一

　　烏托邦（Utopia）的話語與歷史實踐是一個重要的人類文化史線索，“烏托邦”也是近現代世界文學中一個重要的母題，中國作家也不可避免地以各種各樣或隱或顯的方式對這個話題予以言說。同西方相比，東方式烏托邦的想像和設計有什么樣的自己的特征？本文試圖以閻連科發(fā)表于2003年第6期《收獲》雜志上的長篇小說《受活》為中心討論中國文學中的鄉(xiāng)土烏托邦問題。

　　烏托邦（Utopia）1指的是一個虛構之所，其詞義是“沒有這個地方”（nowhere ），從字源上看是一個空間化的概念，譬如托馬斯？莫爾（Thomas More ）的《烏托邦》（1516）、康帕內拉（Thommaso Campanella ）的《太陽城》（1623）都是從空間的意義上擬想的理想國家形態(tài)。

　　從“沒有這個地方”的詞義上看，中國的較早的“類烏托邦”敘述或許可以追溯到莊子的“無何有之鄉(xiāng)”2，而最著名的自然是陶淵明筆下的“桃花源”。桃花源的特征之一就是空間性，它是一個封閉自足的存在，同時是“世外”的（近似于nowhere ），即存在于世界和歷史（時間）之外，一旦被發(fā)現，就喪失了存在的可能性3.正是這種超越于時間和歷史之外的空間性使它成為一個世外桃源。

　　這種與世隔絕的空間性也是西方早期烏托邦作品的特征，如莫爾筆下的烏托邦就是希斯洛蒂在美洲新大陸的發(fā)現，而培根（Francis Bacon ）的《新大西島》（New Atlantis）中的亞特蘭蒂斯至今仍是探險者試圖尋找的地方。但是，烏托邦在西方現代性的歷史中越來越演變?yōu)橐粋�時間化的概念。在杰姆遜（F.Jameson）那里，“‘烏托邦’不再是一個前述的空間狀態(tài)的舊地理名詞，而轉變成一種新的歷史行動……因此創(chuàng)造一種‘時間性’的悼念而非‘空間性’的鄉(xiāng)愁”4.美國神學家保羅？蒂利希（Paul Tillich）曾經把“烏托邦”區(qū)分為“向前（未來）看的”和“向后（過去）看的”兩種5.如果說烏托邦的實踐和沖動最終是在時間上指向人類理想和未來的話，那么，陶淵明的桃花源所標志的東方傳統理想樂園就與西方現代意義上的烏托邦理念有所區(qū)別。從《桃花源記》到《紅樓夢》6，中國傳統的烏托邦基本上都取消了時間性指向，這就是中國傳統烏托邦的超時間性。在《桃花源記》中是“不知有漢，無論魏晉”，時間似乎是靜止和永恒的，只剩下空間。而《紅樓夢》的終極維度則是佛教的“空”，這使得《紅樓夢》的世界中沒有一個新的歷史觀念和歷史景象的維度，這個新的維度也可以說就是“現代性”。所以《紅樓夢》是無法展現歷史遠景形象（未來的時間指向）的小說，它的最終結局只能是寂滅，用《紅樓夢》的語言即“白茫茫大地真干凈”，這是一種關于真正的頹敗的文學和歷史寓言。中國的類似于西方的烏托邦理念大約是在晚清誕生的，這就是以康有為的《大同書》以及梁啟超的《新中國未來記》為代表的烏托邦敘事。雖然康有為的大同理想更多的是從傳統思想中獲得資源，但《大同書》出現在晚清的歷史背景下，仍反映了西方烏托邦思想的深刻影響。中國有了指向未來的烏托邦社會理想和具體形式7.

　　但是到了20世紀20年代廢名的長篇小說《橋》這里，東方理想國又表現出了向后（過去）看的意向�！稑颉匪�塑造的，就是來源于中國自己的詩性文化傳統的美學烏托邦。它接續(xù)的是中國作為一個幾千年的詩之國度的詩性傳統，廢名在小說中營造了一個讓人流連忘返的詩性的世界。其田園牧歌的情調，尤其使人聯想起陶淵明的《桃花源記》。當年的評論者即稱：“這本書沒有現代味，沒有寫實成分，所寫的是理想的人物，理想的境界。作者對現實閉起眼睛，而在幻想里構造一個烏托邦……這里的田疇，山，水，樹木，村莊，陰晴，朝，夕，都有一層縹緲朦朧的色彩，似夢境又似仙境。這本書引讀者走入的世界是一個‘世外桃源’�！�8同時《橋》的世界中也有《紅樓夢》和《鏡花緣》的女兒國的影子。無論是桃花源，還是女兒國，都是東方的理想國，在這個意義上，《橋》中的具體人生世相，不過是一個烏托邦化的充滿詩意的東方理想境界的象征圖式。當然，強調《橋》提供的只是一個“象征圖式”，是因為從小說類型學的意義上說，《橋》并不是一部真正的烏托邦小說。然而，它所蘊涵的理念無疑具有烏托邦特征。正像張隆溪所指出：“中國雖然在西方傳統之外提供了另一種烏托邦的觀念，但并未形成一個烏托邦文學的傳統，沒有像莫爾以來西方的烏托邦作品那樣，對理想社會作細致入微的具體描述。在這一點上，庫瑪（Krishan Kumar ）懷疑中國有真正的烏托邦，的確有一定道理。然而烏托邦盡管有文學虛構的形式，更重要的特點卻在于其寓意和內容�！�9我所看重的正是《橋》的“寓意”�！稑颉返脑⒁獬浞蛛[含在其“過去性”之中，這種“過去性”表現在它試圖建構一個傳統意義上的詩性的世外桃源，或者說塑造一個帶有東方色彩的鄉(xiāng)土樂園構成了廢名創(chuàng)作《橋》的總體性動機。這使《橋》具有一種田園牧歌般的幻美情調，匯入的是經典的“桃花源”母題，顯示出了《橋》的古典文學資源和中國傳統文化背景，最終使《橋》生成為一個東方理想國的象征10.在廢名這里，烏托邦并不是存在于現代時間和空間里的真實而具體之物，而是僅僅借助于對傳統世界的回眸才能真正獲得，這就是廢名的烏托邦的過去性。這種過去性依然是陶淵明的桃花源傳統的歷史性延續(xù)11.直到21世紀今天的《受活》，我們依然能感到陶淵明投下的龐大陰影。

　　二

　　2003年閻連科的長篇小說《受活》弗一問世，馬上引起中國文壇的普遍關注。它使中國當代小說出現了難得一見的烏托邦話語和實踐的維度，提供了一種在我看來值得重視的小說的內在視景：這就是《受活》的烏托邦敘事所處理的正反烏托邦的理念。

　　小說中的“受活”是一個村莊的名字，它創(chuàng)始于明代洪武至永樂年間的一次晉地大遷徙。移民大臣胡大海為了報答當年對自己有施舍之恩的耙耬山脈一條深溝中的殘廢啞婆婆，應允了她的求情，答應把遷徙隊伍中寸步難行的盲父親和癱兒子留下來，“而且還留下許多銀兩，并派兵士百人，給他們蓋了房屋，開墾了數十畝良田，將河水引至田頭村莊，臨走時向啞巴老婦、盲人老父、殘腿兒子說：耙耬山脈的這條溝壑，水足土肥，你們有銀有糧，就在這兒耕作受活吧”�！笆芑睢本瓦@樣得名。盡管受活莊是一次民怨沸騰的大移民的產物，但是它的從無到有卻無異于一個創(chuàng)世神話，繼而又成了一個殘疾人的天堂�！奥犝f一個啞巴、一個盲人、一個癱子在這兒三人合戶，把日子過得宛若天堂，四鄰八村、乃至鄰郡鄰縣的殘疾人便都擁了過來”，受活莊應運而生，啞婆婆則成了受活莊的先祖神明受活婆。移民的大遷徙，本來是封建王朝把天下百姓都納入自己的版圖加以整治和規(guī)劃的過程，但是受活莊卻奇異地從這個過程中逃逸了出來，成為一個方外的天地，成為殘疾人的世外桃源。這個受活莊的創(chuàng)始神話一開始就以正史和傳說真假難辨的方式，把健全與殘缺、統治和逃逸、約束和自由、國家和自治等諸種主題糾纏在一起，也預示了它在以后的漫長歷史過程中與國家權力規(guī)約之間盤根錯節(jié)的關系。

　　《受活》中最具特異性的圖景是對殘疾人生存世界的描述。受活莊是一個完全由殘疾人組成的世界，而且村民幾乎個個身懷異秉，而這些異稟是健全的正常人（小說中稱“圓全人”）所匱乏的。換句話說，正是因為殘疾，受活人反而有了圓全人所沒有的驚人的特異功能，這本身就是一個驚人的構思。小說中與烏托邦因素相關的重要理念，正是關于殘疾人與“圓全人”的辯證：只有把自己弄殘廢了，才能成為受活人。常人欲進入這個烏托邦，必須首先把自己變成一個殘疾。殘疾是進入這個世界的通行證，小說中當年那個途經受活的縣令和今天的縣長柳鷹雀都是通過自殘的方式才獲得了在受活生存的權利。傳說中的縣令寧可砍斷自己的一只健全的手，也要在被他描述為天堂的受活留下來，不僅如此，他還擔心自己的孩子是個圓全人：“是圓全孩子了，他長大就不會明白人在這兒的日子了，不明白他就會丟掉天堂的日子不過，去外面世上瞎闖胡蕩了，那他就要受苦受難了�！边@或者是繼承了莊子的智慧，只有殘缺方得享天年。在這里，身體的殘缺，是進入理想社會的一個前提。殘疾是原罪，卻也是自我救贖。正因為殘疾，才得以入烏托邦之門，其殘疾本身已經是獲得救贖的可能。而小說中的“圓全人”缺乏這一救贖，就無法進入受活世界，或者說，圓全人由于其“圓全”，注定了與烏托邦無緣。小說竭力書寫圓全人世界的卑劣和狡詐，反襯出的正是受活世界的烏托邦屬性。殘疾人與圓全人的辯證因此也具有了一種寓言色彩，也使這個烏托邦世界有了一種魅惑人的超現實主義的氣息12.“殘疾”的題旨因此成為小說中思考烏托邦理念的重要維度。小說試圖表達的理念是：正是殘缺，才造就了根本性的“圓全”，受活世界的烏托邦正是建立在殘缺的基礎上的，從一開始就是不圓滿的；
它不圓滿，因此才是人間的天堂�！妒芑睢返你Ｕ撜�在于此，作為一個殘疾的世界，它不可能是一個真正的烏托邦，只能是一個殘缺的烏托邦，因此，閻連科的烏托邦天然就與缺陷連在一起。這是對烏托邦主題的一個嘲弄。正是這種嘲弄意味著閻連科的鄉(xiāng)土烏托邦的觀念與經典烏托邦的差別之所在。

　　關于受活莊殘疾人的天堂世界的歷史和傳說，在小說中主要是以一種別出機杼的“絮言”形式敘述出來的。所謂的“絮言”，在《受活》中是一種類似于給正在行進的現在時態(tài)的敘事加注解的方式。作者在絮言中靈活自如地介紹受活莊的由來、講述受活莊的傳說故事、解釋受活莊獨有的地方語匯、展示受活莊的歷史背景、交代人物的身份和經歷。這些以絮言方式存在的注解部分其實同樣構成了小說的主體，因此很多絮言部分是獨立成章的，同時在絮言中又以注解的方式衍生出新的絮言，由此就牽引出一個涵容了巨大的歷史時空的繁復的網絡。當然所謂的“注解”是小說化的注解，而并非嚴謹的學術論文的注釋。也許是強調小說與論文的區(qū)別性，作者把這個補敘的注解部分稱為“絮言”，這是恰如其分的稱法。同時“絮言”的指稱突現的是它的作為歷史斷片的本質。歷史由此是以斷片的形式進入小說敘述的，作者無意于呈現完整敘事形態(tài)下的編年史格局，盡管讀者可以從零落的絮言中自行整理出一個受活莊的相對完整的歷史脈絡。絮言因此使小說回避了正史化的講述方式，借此逃逸出宏大的歷史敘事。它以傳說、地方志、寓言的真真假假的方式提供了中國鄉(xiāng)土社會和歷史的另一種講述方式，也為小說敘事提供了新的可能性。這是把地方志、鄉(xiāng)土傳說、人物素描、寓言故事和歷史敘事結合起來的一種綜合的敘事形態(tài)，同時為現在時的敘事主線提供歷史背景和前理解，構成了與小說主體敘事并行的另一世界，甚至是更重要的世界。沒有這個世界，《受活》的意義就要大打折扣�！靶跹浴笨胺Q是這部長篇小說最具有形式創(chuàng)新意味的部分�！妒芑睢返囊粋�可以嘗試的讀法便是首先閱讀它的“絮言”部分。在我看來，這甚至是更為可取的讀法。閻連科顯然找到了一個別出心裁的言說傳說世界的方式，借助“絮言”的形式，《受活》描繪了一個自足而完整的傳說世界。傳說是鄉(xiāng)土世界的意義生成的方式，是鄉(xiāng)土的意識形態(tài)，是鄉(xiāng)土想像力的凝聚，甚至就是鄉(xiāng)土生存本身的組成部分。絮言部分所描述的鄉(xiāng)土生存空間，具有豐富的歷史意蘊和人類學內涵。

　　絮言部分的另一重要作用是提供了當代小說中難得一見的內在視景：烏托邦話語和烏托邦實踐的維度13.這個維度所賦予當代小說的歷史意義是必須予以充分估價的。閻連科在找到了一種言說歷史和傳說世界的理想方式的同時，也找到了言說烏托邦的新的可行的方式。這種言說方式使烏托邦元素與現代歷史圖景盤根錯節(jié)地糾纏在一起，從而豐富了烏托邦話語所應該具有的復雜性和歷史性。而其背后，則是一種獨屬于閻連科的關于歷史以及烏托邦的理念。作者的敘事圖景決定于歷史理念，而歷史理念又在敘事中獲得了表達形式。歷史和敘事理念在絮言中獲得了相對完美的結合。

　　《受活》在絮言中集中描述了一個地地道道的鄉(xiāng)土世外桃源，一個傳統農業(yè)社會的烏托邦，用小說中的語匯來形容則是“天堂地”�！疤焯玫亍笔恰笆芑睢笔澜绲囊粋�關鍵詞，它是烏托邦的另一種表述：豐衣足食，自由自在，散淡悠閑，沒有國家的苛捐雜稅，也沒有政府的治理約束，類似于陶淵明的桃花源14.中國傳統的烏托邦想像往往有鄉(xiāng)土農耕社會的本性，這是肇始于陶淵明的烏托邦的特征。張隆溪在《烏托邦：世俗理念與中國傳統》中指出：“在《桃花源詩》里，淵明描繪了想象中桃源社會的生活，那是一個人人勤勞耕種，(點擊此處閱讀下一頁)

　　日出而作，日入而息的農業(yè)社會，與現代城市型的烏托邦絕然不同�！薄爸档米⒁獾氖翘赵娭小�秋熟靡王稅’一句，我們由此可知桃源里沒有苛政重斂，所以才有‘童孺縱行歌，斑白歡游詣’那樣怡然自樂的場面。我們之所以說陶淵明的桃花源具有烏托邦特色，重要原因在于他設想的是一個理想和睦的人間社會，而不是超凡的仙境�！边@是中國傳統農業(yè)社會和傳統知識分子心向往之的理想樂園，但是它同時又是群體的烏托邦，而不是一種個人話語。對“受活”世界來說，它與烏托邦理念吻合之處正在于它描繪的是一種具有傳統中國特色的群體社會實踐，從受活莊的最早的老婆婆直到20世紀的茅枝婆，都是為了全體受活人謀取幸福和利益的烏托邦實踐者。

　　但是這種群體性的社會理想實際上也是向后看的，是向陶淵明的桃花源傳統的回歸。如果說，人類社會進入現代以后遵循的是一種進化論的歷史邏輯，那么，中國文學中的烏托邦想像則有一種“退化”的跡象。正像有研究者指出的那樣：“文學退化與整個文化乃至文明進化交錯之悖論這一中國古代文學思想史特有的書寫模式，亦使中國傳統文化以及文學觀念都呈現出極其濃郁的向后看的烏托邦傾向�！�15《受活》的烏托邦寓意即深刻地表現在它的“過去性”上。這種過去性依然是陶淵明的桃花源傳統的歷史性延續(xù)。這使得閻連科的樂園敘事從理念的意義上說離陶淵明的理想相去不遠，也限制了它的新意�！妒芑睢氛嬲�有創(chuàng)意的部分是對這個鄉(xiāng)土烏托邦的失落的描述�！妒芑睢返膬r值在于閻連科同時也講述了一個失樂園的故事。

　　三

　　小說中的受活人創(chuàng)造了只屬于自己的群體性的詞匯，如“倒日子”以及前面所談到的“天堂地”即是受活世界的專有名詞。所謂天堂地“不是天堂之地，是如天堂般令人向往的田地�！彼�謂“倒日子是和天堂地緊密相連的一種對失去的歲月的懷念，是只有受活人才明白，體驗過的一種獨有的生存方式。其特點就是自由、散淡、殷實、無爭而悠閑。受活人把這種流失的美好歲月稱為倒日子。又叫丟日子，掉日子�！薄啊�…各種自家田土，從不被他人管束那悠閑自在、豐衣足食的日子，成了受活人失去的一種生活方式，一個美夢，一個幻想，也因此在過去和未來的歲月中，開始成了茅枝婆為之奮斗的一個目標，成為全莊人對美好的向往寄托�！边@顯然是一個失樂園的神話。

　　“受活”的失樂園的歷程與它進入現代史的過程是同步的。小說著重描寫了20世紀受活世界進入現代體制的歷程，寫了受活莊在茅枝婆的帶領下的入社經歷，鄉(xiāng)土的烏托邦由此被納入了共產主義新烏托邦的實踐。但歷史證明了這恰恰是一個失樂園的過程，失樂園的痛苦經歷主要表現在受活莊經歷的大躍進、三年自然災害和文革災難的過程，受活莊發(fā)現它與現代政治和社會組織形態(tài)的格格不入的同時，天堂般的往昔歲月已經失落了。于是在茅枝婆的帶領下，受活又為“退社”進行著艱苦卓絕的努力，即企圖退出人民公社，重新回到“史前”的三不管時代，回到無人管轄的非體制化狀態(tài)——一個復樂園的過程。

　　小說的一個重要線索即受活被納入革命史和社會主義實踐的歷程，茅枝婆無疑是串連起這一線索的核心人物。她曾經是紅四方面軍中的最小的女兵，30年代爬雪山時致殘，與組織失去聯系后，在討飯還鄉(xiāng)的途中留在了受活莊，同時把革命和集體奮斗的種子播撒了下來，最后帶領受活人從一個方外的天地，納入了互助組、合作社以及人民公社的軌道，在受活的歷史用語中，是為“入社”。在茅枝婆的東奔西走下，終于雙槐縣接納了受活莊，使受活從行政區(qū)劃上找不到蹤影的三不管的自然村落，成為雙槐縣轄下，柏樹子區(qū)管理的一個村莊。在經歷了共和國的幾代人都耳熟能詳的若干歷史性災難（受活的專有名詞是“鐵災”、“大劫年”、以及“黑災”、“紅難”等等）以后，又是這個茅枝婆，帶領受活人開始了“退社史”。

　　桃花源般的受活世界的失落似乎表明中國傳統的烏托邦最終無法成為一種普世的社會理想。陶淵明筆下的桃花源本身即是一個避秦的產物。它證明至少從秦始皇的時代開始，國家和政權就千方百計把治下的生民納入統治的格局。所謂“普天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣”，所謂“天下是朕的天下”，都表明了世外桃源的想像性。而在現代歷史中，更不可能找到這樣一個與世隔絕的封閉的場域。受活的必然命運是被納入體制。小說《受活》正表現了一個有史前特征的烏托邦，怎樣被納入現代的體制，從而成為體制化的一部分。是20世紀共產主義這個更有力量的烏托邦把傳統封閉的烏托邦納入了自己的實踐的歷史性中，茅枝婆主動去尋找黨組織和集體的過程，也是傳統的烏托邦理念開始喪失的過程。受活由此進入現代性。它經歷了革命的、社會主義的、文革的歷史，傳統的烏托邦顯然與共產主義的組織化以及全民動員的社會形態(tài)格格不入。桃花源式的烏托邦其實傳達的是千百年來傳統農業(yè)社會小農經濟格局下男耕女織的理想。閻連科最終還展示了再想回到這個世界已經是不可能的，傳統農業(yè)社會的烏托邦想像注定是一個失樂園。而世外桃源的故事之所以一直被中國知識分子以及老百姓講述，正因為它是無法真正實現的。講述的焦慮正在于沒有真正獲得。

　　小說的反烏托邦的主題由此出現了。這種反烏托邦性首先表現在作者反思了作為意識形態(tài)和社會制度的共產主義烏托邦理想的破滅。而在改革開放以后，受活莊又遭受了第二個烏托邦——資本主義消費烏托邦的幻滅。小說現在時的故事寫的是縣長柳鷹雀想把受活人帶上致富之路，其“謀略”是在當地的魂魄山上建起一座莊嚴宏偉的“列寧紀念堂”，然后去遙遠的俄羅斯把列寧的遺體購買回來，讓游人前來瞻仰并收取門票，把列寧遺體當成賺錢的法寶。為了籌集巨額的錢款（小說中稱為“購列款”），他把受活莊殘疾人組織起來，成立了殘疾人“絕術團”，利用受活人因殘疾而帶來的各種特長（“絕術”），在全國巡回表演。受活人由此產生了一夜間暴富的夢想并終于掙得了大錢，但卻遭到“圓全人”的打劫和拘禁，最后是慘敗而歸。對受活打擊最大的正是現在時中的商業(yè)化活動，它首先給受活人以發(fā)家致富的美好許諾，展現了商品化時代的欲望烏托邦的美好誘惑以及實現這一欲望的可能性，這一誘惑似乎比以往任何一個時代帶來的誘惑都要巨大，也更加無法抗拒，因為這種資本主義的消費烏托邦喚醒的是人性中的本能欲望。但是，也恰恰是這一次，受活人的烏托邦圖景得到了前所未有的覆滅：他們世世代代維系的鄉(xiāng)土烏托邦傳統被新的物質欲求和商業(yè)活動所徹底異化和消蝕。

　　蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在一篇對話中說：“對人類的具體生活改變最大的不是社會主義實踐，而恰恰是資本主義精神和商業(yè)化”�！皞鹘y的專制政權不干涉文化結構和多數人的價值體系。法西斯政權在意大利統治了二十多年，可它幾乎沒有改變這個國家的日常生活、習慣、態(tài)度及其環(huán)境。然而，一二十年的戰(zhàn)后資本主義體系就改變了意大利，使這個國家?guī)缀跏敲婺咳�非。在蘇維埃風格的共產主義，甚至極權的統治下，多數人的基本生活方式仍然植根于過去的價值體系中。因此從文化的角度講，資本主義消費社會比專制主義統治更具有毀滅性。資本主義在很深的程度上真正改變人們的思想和行為。它摧毀過去。它帶有深刻的虛無主義價值觀念。這有點兒自相矛盾，因為專制國家的人民歡迎資本主義。這是可以理解的。他們以為他們會更加富有，他們的生活水平會提高。這一點在中國比在前蘇聯好象實現得好一點兒。但是，和走向繁榮之機會一同來到的還有對文化的最激烈的改變。人們愿意把自己的生活和價值體系徹底摧毀。這個資本主義商業(yè)文化真是不可思議。它可能是有史以來最激烈的社會思潮，它比共產主義來得更加激烈�！�16英國理論家特里？伊格爾頓在《當代文化的危機》一文中也說：“正像貝爾托爾特？布萊希特說過的那樣，激進的是資本主義，而不是共產主義。他的同道瓦爾特？本雅明補充說，革命并不是失控的火車，而是一次緊急制動。資本主義使每一個價值都成了疑問，使熟悉的生活形式分崩消解，使一切堅實的東西化成空氣或肥皂劇�！遍愡B科的受活世界與資本主義消費烏托邦的碰撞及其幻滅的過程，似乎證明了蘇珊？桑塔格等的上述觀點。資本主義消費烏托邦表現出對傳統生活和價值體系的更具有摧毀性的一面。中國傳統的鄉(xiāng)土烏托邦尤其與資本主義現代性格格不入�！妒芑睢穼懗隽酥袊�的歷史和社會現實給烏托邦留下的空間日漸逼仄的過程。閻連科的鄉(xiāng)土烏托邦一旦進入歷史，進入體制，進入商品時代，則喪失了它原有的活力，迅速被革命、政治、制度和消費欲望異化�！妒芑睢犯�重要的意義正在于表現了幾種烏托邦理念和實踐的碰撞、消長和沖突，一是至少從陶淵明時代的世外桃源就已經開始的傳統的烏托邦精神，二是共產主義的烏托邦理念以及在中國的革命和社會主義實踐的歷史。而最終，這兩者都在資本的消費主義烏托邦面前土崩瓦解，丟盔卸甲。這是世界歷史進入現代體制，尤其是進入全球化之后具有普遍性的問題。隨著共產主義的烏托邦理念與實踐的挫折，以及日裔學者福山所謂的“歷史的終結”，烏托邦敘事的衰竭是世界性的。正像蘇珊？桑塔格在1996年所說：“我們不再生活在一個烏托邦的時代，而是生活在一個每種理想皆被體驗為終結——更確切地說，已越過終結點——的時代�！�17閻連科的成就恰恰是把烏托邦的不可能性淋漓盡致地狀寫了出來。在這個意義上，《受活》納入的是喬治？奧威爾（George Orwell ）的《1984》以及赫胥黎（Aldous Huxley ）的《美麗新世界》（Brave New World ）所代表的反烏托邦的模式。

　　閻連科的《受活》最終提供的毋寧是中國烏托邦形態(tài)的不可能性。兩種烏托邦因素（正、反烏托邦）在小說中的存在與糾纏，以及傳統烏托邦被現代烏托邦的侵蝕，展示出的是中國的鄉(xiāng)土烏托邦理念和形態(tài)是怎樣在現代歷史和現代體制中逐漸喪失了可能性和合法性，以及傳統的生存狀態(tài)和生存法則是怎樣喪失的歷史過程。換句話說，作者在表現了對共產主義烏托邦和資本主義商業(yè)烏托邦的深刻懷疑的同時，也寫出了傳統的鄉(xiāng)土烏托邦的流失。從這個意義上，作者展示的是中國鄉(xiāng)土社會的深刻的歷史性危機。作者對受活人的生存圖景的描繪也正借助這種正、反烏托邦的話語實踐而上升到了一種存在論和人類學的層面�！妒芑睢吩谶@個意義上，唱出了一曲中國鄉(xiāng)土自給自足農耕社會的烏托邦以及與世隔絕的桃花源世界的挽歌。

　　如果說在詹姆遜那里，“烏托邦”概念“表現為對一種更為合理的社會制度的憧憬和描繪”18，那么在閻連科所呈現的歷史語境中，卻恰恰是烏托邦理念的漸漸流失以及烏托邦沖動最終被反烏托邦的因素所銷蝕。一種烏托邦帶給人類的完全可能是相反的東西，這就是烏托邦本身在歷史洪流中的異化�；蛘哒f，烏托邦實踐本身已經內涵了自我逆反的因素，這是烏托邦理念的終極性悖論。烏托邦首先是一種理念化的存在，當它歷史化，即被付諸人類實踐的同時，可能就離它的本義漸行漸遠。但問題在于，人類很難抵御把烏托邦理念付諸實踐的誘惑�！妒芑睢芳凑故境鰹跬邪顖D景的巨大的誘惑力量。同時這部小說的矛盾性以及豐富性還體現在把烏托邦和反烏托邦因素集于一身，兩者悖論一般地統一在《受活》的話語世界中。

　　在反思烏托邦的過程中，閻連科也暴露出了歷史感的欠缺，這表現為，他在處理共產主義實踐時有簡單化之嫌。他寫出了這一歷史實踐帶給受活人的災難，卻忽略了現代中國選擇共產主義的歷史性和必然性。其歷史（革命史、文革史）敘事背后的歷史理念有概念化傾向，正如李陀所指出的那樣，缺乏“對中國革命和社會主義建設的一種同情態(tài)度”19.這多少限制了小說烏托邦維度的深入開掘。

　　四

　　閻連科營造的烏托邦具有中國本土性，是向后看的。這是有意識或者無意識地向傳統文化尋求依據和資源的結果。但是，也正是他們的文學實踐，昭示了從中國傳統以及當代文化現實中很難生成指向未來的文化理想，從而在未來的向度上昭示了烏托邦的不可能性。面對未來，閻連科表現出的是茫然與無奈�！妒芑睢返淖詈笠徽乱浴耙院蟮氖虑槟�，也就是以后的事情了”這一近乎同義反復的句式為題，正表現了這種茫然與無奈感。小說結尾寫受活人奇異地重新獲得了自由身，不再被政府行政體制管轄。首先不問這種自由的獲得在中國的現實中是否真實和可能，即使重新回到“三不管”境地，又真是自由的空間的獲得嗎？受活人在世界闖蕩了一番，雖然在資本和城市的圓全人的堅硬的石頭上碰得頭破血流，但是欲望和消費的潘多拉的盒子已經向他們打開了，他們還如何能夠原封不動地回到傳統的世外桃源的世界中？(點擊此處閱讀下一頁)

　　當傳統烏托邦的理念在受活如同在整個世界一樣，受到了前所未有的沖擊的時候，他們還能被史前傳說中的世外桃源理想繼續(xù)哺育嗎？如果說，廢名的向后看的回眸其實是在告別一個詩意傳統，那么，閻連科的意義則在于既否定了來自西方的兩種烏托邦：共產主義烏托邦和商品經濟的消費烏托邦，也最終否定了傳統的鄉(xiāng)土烏托邦�！妒芑睢分械姆礊跬邪钜蛩匾馕吨�在當今的中國社會建立烏托邦形態(tài)的不可能。作者其實面臨的是當代文化理想和社會理想的缺席狀態(tài)，不得不回到傳統鄉(xiāng)土文化的烏托邦去尋找理想生存方式和形態(tài)，這種向后的追溯恰恰反映了中國當代文化的自我創(chuàng)造力和更新力的薄弱。中國小說缺乏的往往是歷史觀的圖景，作者們大多是思辨的矮子，無力賦予歷史以一種哪怕是觀念意義上的遠景。這種能力不是在小說中言說一點哲學和哲理就能獲得的，而是基于小說中的內在歷史視景。那些執(zhí)意言說哲學的小說，反而因為缺乏真正的內在視景而顯得愈加蒼白。這種內在的視景不是一種哲學圖式，而是一種真實的歷史反思和超越視野，一種植根于歷史和現實之矛盾的復雜敘事。而現代性是一種社會和制度層面的世俗化實踐，它不僅沒有給中國作家?guī)�來烏托邦的幻想圖景，反而在把一切納入自己的規(guī)訓的同時，耗盡了作家的想像力，或者說使想像力納入了一個資本主義全球一體化的格局和進程。因此，在20世紀只能產生以《1984》、《美麗新世界》為代表的反烏托邦的敘事。誠如有論者說的那樣：“烏托邦問題似乎可以關鍵性地測驗出我們還有多少能力可以去想象改變�！�20文學里的烏托邦因此關涉著一個時代的政治想像力和文化想像力，它并非是向壁虛構所能奏效的，實際上檢驗的是作家在文學想像中提供理念創(chuàng)新以及歷史反思的能力，提供一種遠景敘事的預見力。21諾貝爾文學獎獲得者，前南斯拉夫作家伊沃？安德里奇（Ivo Andric）說過：“在將來，只有那些能夠描繪出自己時代，自己的同時代人及其觀點的最美好圖景的人，才能成為真正的作家�！倍�恰恰在這一點上，絕大多數中國作家是不合格的。

　　「注釋」

　　1據黃興濤考證，“烏托邦”這一中譯“最早當為嚴復所譯。在一般認為是1895年版的陜西味經本《天演論》中，嚴復涉及‘烏托邦（Utopia）’的譯文如下：”假使負輿之中，而有如是一國，……夫如是之國，古今之世，所未有也。故中國謂之華胥，而西人稱之曰烏托邦。烏托邦者，無是國也，亦僅為涉想所存而已�！�1898年以后的版本，刪掉了’中國謂之華胥，而西人‘這幾個字。這幾個字顯然是嚴復加入的議論“�！庇忠姵霭嬗�1901——1902年間嚴復所譯的《原富》一書。此書為亞丹？斯密（Adam Smith）的An Inquiry into theNature and Causes of the Wealth of Nations（《國家富裕之性質與原因的探討》）。’烏托邦‘一詞出于該書’部丁‘篇二：“以吾英今日之民智國俗，望其一日商政之大通，去障塞，捐煩苛，俾民自由而遠近若一，此其虛愿殆無異于望吾國之為烏讬邦�！�接著嚴復有一段小夾注解釋道：”烏讬邦，說部名。明正德十年英相摩而妥瑪所著，以寓言民主之制，郅治之隆。烏讬邦，島國名，猶言無此國矣。故后人言有甚高之論，而不可施行，難以企至者，皆曰此烏讬邦制也�！�在此《原富》譯本前所附的’斯密亞丹傳‘里，嚴復也使用過’烏讬邦‘一詞：“雖然，吾讀此書，見斯密自詭其言之見用也，則期諸烏讬邦……’�！秉S興濤：《“烏托邦”的來源》，見黃興濤先生致筆者的信。

　　2見《逍遙游》：“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣漠之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下；
不夭斤斧，物無害者；
無所可用，安所困苦哉？”“無何有之鄉(xiāng)”顯然標識了一種圣人的精神遨游于其中的自由無羈的方外空間，但就其詞義“無何有”而言，與烏托邦的本義“沒有這個地方”十分類似。

　　3所以桃花源里的人叮囑無意中闖進來的武陵漁人“不足為外人道也”，而當漁人再想找它的時候，已經失其路徑，桃花源遂成迷津。也許直到今天，它仍然存在于中國的不為人知的某個地方。詹姆斯？希爾頓（James Hilton）在小說《消失的地平線》中想象的中國的香格里拉，作為“一個富饒迷人的樂園”，一條沉在“如癡如醉的寧靜”中的幸福山谷，在沒有確認具體地點的時候也曾經是一個世外桃源的代名詞，而如今被具體指定為云南的中甸，隨著游人如織，已經開始喪失了其烏托邦的屬性。

　　4顏忠賢：《“烏托邦化”的身體與城市——荒木經惟的攝影地/人志書寫》，《空間》，1999年，第122期。

　　5蒂利希：《政治期望》，第171頁。成都：四川人民出版社，1989.

　　6中國古典文學中很難找到西方意義上的烏托邦小說。即使如《鏡花緣》，其描繪的女兒國也并不是西方烏托邦意義上的理想國，大概只能稱得上是準烏托邦小說。這證明了具體細致的烏托邦敘事在中國文學史上的匱缺。從烏托邦作為一種理念和精神的角度著眼，中國敘事文學史上或許只有一部真正的烏托邦小說，那就是《紅樓夢》�！都t樓夢》中的大觀園蘊涵了烏托邦理念的精髓，盡管最后曹雪芹又自己粉碎了它。

　　7張隆溪認為：“從文學創(chuàng)作方面看來，中國也許不能說有一個豐富的烏托邦文學傳統，然而如果烏托邦的要義并不在文學的想象，而在理想社會的觀念，其核心并不是個人理想的追求，而是整個社會的幸福、財富的平均分配和集體的和諧與平衡，那么，毫無疑問，中國文化傳統正是在政治理論和社會生活實踐中有許多具有烏托邦特點的因素�！保ā稙跬邪睿菏浪桌砟钆c中國傳統》，《二十一世紀》，1999年第2期）到了康有為的《大同書》以及梁啟超的《新中國未來記》，尤其在政治理論和社會理想方面印證了張隆溪的上述論點，同時，中國的烏托邦敘事也才有了更具體的內容。

　　而在西方烏托邦文化史上，早在17世紀就產生了關于中國的“孔教烏托邦”的形象。1613年，金尼閣神父帶著利瑪竇的日記自澳門返回歐洲，1621年，在德國出版了《利瑪竇中國札記》。其中“介紹的中華帝國，像是一個現實中的哲人王統治的烏托邦”，“《利瑪竇中國札記》的意義，在西方的中國形象史上，是開啟了中國的‘孔教烏托邦’的形象”（參見周寧：《東風西漸：從孔教烏托邦到紅色圣地》，文化研究網http://www.culstudies.com ）。

　　8灌嬰：《橋》，《新月》，1932年2月1日，第4卷第5期。

　　9張隆溪：《烏托邦：世俗理念與中國傳統》，《二十一世紀》，1999年第2期。

　　10參見吳曉東：《鏡花水月的世界——廢名〈橋〉的詩學研讀》，南寧：廣西教育出版社，2003.

　　11周寧在《東風西漸：從孔教烏托邦到紅色圣地》一文中指出：“曼努爾對廣義的烏托邦進行了分類，其中也提到弗拉亥將烏托邦與田園牧歌的區(qū)分開來，烏托邦與田園牧歌都屬于人們想象中的樂園，但烏托邦是城市，田園牧歌是鄉(xiāng)村，烏托邦出現在歷史的未來，而田園牧歌出現在歷史的過去，烏托邦多是進取的，田園牧歌則是逃避的。烏托邦從文學進入政治，田園牧歌從政治退隱文學�！睆倪@個意義上說，中國傳統中的“桃花源”，更近似于西方文化史上的田園牧歌，廢名的《橋》也多少印證了這一點。

　　12賈樟柯認為：“在當下的中國我覺得有一種超現實的氣息，因為整個國家、社會在一個巨大的莫名的推動力之下飛速地發(fā)展，人們承載著前所未有的壓力。人際關系，處理問題的方法，有很多奇怪的你不能想象的東西�！保ā顿Z樟柯訪談》，《南方周末》2002年4月30日）《受活》中也有這種超現實的氣息，閻連科所運用的超現實的手法是與中國社會現實同構的�！妒芑睢分绪然笕说拿噪x的氣息正得益于超現實的手法所營造的超現實的意蘊�！妒芑睢分械某�現實的手法其實造就了小說的諸多超現實的意蘊，烏托邦元素就是其中重要部分。

　　13絮言的形態(tài)也在形式的層面暗示了小說中的烏托邦其實是一種邊緣化的敘事，道出了烏托邦圖景在中國敘事歷史上的真實的位置。它大約只屬于引車賣漿者流茶余飯后的閑談。

　　14鄉(xiāng)村是人類附加烏托邦想像的一個重要所在。昆德拉在《生命中不能承受之輕》中就想像過一幅鄉(xiāng)村牧歌的圖景：

　　我們都是被《舊約全書》的神話哺育，我們可以說，一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景，象是對天堂的回憶：天堂里的生活，不象是一條指向未知的直線，不是一種冒險。它是在已知事物當中的循環(huán)運動，它的單調孕育著快樂而不是愁煩。

　　只要人們生活在鄉(xiāng)村之中，大自然之中，被家禽家畜，被按部就班的春夏秋冬所懷抱，他們就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。

　　鄉(xiāng)村保留了天堂牧歌的微光，是距離天堂最近的一種生活，但還不是天堂本身，在西方的《舊約》的烏托邦話語中，天堂只能屬于上帝之城。而在《受活》中，則是把受活直接指喻為天堂本身，所謂“人間天堂”。這也是中國文化傳統中的烏托邦的人間性。

　　15夏靜：《文質原論——禮樂背景下的詮釋》，《文學評論》，2004年第2期。

　　16蘇珊·桑塔格、貝嶺、楊小濱：《重新思考新的世界制度》，載《天涯》雜志，1998，5.

　　17蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第357頁，上海譯文出版社，2003.

　　18胡亞敏：《詹姆遜的意識形態(tài)敘事理論》，《華中師大學報》，2001年，第6期。

　　19參見《〈受活〉：超現實寫作的重要嘗試——李陀與閻連科對話錄》，《小說選刊》，2004年第5期。

　　20顏忠賢：《“烏托邦化”的身體與城市——荒木經惟的攝影地／人志書寫》。

　　2190年代以來中國的新左派不滿足于對西方資本主義和自由主義的全盤照搬，強調本土化的“制度創(chuàng)新”。但是從中國作家的烏托邦想像上看，這種制度創(chuàng)新的前景很難令人樂觀。

　　來源：http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=6224

　　吳曉東，1965年生于黑龍江省勃利縣。1984年至1994年于北京大學中文系讀書，獲博士學位。1994年7月留在北京大學中文系現代文學教研室任教。主要著作有：《彩色插圖中國文學史》（與錢理群等合著，1995）、《陽光與苦難》（1998）、《象征主義與中國現代文學》（2000）、《記憶的神話》（2001）、《20世紀外國文學專題》（2002）、《鏡花水月的世界》（2003）、《從卡夫卡到昆德拉》（2003）。

相關熱詞搜索：烏托邦 幻滅 鄉(xiāng)土 中國 中心