資產(chǎn)階級社交場域有著直接連系,彼此在身份背景和價值觀上相互投合。這些作家為讀者(觀眾)提供的是一種凈化了的浪漫主義,一種“健康向上”的藝術(shù),一種用主流的、資產(chǎn)階級的價值觀和趣味規(guī)范過的、不出格的理想(如和美的婚姻,勤儉節(jié)度,培養(yǎng)成功的下一代等等)。

　　為藝術(shù)而藝術(shù)是在社會藝術(shù)和資產(chǎn)階級藝術(shù)這兩種對立定位之外逐漸形成的位置。它的存在目的既不是社會文藝家所說的社會責(zé)任,也不是資產(chǎn)階級文藝家所說的社會規(guī)范。它的存在目的就是藝術(shù)本身。設(shè)置新位置不是一件隨心所欲的事。設(shè)置新位置必須否定舊位置,從這個意義上說,也就必然受舊位置所制約。設(shè)置新位置不是憑空塑造,而是與已有的種種定位作區(qū)分,與它們保持距離。為藝術(shù)而藝術(shù)不僅是一種文藝新位置,而且更包含著一種以前不曾有過的社會人格--現(xiàn)代文藝家�，F(xiàn)代文藝家是全時專業(yè)作家,他全身心地投入于創(chuàng)作,只按藝術(shù)邏輯辦事,對政治、社會的流行道德價值全不在意。這也就是我們現(xiàn)在所熟悉的獨(dú)立特行、獻(xiàn)身藝術(shù)和超凡脫俗的文藝家人格形象。新文藝位置和新文藝家人格形象是相輔相成的。

　　三、純藝術(shù)和顛倒的經(jīng)濟(jì)學(xué)

　　布迪厄認(rèn)為,在特定歷史和社會環(huán)境下的區(qū)分定位是認(rèn)識福樓拜創(chuàng)作方法和風(fēng)格的關(guān)鍵。這種定位標(biāo)準(zhǔn)往往是很復(fù)雜的,它不僅與已經(jīng)在文學(xué)界得到確立的位置相區(qū)別,而且與那些在文學(xué)界尚未形成氣候的位置相區(qū)別。(197)后面這種位置往往因?yàn)樵谖膶W(xué)史中無記載而從人們的記憶中煙沒,因此特別需要研究者仔細(xì)地從歷史中重新搜尋和發(fā)現(xiàn)。布迪厄自己在對福樓拜的分析集中在社會文藝和資產(chǎn)階級文藝這兩種得到確立的位置上。福樓拜提出為藝術(shù)而藝術(shù),與社會文藝的現(xiàn)實(shí)主義和資產(chǎn)階級文藝的浪漫理想主義皆不合流。布迪厄稱為藝術(shù)而藝術(shù)是處于后面這兩個位置當(dāng)中的一個“自相矛盾的中間位置,”它“注定要反對(這兩個)既定的位置,”但同時又試圖對它們“作不可能的妥協(xié)�！�(199)為藝術(shù)而藝術(shù)的最明顯也是最重要的特征就是反對資產(chǎn)階級藝術(shù)所代表的主流傾向。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)享有倫理的自由,藝術(shù)應(yīng)逾越主流價值,疏遠(yuǎn)權(quán)力體制。布迪厄指出,為藝術(shù)而藝術(shù)的反主流與反調(diào)英雄式的反主流是不同的。反調(diào)英雄(當(dāng)時法國的“豪放不羈”作家或我們所熟悉的“痞子”作家)因反抗主流假理想主義而索性認(rèn)同庸俗和粗鄙。反調(diào)英雄并無正面的審美主張,它所采取的是一種以不相信和否定為基調(diào)的犬儒主義。為藝術(shù)而藝術(shù)則不同,它的目的不僅僅是反對主流價值,而且更是要把自己的創(chuàng)作理念和實(shí)踐確立為一種規(guī)范。它反對主流規(guī)范,但并不反對規(guī)范本身。它全心全意地按照自己設(shè)定的新規(guī)范創(chuàng)作,堅持將這一規(guī)范普及推廣到整個文藝場域內(nèi)。(199)它所確立的新規(guī)范正是新文藝家在文藝場域中爭奪合法性的最終依據(jù)。

　　在福樓拜這樣為藝術(shù)而藝術(shù)者看來,主流資產(chǎn)階級文藝的弊病尚不在于它宣揚(yáng)何種假理想主義價值,而在于它那種自以為是的道德衛(wèi)士態(tài)度。這是福樓拜為什么在反對資產(chǎn)階級藝術(shù)的同時也反對社會藝術(shù)的根本原因。他認(rèn)為,社會藝術(shù)和資產(chǎn)階級藝術(shù)一樣,總是以某種道德衛(wèi)士的口吻訓(xùn)誡大眾。他憎恨資產(chǎn)階級,毫不諱言地表明自己既憎恨“穿禮服的資產(chǎn)階級,”也憎恨“穿工裝的資產(chǎn)階級�！薄沧�8〕他說:“我寫《波伐荔夫人》就是出于痛恨現(xiàn)實(shí)主義。但我也同樣鄙視假理想主義,”因?yàn)槎�者都在蒙騙人們。〔注9〕布迪厄在福樓拜的作品中看到的是對任何終結(jié)道德意義的拒絕,“(他)拒絕建造金字塔,拒絕那種向某一個思想信念和結(jié)論的攀升集中。”(210)

　　為藝術(shù)而藝術(shù)挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級藝術(shù),首先必須付出經(jīng)濟(jì)代價。在資產(chǎn)階級為權(quán)力主流的情況下,挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級對藝術(shù)品味和功能的控制,就有可能喪失有產(chǎn)者的顧客市場。文藝顧客是跟著文藝場域內(nèi)的規(guī)范走的,但文藝場域內(nèi)的規(guī)范卻并不是說建立就建立。而且,文藝場域越獨(dú)立,它建立獨(dú)立規(guī)范的時間就越長。這樣就出現(xiàn)了一個布迪厄所說的文化產(chǎn)品“供需時間差”問題。(201)前衛(wèi)的反主流文藝具有精英性質(zhì),它開始只能在有限的范圍內(nèi)(如同行、專門人士中)流通,要經(jīng)過相當(dāng)長一段時間才有可能被較大范圍內(nèi)的讀者所接受。這不是說精英文藝不在乎大眾影響,而是說他們對爭取這種影響往往必須有長遠(yuǎn)的信心和打算,不能靠投好公眾期待者來急功近利。

　　精英文藝的運(yùn)作中有一種布迪厄稱作為“反經(jīng)濟(jì)學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理,”一種“顛倒的經(jīng)濟(jì)學(xué),”(201)那就是,現(xiàn)在受冷落,日后才能成大名。在這種顛倒了的經(jīng)濟(jì)學(xué)中,文藝產(chǎn)品的象征(文化)價值和經(jīng)濟(jì)(市場)價值不能兩全。象利思爾(Leconte de Lisle)這樣的純藝術(shù)家甚至認(rèn)為,這兩種價值根本就是對立的,“凡暢銷的必定是贗品�！敝档米⒁獾氖�,象征和經(jīng)濟(jì)這兩種價值在文藝場域內(nèi)外的重要性并不相同。在文藝場域內(nèi),經(jīng)濟(jì)價值低的(在大眾市場上賣不出去)往往有較高的象征價值,反之亦然。而且,一個作家越看不起錢,越不屑利用藝術(shù)賺錢,他就越得先有經(jīng)濟(jì)條件來爭取創(chuàng)作自由和獨(dú)立。布迪厄發(fā)現(xiàn),除了在政治和審美上互相投契,福樓拜時代的為藝術(shù)而藝術(shù)者大多有相似的富裕家庭背景。福樓拜的父親是醫(yī)生,波多萊爾(Charles Baudelaire)的父親是議會辦公室的一位主管,道里維利(Barbey d"Aurevilly)和龔古爾(Edmond & Jules de Goncourt)兄弟出身貴族。(201-2)布迪厄?qū)λ麄兘?jīng)濟(jì)背景和條件的關(guān)注,體現(xiàn)了他的文化社會學(xué)的一個重要特點(diǎn),那就是,先由觀察文學(xué)場域內(nèi)的定位區(qū)分入手,然后再討論具體的作家和個人經(jīng)濟(jì)狀況和背景。這和一般的作家從個人背景到創(chuàng)作傾向)的程序正好相反。布迪厄文化社會學(xué)得出的是條件性的結(jié)論,不是決定性的結(jié)論。對福樓拜這樣主張和實(shí)行為藝術(shù)而藝術(shù)的作家來說,有經(jīng)濟(jì)條件不是決定條件,而是便利條件。也就是說,有經(jīng)濟(jì)條件的,未必人人追求純藝術(shù);沒有經(jīng)濟(jì)條件的,誰也別想那么容易地去追求純藝術(shù)。

　　四、純藝術(shù)和優(yōu)雅審美趣味

　　布迪厄認(rèn)為,福樓拜在小說中發(fā)明了“純藝術(shù)”,其重大意義可以媲美馬內(nèi)在繪畫中發(fā)明“純注視”。(208)這種審美的革命是通過審美的手段實(shí)現(xiàn)的,它不只是簡單地顛倒以往創(chuàng)作題材的優(yōu)劣和雅俗等級,它要從根本上消除題材等級的實(shí)際意義。以同樣精致的藝術(shù)形式好好表現(xiàn)任何對象,這使得形式成為一種造就藝術(shù)的力量,而不是僅僅處理藝術(shù)對象的手段。寫作(形式藝術(shù))能將任何對象轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂形膶W(xué)美和文學(xué)價值的東西,“正是因?yàn)檫@個緣故,題材并沒有美丑之別;從純藝術(shù)的角度來看,我們甚至可以相信,根本就沒有什么題材可言�！薄沧�10〕

　　徹底淡化題材內(nèi)容的意義,這使得福樓拜不僅與那些運(yùn)用不同題材的作家有所區(qū)別,而且也與那些運(yùn)用相同或相似題材的作家有所不同。福樓拜的好朋友波耶(Louis Bouilhet)告訴他夏弗羅里(Jules H. Champfleury)正在連載一部小說,寫的是外省婚外情,和《波伐荔夫人》頗為相似。這成為福樓拜覺得特別需要強(qiáng)調(diào)區(qū)分,特別明確純藝術(shù)根本特質(zhì)的時刻。這個特質(zhì)就是“精致地寫平庸。”(204)徹底擱置對題材內(nèi)容的評價,精致地對待任何平庸,這種純注視強(qiáng)調(diào)純粹的審美,主張割裂美與倫理的關(guān)系,其影響并不僅限于文藝創(chuàng)作的范圍內(nèi)。事實(shí)上,它的影響可以擴(kuò)展到藝術(shù)之外的生活方式和社會道德態(tài)度,而這種影響卻并不是沒有問題的。對此布迪厄曾指出,“可以肯定的是,純注視的發(fā)明……不能不以打破藝術(shù)和道德的聯(lián)系為代價,它要求保持一種冷淡、漠然、超然,甚至是犬儒式的肆行。盡管這里面有不少是故作姿態(tài)(如波多萊爾),但這種態(tài)度的立場和傾向往往都會疏離社會世界。”(209)

　　布迪厄分析為藝術(shù)而藝術(shù),還特別關(guān)心它所代表的精致審美和優(yōu)越趣味。為藝術(shù)而藝術(shù)的作品開始只是在文藝界有限的小場域內(nèi)才被接受。它所提倡的純藝術(shù)和純注視逐漸成為文藝界的共識規(guī)范和價值,這是有限文藝生產(chǎn)通過其象征價值對于大規(guī)模文藝生產(chǎn)的物質(zhì)價值的優(yōu)勢而逐漸取得合法性的結(jié)果。布迪厄指出,在十九世紀(jì)前半葉的福樓拜時代,由于大學(xué)尚未成為獨(dú)立的體制,有限的和大規(guī)模的文化生產(chǎn)范圍之間的關(guān)系主要是通過沙龍來調(diào)節(jié)的。直到十九世紀(jì)末期,也就是馬內(nèi)確立“純注視”繪畫的時代,沙龍的體制才由大學(xué)體制所取代。布迪厄?qū)�體制的關(guān)注是相當(dāng)具體的,因不同研究對象而異。由于大學(xué)教育在現(xiàn)代社會中的重要作用,布迪厄的文化社會學(xué)對它也就格外關(guān)注。

　　盡管教育體制在文藝的有限生產(chǎn)和大規(guī)模生產(chǎn)之間起著關(guān)鍵的調(diào)節(jié)作用,但教育體制和藝術(shù)體制之間存在著根本的差別。藝術(shù)體制生產(chǎn)的是文化產(chǎn)品,而教育體制則不生產(chǎn)文化產(chǎn)品,它生產(chǎn)的是與文化產(chǎn)品相一致的藝術(shù)消費(fèi)者。教育(制度)生產(chǎn)的是一種“慣習(xí)”,就文藝而言,就是文藝的慣習(xí)。教育對藝術(shù)消費(fèi)者起培養(yǎng)作用,為他們提供分類的方法,使他們能因此接觸和解讀文藝作品。

　　是否能接觸文學(xué)和藝術(shù),不取決于物質(zhì)條件(是否能得到福樓拜的作品或去博物館欣賞馬內(nèi)),而取決于審美稟性。從根本上說,文學(xué)和藝術(shù)只對那些具備審美稟性欣賞它們的人才存在。欣賞是一種解讀行為。按文藝場域中具有合法性的價值去解讀,光靠所謂人人皆有的普遍、自然才能是不行的,因?yàn)檫@種解讀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對文藝作品的直覺把握。文藝欣賞是一種專門的知識形式,沒有這種知識就無法將眼前的藝術(shù)對象放置到文藝場域所特有的關(guān)系群中去產(chǎn)生意義。布迪厄在《藝術(shù)審視的社會理論綱要》一文中特別討論了專門審美趣味培養(yǎng)及其與體制條件(尤其是大學(xué)教育和博物館)的關(guān)系。〔注11〕他指出,以真正的審美方式審視藝術(shù)品,或者說,把藝術(shù)品當(dāng)作只指向它本身這個所指的能指,并不等于“在情感和理智上切斷它與它本身之外任何東西的聯(lián)系。”恰恰相反,審視一個對象就是要將它與它那一類的作品整體相聯(lián)系(而且只與那些作品相聯(lián)系),以便領(lǐng)會它的的藝術(shù)特征。(222)這樣的審美能力是長期培育的結(jié)果,必須經(jīng)由教育體制來加以強(qiáng)化。只有通過長期地接觸文藝作品,才能形成布迪厄所說的“審美稟性”(aesthetic disposition)。

　　審美稟性是一種文化資本。和其它一切形式的資本一樣,文化資本的積累是不平等的,總有一些人比別人擁有更多的文化資本。在法國的特定社會中,教育在對文化資本的不平等積累起著重要的作用。這并不僅是因?yàn)榻逃秊槲乃囪b賞提供系統(tǒng)的課程,而且更是因?yàn)樗�培養(yǎng)的是對某種具有合法性的文化的熟悉和尊奉。在培養(yǎng)對這一主流文化的熟悉和尊奉過程中,教育制度培養(yǎng)了一種可以不斷傳遞的文化稟性,使人對學(xué)院首肯的作品肅然起敬,并按它的標(biāo)準(zhǔn)對文藝作品作不假思索、不作疑問的等級分類。

　　人們往往理想化地看待教育在社會中消除等級區(qū)別的作用。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　其實(shí),教育的作用并不在于推廣和普及關(guān)于文藝的客觀知識與平等趣味。恰恰相反,教育的作用是幫助現(xiàn)有知識和趣味等級差別的有秩再生。人們往往把在教育體制中得到尊奉的文藝形式和標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作是人人都能平等分享的東西,往往看不到文化能力和文藝稟性與特定教育體制中文化傳遞和訓(xùn)練的關(guān)系。教育體制所維護(hù)的趣味等級與權(quán)力社會所維護(hù)的階級等級之間往往存在著“同型”的聯(lián)系關(guān)系。這種同型關(guān)系不僅廣泛地存在于各種生活方式之間(如藝術(shù)趣味和飲食趣味,藝術(shù)趣味和時尚趣味等等),更表現(xiàn)為社會身份與趣味差別之間的聯(lián)系。例如,優(yōu)雅的趣味是一種能顯示優(yōu)越身份的趣味(taste of distinction)。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)能力和審美趣味的純粹性,不在乎經(jīng)濟(jì)需要。但它的審美的超然和距離都是以優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件為前提的。粗俗的趣味則是一種受制于日常生活需要的趣味,(taste of necessity)。它著重文化產(chǎn)品的功能價值,而非純審美價值。它與普通人日常經(jīng)驗(yàn)(熟悉的景物、場所、人物、活動等等)和經(jīng)濟(jì)價值聯(lián)想(文化產(chǎn)品的市場價格、收藏保值等等)聯(lián)系在一起。粗俗趣味并不比優(yōu)雅價值缺少審美合理性,但它卻因與實(shí)際需要的聯(lián)系而被歧視為一種本身有欠缺的劣等趣味。

　　五、跨語境的文化社會分析

　　布迪厄文化社會學(xué)在得出普遍性結(jié)論時總是緊緊地把握住對具體法國對象的討論,這就使得它表現(xiàn)出極明顯的法國性,也使得它的普遍結(jié)論和跨文化轉(zhuǎn)移難度之間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比。有的批評者把了解法國文化特殊性作為跨文化地運(yùn)用布迪厄理論的必須條件�！沧�12〕有的批評者甚至認(rèn)為,布迪厄研究對象的法國文化特殊性對其理論的構(gòu)成具有極大的限制作用,以至這一理論不能運(yùn)用于其它文化分析�！沧�13〕還有的批評者強(qiáng)調(diào),布迪厄理論的適用性是一種有條件的適用性,而這個條件則主要是指原理論和運(yùn)用理論的社會環(huán)境有類似性。〔注14〕值得指出的是,即使是在具有某種類似性的社會中,不同的歷史階段和具體環(huán)境也仍然會要求我們在運(yùn)用特定社會理論的時候不斷審度它的有限適用性。布迪厄討論福樓拜時極具體地涉及了經(jīng)濟(jì)關(guān)系、文藝場域和權(quán)力體制等方面,這本身就表現(xiàn)出對理論有限適用性的重視。布迪厄所特別強(qiáng)調(diào)的“沙龍”體制就是一個例子。福樓拜時代的沙龍是一個文藝人士交際的公眾空間,但它同時也是一個政治、社會權(quán)力影響文藝場域的控制機(jī)制。同為沙龍來客的文藝人士和權(quán)力人士在“非政治”場合中建立了利益關(guān)系,使得權(quán)力可以通過主導(dǎo)實(shí)際的和象征的利益分配來有效地施展影響。權(quán)力通過沙龍來控制文藝場域,是一種比動用行政權(quán)力更具合法性的控制手段,它甚至使得權(quán)力控制本身也因溫和有序而具備了合法性。作為政治權(quán)力執(zhí)意控制文藝場域的代表性機(jī)構(gòu),沙龍具有一定的普遍意義。盡管沙龍未必是一種跨文化社會的體制,但類似沙龍的體制卻同樣存在于政治權(quán)力執(zhí)意控制文化場域的其它社會之中,如中國的“作協(xié)”、“社科院”或種種獎項(xiàng)和津貼評審機(jī)構(gòu)。

　　但是,我們同時也要看到,在上述的可比性中又有不可比性。在法國,無論是在沙龍時代,還是在以后的學(xué)院體制時代,作家一直享受著很高的社會地位,這是布迪厄強(qiáng)調(diào)象征資本作用的主要根據(jù)。象征資本比經(jīng)濟(jì)資本更能決定文藝場域中怎樣的行為和怎樣的產(chǎn)品最具有合法性。在中國,情況就很不相同了。中國作家確實(shí)也擁有一些象征資本,但這種象征資本遠(yuǎn)不足以與其它形式的資本抗衡,尤其不足以與政治資本抗衡。長期以來,象征資本隸從于政治資本。即便是那些在1949年前積累了極豐厚象征資本的作家,他們無一不得不乖乖地按政治權(quán)力規(guī)定的文藝路線行事,惶論爭奪獨(dú)立自足的合法性。市場經(jīng)濟(jì)興起以后的中國似乎與福樓拜時代有了一些相似之處。這表現(xiàn)在,一方面政治權(quán)力仍不放棄對文藝場域的控制影響,但另一方面市場對文藝場域直接和間接的影響日益顯著,直接影響表現(xiàn)在文化產(chǎn)品的市場銷路,間接影響表現(xiàn)在新聞和大眾文化生產(chǎn)所創(chuàng)造的文藝新就業(yè)機(jī)會。象福樓拜時代的法國那樣,文藝活動在中國成為許多無背景青年低投入、高成功機(jī)率的謀生和職業(yè)可能。但是,這并不意味著在中國就此出現(xiàn)了類似福樓拜時代的資產(chǎn)階級或反資產(chǎn)階級文藝。法國的資產(chǎn)階級是統(tǒng)治階級,是一個對社會權(quán)力、價值觀和意識形態(tài)有支配能力的階級。但是中國資產(chǎn)階級充其量只不過是一些有錢人,一些暴發(fā)戶或小財主。他們關(guān)心的是金錢。他們往往對權(quán)力、價值觀和意識形態(tài)抱機(jī)會主義或者犬儒主義(什么也不真相信的態(tài)度)。因此,福樓拜以反資產(chǎn)階級來反抗主流意識形態(tài),來確立文學(xué)獨(dú)立性和藝術(shù)自足合法性的創(chuàng)作主張和實(shí)踐在中國實(shí)際上是沒有意義的。

　　即便市場經(jīng)濟(jì)的影響在日益擴(kuò)大,中國的政治權(quán)力仍然是社會的統(tǒng)治力量。在政治權(quán)力的鐵腕控制下,文藝反抗往往只能避硬取軟,轉(zhuǎn)而以對抗經(jīng)濟(jì)影響而非政治壓迫來宣示其獨(dú)立自主性。由于經(jīng)濟(jì)勢力并不是當(dāng)今中國的真正統(tǒng)治力量,文藝對它的反抗也就缺乏實(shí)質(zhì)的政治意義。這種表面的反抗往往刻意強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅(雅)文藝和商業(yè)化(俗)文藝的區(qū)別和沖突,但忽視或淡化這兩者可能共有的利益,那就是對政治權(quán)力統(tǒng)治的反抗。在這種情況下,布迪厄?qū)Ω哐藕痛炙孜乃嚨燃壍纳鐣�政治批判便不能直接搬用到中國語境中來。布迪厄曾針對康德式的純藝術(shù)觀指出,藝術(shù)和審美之間的純與不純,高雅與庸俗的差別反映了更為根本的、與經(jīng)濟(jì)條件有更直接聯(lián)系的趣味區(qū)別(即前面已經(jīng)提到的“表身份”趣味和“出于需要”趣味的區(qū)別)。布迪厄關(guān)心趣味差別的社會政治因素,他指出,趣味區(qū)別與有、無教養(yǎng)及統(tǒng)治、被統(tǒng)治的區(qū)別具有同型的等級關(guān)系。布迪厄強(qiáng)調(diào),以理論表述的純審美觀(即高雅文化論),其實(shí)是一種與統(tǒng)治階級關(guān)系比較密切的觀念。他寫道：“否定一般人低俗的、肉體的、依賴的樂趣,也就是否定自然的樂趣,”這無非是為了顯示一種與此有區(qū)別的優(yōu)越趣味。高級人士“所欣賞的高雅、精致、無功利、無回報和特殊樂趣是下層人永遠(yuǎn)領(lǐng)略不到的�！辈粌H如此,那些無法領(lǐng)略高雅樂趣的人們甚至不得不失去他們領(lǐng)略自己樂趣的權(quán)利。這也就是為什么設(shè)置藝術(shù)和文化消費(fèi)品味起著維護(hù)社會等級的作用。〔注15〕

　　布迪厄在法國語境中得出的這一結(jié)論,對我們認(rèn)識目前中國的精英/大眾文化等級的社會性質(zhì)有一定的幫助。但是,它同時也連帶引發(fā)了這一理論的運(yùn)用限度問題。盡管優(yōu)越趣味(包括純粹的或高雅的藝術(shù)觀)確實(shí)是目前中國一些文藝和理論界人士以精神價值貶低大眾肉體和日常生存需要的論調(diào),但布迪厄關(guān)于這一論調(diào)階級性的結(jié)論卻未必適用于中國的國情。就在我們拒絕將雅俗區(qū)別合理化為自然品味優(yōu)劣之分的同時,我們也要避免將文化優(yōu)越與社會、政治優(yōu)越直接掛鉤。在中國,文化精英不等于政治權(quán)力精英�？床坏竭@一區(qū)別就會墮入一種新的庸俗馬克思主義社會分析之中。中國文化精英的文藝觀和權(quán)力精英的文藝觀并不一致。例如,精英文藝不見得愿意接受政治權(quán)力精英所強(qiáng)加的意識形態(tài)。而正是在這一點(diǎn)上,精英文藝與通俗文藝有了結(jié)盟反抗權(quán)力精英的可能。

　　布迪厄的文化社會學(xué)分析特別強(qiáng)調(diào)教育體制和文化體制,尤其是大學(xué)和藝術(shù)博物館對趣味等級的設(shè)定和再生作用。盡管中國也有大學(xué)和博物館,但中國的這些文化體制的作用卻并不一定與法國的相似。說中國大學(xué)和博物館一直在傳承和訓(xùn)練“優(yōu)雅”或“純粹”藝術(shù)趣味,那是夸張其辭。布迪厄在分析法國教育和藝術(shù)體制作用時強(qiáng)調(diào)它們對藝術(shù)能力和稟性的傳遞和訓(xùn)練。法國具有持續(xù)的重視教育和藝術(shù)品味的傳統(tǒng)。在法國,大學(xué)和博物館傳遞、訓(xùn)練和再生藝術(shù)能力和稟性的作用,正是以這一長期穩(wěn)定維持的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。如果以中國類似的體制(大學(xué)、博物館)來預(yù)設(shè)它們在法國的文化作用,那就會產(chǎn)生不小的謬誤。中國的文化傳統(tǒng)曾不止一次因粗暴的外力干擾而發(fā)生斷裂。文化能力和藝術(shù)稟性與社會地位優(yōu)勢的同型關(guān)系也因此屢遭破壞。在某些極端的歷史時期,如文化大革命期間,文化能力和藝術(shù)稟性不僅不會給人帶來社會地位優(yōu)勢,還會帶來劣勢或者甚至招致災(zāi)禍。即使在文革以后,教育體制得以恢復(fù),大學(xué)教育的“培養(yǎng)”功能仍不見得就與文化能力和藝術(shù)稟性有關(guān)。大學(xué)教育仍是政治權(quán)力控制最嚴(yán)厲的社會領(lǐng)域。大學(xué)確實(shí)為一些人提供了比一般人優(yōu)越的社會身份或資格,但這種身份和資格卻未必具有實(shí)質(zhì)性的文化能力和藝術(shù)稟性。大學(xué)只不過是一個文憑生產(chǎn)場所,大學(xué)里所傳授的不過是口耳之學(xué)。不少大學(xué)教授自己都不見得有什么文化能力和藝術(shù)稟性,他們可以是一群利祿之徒。對他們來說,當(dāng)教授首先是一個謀生的飯碗,九十年代初大學(xué)教師熱衷于“下海”便是一個證明。在這種情況下,布迪厄所關(guān)注的高雅文化能力和藝術(shù)稟性與優(yōu)越社會地位的同型關(guān)系就不如高程度文憑和優(yōu)越社會地位的同型關(guān)系來得現(xiàn)實(shí)和重要了。既然文憑代替文化能力和藝術(shù)稟性成為當(dāng)今中國文化資本的主要形式,布迪厄所強(qiáng)調(diào)的文化資本對于維持現(xiàn)有等級制度的作用也就不再主要體現(xiàn)為趣味與政治權(quán)力的聯(lián)系了。反倒是文憑與政治權(quán)力的聯(lián)系來得更現(xiàn)實(shí),更突出。技術(shù)官僚的崛起,官僚的文憑包裝,文憑和政治權(quán)力以及金錢之間赤裸裸的買賣關(guān)系,學(xué)權(quán)交易,學(xué)詐學(xué)騙,學(xué)校的學(xué)店化和黑市化,大學(xué)體制本身的價值淪喪和學(xué)術(shù)腐敗等等,對于中國大學(xué)的文化社會學(xué)研究來說,這些問題恐怕比審美趣味問題更具有布迪厄所關(guān)心的那種社會政治意義。

　　注釋：

　　1. 布迪厄個別案例研究和普遍理論的關(guān)系,可參見Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, ed., by Randal Johnson (New York: Columbia University Press, 1993)。此文集除了布迪厄的三篇文化社會學(xué)代表作之外(《文化生產(chǎn)的場域:反觀經(jīng)濟(jì)世界》,《生產(chǎn)信念:談象征物品的經(jīng)濟(jì)》和《象征物品的市場》),還包括他關(guān)于福樓拜的三篇專論和關(guān)于馬內(nèi)的兩篇專論。這五篇專論分別是:《《情感教育》的結(jié)構(gòu)是社會自我分析之例嗎?》,《權(quán)力場域,文學(xué)場域和慣習(xí)》,《福樓拜的視點(diǎn)》,《馬內(nèi)和反常狀態(tài)的制度化》和《純粹審美的歷史發(fā)生》。文集中還包括兩篇與專論有關(guān)的文藝社會學(xué)一般論述,它們分別是《文化作品社會學(xué)原理》和《藝術(shù)審視的社會理論綱要》。本文引述該文集時皆在括號中直接表明頁數(shù)。

　　2. Scott Lash, Sociology of Postmodernism (London:　Routledge, 1990), 239.

　　3. 4. 5. 詳細(xì)討論參見Derek Robbins, Bourdieu and Culture (London: SAGE Publications, 2000), 68; 70-71; 71.

　　6. 7. J-P. Sartre, What is Literature? trans. B. Frechtman (London: Methuen, 1967), 52; 85.

　　8. Oeuvres complete de Gustave Flaubert: Correspondence, nouvelle edition augmentee, 14 vols (Paris: L. Conard, 1926-54) vol. 5, p. 300.

　　9, 10. G. Flaubert, Correspondance, ed., Jean Bruneau, 2 vols (Paris:　Gallimard, 1980), vol. 2, 643-4; 31.

　　11. 見注1。

　　12. K. L. Gorder, "Understanding School Knowledge:　A Critical Appraisal of Basil Bernstein and Pierre Bourdieu,"　Educational Theory 30: 4 (1980), 335.

　　13. P. diMaggio, "Review of P. Bourdieu, Reproduction in Education, Society and Culture and Outline of a Theory of Practice," American Journal of Sociology 84:6 (1979), 1463, note 6.

　　14. M. S. Archer, "Process without System," Archive europeenes de sociologie 21:1 (1983), 196.

　　15. P. Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Rice (Cambridge: Harvard University Press, 1984), p. 7.

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