一

　　一九九○年代中期以來，“主旋律”小說創(chuàng)作崛起于文壇，一方面，它獲得了國家體制的有力支撐；
另一方面，它也提供了合乎公眾愿望的對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象。于是，它產(chǎn)生了巨大的社會(huì)反響，擁有龐大的讀者群，成為一個(gè)突出而重要的文學(xué)史現(xiàn)象與文化現(xiàn)象（注：“主旋律”當(dāng)然不僅表現(xiàn)在小說或文學(xué)領(lǐng)域，還呈現(xiàn)為影視劇、舞臺(tái)劇、音樂、繪畫等各種藝術(shù)形式。）�！爸餍�律”小說創(chuàng)作涵蓋了各個(gè)題材領(lǐng)域，如鄉(xiāng)土題材，代表作品為《分享艱難》（劉醒龍）、《風(fēng)暴潮》、《福鎮(zhèn)》、《大雪無鄉(xiāng)》（關(guān)仁山）、《鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部》、《年前年后》、《一縣之長》、《多彩的鄉(xiāng)村》（何申）等；
企業(yè)改革題材（“大廠小說”），代表作品為《大廠》、《年底》（談歌）、《車間主任》（張宏森）等；
新改革題材，代表作品為《人間正道》、《中國制造》、《天下財(cái)富》、《至高利益》（周梅森）、《省委書記》（陸天明）等：“反腐敗”題材，代表作品為《抉擇》、《十面埋伏》（張平）、《大雪無痕》、《蒼天在上》（陸天明）、《絕對(duì)權(quán)力》、《國家訟訴》（周梅森）、《大法官》（張宏森）等；
軍事題材，代表作品為《突出重圍》（柳建偉）、《我是太陽》（鄧一光）、《走出硝煙的女神》（姜安）、《我在天堂等你》（裘山山）、《DA師》（王維等）等。

　　但與此創(chuàng)作、接受熱潮形成強(qiáng)烈反差的是，當(dāng)代文學(xué)研究界和批評(píng)界對(duì)它極其冷漠，并沒有做出及時(shí)、有效地回應(yīng)。對(duì)于二十世紀(jì)八十年代末以來熱衷于人為“制造”文壇熱點(diǎn)的批評(píng)界來說，對(duì)明顯的現(xiàn)實(shí)存在的熱點(diǎn)卻視而不見，似乎有些奇怪。雖然也有零星的批評(píng)研究，卻主要針對(duì)那些事實(shí)上并不典型的“主旋律”作家，如劉醒龍、鄧一光等。雖然“主旋律”的代表性作家如周梅森、陸天明都曾是“純文學(xué)”意義上的重要人物（注：周梅森在八十年代是“新歷史主義”小說的代表作家，其作品發(fā)掘歷史中的差異因素，重寫歷史，具有對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)色彩，如《國觴》、《大捷》等。陸天明早期寫過《桑那高地的太陽》、《木凸》等高度“純文學(xué)”的作品。張宏森早期的《狂鳥》則帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格，這部以具有叛逆色彩的學(xué)院青年生活為主題的小說與劉索拉的《你別無選擇》頗為近似。），“主旋律”的重要作品也大都發(fā)表在重要文學(xué)期刊上（如《收獲》、《人民文學(xué)》），由重要的出版社發(fā)行（如人民文學(xué)出版社，作家出版社），獲得國家級(jí)重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)（如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、國家圖書獎(jiǎng)），卻仍然不能改變、提升它們?cè)谥髁魑膶W(xué)界的地位。在文學(xué)場(chǎng)中，在“主旋律”作家賺取了足夠多的世俗利益之后，卻無法將它有效地兌換為象征資本。

　　這種情況的出現(xiàn)與文學(xué)界對(duì)文學(xué)的想象有關(guān)。

　　二元論是八十年代以來中國當(dāng)代文學(xué)史敘述的主流話語。在“新啟蒙主義”的時(shí)代語境中，“主流”、“正統(tǒng)”的文學(xué)與“受壓抑”的“自由”、“審美”的文學(xué)構(gòu)成了二元對(duì)立。“純文學(xué)”的神話被構(gòu)造出來，在這種文學(xué)史和文學(xué)理論、批評(píng)敘述中，“政治性”、“意識(shí)形態(tài)”、“商業(yè)性”是文學(xué)的原罪，含有“非文學(xué)”、“反審美”的本性。于是，高度政治性的“純文學(xué)”成為對(duì)“脫離政治”的“文學(xué)本體”的界定。

　　在“精英—通俗”的二元對(duì)立項(xiàng)中，“主旋律”文學(xué)類似于八十年代或之前的通俗文學(xué)。不過，在“官方—民間”這另一組二元對(duì)立中，通俗文學(xué)又往往被看作“民間”的一個(gè)組成部分，是“官方”所壓抑卻無法整合的富于活力和反抗性的角色。所以，在八十年代以來對(duì)“通俗”文學(xué)的理解中，同時(shí)存在著兩種“通俗”或“民間文化”：一種是肯定性的popularculture ，另一種是否定性的mass culture.如從popular culture 這一意義上來理解，并加以識(shí)別、定位，“通俗文學(xué)”就有可能獲得地位的提升，與“純文學(xué)”分享了“文學(xué)性”，至少是次一等的“純文學(xué)”（注：對(duì)張恨水和金庸等人的研究似乎可以說明這一點(diǎn)，比如嚴(yán)家炎論金庸時(shí)，就強(qiáng)調(diào)了他與新文學(xué)傳統(tǒng)的精神聯(lián)系。見嚴(yán)家炎《金庸小說論稿》，北京，北京大學(xué)出版社，1999.）。那么，我們看到，在這種文學(xué)觀中，“主旋律”文學(xué)只屬于否定性意義上的“通俗”文學(xué)（mass culture），屬于被法蘭克福學(xué)派所批評(píng)的機(jī)械復(fù)制的、傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的審美品位低下的文化商品，決不屬于真正的民間性的通俗文學(xué)，因?yàn)樗�是“官方”的。它代表了雙重的墮落（商業(yè)、庸俗的與官方的）。巨大的發(fā)行量、讀者群與獲獎(jiǎng)只不過是這種墮落的證明。

　　這種文學(xué)價(jià)值觀自然將“主旋律”文學(xué)置于一個(gè)難堪的位置。于是，在文學(xué)創(chuàng)作格局中，占有強(qiáng)勢(shì)地位的“純文學(xué)”傾向的寫作，對(duì)不那么具有文學(xué)藝術(shù)的“超越性”的“主旋律”作品形成強(qiáng)有力的排斥與貶抑，使之成為一個(gè)身份曖昧的“他者”。在八十年代以來關(guān)于“自由的”、“主體性”的文學(xué)想象中，“主旋律”文學(xué)受到了雙重的束縛：國家意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)，因而是高度“不自由”的，缺乏“主體性”的“非文學(xué)”。甚至在某種潛意識(shí)里，文學(xué)共同體已將它們逐入“十七年”或“文革”文學(xué)的行列，另外還要帶上一重銅臭氣息。

　　二

　　“純文學(xué)”的意識(shí)形態(tài)在八十年代中期生成，而此前，一般的文學(xué)界并沒有明確地要將自己與政治分離開的意識(shí)，在通常被描述為“傷痕”、“反思”、“改革”的文學(xué)階段，精英知識(shí)分子階層與國家意識(shí)形態(tài)保持了高度的一致與同步。我們可以說，當(dāng)時(shí)的文學(xué)鮮明地體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)，具有國家文學(xué)的特征，也得到了國家體制多方面的支持，那時(shí)的文學(xué)幾乎都可以被認(rèn)為是“主旋律”的。文學(xué)在當(dāng)時(shí)獲得了公眾的認(rèn)可，其實(shí)，這種文學(xué)之所以能夠產(chǎn)生“轟動(dòng)效應(yīng)”，主要是強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)在起作用，并非文學(xué)自身的力量。但那時(shí)的受寵卻使文學(xué)界產(chǎn)生了一種自身強(qiáng)大的幻覺與自大的虛假自我意識(shí)。這也是促使它進(jìn)一步追求自身“主體性”的原因之一。

　　但追求“主體性”的結(jié)果，卻使文學(xué)遠(yuǎn)離了國家體制的需要（從另一方面看，在完成了現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)之后，國家也已不再迫切地需要文學(xué)來充當(dāng)改革的宣傳員），同時(shí)，文學(xué)所呼喚的現(xiàn)代性也必然包括一個(gè)后果——商品社會(huì)的來臨，這也給“純文學(xué)”的生存造成了一定壓力。所以，如果說，文學(xué)在八十年代后期開始失去昔日的榮耀，那主要是因?yàn)樗�失去了國家體制的扶持，同時(shí)也因?yàn)樗�自己已無法再找到一種在強(qiáng)有力的意識(shí)形態(tài)之中表述現(xiàn)實(shí)的方式——這種歷史的可能性已經(jīng)失去，現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)不再需要文學(xué)，同時(shí)它作為一種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐也已不再新鮮，失去了最初的感染力。而此后，文學(xué)界也沒有能夠找到一種介入現(xiàn)實(shí)的有效方式�？繕�(biāo)新立異、命名，通過開辟新的寫作領(lǐng)域、尋求新的寫作技巧（這一點(diǎn)也越來越不可能了）、挑戰(zhàn)寫作禁忌來制造熱點(diǎn)，事實(shí)上已無法拯救文學(xué)的沒落與危機(jī)。文學(xué)（“純文學(xué)”）遭到了體制與大眾的雙重遺棄。

　　但對(duì)于讀者的流失與自身的邊緣化，“純文學(xué)界”并沒有從歷史與自身方面找尋真實(shí)的原因，而是心安理得地、過于輕易地認(rèn)可了那種“商品社會(huì)”導(dǎo)致文學(xué)邊緣化的說法�！坝尚】祲櫲肜ьD”，這種被迫逐金錢的時(shí)代所遺棄的受虐的悲情感受加劇了一種對(duì)抗性的精神優(yōu)越感和偏執(zhí)心態(tài)，產(chǎn)生了一種拒絕大眾（庸眾）的自我貴族化傾向（當(dāng)然，與此同時(shí)，也產(chǎn)生了另一種傾向：放棄文學(xué)理想，自暴自棄，寫暢銷書或到影視圈撈金）。雖然仍保持精英立場(chǎng)的作家們也暗中渴望獲得更多的讀者，卻擺出一副對(duì)抗大眾與商業(yè)時(shí)代的姿態(tài)。但被大眾與社會(huì)拒絕的尷尬給“純文學(xué)”造成了深深的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，這自然激起了它對(duì)體制與大眾的雙重怨恨。因而，同時(shí)受到體制與大眾（或許還有金錢）歡迎的“主旋律”文學(xué)就招致了文學(xué)界的普遍憎惡。

　　但文學(xué)界畢竟還控制著關(guān)于何為文學(xué)與何為好的文學(xué)的闡釋權(quán)，在這一象征領(lǐng)域內(nèi)它還擁有強(qiáng)大的權(quán)力。于是，利用這一權(quán)力及其所控制的資源（期刊、雜志、精英作家的身份，學(xué)院批評(píng)家的權(quán)威等等），它還可以和國家體制進(jìn)行有效的競(jìng)爭。這一議價(jià)能力有效地抵制了國家體制及其所鼓勵(lì)的“主旋律”文學(xué)對(duì)“純文學(xué)”地盤的入侵。所以，盡管“主旋律”文學(xué)得到國家的大力弘揚(yáng)，命名為最合法的文學(xué)方向，頻頻獲獎(jiǎng)，在出版發(fā)行，改編、播出方面獲得諸多便利；
盡管“主旋律”文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了想象性的化解，給陷于現(xiàn)實(shí)困擾的大眾帶去了心理與情感的撫慰，卻始終無法成為“真正的”文學(xué)。反倒是國家在賦予其合法性的時(shí)候，要借助于主流文學(xué)界的表達(dá)，認(rèn)可主流文學(xué)界的一般尺度，比如將“主旋律”文學(xué)說成現(xiàn)實(shí)主義的，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人生的，并多方面尋求文學(xué)界的支持，以期淡化自己的國家體制介入者的身份，同時(shí)也試圖吸引更多的“純文學(xué)”作家、批評(píng)家的參與，力求將“主旋律”創(chuàng)作與批評(píng)滲透到主流的文學(xué)、學(xué)術(shù)期刊中去。

　　由于文學(xué)界具有這種對(duì)“主旋律”文學(xué)的反感，同時(shí)又具有強(qiáng)大的話語權(quán)，它對(duì)“主旋律”文學(xué)做出否定性的偏激評(píng)價(jià)就是自然的。文學(xué)界采取的策略是：不予理睬。還有比這種整體性的、心照不宣的、意味深長的、充滿不屑的緘默更有力的否定嗎？對(duì)于九十年代中期以來如此顯見和重要的創(chuàng)作現(xiàn)象，整個(gè)文學(xué)界尤其是批評(píng)界視而不見，如果不是出于刻意，難道還能有更好的解釋嗎？

　　這一無聲卻有力的貶損與價(jià)值判斷顯示了文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，它不容置辯地將“主旋律”邊緣化甚至驅(qū)逐出去。使“主旋律”作家成為一個(gè)屈辱的身份標(biāo)志。

　　三

　　在這一背景下，就不難理解為何“主旋律”作家對(duì)表白自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)具有特別的偏好，這反映出他們?cè)诋?dāng)代文壇中的尷尬處境與不自信的心態(tài)�！爸餍�律”的作家身份要面臨種種歧視，但這種歧視出自文學(xué)共同體高度默契的共識(shí)。雖未明言，卻帶來強(qiáng)大的身份焦慮，或許恰恰未被明言，才成為更大的焦慮，因?yàn)樽鳛橐粋�(gè)甚至連“主旋律”作家自己也承認(rèn)的公認(rèn)的前提，被貶抑者還喪失了辯解的可能和機(jī)會(huì)。因而，“主旋律”作家總是不失時(shí)機(jī)地在各種場(chǎng)合表白自己寫作的真誠性，強(qiáng)調(diào)自己與“純文學(xué)”的聯(lián)系，以期被讀者或批評(píng)家接納為“純文學(xué)”作家或“文學(xué)”家。那些由“精英”作家轉(zhuǎn)向“主旋律”創(chuàng)作的作家還要為自己的“變節(jié)”做出辯護(hù)（如周梅森、陸天明、張宏森等人）。

　　對(duì)于一般的“主旋律”作家來說，幾乎沒有一位愿意承認(rèn)自己是“主旋律”作家的。他們總要不失時(shí)機(jī)地曲折地表白自己的一般小說家的身份，同時(shí)批評(píng)那些“脫離生活”的創(chuàng)作傾向，強(qiáng)調(diào)自己的“人文精神”，從而以這種方式返回“純文學(xué)”的陣營。張平對(duì)有人把他稱作“反腐作家”不以為然，他說：“這種說法不對(duì)，生活中到處充滿題材，腐敗是現(xiàn)實(shí)生活中老百姓最關(guān)心的問題。我是從生活底層出來的，當(dāng)初父母被打成右派，下放到農(nóng)村，我在農(nóng)村生活了比較長時(shí)間，后來又經(jīng)常下基層，對(duì)底層生活比較了解。當(dāng)你真正深入到現(xiàn)實(shí)生活中去，生活本身會(huì)對(duì)人的心靈產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力和震撼力�！庇纱怂�談到對(duì)目前青年作家的看法：“他們知識(shí)面廣，學(xué)養(yǎng)比較高，思想活躍，接受新鮮事物快，這是他們的優(yōu)勢(shì)。但他們生活面比較窄。我的生活積累比較厚，我的優(yōu)勢(shì)是他們的缺陷。應(yīng)該來個(gè)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。青年作家有文化優(yōu)勢(shì)，有文學(xué)修養(yǎng)的積累，希望他們從自己的生活小圈子里跳出來，關(guān)注改革，關(guān)注老百姓的生存狀態(tài)，對(duì)生活有更豐富、更深刻的認(rèn)識(shí)�！保ㄗⅲ簵铤t：《青創(chuàng)會(huì)上作家見聞錄》，《人民日?qǐng)?bào)》2001年5月16日。）

　　周梅森在小說《中國制造》入選了中宣部“新中國成立五十周年十部獻(xiàn)禮小說”而且名列榜首之后接受采訪，反倒說“心情有點(diǎn)沉重”，他急于和“主旋律”劃清界線，“這部小說僅僅是我既定創(chuàng)作計(jì)劃的一部分，我并沒有想到會(huì)入選‘獻(xiàn)禮小說’，沒想到會(huì)獲得國家圖書獎(jiǎng)和‘五個(gè)一工程’獎(jiǎng)，反而我有了一種擔(dān)心，擔(dān)心這部小說發(fā)表后會(huì)被誤解和批評(píng)”。他說自己的創(chuàng)作“只是想講真話、講實(shí)話，更真實(shí)深刻地反映我們這個(gè)時(shí)代的生活層面”（注：劉巍：《周梅森談獲獎(jiǎng)后的沉重》，www.novelseape.com.網(wǎng)站。）。

　　陸天明對(duì)于被稱作“反腐作家”甚感無奈，他非常急于表明自己同時(shí)或首先是一位“純文學(xué)”作家，他在出版《陸天明文集》時(shí)刻意強(qiáng)調(diào)了其中的三本舊作《桑那高地的太陽》、《泥日》、《木凸》，說：“現(xiàn)在社會(huì)上說我是反腐作家的這個(gè)說法越來越確鑿了，對(duì)我來說不完全，所以通過做《文集》，想讓讀者知道還有另外一個(gè)陸天明。”（注：陶瀾：《陸天明不僅是“反腐作家”》，《北京青年報(bào)》2002年10月21日。）

　　他們大多自稱寫小說“就站在大眾的立場(chǎng)上”（談歌語），并刻意地標(biāo)榜自己寫作是出于自覺自愿，不受任何“外力”影響（當(dāng)然包括國家意識(shí)形態(tài)）。

　　不過，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　對(duì)于“主旋律”鄉(xiāng)土小說家們來說，則有一個(gè)獲取“嚴(yán)肅文學(xué)”的好借口：與土地和人民的關(guān)系。這兩個(gè)宏大詞匯為新鄉(xiāng)土小說提供了強(qiáng)大的身份的合法性，他們無一不強(qiáng)調(diào)自己寫作的責(zé)任感和文學(xué)的、歷史的使命感，以民眾的代言人自居。關(guān)仁山說：“農(nóng)民可以不管文學(xué)，但是文學(xué)永遠(yuǎn)不能不關(guān)心農(nóng)民的生存。”（注：范天峰：《文學(xué)不能不關(guān)注農(nóng)民》，《北京娛樂信報(bào)》2002年11月7日。）“我從不刻意去寫什么，當(dāng)看到農(nóng)村在改革中發(fā)生著巨大變化，盡管也有著種種矛盾，但這絕對(duì)是個(gè)令人珍惜的年代，應(yīng)該有人把它記錄下來�！保ㄗⅲ狐S鎣：《生活永遠(yuǎn)是無悔的選擇》，《燕趙晚報(bào)》，2002年12月17日。）

　　另外，這批“現(xiàn)實(shí)主義”小說家，都很重視自己創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。一方面，稱自己的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義的，就是歸入了一個(gè)偉大而輝煌的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是對(duì)于有著悠長現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的中國文學(xué)來說，“現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土小說”便是文學(xué)藝術(shù)性的證明；
另外，更重要的，現(xiàn)實(shí)主義意味著與生活或現(xiàn)實(shí)的“無中介”的反映甚至復(fù)制。在創(chuàng)作談中，這些作家一再說明自己與“生活”的近距離，比如何申說：“我想對(duì)于寫現(xiàn)實(shí)題材的作家來說，重要的就是深入生活深入群眾，我主要得益于生活中滾……我是在洋樓群長大的，但我的作品卻是寫農(nóng)村的。我當(dāng)過六年文化局長，這個(gè)期間把我那個(gè)地區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都跑了一遍。長期的基層生活，使我寫起東西來對(duì)農(nóng)村非常熟悉。鄉(xiāng)鎮(zhèn)大院的門朝哪兒開，鎮(zhèn)長們?cè)趺创螂娫挘�五月份鄉(xiāng)鎮(zhèn)在抓什么工作等等，這些東西自然的直往筆上竄……只要投入生活，做個(gè)有心人，必然能寫出好作品�！保ㄗⅲ阂姟段錆h晚報(bào)》1997年1月7日。）“大約在整個(gè)八十年代的十年里，我跑遍了承德四萬多平方公里的大小山川。二百多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以及無數(shù)村莊，都印在了我的腦子里……是因?yàn)橛辛诉@筆財(cái)富，知道了下面的實(shí)情，我拿起筆來寫作，就用不著更多的編撰。那么多活生生的人和事像水一樣淌來，你好好把它們理順寫清楚就是了�！保ㄗⅲ汉紊辏骸稙榱诵闹心欠輰�(shí)情》，《北京文學(xué)》1997年第9期。）關(guān)仁山說：“我是在農(nóng)村土生土長的，現(xiàn)在仍然居住在縣城里，關(guān)注基層百姓，特別是農(nóng)民的喜怒哀樂，是我的選擇。去年五月以來，我到唐�？h掛職體驗(yàn)生活，對(duì)農(nóng)民和土地有了全新的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，特別是民間的真情實(shí)感。小說故事可以編織，這份感情不容易編織。這些不僅對(duì)我創(chuàng)作有用，對(duì)我的生活態(tài)度也有影響。在鄉(xiāng)村里，我每時(shí)每刻都在注視著變化中的農(nóng)民的生活，中國傳統(tǒng)農(nóng)民的衰落將是很悲壯的一幕，產(chǎn)業(yè)農(nóng)民誕生也是讓人興奮的事，我們有責(zé)任記錄這個(gè)悲壯的時(shí)刻。”（注：楊鷗：《青創(chuàng)會(huì)上作家見聞錄》，《人民日?qǐng)?bào)》2001年5月16日。）這種對(duì)于自己生活與描寫對(duì)象的近距離地刻意強(qiáng)調(diào)無疑是為了突出寫作的“本真性”。

　　當(dāng)然，“主旋律”作家有時(shí)也以頗為憤激的態(tài)度對(duì)身份歧視加以對(duì)抗，它表現(xiàn)為對(duì)所謂“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑，并以受到讀者的歡迎來嘲笑“純文學(xué)”的無能。周梅森說：“我不再相信某些所謂的永恒主題，不再相信文學(xué)能純之又純，也不再相信任何文學(xué)圈子的權(quán)威性，包括瑞典那個(gè)諾貝爾的圈子。每個(gè)圈子都有自身的價(jià)值觀，都有自身的合理性和局限性，我沒必要按任何圈子的價(jià)值觀來寫作。更重要的是，我對(duì)自己有了清醒的認(rèn)識(shí)，我不是大師，也不再夢(mèng)想做大師，我只能根據(jù)自己對(duì)生活不斷變化的認(rèn)識(shí)，和我能夠駕馭的敘事手段，構(gòu)筑我的文學(xué)世界，為喜愛我作品的讀者寫作�！保ㄗⅲ虹娂t明：《周梅森：不再夢(mèng)想做大師》，原載《新民晚報(bào)》，引自網(wǎng)易文化頻道。）當(dāng)記者問陸天明“你寫的一系列‘反腐’小說在理論界看來不是文學(xué)，對(duì)此你怎么看待”之時(shí)，他回答：“我們可以做一些完全不顧讀者和老百姓，只顧自己，只顧文學(xué)家的喜好的文學(xué)，這是允許的，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟是情緒的表達(dá)、是很個(gè)人化的東西。但這只是文學(xué)的一個(gè)方面，不是它的全部，更不是它的本質(zhì)。文學(xué)的本質(zhì)是不能夠和它的接受對(duì)象相脫離的，它是要向社會(huì)表達(dá)的。這些東西在理論上很清楚，但近年來這些最起碼的東西又丟掉了，好像一談到如何讓文學(xué)的接受對(duì)象接受就不文學(xué)了，這實(shí)在很滑稽。不被接受的文學(xué)何以稱之為文學(xué)！為什么被千千萬萬的老百姓接受的文學(xué)就不文學(xué)了？我們可以說讀者的圈子很小的作品，是很深刻很藝術(shù)的，可以非常文學(xué)，藝術(shù)史也已經(jīng)證明了。但是，那種為廣大讀者所接受的為什么就不文學(xué)了呢？……現(xiàn)在有一種傾向，越是脫離時(shí)代脫離人民的東西，越是被譽(yù)為文學(xué)，高格調(diào)；
越是貼近時(shí)代、貼近老百姓的東西，越是被理論界所忽視。老百姓是活在當(dāng)代的，文學(xué)要更多的反映當(dāng)代的生活……”（注：轉(zhuǎn)引自楊立元《用小說文本為人民代言——陸天明小說論》，《廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期。）陸天明還對(duì)于文學(xué)越來越“圈子化”深感憂慮：“現(xiàn)在有的人認(rèn)為，文學(xué)不被接受，是文學(xué)發(fā)展的必經(jīng)之路。又有人打出‘堅(jiān)守文學(xué)本質(zhì)’的招牌，把純文學(xué)作為俯視普通大眾的高級(jí)‘望遠(yuǎn)鏡’——這都是文學(xué)的死路�。　保ㄗⅲ簩O紅：《憂慮文學(xué)“圈子化”陸天明選擇中間道路》，《北京晨報(bào)》2003年2月8日。）

　　四

　　“主旋律”作家的身份焦慮對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的潛在影響，在主流意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)、與“純文學(xué)”規(guī)則之間，“主旋律”小說家們要保持具有一定難度的平衡。在“主旋律”小說中，“人性深度”，“人文關(guān)懷”，“生存意義”等主題在小說中時(shí)常出現(xiàn)。陸天明的《大雪無痕》雖是一篇“反腐敗”小說，處理的卻是一個(gè)人性異化的主題；
張平的《抉擇》、《十面埋伏》也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與社會(huì)批判意識(shí)。在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)表述時(shí)，有些“主旋律”作家也很注意運(yùn)用“純文學(xué)”的慣用技巧，如“反腐敗”小說《財(cái)富與人性》（畢四海）就運(yùn)用了多角度敘述和內(nèi)心獨(dú)自的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)，陸天明的《蒼天在上》、《大雪無痕》時(shí)常在正常的情節(jié)中加上幾句對(duì)小說寫作過程的評(píng)述，似乎帶有一點(diǎn)“元小說”的味道。從這里可以看出在這些作家身上還帶有精英文學(xué)作家的痕跡。

　　在“主旋律”小說中，有時(shí)，意識(shí)形態(tài)的表達(dá)具有極多的彈性和多義性，像劉醒龍、鄧一光這樣的作家“主旋律”色彩就不太明顯，甚至很多批評(píng)家將他們作為“純文學(xué)”作家看待。這一方面顯示了“主旋律”表意的高度技巧性，也表明，在有些時(shí)候，所謂“主旋律”與所謂“純文學(xué)”之間并不存在明晰的疆界（注：“純文學(xué)”作家李佩甫的部分創(chuàng)作也是“主旋律”的，如《學(xué)習(xí)微笑》及中央電視臺(tái)熱播的《難忘歲月——紅旗渠》等。）�！爸餍�律”小說的這種特殊性，也使它的內(nèi)部具有更多的表意空間和多種異質(zhì)性因素，比如在“鄉(xiāng)土小說”和“新改革小說”領(lǐng)域，社會(huì)不公正，尤其是以農(nóng)民和下崗職工為代表的下層社會(huì)的生存苦難也得到了呈現(xiàn)，盡管它們?cè)谛≌f中被加以意識(shí)形態(tài)的處理和解釋，卻仍然保持了一定的抗議性和批判力量。“反腐敗”小說在忽視“腐敗”的體制根源，以道德化的解釋、大團(tuán)圓的結(jié)局化解矛盾的時(shí)候，也試圖傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)之外的思考，它們都普遍地具有一個(gè)質(zhì)疑表層的主流意識(shí)形態(tài)的潛在結(jié)構(gòu)。

　　“主旋律”文學(xué)的確有它深刻的缺陷，它在技術(shù)上相對(duì)粗糙，向大眾文化的審美趣味妥協(xié)過多，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，并沒有達(dá)到呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)苦難與社會(huì)危機(jī)的真正深度，而只是為了在想象的領(lǐng)域彌合現(xiàn)實(shí)矛盾，重建現(xiàn)實(shí)秩序的合法性。但對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲式反映也是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的反映，它畢竟還在試圖建立與現(xiàn)實(shí)（中國問題、現(xiàn)實(shí)危機(jī)）的聯(lián)接。而且，我們不能忽略的是，在主流意識(shí)形態(tài)的框架之內(nèi)，有些別有抱負(fù)和追求的作家也頗為巧妙地傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)批判性和對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的深刻反思。事實(shí)上，這是它們受到各階層尤其是廣大中下層讀者歡迎的一個(gè)重要原因，它們的閱讀快感和感染力并不單純是由于其商業(yè)性元素（比如故事性強(qiáng)，揭黑幕等），更不可能是由于其意識(shí)形態(tài)宣傳所致，它能受到廣泛的歡迎，就表明它決非僅靠外力扶持而已。相反，與這個(gè)一直關(guān)照現(xiàn)實(shí)的頗具活力的創(chuàng)作潮流相比，總體的文學(xué)界（在一般的理解中，“主旋律”文學(xué)自然是不在其中的），除個(gè)別優(yōu)秀的作家之外，令人失望地表現(xiàn)出表述現(xiàn)實(shí)的乏力。當(dāng)文學(xué)界寧可接納衛(wèi)慧式寫作也拒絕認(rèn)可張平時(shí)，這一邏輯就顯示出偏執(zhí)性。在這一點(diǎn)上，陸天明的反問不能不說是有力的：“怎么那些寫性、寫暴力、寫酒吧生活的小說就‘文學(xué)’了，能得到理論界的捧場(chǎng)，而我寫反腐的、現(xiàn)實(shí)的就不是文學(xué)呢？現(xiàn)在包括理論界在內(nèi)，認(rèn)為越脫離生活、現(xiàn)實(shí)、大眾，作品就越文學(xué)、越藝術(shù)，越晦澀、越抽象的越好。在我看來，這樣搞下去，文學(xué)會(huì)越來越?jīng)]有生命力�！保ㄗⅲ翰凡齻ィ骸蛾懱烀魍瞥鋈诵躁P(guān)懷新小說，還會(huì)“一如既往反腐”》，《京華時(shí)報(bào)》2003年12月2日。）事實(shí)上，從某種意義上說，當(dāng)一般的小說家們拒絕進(jìn)入具體的政治、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)景，對(duì)“人性”或歷史進(jìn)行超越性的“深刻”書寫，或過于沉溺于世俗生活或欲望中時(shí)，它們不也在起到某種使現(xiàn)實(shí)秩序合法化的間接功能嗎？在本質(zhì)上，這一部分文學(xué)反倒是潛在的“主旋律”創(chuàng)作（這以池莉、海巖等人的創(chuàng)作最為典型）。

　　從一定意義上說，“純文學(xué)”（盡管這個(gè)稱謂對(duì)于“主旋律”以外的文學(xué)界已不再合適，姑且這么稱呼吧）和“主旋律”文學(xué)分享了許多共同之處，而且各自也都具有深刻的缺陷。當(dāng)“純文學(xué)”無聲地指責(zé)“主旋律”投靠主流意識(shí)形態(tài)，取媚于大眾時(shí)，它也受到了“主旋律”無聲的反質(zhì)問。

　　總之，“主旋律”文學(xué)的處境反映出當(dāng)代文學(xué)共同體對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的想象，也反射出當(dāng)下文學(xué)體制的權(quán)力格局與文學(xué)場(chǎng)中象征資本分配的規(guī)則，這使“主旋律”文學(xué)成為當(dāng)代文學(xué)史中一段意義含混的段落。它一方面在“象征資本”的領(lǐng)域遭到強(qiáng)有力的壓抑，另一方面卻以“走紅”與受到熱烈歡迎的事實(shí)成為“純文學(xué)”一段揮之不去的隱痛，對(duì)“純文學(xué)”的自我理解構(gòu)成雙重的打擊、否定與譏諷：作為商業(yè)的，官方的“亞文學(xué)”，它取得了空前的成功；
更要命的是：很多情況下，“主旋律”作品在資源、技巧與風(fēng)格、形態(tài)等方面事實(shí)上與“純文學(xué)”相差無多。那么，“純文學(xué)”與“主旋律”的本質(zhì)性界限在哪里？這對(duì)它的自我意識(shí)具有摧毀作用。

　　這是“純文學(xué)”或文學(xué)界的尷尬之處，于是，文學(xué)界采取了一種視而不見的態(tài)度對(duì)之加以蔑視，將之設(shè)定為“他者”，與之劃清界限，以維持自己的自我想象（注：這有點(diǎn)類似于萊恩·昂在分析對(duì)《達(dá)拉斯》（《豪門恩怨》）的接受情況時(shí)所指出的情形。在接受調(diào)查時(shí)，一般觀眾都因?yàn)檫@部戲“壞的大眾文化”的身份而表達(dá)否定性的評(píng)價(jià)，不管他們是否真正喜歡這部電視劇�！耙虼耍�大眾文化意識(shí)形態(tài)不僅為這個(gè)節(jié)目本身提供了一個(gè)標(biāo)簽（否定性的），而且為廣大的《達(dá)拉斯》憎惡者們提供了表達(dá)他們不滿的一種模式或方式。簡單地說，他們的推理可以歸納為：”《達(dá)拉斯》顯然是壞的，就因?yàn)樗�是大眾文化，那就是我不喜歡它的原因�！�因此大眾文化意識(shí)形態(tài)完成了一種撫慰和寬心的作用：它使尋求比較詳細(xì)的個(gè)人化解釋的努力變成多余之事，因?yàn)樗�提供了一種已經(jīng)完備的解釋范式：令人信服，合理合法�！埃ㄈR恩·昂《〈達(dá)拉斯〉與大眾文化意識(shí)形態(tài)》，見羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，第380頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000.）我們也可以說，將”主旋律“認(rèn)定為”否定性“的，”壞的“，正是一種”純文學(xué)的意識(shí)形態(tài)“。）。將它們指認(rèn)為”官方“的與”大眾文化“（mass culture）的，即足以為憎惡與否定帶來合法性，因而也就可以心安理得地忽視其內(nèi)部表意的高度復(fù)雜性，也就可以無視它與”精英文學(xué)“、”純文學(xué)“及”民間“（popular ）的深刻的內(nèi)在聯(lián)系（注：事實(shí)上，”精英文學(xué)“、”純文學(xué)“或體現(xiàn)”民間“精神的各種文學(xué)恰恰可能是高度官方意識(shí)形態(tài)化的，”主旋律“也不是鐵板一塊的，往往也具有前者的追求，還可能更為激進(jìn)。）。

　　作者為海南大學(xué)人文傳播學(xué)院副教授

　　《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第3期

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