趙士林：李澤厚美學(xué)思想的理論結(jié)構(gòu)——李澤厚與當(dāng)代美學(xué)思潮（下篇）
發(fā)布時間:2020-06-02 來源: 美文摘抄 點擊： 
如本文上篇所言，和其他美學(xué)家不同的是，李澤厚的美學(xué)思想衍生于自己富于新義的哲學(xué)思考，他的美學(xué)直接屬于他的哲學(xué)構(gòu)架，并在這一構(gòu)架中占有突出位置。他的美學(xué)是高屋建瓴的美學(xué)。因此，要了解他的美學(xué)，需首先對他提出的“主體性實踐哲學(xué)”的理念構(gòu)架，有一個必要的了解。需要說明的是，本篇主旨是闡釋李澤厚師的美學(xué)思想，故只能十分有限地介紹“主體性實踐哲學(xué)”中和美學(xué)直接相關(guān)的部分。
一、主體性實踐哲學(xué)
“主體性實踐哲學(xué)”（或稱“歷史本體論”、“人類學(xué)歷史本體論”）（注）是“人的哲學(xué)”。它的探究對象是作為主體的人（人類和個體），核心命題是人的實踐—實踐的人。它的理論來源之一是歷史唯物論，但它突出強(qiáng)調(diào)和論證了歷史唯物論與實踐論的內(nèi)在聯(lián)系——“歷史唯物論就是實踐論。實踐論所表達(dá)的主體對客體的能動性，也即是歷史唯物論所表達(dá)的以生產(chǎn)力為標(biāo)志的人對客觀世界的征服和改造，它們是一個東西，把兩者割裂開來的說法和理論都背離了馬克思主義�！盵２８]
“歷史唯物論就是實踐論”的判斷，建立在馬克思主義發(fā)展到今天的全部歷史上，因此是站在當(dāng)代高度的富于新義的馬克思主義觀點。李澤厚提出這一觀點，以極大的理論勇氣、嚴(yán)肅科學(xué)態(tài)度指出了現(xiàn)代馬克思主義發(fā)展中的兩種錯誤傾向一一
歷史唯物論離開了實踐論，就會變成一般社會學(xué)原理。變成某種社會序列的客觀主義的公式敘述。脫離了人的主體（包括集體和個體）的能動性的現(xiàn)實物質(zhì)活動，“社會存在”便失去了它本有的活生生的活動內(nèi)容，失去了它的實踐本性，變成某種客觀式的環(huán)境存在，人成為消極的、被決定、被支配、被控制者，成為某種社會生產(chǎn)方式和社會上層建筑巨大結(jié)構(gòu)中無足輕重的砂�；螨X輪，這種歷史唯物論是宿命論或經(jīng)濟(jì)決定論，蘇聯(lián)官僚體系下的“正統(tǒng)”理論就是這樣。另一方面，馬克思主義的實踐論如果離開歷史唯物論，也就脫離了歷史具體的人類物質(zhì)生產(chǎn)的客觀規(guī)定性（歸根到底，人類畢竟是靠這種活動才存在和發(fā)展的�。�。實踐失去了歷史具體地使用、創(chuàng)造工具的基本意義，便可以被等同于一般的經(jīng)驗感知，從而走向唯意志論和主觀唯心主義。實踐被理解為一種缺乏客觀規(guī)定性的純主觀力量，便經(jīng)常變成了意識形態(tài)性的文化、心理、道德，并由于忽視了使用、制造工具這個人類實踐和生存的基礎(chǔ)方面，便進(jìn)而忽視和否定歷史的客觀規(guī)律。西方馬克思主義的某些理論，如法蘭克福學(xué)派的批判理論以及盧卡契早年在《歷 史與階級意識》一書提出的實踐觀點就是這樣。“[２９]
針對這兩種錯誤傾向，總結(jié)現(xiàn)代馬克思主義發(fā)展中從理論到實踐的經(jīng)驗教訓(xùn)，李澤厚突出提示了“人性”與“實踐”是馬克思主義哲學(xué)的基本觀念，也是今天哲學(xué)的中心課題，并在這一認(rèn)識的基礎(chǔ)上，高揚了“主體性”概念，完整地表述了它的基本內(nèi)涵。
主體性便是人性。不過關(guān)于人本質(zhì)的這兩個概念并不是平列的名詞的不同，而含有遞進(jìn)的重要理論意義�！叭诵浴边@一提法所包含的感性與理性、自然性與社會性的統(tǒng)一是就人與物性、與神性的靜態(tài)區(qū)別而言，“主體性”則突出了人性與自然、與對象世界的動態(tài)區(qū)別，即突出了“實踐的人”�！皠游锱c自然是沒有什么主體和客體的區(qū)別的。它們?yōu)橥粋�自然法則支配著，人類則不同，他通過漫長的歷史實踐終于全面地建立了一整套區(qū)別于自然界而又可以作用于它們的超生物族類的主體性”[３０]，這便是李澤厚所理解的人性，它包含著豐富的內(nèi)涵：
“主體性”概念包括有兩個雙重內(nèi)容和含義。第一個“”雙重“是：它具有外在的即工藝-——社會的結(jié)構(gòu)面和內(nèi)在的即文化—心理的結(jié)構(gòu)面。第二個“雙重”是：它具有人類群體（又可區(qū)分為不同社會、時代、民族、階級、階層、集團(tuán)等等）的性質(zhì)和個體身心的性質(zhì)。這四者相互交錯滲透，不可分割。而且每一方又都是某種復(fù)雜的組合體。[３１]（引文重點系原著者加）
關(guān)于兩個“雙重”的內(nèi)容和含義，在李澤厚師以后的闡釋中，還進(jìn)一步地被概括為“工具本體”與“心理本體”兩個范疇，特別是“心理本體”最終被闡釋為“情本體”，從而為其賦予了豐富深刻的美學(xué)內(nèi)涵。
在兩個雙重四個層面中，包括著客觀與主觀、物質(zhì)與精神、社會與自然、群體與個體、生物與歷史、感性與理性諸方面的交溶統(tǒng)一。主體性的形成與發(fā)展就是這諸方面交溶統(tǒng)一的動態(tài)的歷史實踐進(jìn)程。在對這一歷史進(jìn)程的分析中，李澤厚始終強(qiáng)調(diào)指出并具體論證了社會群體使用和創(chuàng)造工具的物質(zhì)生產(chǎn)實踐是人類的第一個歷史事實，外在的工藝一一社會的客觀結(jié)構(gòu)是歷史的原動力，是構(gòu)成人類主體性的本體現(xiàn)實。由于理論和實踐兩個方面的現(xiàn)實需要，李澤厚更突出地提示、更集中地論述了主體性的主觀方面的文化一一心理結(jié)構(gòu)問題。主體性人性結(jié)構(gòu)的確立，是李澤厚探討主體性主觀方面的重要理論成果。
這種主體性的人性結(jié)構(gòu)就是“理性的內(nèi)化”（智力結(jié)構(gòu)）、“理性的凝聚”（意志結(jié)構(gòu)）和“理性的積淀”（審美結(jié)構(gòu)）。它們作為普遍形式是人類群體超生物族類的確證。它們落實在個體心理上，卻是以創(chuàng)造性的心理功能不斷開拓和豐富自身而成為“自由直觀”（以美啟真）“自由意志”（以美儲善）和自由感受（審美快樂）。[３２]
人性結(jié)構(gòu)包含三大要素一一智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)和審美結(jié)構(gòu)。從哲學(xué)的角度講，認(rèn)識論探討智力結(jié)構(gòu)，倫理學(xué)探討意志結(jié)構(gòu)，美學(xué)探討審美結(jié)構(gòu)。從這里可以看出“主體性實踐哲學(xué)”的如下兩個特征。
（一）它糾正了黑格爾以來把哲學(xué)等同于認(rèn)識論的片面傾向，批判地繼承了康德哲學(xué)的豐滿組合一一認(rèn)識論、倫理學(xué)、美學(xué)三大部分組成的哲學(xué)構(gòu)架。李澤厚認(rèn)為，“把一切予以邏輯化、認(rèn)識論化，象黑格爾那樣，人的存在的深刻的現(xiàn)實性經(jīng)常被忽視或抹掉了。人成了認(rèn)識的歷史行程或邏輯機(jī)器中無足道的被動一環(huán)，人的存在及其創(chuàng)造歷史的主體性質(zhì)被掩蓋和閹割掉了。黑格爾這種泛邏輯主義和唯智主義在今天的馬克思主義哲學(xué)中也留下了它的印痕和不良影響。它忽視了人的現(xiàn)實存在�！盵３３]
有鑒于此，李澤厚在我國的哲學(xué)研究中首次明確指出:“康德在某些方面比黑格爾高明，他看到了認(rèn)識論不能等同也不能窮盡哲學(xué)……所以，哲學(xué)包括認(rèn)識論，也就是說包括科學(xué)方怯論，象現(xiàn)在的西方的科學(xué)的哲學(xué)、分析哲學(xué)，我們講的自然辯證法、辯證唯物論都屬于這一范圍，它們的確構(gòu)成哲學(xué)的一個重要方面，但哲學(xué)又并不完全等同于它們。哲學(xué)還應(yīng)包含倫理學(xué)和美學(xué)�！盵３４]
�。ǘ┱J(rèn)識論、倫理學(xué)、美學(xué)在“主體性實踐哲學(xué)”中不是三足鼎立，而是前二者趨并于第三者，美學(xué)是其中的最高層次�！巴ㄟ^語法、邏輯、數(shù)學(xué)等等思維形式，人類將內(nèi)化的理性承繼下去，世代相傳，超越現(xiàn)實的具體因果鏈條而構(gòu)成主體的智力結(jié)構(gòu)”[３５]，這是認(rèn)識論；
“通過體育、德育（道德詞令、倫理規(guī)范、歷史故事）等社會制約和鍛煉形式，人類便將理性的凝聚培育起來，繼承下去，也超越現(xiàn)突的具體因果，而成為主體對待世界、處理人生的意志結(jié)構(gòu)”，[３６]這是倫理學(xué)。
認(rèn)識論和倫理學(xué)所表述的“理性的內(nèi)化”（智力結(jié)構(gòu)）和“理.性的凝聚”（意志結(jié)構(gòu)）都是人類在實踐中形成的普遍心理的結(jié)構(gòu)形式，它們是人類群體超生物族類的確證，但它們比之另外一種人類超生物的普遍心理結(jié)構(gòu)形式一一“理性的積淀”（審美結(jié)構(gòu)）.則具有某種外在的、片面的、抽象的性質(zhì)：
如果說，認(rèn)識論和倫理學(xué)的主體結(jié)構(gòu)還具有某種外在的、片面的、抽象的性質(zhì)，那么，只有在美學(xué)的人化自然中，社會與自然、理性與感性、人類與個體，才得到真正內(nèi)在的、具體的、全面的交溶合一。如果說，前二者還是感性中積淀了理性，那后者則是積淀了理性的感性，如果說，前二者還只表現(xiàn)在感性的能力、行為、意志中，那么后者則表現(xiàn)在感性的需要、享受和向往中得到的人與自然的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一當(dāng)然是最高的統(tǒng)一。[３７]
審美的特征正在于總體與個體的充分交溶，即歷史與心理、社會與個人、理性與感性在心理、個體和感性自身中的統(tǒng)一。這不再是理性的一般內(nèi)化，不再是理性的集中凝聚，而是理性的積淀。它不再是以→般壓倒個別.而是沉積著一般的個性潛能的充分培育和展現(xiàn)。自由審美可以成為自由直觀（認(rèn)識）、自由意志（道德）的鑰匙。從而理性的積淀-——審美的自由感受便構(gòu)成人性結(jié)構(gòu)的頂峰。[３８]
從而，李澤厚關(guān)于主體性人性結(jié)構(gòu)的哲學(xué)思考可以下列品形圖示：
“美的本質(zhì)是人的本質(zhì)最完滿的展現(xiàn)，美的哲常是人的哲學(xué)的最高級的峰巔”[３９]，“哲學(xué)并不許諾什么，但它表達(dá)希望，它是科學(xué)加詩�！盵４０]
這便是“主體性實踐哲學(xué)”的新義所在。從最深的意義或最高的境界上說，人的本質(zhì)在于美，美的本質(zhì)在于人，人的哲學(xué)就是美的哲學(xué)，美的哲學(xué)就是人的哲學(xué)�！爸黧w性實踐哲學(xué)”所表達(dá)的最大希望，就是人類通由真善創(chuàng)造美的世界、美的人、美的生活。那么，什么是美？
二、美一一自由的形式
在《美學(xué)三題議》一文（1962）和《批判哲學(xué)的批判（康德述評）》一書第十章（1979）中，李澤厚明確地提出和論證了美是自由的形式。這一關(guān)于美本質(zhì)的科學(xué)定義，體現(xiàn)了上述主體性實踐哲學(xué)的基本性質(zhì)，具有豐富的深刻的含義，下面試分述之。
�。ㄒ唬� 自然的人化一一理論基礎(chǔ)
“自然的人化”是馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)一一哲學(xué)手稿》（1844）中提出的一個深刻思想，要義是人類通過漫長歷史的社會生產(chǎn)實踐，從根本上改變了人與自然的關(guān)系，自然為人所控制、征服、改造、利用，人的目的在自然中得到實現(xiàn)。李澤厚明確地把自己關(guān)于美本質(zhì)的認(rèn)識建立在自然人化的理論基礎(chǔ)上，（“自由的形式，仍必須從‘自然的人化’來加以闡釋”[４１]），也就是建立在歷史唯物論的實踐論基礎(chǔ)上。
馬克思主義的美學(xué)不把意識或藝術(shù)作為出發(fā)點，而從社會實踐和“自然的人化”這個哲學(xué)問題出發(fā)。本來，馬克思講“自然的人化”’并不是講美學(xué)問題，不是如許多美學(xué)文章所誤認(rèn)的那樣是講意識或藝術(shù)，而是講勞動、生產(chǎn)即人類的基本社會實踐……人類通過工業(yè)和科學(xué)，認(rèn)識了和改造了自然，自然與人歷史具體地通過社會的能動實踐活動，對立統(tǒng)一起來……人成為掌握控制自然的主人。自然與人、真與善、感性與理性、規(guī)律與目的、必然與自由，在這里才具有真正的矛盾統(tǒng)一。真與善、合規(guī)律性與合目的性在這里才有了真正的滲透、交溶與一致，理性才能積淀在感性中，內(nèi)容才能積淀在形式中，自然的形式才能成為自由的形式，這也就是美。[４２]
“自然人化”是同步行進(jìn)的雙重歷史實踐過程，即外在自然的人化與內(nèi)在自然的人化，也即客體自然的人化與主體自然的人化。在外在一一客體自然的人化中，自然成為人的自然，成為一種“社會存在”，自然實現(xiàn)著人的目的，體現(xiàn)著人的本質(zhì)，自然感性形式積淀了社會理性內(nèi)容，這時便產(chǎn)生了美�！霸诟行远恢皇歉行�，在形式（自然）而不只是形式，這就是自然的人化為美的基礎(chǔ)的深刻含義，即總體、社會、理性最終落實在個體、自然和感性之上�！盵４３]（引文重點系原著者加）
“自然人化”的關(guān)鍵在勞動實踐。是人類的社會勞動實踐，完成了自然的人化，形成了美的基礎(chǔ)。
且不說勞動實踐所直接征服的對象如大地園林、水庫港灣，就是以前我們曾說過的“高山大海、日光月色”等等非勞動所直接征服的對象，也因為與人類社會生活實踐發(fā)生了良好有益的關(guān)系（即這些現(xiàn)實事物也是肯定著人們實踐的），才成為美的對象。當(dāng)陽光無可抵拒地曬死五谷時，中外神話中就都有射太陽的故事，這時陽光就不是美的對象，就沒有什么“陽光明媚”。當(dāng)荒山、猛獸還是人的生活、實踐的主要仇敵的時候，也只是丑的現(xiàn)實，人們不會去描畫、欣賞它們。只有社會實踐的發(fā)展，使自然不斷地“向人生成”，成為“人類學(xué)的自然”的時候，只有兇猛的野獸不再是生活的威脅的時候，它才成為美：它以自己的體積、形態(tài)、力量、色彩吸引著人們。因為這些高大的形狀、強(qiáng)壯的體力、斑斕的色彩、靈活的動態(tài)…豐富著人們的生活需要，與人類實踐生活相一致，是能推動、促進(jìn)和幫助人們的生活實踐的。因為人們在實踐（生活）本身中就需要有種種靈活、強(qiáng)壯、高大的本領(lǐng)。于是這些丑的現(xiàn)實就歷史地變成了人們娛樂欣賞的美的現(xiàn)實對象，而這是經(jīng)過了漫長的人類的社會生活的實踐，特別是生產(chǎn)斗爭的實踐的。[４４]（引文重點系原作者加）
有鑒于此，李澤厚又區(qū)分了狹義的自然人化與廣義的自然人化——
“自然的人化”可分狹義和廣義兩種涵義。通過勞動、技術(shù)去改造自然事物，這是狹義的自然人化。我所說的自然的人化，(點擊此處閱讀下一頁)
一般都是從廣義上說的，廣義的“自然的人化”是一個哲學(xué)概念。天空、大海、沙漠、荒山野林，沒有經(jīng)人去改造，但也是“自然的人化”。因為“自然的人化”指的是人類征服自然的歷史尺度，只的是整個社會發(fā)展達(dá)到一定階段，任何自然的關(guān)系發(fā)生了根本的改變。[４５]
內(nèi)在—主體自然的人化，是人類自身的自然一一五官感覺的人化。它形成了人特有的審美一一美感的能力。它是在人類社會勞動實踐過程中和外在一一客體自然的人化交溶生發(fā)的產(chǎn)物�！皩嵺`在人化客觀自然界的同時，也就人化了主體的自然—五官感覺，使它不再只是滿足單純生理欲望的器官，而成為進(jìn)行社會實踐的工具。正因為主體的自然的人化與客觀的自然的人化同是人類幾十萬年實踐的歷史成果，是同一事情的兩個方面，所以，客觀自然的形式美與實踐主體的知覺結(jié)構(gòu)或形式互相適合、一致、協(xié)調(diào)，就必然地引起人們的審美愉悅�！盵４６]
外在—客體自然的人化形成了美，內(nèi)在—主體自然的人化形成了美感（這一方面在后面談李澤厚論美感時再詳細(xì)評介），審美主客體的形成都以“自然的人化”為基礎(chǔ)，
�。ǘ┱嫔平y(tǒng)一—于美
“自然人化”離不開離不開人的實踐。因此美作為自由的形式與主體實踐的性質(zhì)有內(nèi)在聯(lián)系，這就涉及到真、善和美的關(guān)系問題。李澤厚師特別在五六十年的問題意識和論閾中系統(tǒng)地、富于哲學(xué)意味地闡釋了真善美的關(guān)系問題。
主體實踐活動，是真、善相互作用和統(tǒng)一的歷史過程。所’謂“真”，是指現(xiàn)實世界的內(nèi)在規(guī)律性、客觀必然性。所謂“善’“，是指主體實踐活動具有不同于動物的社會普遍性質(zhì)的目的性。“真”作為客觀規(guī)律不依存于人的主觀意志，它走著自己的道路。有意識有目的的主體實踐活動要想實現(xiàn)，人要在對象中打上自己的印記，就必須遵循、掌握、運用現(xiàn)實世界的客觀規(guī)律，也就是說，必須符合“真”。“善”符合了“真”，才能在現(xiàn)實世界中得到肯定、得到實現(xiàn)。這樣，“善”就成為對象化的”善”，“真”則由于與人發(fā)生了關(guān)系，為人所掌握、，運用而成為主體化的“真”。李澤厚認(rèn)為，這個“實現(xiàn)了的善”（對象化的善）與人化了的真（主體化的真）便是”美”。聯(lián)系到馬克思主義所理解的自由是人在掌握運用必然中實現(xiàn)自己的目的，上述真善統(tǒng)一、合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一而實現(xiàn)的“美”，也就是“自由的形式”。
一方面，“真”主體化了，現(xiàn)實與人的實踐、善、合目的性相關(guān)，對人有利有益有用，具有了社會功利的性質(zhì)，這是美的內(nèi)容;另一方面，“善”對象化了，實踐與現(xiàn)實、真、合規(guī)律性相關(guān)，具有感性、具體的性質(zhì)，具有外部的存在，這是美的形式�，F(xiàn)實存在對人類實踐有用有利有益，這是社會美。社會美以內(nèi)容勝，它的形式服務(wù)于具體的合需要性。在遠(yuǎn)古，當(dāng)美本身還簡單而粗陋時，美的內(nèi)容似乎就是美的形式，有用有利有益的對象（如美食、財富），就是美的對象。反映在意識里，”善”的觀念就是”美”的觀念，如普列漢諾夫所曾闡明的那樣。但隨著實踐的對象化愈來愈廣闊深遠(yuǎn)，實踐所掌握的必然規(guī)律愈來愈普遍概括，因而愈來愈自由，于是這對象化的存在形式也就愈來愈自由，它自由地聯(lián)系著、表現(xiàn)著朦朧而廣泛的合目的、合需要的社會內(nèi)容。這是自然美。自然美以形式勝，它的內(nèi)容概括而朦朧，象是“與內(nèi)容不相干的”，獨立而自由。所以，如果說，現(xiàn)實對實踐的肯定是美的內(nèi)容，那么，自由的形式就是美的形式。就內(nèi)容言，美是現(xiàn)實以自由形式對實踐的肯定，就形式言，美是現(xiàn)實肯定實踐的自由形式。[４７]（注）
美的起源和發(fā)展歷程證明，美最初誕生于實用，并在遠(yuǎn)古一個漫長的歷史時期中完全束縛和局限在狹隘直接的經(jīng)濟(jì)實用功利關(guān)系上。在這個漫長的歷史時期中，只有直接的生產(chǎn)對象、生產(chǎn)工具、只有具有實用意義的對象才有美，只有對人的生存（主要是肉體生存）有益的對象才能喚起人的審美感受（從屬于實用的感受）。人們只描繪那獰獵的對象一一野牛、河馬.……只欣賞太陽、莊稼，卻不理會那天上的月亮，不欣賞遍地的’綠草、鮮花……為什么這樣？就因為遠(yuǎn)古先民缺乏自由，實踐力量極其有限，把握客觀規(guī)律實現(xiàn)人類目的、即把握“真”實現(xiàn)”善”的活動只能局限在狹隘直接的經(jīng)濟(jì)的實用功利關(guān)系上。只是到后來，“隨著實踐的對象化愈來愈廣闊深遠(yuǎn)，實踐所掌握的必然規(guī)律愈來愈普遍概括，因而愈來愈自由”’即“真”愈來愈成為“主體化”的真，“善”愈來愈成為“對象化”的“善”’真善的高度統(tǒng)一促使社會生活不斷發(fā)展，促使人與自然的豐富關(guān)系充分展開，于是人們才不僅欣賞太陽、莊稼的類，而且還欣賞月亮、梅花的美，甚至更多地欣賞月亮和梅花的美，于是才不僅有生產(chǎn)對象、生產(chǎn)工具的美，而且更有相對獨立的藝術(shù)美……
真善統(tǒng)一、合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一的尺度，是自由的尺度。這一尺度標(biāo)志著社會生活的發(fā)展，標(biāo)志著人的發(fā)展，因此也標(biāo)志著美的發(fā)展。而這一切，都是一個客觀的社會的歷史進(jìn)程，
�。ㄈ┛陀^社會一一美的本質(zhì)
美的本質(zhì)在于它的“客觀社會性”，這是李澤厚師著名的“客觀社會說”。根據(jù)何在？因為“主體化”的“真”、“對象化”的“善”具有客觀社會性，因為真善統(tǒng)一的主體實踐活動具有客觀社會性，因為“自然人化”是一個客觀的社會的歷史進(jìn)程�！翱陀^社會說”的理論基礎(chǔ)之一，是馬克思主義的歷史唯物論一一實踐論。
美是客觀的。這個“客觀”是什么意思呢？那就是指社會的客觀，是指不依存于人的社會意識、不以人們意志轉(zhuǎn)移的不斷發(fā)展前進(jìn)的社會生活、實踐……我所主張的“美是客觀的，又是社會的”，其本質(zhì)含義不只在指出美存在于現(xiàn)實生活中或我們意識之外的客觀世界里，因為這還只是一種靜觀的外在描繪或樸素的經(jīng)驗信念，還不是理論的邏輯說明，為什么社會生活中會有美的客觀存在？美如何會必然地在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生和發(fā)展？要回答這問題，就只有遵循“人類社會生活的本質(zhì)是實踐的”這一馬克思主義根本觀點，從實踐對現(xiàn)實的能動作用探究中，來深刻地論證美的客觀性和社會性。從主體實踐對客觀現(xiàn)實的能動關(guān)系中，‘實即從”真”與”善”的相互作用和統(tǒng)一中，來看“美”的誕生。[４８]（引文重點系原作者加）
它（引者按—美）所以是社會的，是因為：如果沒有人類主體的社會實踐，光是由自然必然性所統(tǒng)治的客觀存在，這存在便與人類無干，不具有價值，不能有美。它所以是客觀的，是因為：如果沒有對現(xiàn)實規(guī)律的把握，光是盲目的主體實踐，那便永遠(yuǎn)只能是一種”主觀的、應(yīng)有的”善，得不到實現(xiàn)或?qū)ο蠡荒芫哂懈行晕镔|(zhì)的存在，也不能有美�！啊哂袃�(nèi)在目的尺度的人類主體實踐能夠依照自然客體規(guī)律來生產(chǎn)，于是，人類就能夠依照客觀世界本身的規(guī)律來改造客觀世界以滿足主觀的需要，這個改造了的客觀世界的存在形式便是美，是”按照美的規(guī)律來造形”。[４９]
客觀社會性是美的本質(zhì)、美的內(nèi)容，然而還有與其不能分割的美的現(xiàn)象、美的形式，這就是”具體形象性”。
美必需是一個具體的、有限的生活形象的存在，不管是一個社會形象還是一個自然形象。無限的內(nèi)容必須通過這個有限的形式而表現(xiàn)，沒有這種形式的內(nèi)容，就只能是邏輯、科學(xué)的對象，不能成為美感、藝術(shù)的對象”…•美的社會性是寓于它的具體形象中。[５０]（引文重點系原作者加）
美的本質(zhì)、內(nèi)容一一客觀社會性，美的形象、形式一一具體形象性，”美”就是這兩個基本特性的統(tǒng)一。
這樣，從自然人化、到真善統(tǒng)一，從真善統(tǒng)一到美的本質(zhì)，從美的本質(zhì)到美的現(xiàn)象，構(gòu)成了李澤厚”美是自由的形式”的思想脈絡(luò)、邏輯層次。然而，就研究方法來說，李澤厚論美，卻是從美感開始。
三、美感一一自由的感受
前面談到，”自然人化”是同步行進(jìn)互相交溶的雙重歷史實踐過程，即外在自然的人化和內(nèi)在自然的人化。如果說，外在自然的人化是李澤厚論美的理論基礎(chǔ)，那么，內(nèi)在自然的人化則是李澤厚論美感的理論基礎(chǔ)。他明確指出，內(nèi)在自然的人化，是他關(guān)于美感的總觀點。
“總的來說，審美就是自然的人化，它包含著雙重性，一方面是感性的、直觀的、非功利的；
另方面又是超感性的、理性的、社會的、具有功利性。這就是我在五十年代提出的美感的二重性。從那時起，我就一直認(rèn)為，要研究理性的東西是怎樣表現(xiàn)在感性中;社會的東西怎樣表現(xiàn)在個體中，歷史的東西怎么表現(xiàn)在心理中�！盵５１]
由”審美就是自然的人化”，李澤厚師提出要”建立新感性”，這新感性也就是審美的自由感受，它是內(nèi)在的自然人化的尺度，是人類主體實踐在社會歷史過程中獲得外在自由的同時又獲得內(nèi)在自由的標(biāo)志。”建立新感性”是八十年代正式提出的命題，它所蘊含的思想有一個發(fā)展過程。這一發(fā)展過程源起于五十年代關(guān)于美感矛盾二重性的論述。
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《論美感、美和藝術(shù)》（1956）是李澤厚師年僅二十六歲時發(fā)表的一篇美學(xué)論文。在這篇作者認(rèn)為是研究提綱的論文中，采用了一種類似《資本論》的從抽象到具體的研究方法，首先必析蘊藏了美學(xué)科學(xué)巨大秘密的細(xì)胞組織一一最抽象的美感，揭示了美感的矛盾二重性，進(jìn)而揭示了其來所自一一美的二重性，建立起關(guān)于美本質(zhì)的”客觀社會說”。
美感的矛盾二重性，簡單說來，就是美感的個人心理的主觀直覺性質(zhì)和社會生活的客觀功利性質(zhì)，即主觀直覺性和客觀功利性。美感的這兩種特性是互相對立矛盾著的，但它們又相互依存不可分割地形成為美感的統(tǒng)一體。前者是這個統(tǒng)一體的表現(xiàn)形式、外貌、現(xiàn)象，后者是這個統(tǒng)一體的存在實質(zhì)、基礎(chǔ)、內(nèi)容。[５２]
直覺問題，在我國當(dāng)代特別是五、六十年代的美學(xué)和藝術(shù)理論研究中一直是個敏感問題，也一直是個薄弱環(huán)節(jié)。許多美學(xué)家對這一問題的研究確曾表現(xiàn)出某種神秘色彩（如朱光潛先生解放前的”形象直覺說”），因此觸動這一問題，肯定直覺在審美中的存在，就很容易被斥為唯心主義、神秘主義。盡管審美直覺的存在是美感的→個鮮明的重要特征，但我們的許多美學(xué)家、藝術(shù)理論家卻一直不敢、不愿正視它，這自然不利于理論研究的科學(xué)性。.在五、六十年代，直覺問題幾乎是一個禁區(qū)（這種情況在今天當(dāng)然有了很大改變），李澤厚師卻以嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度勇敢地闖進(jìn)了這一禁區(qū)，在自己的第一篇美學(xué)論文中一開始就肯寵了審美直覺的存在。
我們每個人根據(jù)自己的經(jīng)驗都能承認(rèn)，美感經(jīng)驗的心理狀態(tài)的性質(zhì)和特征是它的具體的形象感受性質(zhì)，它在剎那間有不經(jīng)個人理智活動或邏輯思考的直覺特點�！ㄎ镏髁x不能閉著眼否認(rèn)事實，而在事實上，美感的確經(jīng)常是在這樣一種直覺的形式中呈現(xiàn)出來，在這美感直覺中的確也常常并沒有什么實用的、功利的、道德的種種個人的自覺的邏輯思考在內(nèi)。一個人欣賞梅花的時候，他的確并不一定會想到這種欣賞有什么社會意義或價值；
古代人們看《紅樓夢》也說不出或不能明確、自覺地意識到這部作品偉大的反封建主題思想，但總覺得它很美，覺得從其中能獲得巨大的美感享受，能激發(fā)自己的心弦，提高自己的精神。[５３]（引文重點系原作者加）
審美直覺確實存在。那么這種直覺是否如某些美學(xué)家所說的那樣，無沾無礙、獨立自足、孤立絕緣、超脫功利，和生活內(nèi)容毫無關(guān)系呢？還有，它是否只是一種先驗神秘、純粹自然的生理快感、和社會理性毫無關(guān)系呢？回答是否定的。審美的主觀直覺性只是美感矛盾二重性被決定的一面，只是美感統(tǒng)一體的表現(xiàn)形式、外貌、現(xiàn)象，決定的一面是審美的客觀功利性，這才是美感統(tǒng)一的存在實質(zhì)、基礎(chǔ)、內(nèi)容。
就在這個表面看來是”獨立自足”、 “無沾無礙”的個別事物的具體形象的直覺本身中，即己包含了極為豐富復(fù)雜的社會生活的內(nèi)容……我們所以能夠從直覺中對個別事物有知識，是因為我們在日常生活和文化教養(yǎng)的影響和熏陶下，不自覺地形成了對這個個別事物的了解，對這個事物在整個生活中的關(guān)系和聯(lián)系的了解。我們所以能欣賞一株梅花，我們所以能從觀賞梅花或梅花畫中得到一種剛強(qiáng)高潔的美感享受，絕不是因為我們僅僅對這株梅花本身有一種”孤立絕緣”的神秘的”知識”，恰恰相反，而正是因為我們在生活中對梅花與其他事物的關(guān)系、聯(lián)系的認(rèn)識而不自覺地獲得了十分牢靠豐富的知識。沒有社會生活內(nèi)容的梅花是不能成為美感直覺的對象的。[５４]（引文重點系原作者加）
個人的超功利非實用的美感直覺本身中，就已包涵了人類社會生活的功利的實用的內(nèi)容，只是對于個人來說，這種內(nèi)容常不能察覺而是潛移默化地形成和浸進(jìn)到呈現(xiàn)直覺中去了。正因為如此，所以才產(chǎn)生和決定了美感的階級性、民族性、時代性種種差異。一個階級與另一個階級，一個時代與另一個時代，小孩與成人，野蠻的原始人與現(xiàn)代的藝術(shù)家，(點擊此處閱讀下一頁)
其美感直覺都大不相同，其內(nèi)容都有著質(zhì)的差異。焦大不愛林妹妹，健壯的農(nóng)夫不欣賞貴族小姐的病態(tài)美，在這里，美感直覺有著階級的內(nèi)容；
《藍(lán)花花》比外國民歌總使人感到更親切更”喜聞”，而臉上貼金的宋代美人，今天看來卻總覺得不好看，很別扭，……在這里，美感直觀又有著民族的或時代的特征。所以，美感完全是被決定被制約于一定歷史時代條件的社會生活，是這一生活的客觀必然的產(chǎn)物。[５５]（引文重點系原作者加）
美感的矛盾二重性是怎樣產(chǎn)生的呢？為什么它既具有個人心理的主觀直覺性質(zhì)，又具有社會生活的客觀功利性質(zhì)？美感本身顯然不能解答這些問題，答案只有到美感其來所自—美的二重性中尋找。美感的主觀直覺性是美的具體形象性（具體的、有限的生活形象）的反映，美感的客觀功利性是美的客觀社會性的反映。這樣，李澤厚師在對美感的分析中，既揭示了美感本身的復(fù)雜性，又進(jìn)而肯定了美的客觀性。
然而，為什么偏偏是人具有審美能力，能夠獲得美的享受呢？美感為什么偏偏成了人的專利品呢？這就涉及到內(nèi)在自然的人化。人的審美感覺、人的審美器官，是內(nèi)在自然人化的產(chǎn)物。在主體實踐（首先是物質(zhì)生產(chǎn)實踐）的漫長歷史過程中，人類從根本上改變了人與自然的夫系一一一方面改變了對象，改變了環(huán)繞著人的客體自然，成就了外在自然的人化；
一方面改變了自身，改變了人的五官感覺、全副身心，成就了內(nèi)在自然的人化�！叭说母杏X，諸感覺的人類性，只有通過它的對象的定在，通過人類化了的自然才生成起來。五官感覺的形成是全部至今的世界史的一個工作”。[５６]
作為”人的感覺”的美感，連同承擔(dān)它的物質(zhì)媒介一一人的審美器官（主要是視聽器官），是”全部至今的世界史的一個工作”的成果，也即主體實踐漫長歷史過程的一個至今還不斷生成、發(fā)展的成果。這一成果是人作為一個族類即自然又越自然、即感性又超感性、即生物又超生物的社會的、歷史的、文化的標(biāo)志，是”自然向人生成”、是人性一一主體性日益升華的尺度。由此，李澤厚提出了”建立新感性”一一在審美自由中完善人性的歷史追求。
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“建立新感性”是李澤厚師在1984年3月的一次美學(xué)講演中正式提出的命題，這命題所蘊含的思想和前述美感矛盾二重性的思想有直接聯(lián)系。在1981年的一次美學(xué)講演中，李澤厚再次提出并強(qiáng)調(diào)了美感的二重性問題，指出美感的直覺非功利性和社會功利性的矛盾統(tǒng)一實際上是馬克思再三強(qiáng)調(diào)的感性的社會性問題。而感性的社會性，也即自然的人化，也即李澤厚提出的”新感性”。對”新感性”的思考，從內(nèi)在自然人化的兩個方面開始。
1、感官的人化
如前所述，感宮的人化是由社會生活實踐產(chǎn)生的歷史成果，是人超越了動物的感性標(biāo)志。它一方面表現(xiàn)為感受的豐富性、深刻性，一方面表現(xiàn)為感性的功利性的消失。就前一方面說，“人的眼睛不同于鷹的眼睛，鷹的眼睛比人的眼睛看得遠(yuǎn)…現(xiàn)代人的眼睛也不同于原始野蠻人的眼睛，原始人在攫取動物時眼睛很鋒利，這也是現(xiàn)代人所達(dá)不到的，好象這是一種退化’。但從另一方面看，卻又有極大的進(jìn)步，鷹和野蠻人不能觀賞高級的造型藝術(shù)。人類聽音樂的耳朵、欣賞繪畫的眼晴、拉小提琴的手，都是隨著人類歷史的發(fā)展而出現(xiàn)的，都是自然人化的結(jié)果�！盵５７]
就后一方面說，“動物的感官完全是功利性的，只是為了自己的生存。而人的感官雖然是個體的，受欲望、功利的支配，但經(jīng)過長期的“人化”，逐漸失去了非常狹窄的維持生存的功利性質(zhì)，再也不僅僅是為了個體的生理生存的器官，而成為一種社會性的東西，這也就是感性的社會性。理性的社會性比較好理解，因為理性是指邏輯思維、倫理道德，總是和社會性相連。而感性的社會性就比較難理解，因為感性總是具體地和個體的直接生存、欲望、利害相連，社會性似乎很不明顯。而美學(xué)要解決的恰恰是感性的社會性。審美既是個體的、感性的、有欲望功利的，但它又是社會的、理性的，超個體欲望利益的。也就是說審美既是感性的，又是超感性的�！盵５８]
感官的人化，是審美的前捷，是審美的感性自然承擔(dān)者。然而就在這自然感性中，卻積淀著社會理性。視覺、聽覺之所以比之味覺、嗅覺、觸覺更成為主要的審美器官，就是因為在視聽的感性中更多社會性，而在味、嗅、觸的感性中更多自然性，審美感官的形成本身即蘊含著審美的特征。
2、情感的人化
李澤厚認(rèn)為，”審美不是情感的表現(xiàn)，而是對情感的塑造，即所謂陶冶性情”[５９]，情感的人化就是對人的情感的塑造戎陶冶：
人有“七情六欲”，這是維持人的生存的一個基本方面，它的自然性很強(qiáng)。這些自然性的東西怎樣獲得它的社會性？比如”性”變成”愛”這個問題。性作為一種欲望要求是動物的本能，人作為一種動物存在，也有和動物一樣的要求。但是動物只有性，沒有愛，由性變成愛卻是人獨有的。象安娜•卡列尼娜、林黛玉的愛情，那是很高級的，屬于人類的。因此，人們的感情雖然是感性的、個體的，有生物根源和生理基礎(chǔ)的；
但其中充滿了理性的東西，有著豐富的社會歷史的內(nèi)容。它雖然帶有動物性的欲念，但又受著理性滲透，具有超生物的性質(zhì)。[６０]
感官的人化、情感的人化都包含著兩重性，即理性的東西表現(xiàn)在感性中，社會的東西表現(xiàn)在個體中，歷史的東西表現(xiàn)在心理中。這一表現(xiàn)的實際形成是李澤厚稱之為”積淀”的歷史成果（關(guān)于”積淀”后面有專門評介）。”把社會的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個體的、感性的、直觀的東西，它是通過自然的人化的過程來實現(xiàn)的。我稱之為‘新感性’’”[６１]
這種”新感性”，其實是即感性而超感性、即個體而超個體，即心理而超心理，就在感性、個體、心理中完成了理性、社會、歷史的飛躍，就在自然的必然中實現(xiàn)了社會的自由，就在真中實現(xiàn)了善，因此它是自由的感受。
“新感性”的意義在于通過審美培育、塑造新的人性。建立”新感性”與社會生活方方面面的審美活動聯(lián)系在一起：
我所講的新感性，是人化了的內(nèi)在的自然，是社會生活實踐的”積淀”產(chǎn)物。對個人來說，它是長期教育過程的結(jié)呆，這決不只是藝術(shù)教育。我不贊成把美學(xué)說成是藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)的范圍。對兒童的審美教育也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出上堂音樂課，畫張畫而已。對于一個成年人也是這樣。并非欣賞藝術(shù)就是全部的審美。審美的內(nèi)容相當(dāng)多，除了對自然美的欣賞外，生活本身的規(guī)范韻律就有很多有關(guān)美的問題在內(nèi)，在數(shù)學(xué)里和科學(xué)里也有，自覺地掌握它們，對培養(yǎng)和建立新感性是很有意義的、這甚至可以從幼兒教育開始。[６２]
然而，藝術(shù)畢竟是美學(xué)研究的重點對象，“研究美（現(xiàn)實美）的問題，必然歸結(jié)到研究藝術(shù)（藝術(shù)美）的問題.”[６３]美感也在藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞中表現(xiàn)得最為集中、充分、鮮明、典型。因此，藝術(shù)的一般美學(xué)原理，不能不成為李澤厚師十分關(guān)注和著力探討的問題。
四、藝術(shù)一一形象思維論
藝術(shù)論中最重要最復(fù)雜的美學(xué)問題之一，是藝術(shù)創(chuàng)作的心理規(guī)律一一形象思維問題。這一問題包含著審美意識的全部秘密，包含著對藝術(shù)的基本特性，對藝術(shù)美的解答。李澤厚師在五十年代自己的第一篇美學(xué)論文（前面提及的《論美感、美和藝術(shù)》）中，就集中地探討了這一問題。以后他又?jǐn)?shù)次專文探討形象思維。1979年寫就的《形象思維再續(xù)談》，則代表了他對這一問題的比較成熟的觀點。
�。ㄒ唬┱Z義的辯析
關(guān)于形象思維問題，國內(nèi)學(xué)術(shù)界曾經(jīng)有過激烈的爭論。其中有兩種很有代表性的觀點，即”否定說”和”平行說”。前者以鄭季翹為代表，否定形象思維一一藝術(shù)創(chuàng)作獨特心理規(guī)律的存在，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是”表象—概念—表象”的認(rèn)識過程，后者以何洛、蔡儀等為代表，認(rèn)為形象思維是與邏輯思維（抽象思維、理論思維）平行而獨立的思維。然而兩說雖都大談形象思維（一否定、一肯定），卻始終未注意一個重要的、應(yīng)為前提的語義學(xué)問題一一“思維”的含義。李澤厚師指出：
在形式上，兩說有一個共同點。就是對“思維”一詞很少甚至從未作語義上的分析、探討，沒有分析”形象思維”這個復(fù)合詞中的“思維”，究竟是什么意思，而只是“顧名思義”，以為既叫“形象思維”，就自然是一種“思維”�！胺穸ㄕf”不承認(rèn)這種“思維”而“平行說”則堅持這種“思維”……這兩說都未了解“形象思維”一詞中的“思維”，只是在極為寬泛的含義（廣義）上使用的。在嚴(yán)格意義上，如果用一句醒目的話，可以這么說，“形象思維并非思維”。這正如說“機(jī)器人并非人”一樣�！皺C(jī)器人”的“人”在這里是種借用，是為了指明機(jī)器具有人的某些功能、作用等等�！靶蜗笏季S”中的“思維”也只是意味著它具有一般邏輯思維的某些功能、性質(zhì)、作用、即是說，它具有反映事物本質(zhì)的能力或作用，可以相當(dāng)于邏輯思維。[６４]
李澤厚使用“形象思維”一詞，是取”思維”的廣義（心理學(xué)的含義），而不是取其狹義（邏輯學(xué)的含義），這種“形象思維”就是創(chuàng)造性的藝術(shù)想象�！拔依斫馑囆g(shù)創(chuàng)作中的‘形象思維’……即是藝術(shù)想象，是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機(jī)綜合體。其中確乎包含有思維-——理解的因素，但不能歸結(jié)為、等同于思維�！盵６５]
但為什么不用”藝術(shù)想象”這一術(shù)語來代替”形象思維”這一術(shù)語呢？是因為“形象思維”作為具有特定含義的科學(xué)術(shù)語比“藝術(shù)想象”多一個優(yōu)點，“就是它包含有‘思維’這個語詞，可表達(dá)出反映事物本質(zhì)的語義，而‘藝術(shù)想象’這個詞就不能表達(dá)出這種含義。”[６６]
通過語義的辯析，澄清了理論上的混亂，獲得了對“形象思維”特定含義的準(zhǔn)確理解一一是包含想象、情感、理解、感知多種心理因素、心理功能的有機(jī)綜合，而這，也就是美感，“審美感受是感知（或表象）、想象、情感、思維（理解）兒種心理功能的復(fù)雜的動力綜合.”[６７]
形象思維—美感的理解，觸發(fā)了藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作心理的許多重大問題。
�。ǘ┧囆g(shù)本質(zhì)的重新理解
對藝術(shù)本質(zhì)，歷來有→種根深蒂固的理解，即把藝術(shù)看成認(rèn)識或反映，藝術(shù)的功能僅僅在于認(rèn)識或反映現(xiàn)實生活。這種理解表現(xiàn)在理論上，就是把美學(xué)看成認(rèn)識論。前述對形象思維的兩種錯誤觀點，均建立在這種理解的基礎(chǔ)上�！啊穸ㄕf’從這里出發(fā)，把藝術(shù)創(chuàng)作過程硬行框入邏輯思維的認(rèn)識圖式里，從而否定形象思維，要求創(chuàng)作過程中必須要有一個抽象（或概念）的階段�！叫姓f’從這里出發(fā)，把創(chuàng)作過程、形象思維說成是認(rèn)識，于是提倡兩種思維論。兩說的基本前提都在“藝術(shù)只是認(rèn)識。”[６８]
但把藝術(shù)僅僅看作或主要看作認(rèn)識，卻根本不符合藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的實際。李澤厚師指出：
從實際上說，我們讀一本小說、吟一首詩、看一部電影、聽一段戲曲，常常很難說是為了認(rèn)識或認(rèn)識了什么。就拿讀《紅樓夢》來說吧，無論讀前的目的，讀時的感受，讀后的效果，難道就是認(rèn)識了封建社會的沒落嗎？這樣，為什么不去讀一本歷史書或一篇論文呢？幾十年前，連“封建社會”這個名詞也不知道的人為什么也喜歡讀它呢？很明顯，《紅樓夢》給予你的并不只是，甚至主要不是認(rèn)識了什么，而是一種強(qiáng)大的審美感染力量……有人常喜歡引用馬克思、恩格斯來講巴爾扎克、狄更斯的小說對資本主義的認(rèn)識，但馬、恩研究、認(rèn)識資本主義社會卻并不根據(jù)狄更斯、巴爾扎克，而仍然是去鉆研大英圖書館里的藍(lán)書皮�？梢婑R、恩在這里只是指出巴、狄等人的小說具有現(xiàn)實主義的真實性，可以有某種認(rèn)識作用，而并不是把它作為評價和欣賞藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，更不是說藝術(shù)的職能就在這里……一段莫札特，一軸宋人山水，一幅魏碑拓本……你欣賞它，能說認(rèn)識到什么？相反，只能說感受到什么……欣賞如此，創(chuàng)作更然�！段饔斡洝贰ⅰ堕L生殿》、《哈姆萊脫》已經(jīng)創(chuàng)作出來幾百年了，主題思想是什么至今還在爭論。作品創(chuàng)作出來后還搞不清它的主題思想，作家在創(chuàng)作時就反而能有更明確的認(rèn)識嗎？”…… 所以，把藝術(shù)簡單說成是或只是認(rèn)識，只用認(rèn)識論來解釋藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作，這一流行既廣且久的文藝?yán)碚�，其實是并不符合藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的實際的。[６９]
“藝術(shù)不僅是認(rèn)識”，這一對藝術(shù)本質(zhì)和功用的重新理解，，糾正了多年來我國美學(xué)和藝術(shù)理論研究中的一個基本錯誤，對藝術(shù)創(chuàng)作實踐中力避公式化、概念化、圖解化等不良傾向，無疑具有重要的理論指導(dǎo)意義。
朱光潛也明確反對過把藝術(shù)僅僅或主要看作認(rèn)識的觀點，但他的立論從藝術(shù)是生產(chǎn)實踐的觀點出發(fā)，認(rèn)為把藝術(shù)僅僅看作認(rèn)識，就是”直觀”觀點，而不是”實踐”觀點。李澤厚的立論則從他主張的美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出發(fā)，(點擊此處閱讀下一頁)
認(rèn)為美感包含著個人心理的主觀直覺性質(zhì)，具有非自覺性，藝術(shù)的創(chuàng)作或欣賞就不能只是認(rèn)識，美感包含著感知、想象、情感、理解等多種心理形式，藝術(shù)的創(chuàng)作或欣賞也就不能僅僅歸結(jié)為認(rèn)識。結(jié)論相同，理論的出發(fā)點不同，表現(xiàn)了李澤厚和朱光潛美學(xué)思想的重大差異。
同樣由于從美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出發(fā)，李澤厚還堅持形象思維的“理性基礎(chǔ)論。”藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、形象思維、審美心理，不是本能的低級直覺，不是神秘的迷狂情緒，它畢竟從根本上具有社會生活的客觀功利性質(zhì)，包含著對歷史與現(xiàn)實的不同程度的認(rèn)識理解�！白骷宜囆g(shù)家形象思維的感知、表象和想象活動與美感相似，一方面有直覺性的，特征，另一方面又有深厚的社會的理智邏輯基礎(chǔ)，包含理解因素在其中�！盵７０]“‘理解了的東西才更深刻地感覺它’，一段情節(jié)、一幅圖景、一個人物，甚至一塊斑痕、一個身影……，所以能夠打動作家、藝術(shù)家，使他感到其中有某種東西吸引著他、激勵著他，這些生活素材所以對他能有意義，使他產(chǎn)生創(chuàng)作要求或沖動，原因就在于被打動者原先就有大量的邏輯思維和生氣活經(jīng)驗的緣故�！盵７１]
但形象思維、審美心理的理性內(nèi)容或理性基礎(chǔ)卻有它不容忽視的表現(xiàn)特點。它更多地是領(lǐng)悟的理解，是積淀在感性中的理性。因為美感矛盾二重性中的客觀社會性積淀、表現(xiàn)在主觀直覺性中，“在形象思維問題上，既承認(rèn)有非自覺性，又堅持基礎(chǔ)論（引者按一一理性、認(rèn)識、邏輯的基礎(chǔ)），這就不是別的，正是美感二重性的推演罷了�！盵７２]
既重視形象思維的直覺性，又重視形象思維的邏輯性，既不能片面地強(qiáng)調(diào)前者，又不能片面地強(qiáng)調(diào)后者，那么，形象思維的獨特規(guī)律是什么呢？李澤厚師提出了”情感的邏輯”。
（三）情感的邏輯
“如果硬要類比邏輯思維，要求形象思維也要有‘邏輯’’的話，那么，我認(rèn)為，其中非常重要而今天頗遭忽視的是情感的邏輯”。[７３]所謂”情感的邏輯”，即以情感為中介，本質(zhì)化與個性化同時進(jìn)行�！边@一表述于七十代末正式提出，但其蘊含的思想則早在1959年的《試論形象思維》一文中已充分闡述。
“本質(zhì)化與個性化同時進(jìn)行”還是從認(rèn)識論角度對形象思維的考察，它其實是美和美感的本質(zhì)特征在形象思維、藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。我們知道，依據(jù)李澤厚師對美和美感的看法，美是具體形象性和客觀社會性的矛盾統(tǒng)一，美感是個人直覺性和社會功利性的矛盾統(tǒng)一。展現(xiàn)在形象思維、藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律中，“個性化”即美的具體形象性和美感的個人直覺性的要求、表現(xiàn)，“本質(zhì)化”即美的客觀社會性和美感的社會功利性的要求、表現(xiàn)。“本質(zhì)化與個性化同時進(jìn)行”是一個交溶統(tǒng)一的過程，實即美和美感二重性交溶統(tǒng)一的要求、表現(xiàn)。那么，這種交溶統(tǒng)一實現(xiàn)的動力、中介是什么呢？就是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞—形象思維、審美活動中最突出的一種心理活動形式—情感。“‘本質(zhì)化與個性化同時進(jìn)行’的過程”是處在多種心理功能/因素的協(xié)同組合和綜合作用中才取得的。其中情感是重要的推動力量和中介環(huán)節(jié)”[７４]（引文重點系原著者加）。
以情感為動力、中介，調(diào)動感知、想象、理解等多種心理功能、因素，推動、調(diào)解形象思維的進(jìn)行、‘本質(zhì)化與個性化的’交溶統(tǒng)一，此即”情感的邏輯”。由”情感的邏輯”，李澤厚師提出一個關(guān)于藝術(shù)特性的重要見解：”情感性比形象性對藝術(shù)來說更為重要”：
多年來，一個很奇怪的現(xiàn)象，就是我們的艾藝?yán)碚摬坏珜ξ乃嚭臀乃噭?chuàng)作中的情感問題研究注意極為不夠，而且似乎特別害怕談情感，……其實，藝術(shù)如果沒有情感就不成其為藝術(shù)。我們只講藝術(shù)的特征是形象性，其實，情感性比形象性對藝術(shù)來說更為重要。藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)生命之所在。[７５]
韓愈的散文、魯迅的雜文……許多并不具有多少形象性，然而它們卻一直是文學(xué)典范，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，這感染就來自它們的情感性。真正的藝術(shù)形象，也都必然是浸潤著情感的形象，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”、“曉來誰染霜林醉，點點是離人淚”……就是象‘曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙’’這種客觀描寫式的所謂‘無我之境’，也仍然是詩人主觀情感態(tài)度所決定或選擇的。村景暖暖，墟煙依依的景象、意境，不正是詩人對中世紀(jì)田園生活的情感態(tài)度的表現(xiàn)嗎？”[７６]
中國傳統(tǒng)美學(xué)思想十分重視藝術(shù)的情感性，從先秦的《樂記》到以后歷代的文論、畫論、詩話、詞話，都不斷地突出、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感性�，F(xiàn)代西方許多美學(xué)理論甚至把藝術(shù)看作只與情感有關(guān)（如科林伍德的情感表現(xiàn)說，鮑桑葵的使情成體說，蘇珊•朗格的情感符號說），這些理論當(dāng)然夸張了藝術(shù)的情感因素，但也在一定程度上頗具說服力地闡釋了情感對藝術(shù)的重要性。
強(qiáng)調(diào)情感因素在藝術(shù)中的突出地位，并非意味著情感的表現(xiàn)就是藝術(shù)。李澤厚師指出：
我生氣、高興并非藝術(shù)，在情感激動時也常常并不能進(jìn)行創(chuàng)作。最快樂或最悲傷的時刻是沒法作詩的，創(chuàng)作經(jīng)常是出在所謂”痛定思痛”之肘。就是說，不是情感的任何表現(xiàn)、發(fā)泄便是藝術(shù)，而是要把情感作為對象（回憶、認(rèn)識、再體驗的對象）納入一定的規(guī)范、形式中，使之客觀化、對象化。這也就是情感這一本是生理反應(yīng)（動物也有喜怒等情緒）中的社會性的理性因素（對某種事物的喜怒哀樂的社會含義和內(nèi)容）加以認(rèn)識、發(fā)掘和整理。情感在這里不但被再體驗，而且還被理解和認(rèn)識。但這種理解一一認(rèn)識并非概念性的認(rèn)識，而只是意識到自己的情感狀態(tài)并作為容觀對象來處理。[７７]
因此，”情感的邏輯”仍是美感矛盾二重性的統(tǒng)一、自然性（感性形式）和社會性（理性內(nèi)容）的統(tǒng)一，由于這種統(tǒng)一的社會理性內(nèi)容必須表現(xiàn)在自然感性形式中，而不是以自覺的、清晰的、抽象的概念方式出現(xiàn)，便引出了藝術(shù)創(chuàng)作中的非自覺性，亦即形象思維中的非概念性問題。
（四）創(chuàng)作中的非自覺性
這又是一個敏感的問題、危險的領(lǐng)域。在我國當(dāng)代特別是新時期以前的美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯恐�，”非自覺性”一般被看作神秘主義、反理性主義的同義語。然而這種看法畢竟無視事實，太不科學(xué)。藝術(shù)實踐無數(shù)次地證實了創(chuàng)作中非自覺性的存在。曹禺談寫《雷雨》時的感受是一個典型的例證：
有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注解有的我可以追認(rèn)——譬如”暴露大家庭的罪惡”——但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三年前提筆的光景，我以為我不應(yīng)該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有《雷雨》一個模糊的影象的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)、幾個人物、一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒。[７８]
創(chuàng)作中的非自覺性，也就是形象思維中的非概念性，因此問題還要回到形象思維和邏輯思維的關(guān)系。我們知道，李澤厚師對形象思維的看法，是既堅持直覺論，又堅持基礎(chǔ)論，前者涉及到非自覺性，后者指概念、邏輯思維對形象思維的基礎(chǔ)作用。然而，在談到這個基礎(chǔ)作用時，李澤厚師強(qiáng)調(diào)指出：
這個提法不能作狹隘理解，就是說，不能理解為在任何藝術(shù)創(chuàng)作、形象思維之前，都必須先有一個對自己創(chuàng)作的邏輯思維階段以作為基礎(chǔ)。誠然，有些創(chuàng)作和形象思維是這樣的，例如寫一部長篇小說或多幕劇本，經(jīng)常先擬提綱，確定主題，安排大體的人物、情節(jié)、場景、幕次等等，很多邏輯思維。但是，即興創(chuàng)作，即席賦詩，甚至有時在夢中可得佳句，就不能這么說了。其它藝術(shù)更是如此。因此，說邏輯思維作為形象思維的基礎(chǔ)，是在遠(yuǎn)為深刻寬廣的意義上說的。[７９]
這樣理解邏輯思維對形象思維的基礎(chǔ)作用，具有消極（否定）積極（肯定）兩種意義，消極意義是否定了把藝術(shù)創(chuàng)作等同于、歸結(jié)于夢幻、下意識的直覺主義、反理性主義，積極意義是“肯定了‘基礎(chǔ)’之后，形象思維自身的規(guī)律和其相對獨立性（不依存于邏輯思維的特征）也就更明顯更突出了。這一點對藝術(shù)創(chuàng)作很重要。就是說，有了這個基礎(chǔ)后，藝術(shù)家一經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作過程，就應(yīng)該完全順從形象思維自身的邏輯（包括上述情感的邏輯）來進(jìn)行，而盡量不要讓邏輯思維從外面干擾、干預(yù)、破壞、損害它�！盵８０]
邏輯思維的基礎(chǔ)作用，應(yīng)更多地理解為藝術(shù)外的因素，應(yīng)更多地理解為藝術(shù)家一般的世界觀、人生觀、生活認(rèn)識、理論素養(yǎng)等等。它們應(yīng)是藝術(shù)家創(chuàng)作活動的外在的一般條件，而在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在活動領(lǐng)域，形象思維的情感邏輯、直覺感悟的非自覺性應(yīng)占有一個相對獨立的天地，這是藝術(shù)創(chuàng)作成功的內(nèi)在規(guī)律，違背這個規(guī)律就勢必滑向概念化、公式化、圖解化。李澤厚師進(jìn)而指出：
我們的文藝?yán)碚摽偸窍矚g強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必須先要有一個明確的指導(dǎo)思想，主題要明確，等等。我不很贊成。我主張作家藝術(shù)家按自己的直感、‘天性’、情感去創(chuàng)作，按形象思維自身的規(guī)律性去創(chuàng)作，讓自己的世界觀、邏輯觀念不知不覺地在與其他心理因素的滲透中自動地完成其功能作用，而不要太多地想什么”主題”、”思想”之類的問題。正如在形式上，讓自己已熟練掌握的藝術(shù)技巧自動地完成其功能任務(wù)。老實說，我認(rèn)為即便正確的、馬克思主義的世界觀、政治觀點、理論思維也只能是基礎(chǔ)，而不能也不要去干預(yù)形象思維和創(chuàng)作過程，干預(yù)了不會有好處。因為，正確的邏輯思維也將使藝術(shù)從概念到表象，從一般到個別，容易導(dǎo)向或加人概念化的成分，這對藝術(shù)是不利的。自覺的先進(jìn)思想并不能保證作品藝術(shù)上的成功。而只有當(dāng)這種思想已化為作家的情感血肉時，它對創(chuàng)作才會有好處。[８１]
承認(rèn)和肯定”非自覺性”，不是忽視藝術(shù)內(nèi)容的思想性，不是降低對藝術(shù)家的要求，相反，是要求發(fā)揮藝術(shù)特有的理性力量，是提高了對藝術(shù)家的要求。試想，要求藝術(shù)家憑那種似乎是”本能”、”天性”的直感、形象思維，來達(dá)到邏輯思維達(dá)到的認(rèn)識深度，任務(wù)不是更困難、更復(fù)雜嗎？
藝術(shù)不只是認(rèn)識、情感的邏輯、創(chuàng)作的非自覺性，這三者具有內(nèi)在聯(lián)系。它們的統(tǒng)一構(gòu)成李澤厚師的形象思維論，構(gòu)成李澤厚對藝術(shù)創(chuàng)作審美心理的基本看法。它們確乎深入地揭示了藝術(shù)的審美特征。然而，李澤厚師預(yù)言：
“所有三點看法，估計會遭到激烈的非難反對’�！盵８２]
這自然使我們聯(lián)想到多年來學(xué)術(shù)界極不正常的環(huán)境、氣氛。今天，提出和討論這些問題似乎都很陳舊了，但在五六十年代甚至八十年代初春寒料峭的時候，些觀點的提出和闡釋，在需要嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度的同時，又需要多么大的理論勇氣。
從主體性的人性結(jié)構(gòu)到美和美感的二重性，從美和美感的二重性到形象思維中情感的邏輯，都包含著自然與社會、個體與總體、心理與歷史、感性與理性、形式與內(nèi)容的交溶統(tǒng)一。那么，這種交溶統(tǒng)一是怎樣具體實現(xiàn)的呢？換句話說，社會、總體、歷史、理性、內(nèi)容是怎樣具體地落實、體現(xiàn)在自然、個體、心理、感性、形式中呢？答案是：積淀。
四、積淀一一理論秘密
“積淀”思想是李澤厚對自然人化問題的深入思考，它揭示了主體實踐的歷史的具體途徑，體現(xiàn)了”自然向人生成”的感性成果。“要研究理性的東西怎樣表現(xiàn)在感性中，社會的東西怎樣表現(xiàn)在個體中：歷史的東西怎樣表現(xiàn)在心理中，后來我造了‘積淀’這個詞�！e淀’的意思，就是指把社會的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個體的、感性的、直觀的東西，它是通過自然的人化的過程來實現(xiàn)的�！盵８３]
“積淀”思想的提出和闡釋，提供了一把打開自然人化之謎的鑰匙，是李澤厚哲學(xué)、美學(xué)思想的理論秘密之所在。這一思想在《批判哲學(xué)的批判（康德述評）》、《中國古代思想史論》、《美的歷程》等著作中已多有論列，在《美學(xué)的對象與范圍》（1980）和《美感談》（1984）兩文中，則作了突出強(qiáng)調(diào)和集中闡釋：
人的本質(zhì)通過漫長而苦難的各種異化歷程而成長、前進(jìn)，中世紀(jì)的宗教、政治的異化，資本主義的經(jīng)濟(jì)、科技和心理的異化，只有美和審美經(jīng)常作為異化的對抗物而出現(xiàn)和存在。人只有在美的王國中才真正是自由的。美和審美作為人類歷史的感性成果，藝術(shù)作為打開了的這種心靈書卷，它們鮮明地暴露出一個久被忽視、失落和缺少的由物質(zhì)實踐過渡到文化符號的中介環(huán)節(jié)。這個環(huán)節(jié)乃是”積淀”�！狈e淀”將成為今后的哲學(xué)和美學(xué)的一個重要課題。它可能提供一個社會與個體、理性與感性、歷史與心理的統(tǒng)一如何可能的中介。在這里，深層心理學(xué)恰恰是顛倒過來的弗洛伊德心理分析理論，不是動物性的欲求本能，而是歷史積淀著”人的本性”……”積淀”將是”人化自然說”的發(fā)展關(guān)鍵。[８４]
“積淀”作為“人化自然說”的發(fā)展關(guān)鍵，(點擊此處閱讀下一頁)
在于它以美的自由形式和審美的自由感受最完滿、最理想地體現(xiàn)了自然的人化。在主體（內(nèi)在）自然的人化中，積淀的表現(xiàn)或成果是審美心理結(jié)構(gòu)，在客體（外在）自然的人化中，積淀的表現(xiàn)或成果是美的對象。前面評介李澤厚師的主體性人性結(jié)構(gòu)時，曾談到”以美啟真”和”以美儲善”（這兩個命題非常重要，它們揭示了美與審美的遠(yuǎn)為廣泛而深厚的意義，涉及到科學(xué)思維內(nèi)在規(guī)律、方法論問題和審美教育與道德完成的關(guān)系。但由于李澤厚師尚未對其展開闡釋，本文評介亦只能從略）�！币悦绬⒄妗褪前盐铡闭妗彼纬傻摹崩硇缘膬�(nèi)化”經(jīng)由審美積淀而成為”自由直觀”，”以美儲善”就是實現(xiàn)”善”所形成的”理性的凝聚”經(jīng)由審美積淀而成為”自由意志”。顯然，把握真、實現(xiàn)善的人類實踐活動要達(dá)到的最高自由境界，需經(jīng)由”理性的積淀”一一審美來完成。這己“不再是理性的一般內(nèi)化，不再是理性的集中凝聚，而是理性的積淀。它不再是以一般壓倒個別，而是沉積著一般的個性潛能的充分培育和展現(xiàn)。自由審美可以成為自由直觀（認(rèn)識）、自由意志（道德）的鑰匙.從.而理性的積淀一一審美的自由感受便構(gòu)成人性結(jié)構(gòu)的頂峰�！盵８５]
正是主體實踐活動中的歷史的積淀一一審美完成，根本改變了人與自然的關(guān)系，實現(xiàn)了自然的人化，使人成為人。
在具體闡釋積淀問題時，李澤厚把積淀分為三個部分。
�。ㄒ唬┰挤e淀
這是一種最基本的積淀，主要是從生產(chǎn)活動過程中獲得，也就是在創(chuàng)立美的過程中獲得。由于原始人在漫長的勞動生產(chǎn)過程中，對自然規(guī)律的秩序，如節(jié)奏、韻律等等掌握、熟悉、運用，使外界的合規(guī)律性和主觀的合目的性達(dá)到統(tǒng)一，從而才產(chǎn)生了最早的美的形式和審美感受。人一開始就是社會的動物，雖然原始人的集體不大，但和動物的群體性不同，它是在勞動生產(chǎn)中建立起來的一種社會關(guān)系。只有在這種社會性的勞動生產(chǎn)中才能創(chuàng)建美的形式。而和這種客觀的美的形式相對應(yīng)的主觀情感、感知就是最早的美感。它們是積淀的產(chǎn)物，即人類在原始的勞動生產(chǎn)中，逐漸對節(jié)奏、韻律、對稱、均衡、間隔、重疊、單獨、粗細(xì)、疏密、反復(fù)、交叉、錯綜、一致、變化、統(tǒng)一、升降等等自然規(guī)律性和秩序性的掌握熟悉和運用，在創(chuàng)立美的汪動的同時，也使得人的感官和情感與外物產(chǎn)生了同構(gòu)對應(yīng)。[８６]
原始積淀包含著美的起源的秘密。正是在原始人的社會生產(chǎn)勞動實踐中，對象合規(guī)律的自然形式，經(jīng)由人的掌握而成為合目的的美的形式。無數(shù)次的實踐過程，則把原始人對這種形式的感受積淀為心理結(jié)構(gòu)。這樣一種審美心理結(jié)構(gòu)和它對應(yīng)的類的形式結(jié)構(gòu)具有一種格式塔心理學(xué)所謂的”同形同構(gòu)”或”異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系（注），”同構(gòu)”的感應(yīng)便為審美活動�？梢�，美的誕生（對象自然形式成為美的形式），審美心理結(jié)榜的形式，全是積淀的產(chǎn)物。
由此，李澤厚師提出了”審美先于藝術(shù)”的觀點。最初的美誕生于物質(zhì)生產(chǎn)對象、生產(chǎn)工具的形式中，最初的美感也只能是對這種形式的感受，而不可能是藝術(shù)活動。李澤厚師指出：
對使用工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂”裝飾品”上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數(shù)十萬年），而且在性質(zhì)上也是根本不同的。雖然二者都有其實用功利的內(nèi)容，但前者的內(nèi)容是現(xiàn)實的，后者則是幻想（想象）的；
勞動工具和勞動過程中的合規(guī)律性的形式要求（節(jié)律、均勻、光滑…）和主體感受，是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物，”裝飾”則是精神生產(chǎn)、意識形態(tài)的產(chǎn)物。[８７]
前者包含著審美的起源，后者包含著藝術(shù)的起源�！睂徝老扔谒囆g(shù)”的觀點表現(xiàn)了李澤厚師實踐美學(xué)觀的歷史唯物主義內(nèi)涵。
與此相關(guān)，李澤厚師還提出了一個很有趣亦很重要的問題：生產(chǎn)活動、立美活動和原始時期已有很大不同的現(xiàn)代人的審美懸否還包含著”原始積淀”？
我們現(xiàn)在對自然規(guī)律的掌握，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過幾千年幾萬年以前的水平，不象以前那么簡單了。但是，里面還有一些基本的東西，比如我們的時空感，對遼闊的宇宙的感受和一種對時間節(jié)奏的感受，都是從現(xiàn)代化的生產(chǎn)、生活和工藝科技中得到的。當(dāng)然這里有很多復(fù)雜的中間環(huán)節(jié)在起作用�，F(xiàn)在生產(chǎn)、生活的高速度，使人們在一般情況下都喜歡較快的節(jié)奏，京劇盡管很好聽，我們還是覺得它太慢了。喜歡看電影的人比喜歡看京劇的人大概多得多�，F(xiàn)代西方某些電影經(jīng)常給人一種非常遼闊的空間感和迅速的時間感，使你看了以后覺得很過癮，符合現(xiàn)代人的心理。人們現(xiàn)在不喜歡非常繁瑣的東西，喜歡簡潔明快，這甚至表現(xiàn)在服裝上，也與此有關(guān)。因此，我以為現(xiàn)代人的審美也還有個”原始積淀”問題。[８８]
這一問題的提出，啟發(fā)我們從一個新的角度——”積淀”角度去挖掘不同時代藝術(shù)形式、審美趣味發(fā)展變化的深層根源。
�。ǘ┧囆g(shù)積淀
藝術(shù)積淀包含著藝術(shù)起源和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等問題。關(guān)于藝術(shù)起源，李澤厚認(rèn)為藝術(shù)不是源于審美需要，它最初產(chǎn)生于原始社會獨一無二的上層建筑一一巫術(shù)，直接表現(xiàn)著和服務(wù)于原始人的社會物質(zhì)實踐的功利需要。巫術(shù)現(xiàn)在看來是迷信，而對原始人則是關(guān)系生存的重要活動，“巫術(shù)（禮儀）通過原始歌舞即圖騰活動，一方面通過模擬各種生產(chǎn)活動，在操練、演習(xí)、回憶的過程中，鍛煉培養(yǎng)人的生產(chǎn)技能；
另方面又使群體得到了協(xié)同、組織的鍛煉、演習(xí)，同時又把生產(chǎn)活動中分散的東西集中起來。在巫術(shù)的活動中包含著科學(xué)的成份、宗教的成份和藝術(shù)的成份，在當(dāng)時起著把人群團(tuán)結(jié)起來，組織起來，鞏固起來并延續(xù)下去的作用�！盵８９]
最早的音樂、舞蹈、詩歌都是從巫術(shù)中產(chǎn)生，它們作為巫術(shù)的”藝術(shù)的成份”，發(fā)揮著動員群眾、保持和傳播生產(chǎn)、生活經(jīng)驗的作用，因此盧卡契說藝術(shù)是人類的一種記憶。它并非源于審美需要。但是，就在這種原始的巫術(shù)禮儀中，由于把原始積淀中分散零亂的感受加以提煉集中，而構(gòu)成了巫術(shù)禮儀的感性形式的方面。如原始舞蹈把持獵過程模仿得很簡煉，用現(xiàn)代的語言來說，也就是加以典型化，賦予它以”藝術(shù)形式”，這樣就使人們的審美心理的成長變得集中了，自覺了。因此雖然藝術(shù)不等于審美，但審美能力在藝術(shù)活動中卻得到更加集中和迅速的發(fā)展.[９０]
巫術(shù)可以說是審美到藝術(shù)的中介�！痹挤e淀”中萌生的原始美感經(jīng)由巫術(shù)活動又積淀為藝術(shù)形式，升華為藝術(shù)活動。隨著社會生活的發(fā)展，藝術(shù)日益取得相對獨立的地位后，審美和藝術(shù)就常常融合為一，藝術(shù)成了審美活動的高級形態(tài)。然而，藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)和審美的聯(lián)系，卻是一個由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，由裝飾又到再現(xiàn)的內(nèi)容與形式的”二律背反”的積淀過程。李澤厚師指出：
所謂再現(xiàn)到表現(xiàn)，就是具體的形象變而為抽象的形式……寫實的動物形象逐漸抽象化、符號化而變?yōu)閹缀渭y樣，這也就是，由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化）。它經(jīng)歷了一個不斷地由內(nèi)容到形式的積淀過程……（注）。從積淀看，從建立感性的角度看，在這個由再現(xiàn)到表現(xiàn)的藝術(shù)過程中，人的感性、人對形式美的感受不是變得貧乏空洞，而是愈益豐富了。對同一線條的感覺，在這以前和在這以后就大不相同，就如你懂了書法再來畫或看國畫一樣。[９１]
藝術(shù)從再現(xiàn)到表現(xiàn)的變化，也就是從以具體形象反映現(xiàn)實到以抽象形式表現(xiàn)感受的變化。這種抽象形式有如貝爾所說的”有意味的形式”。它不是空洞枯索無意義的形式，而是蘊含著豐富深遠(yuǎn)意義的形式，但這意義卻又不能用語言清楚地表達(dá)，只能以人類各種心理功能（情感、想象、感知、理解等）交溶統(tǒng)一的活動來感受。這樣一種對形式的感受是真正的審美括動。
“有意味的形式”，經(jīng)過多次感受而普遍化、規(guī)范化、抽象化，逐漸變?yōu)橐话愕男问矫�，此即從表現(xiàn)到裝飾。隨著時代的遷移，歷史條件的變化，這種原來的”有意味的形式”就會因其不斷重復(fù)和大量仿制而日益淪為失去這種意味的形式，日益成為規(guī)范化了的一般形式美。于是，這些抽象的幾何紋就變成了各種裝飾美的樣板和標(biāo)本。而對它的特定的審美情感也就逐漸變?yōu)橐话愕男问礁辛恕５@種形式感比原始積淀中的形式感就遠(yuǎn)為豐富復(fù)雜和多樣化了。后來各時代的藝術(shù)發(fā)展也是這樣。開始，表現(xiàn)的、抽象的藝術(shù)品是一種”有意味的形式”：隨著時代的變化，原來的內(nèi)容漸漸模糊了，變成了一般裝飾品，而人們對它的感覺很習(xí)慣了，也就忘了這里面有濃厚的意味，只能朦朧地感到它的某種情調(diào)。（引文重點系原作者加）[９２]
從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從表現(xiàn)到裝飾，從對具體內(nèi)容的反映到對抽象形式的感受，這是藝術(shù)向著純審美的積淀過程。然而藝術(shù)失落具體內(nèi)容走向純粹的形式美，卻是對藝術(shù)的否定，藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，要求一種否定之否定，即要求重新注入內(nèi)容，于是從裝飾又發(fā)展為再現(xiàn)。再現(xiàn)一一表現(xiàn)一一裝飾一一再現(xiàn)……這就是藝術(shù)與審美”二律背反”、.否定之否定的發(fā)展規(guī)律、過程。李澤厚師指出：
從文藝史可以看到，當(dāng)形式主義盛行之后，就有人起來造反，要求有具體內(nèi)容的東西，并要求打破舊的形式美，代以具體內(nèi)容和新的形式。韓愈”文起八代之衰”就是因為自六朝以來”飾其辭而遺其意”的散文形式嚴(yán)重失去現(xiàn)實內(nèi)容的緣故�！瓘亩囱ū诋嫷教掌骰y再到希臘藝術(shù)，到中世紀(jì)，再到文藝復(fù)興，到巴洛克和羅可可，再到浪漫派、寫實派、印象派、現(xiàn)代派等等，可以看到各種各樣的變遷起伏。一方面是藝術(shù)引向純粹形式、純粹審美，藝術(shù)日益等于審美，或?qū)徝廊找孀兂裳b飾。另一方面藝術(shù)又要突破純粹形式，否定純梓審美，反對裝飾，要求具有非審美的、社會的（宗教的、倫理的、政治的等等）具體內(nèi)容。[９３]
以時代生活為基礎(chǔ)，藝術(shù)和審美在”二律背反”的矛盾中前進(jìn)，這就是藝術(shù)積淀。
（三）生活積淀
生活積淀與人們的命運、需要、期待交織在一起，其中包含有熾烈的情感，有冷靜的思考，有實際的行動……善于感受和捕捉這些東西，對藝術(shù)創(chuàng)作是很重要的，而這也正是一種積淀。你把社會氛圍化入作品中，能使作品獲得一種特定的審美情調(diào)，生活積淀在藝術(shù)中了。[９４]
生活積淀的內(nèi)容很多，李澤厚師目前只談到”社會氛圍”問題，本文介紹亦只能從略。
積淀三個部分的關(guān)系就美感來說，原始積淀是基礎(chǔ)，藝術(shù)積淀是形式，生活積淀是藝術(shù)。
此外，李澤厚師還談到積淀與無意識問題。
就美學(xué)來說，無意識和藝術(shù)創(chuàng)作中的非自覺性有關(guān)。這也.曾是一個多年來無人敢于問津的禁忌。李澤厚肯定了無意識的存在和作用，認(rèn)為它不是一個實體，而是一種心理狀態(tài)、心理過程，并具體指出了如下四種無意識的表現(xiàn)：
1.本能欲望的無意識，
2.夢幻中的無意識，
3.因經(jīng)驗熟練而形成的無意識；
4.集體無意識，
李澤厚師認(rèn)為這些無意識的表現(xiàn)都和深層心理中的感性積淀有關(guān)，并認(rèn)為藝術(shù)和審美活動能夠把積淀在感性底層的無意識因素一一不可言說的沖動、愿望、情緒、意念等召喚出來，納入審美形式中，從而既宜泄又節(jié)制了無意識，塑造了人的情感和心靈。
積淀和無意識的聯(lián)系，說明了人的感性積淀作為社會性與自然性的統(tǒng)一，其內(nèi)容、層次、范圍的復(fù)雜、深入、廣泛。
五、關(guān)于層次說
李澤厚師美學(xué)思想的理論生命、力量和科學(xué)性在于，它不是一種凝固僵死的理論，它在不斷發(fā)展中充實自己的基本理論原則。例如，1957年，李澤厚師在《關(guān)于當(dāng)前美學(xué)問題的爭論》一文中，有一個關(guān)于美的如下提法:：
美是包含著現(xiàn)實生活發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而用感官可以直接感知的具體形象(包括社會形象、自然形象和藝術(shù)形象)。[９５]
類似提法在前此文章（注2）中也曾出現(xiàn)，但到了1962年，在《美學(xué)三提議》中，李澤厚又提出了新的看怯：
如果說，現(xiàn)實對實踐的肯定是美的內(nèi)容，那么，自由的形式就是美的形式。就內(nèi)容言，美是現(xiàn)實以自由形式對實踐的肯定；
就形式言，美是現(xiàn)實肯定實踐的自由形式[９６]。
后一提法與前一提法具有內(nèi)在聯(lián)系�！艾F(xiàn)實對實踐的肯定”、“自由形式對實踐的肯定”包含著“現(xiàn)實生活發(fā)展的本李澤厚師美學(xué)思想質(zhì)、規(guī)律和理想”表現(xiàn)于“可以直接感知的具體形象”。但后一-提法顯然是更準(zhǔn)確、更科學(xué)、更具概括性了。
然而，更充分地體現(xiàn)了李澤厚師美學(xué)思想不斷發(fā)展的理論生命的，卻是他1984年在《談美》一文中提出的“層次說”。層次說揭示了關(guān)于美的問題的三個論閾：
1審美對象
2審美性質(zhì)
3美的本質(zhì)
審美對象指在具體審美活動中形成的物象。[９７]“一處風(fēng)景，一件彩陶，一塊寶石，一幅名畫……，這些都是具體的審美對象。審美對象的出現(xiàn)是需要人的欣賞時的一定條件的……沒有審美態(tài)度，再美的藝術(shù)，風(fēng)景也不能給你以審美愉快，不成其為審美對象�！盵９８]
在論述審美對象時，李澤厚師明確指出，(點擊此處閱讀下一頁)
美作為審美對象，離不開人的主觀意識。當(dāng)一個人只考慮一塊寶石值多少錢時，這塊寶石對他就不是審美對象。當(dāng)一個人心情煩燥聽不進(jìn)音樂時，這音樂對他也就不是審美對象。但問題的另一方面是，只有主體的意識條件，沒有對象所必須具有的特定客觀性質(zhì)，能否產(chǎn)生審美對象？顯然不能。李澤厚師由此提出了“審美性質(zhì)”：
為什么有的東西能成為審美對象？而有的就不能？我們欣賞自然美，為什么要來承德？為什么都喜歡欣賞黃山的迎客松，畫家都搶著畫它？這就是因為這些事物本身有某種客觀的審美性質(zhì)或素質(zhì)�？梢姡粋�事物能不能成為審美對象，光有主體條件還不行，還需要對象上的某些東西，即審美性質(zhì)(或素質(zhì))。[９９]
這“審美性質(zhì)”，即對象的對稱、比例、均衡、節(jié)奏、韻律、秩序、和諧等客觀的形式規(guī)律，它們對美學(xué)的確重要，其重要特別表現(xiàn)在造型藝術(shù)中。但美的哲學(xué)作為哲學(xué)總要打破砂鍋問到底，總要探究問題的最深層次。在這里，問題的最深層次是，為什么客觀的形式規(guī)律、特定的比例、對稱等會成為“美”的？為什么它們能普遍必然地給人以審美愉快？為什么客觀的形式規(guī)律成了“審美性質(zhì)”？這就觸及到美的本質(zhì)或根源問題，即美從根本上是從哪里來的，這當(dāng)然是問題的最深層次。爭論美是主觀的還是客觀的，亦或是主客觀統(tǒng)一的，應(yīng)該是這一層次的問題。李澤厚就此論析道：
在美學(xué)范圍內(nèi)，“美”這個詞也有好幾種或幾層含義。第一層(種)含義是審美對象;第二層(種)含義是審美性質(zhì)〈素質(zhì)〉;第三層(種)含義則是美的本質(zhì)、美的根源。所以要注意“美”這個詞是在哪層(種)含義上使用的。你所謂的“美”到底是指對象的審美性質(zhì)？還是指一個具體的審美對象？還是指美的本質(zhì)和根源？我們爭論美是主觀的還是客觀的，就是在也只能在第三個層次上進(jìn)行，而并不是在第一層次和第二層次的意義上。因為所謂美是主觀的還是客觀的，并不是指一個具體的審美對象，也不是指一般的審美性質(zhì)，而是指一種哲學(xué)探討”…[１００]
李澤厚師的“客觀社會論”正是揚棄了其他種種美學(xué)理論的局限，才真正深入到美本質(zhì)的層次一一
外在自然事物的性能和形式既不是在人類產(chǎn)生之前就已經(jīng)、是美的存在，具有審美性質(zhì)，也不是由于主體感知到了它美才成為美，也不只是它們與人的生物生理存在有同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系而成為美，而是由于它們跟人類的客觀物質(zhì)性的社會實踐合規(guī)律的性能、形式同構(gòu)對應(yīng)才成為美。因而美的根源是在人類主體以使用、制造工具的現(xiàn)實物質(zhì)活動作為中介的動力系統(tǒng)。它首先存在于、出現(xiàn)在改造自然的生產(chǎn)實踐過程之中。[１０１]
審美對象、審美性質(zhì)、美的本質(zhì)三個層次的論列分析，解開了關(guān)于美本質(zhì)問題的根本性的理論糾葛，澄清了探討美本質(zhì)問題中的許多理論混亂。它表明，“客觀社會論”在堅持科學(xué)性的前提下，不斷發(fā)展、不斷深入、不斷充實。這，正是一切科學(xué)理論的生命、力量之所在。
六、人的自然化——新的命題
人的自然化作為一個全新的理論命題，更深刻地展示了李澤厚師美學(xué)思想的理論生命。人的自然化是李澤厚在充分深入地闡釋自然的人化特別是內(nèi)在自然人化的哲學(xué)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考審美現(xiàn)象的主體依據(jù)而于八十年代末以來提出和闡釋的一個新命題。[１０２]《美學(xué)四講》最初提出了這個命題：
所謂“人的自然化”實際正好是“自然的人化”的對應(yīng)物，是整個歷史過程的兩個方面�！叭说淖匀换卑齻�層次或三種內(nèi)容，一是人與自然環(huán)境、自然生態(tài)的關(guān)系，人與自然界的友好和睦，相互依存，不是去征服、破壞，而是把自然作為自己安居樂業(yè)、休養(yǎng)生息的美好環(huán)境，這是“人的自然化”的第一層（種）意思。二是把自然景物和景象作為作為欣賞、歡娛的對象，人的栽花養(yǎng)草、游山玩水、樂于景觀、投身于大自然中，似乎與它合為一體，這是第二層（種）含義。三是人通過某種學(xué)習(xí)，如呼吸吐納，使身心節(jié)律與自然節(jié)律相吻合呼應(yīng)，而達(dá)到與“天”（自然）合一的境界狀態(tài)，如氣功等等，這是“人的自然化”的第三層（種）含義。[１０３]
1999年出版的《波齋新說》（注）進(jìn)一步闡釋了“人的自然化”的哲學(xué)內(nèi)涵：
“人自然化”也可分為“硬件”與“軟件”來談。
所謂“人自然化”的“硬件”，是指人的外在自然化，……包括人移居山林，與山川、草木、花鳥為友，包括人在大自然中的旅游和冒險，這些都是為了充分享受和發(fā)展人的自然生命和生存。其次是人的體育鍛煉與競技，以追求或?qū)崿F(xiàn)人的體力可能性的最大自然限度。最后，似乎相當(dāng)“神秘”，是通過氣功、瑜伽等方式，使人的生物生理存在于自然界節(jié)律相宮明、相同構(gòu)。
“人自然化”的“軟件”即是美學(xué)問題。它指的是本已“人化”、“社會化”了的人的心理、精神又返回到自然去，已構(gòu)成人類文化心理結(jié)構(gòu)中的自由享受。[１０４]
如果說“自然的人化”思想直接來自于馬克思，那么“人自然化”則是李澤厚師“主體性實踐哲學(xué)”之創(chuàng)造性的美學(xué)建構(gòu)。通過深入考察人類文化——心理結(jié)構(gòu)亦即人性問題，特別是受到來自中國傳統(tǒng)審美文化資源的啟發(fā)，李澤厚師突出地強(qiáng)調(diào)了“人自然化”的文化哲學(xué)價值：
“人自然化”要求人回到自然所賦予人的多樣性中去，使人從為生存而制造出來的無所不在的權(quán)力——機(jī)器世界（科技機(jī)器、社會機(jī)器和作為二者現(xiàn)代結(jié)合的語言信息機(jī)器）中掙脫和解放出來，以取得詩意生存，取得非概念所能規(guī)范的對生存的自由享受，在廣泛的情感聯(lián)系和交流中，創(chuàng)造性地實現(xiàn)人各不同的潛在的才智、能力、性格。[１０５]
由于“人自然化”的徹底的反異化的自由審美品性，李澤厚師認(rèn)為它甚至高于“自然的人化”：“‘人自然
化’的‘軟件’與‘自然人化’的‘軟件’是同一個‘軟件’，只是‘人自然化’的‘軟件’層次更高一層罷了。這也就是說，審美高于認(rèn)識和倫理，它不是理性的內(nèi)化（認(rèn)識）或理性的凝聚（倫理），而是情理交融，合為一體的‘積淀’�！盵１０６]
早在1989年發(fā)表的《哲學(xué)答問錄》中，李澤厚師通過列表說明自己的哲學(xué)提綱，就已經(jīng)透出了以“人的自然化”的審美境界為哲學(xué)乃至人生最高境界的思想：
�。ㄒ娎顫珊瘛段业恼軐W(xué)提綱》臺灣三民書局1996年版第190頁）
在《華夏美學(xué)》中，李澤厚師通過對中國美學(xué)的精當(dāng)評述，生動地闡釋了“人自然化”的美學(xué)意境和文化氣象�！叭俗匀换弊鳛橐粋�具有深刻含義的哲學(xué)命題、美學(xué)命題和文化命題，具有廣闊的探討前景和深刻的未來學(xué)的意義和價值，
如前所述，”積淀”說是李澤厚思想的秘密所在。人的自然化這一命題則凸現(xiàn)了積淀的結(jié)穴歸宿、最高境界。從積淀到人的自然化的提出和闡釋包含著李澤厚哲學(xué)的性質(zhì)、方法、構(gòu)架、目的、特色，指出了內(nèi)外自然的人化—”自然向人生成”——人的自然化的具體途徑和最高表現(xiàn)。它告訴我們，馬克思所預(yù)言的自然主義和人本主義的統(tǒng)一一一人類最高的社會理想是一種審美完成，審美完成才是人的完成。因此，美的本質(zhì)是人的本質(zhì)最完滿的展現(xiàn)，美的哲學(xué)是人的哲學(xué)的最高級的峰巔。
在一定意義上說，李澤厚的哲學(xué)就是他的美學(xué)，他的美學(xué)也就是他的哲學(xué)，不僅內(nèi)容上這樣，形式上也是這樣。他的思想確乎是科學(xué)加詩。他以哲人的深沉睿智和詩人的青春熱情在冷靜的預(yù)示未來，在熱烈地召喚未來，這預(yù)示和召喚都在表達(dá)同一個希望—美的希望。
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[１] 見拙著《當(dāng)代中國美學(xué)研究概述》天津教育出版社，1988年版，第1頁
[２] ②亦可參閱閻國忠著《走出古典——中國當(dāng)代美學(xué)論爭評述》（安徽教育出版社、1996年版）、聶振斌等著《思辨的想象——20世紀(jì)中國美學(xué)主題史》（云南大學(xué)出版社、2003年版）。
[４]據(jù)不完全統(tǒng)計，1956年至1964年長達(dá)九年間，參加討論者近百人，發(fā)表論文約三百篇，后編成六集《美學(xué)問題討論集》。
[５] ②聶振斌等著《思辨的想象》 云南大學(xué)出版社 2003年版 第245頁
[６]呂熒：《美學(xué)書懷》，作家出版社1959年版，第117頁
[７]同上
[８] 《美學(xué)問題討論集》（第四集）作家出版社1960年版，第5頁
[９] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第92頁。
[１０] 《朱光潛美學(xué)文集》，第一卷 上海文藝出版社1982年版 第153頁
[１１]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁。
[１２] 同上
[１３]參見王蒙、袁鷹主編《憶周揚》收朱輝軍文《周揚現(xiàn)象初探》。內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版
[１４]列昂尼德•斯托洛維奇：《審美價值的本質(zhì)》中譯本再版前言（凌繼堯譯）見《美與時代》2004年5月下
[１５] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁。
[１６] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁。
[１７]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第70頁。
[１８] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第360~361頁
[１９]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁。
[２０]見謝昌余為高爾太<論美>一書所作序文
[２１]同上
[２２]李澤厚、蔡儀、高爾泰的政治表現(xiàn)與政治命運，和他們的美學(xué)觀確乎有某種微妙的呼應(yīng)，和時代的變化、政治的風(fēng)云有某種內(nèi)在聯(lián)系。李澤厚在胡耀邦、趙紫陽時代當(dāng)過人大代表，并且是教科文衛(wèi)委員，六四后則被視為“資產(chǎn)階級自由化的思想庫”。高爾泰因主張美是主觀的五七年被打成右派，新時期又很快成為反自由化整肅的對象，最后流亡海外。蔡儀則成了反自由化會議的座上客、垂暮之年仍活躍于反自由化的第一線。
[２３] 李澤厚：《世紀(jì)新夢》安徽文藝出版社1998年版 第440頁
[２４]拙著：《當(dāng)代中國美學(xué)研究概述》天津教育出版社 1988年版 第37頁
[２５]李澤厚：《走我自己的路》三聯(lián)書店，1986年版， 第131頁
[２６]李澤厚著：《世紀(jì)新夢》安徽文藝出版社1998年版232~233頁
[２７] （美）托馬斯•門羅著：《走向科學(xué)的美學(xué)》石天曙 滕守堯譯 中國文聯(lián)出版公司，1985年版 第1頁
�。ㄗⅲ┤缰鲝埶^“新實踐美學(xué)”的鄧曉芒先生對他的同道易中天先生說：“此書（按指鄧、易主張新實踐美學(xué)的著作）推遲了兩年面世，使中國美學(xué)界停滯了20年”。
�。ㄗⅲ�"主體性實踐哲學(xué)"一詞于1981年正式提出,"但其基本思想1979年寫就的《批判哲學(xué)的批判〈康德述評〉》甲已有系統(tǒng)闡述。李注：人類學(xué)本體論與主體性二詞基本通用,但前者要著眼于包括物質(zhì)實體在內(nèi)的主體全面力量和結(jié)構(gòu),后者更側(cè)重于主體的知、情、意的心理,結(jié)構(gòu)方面,二者的共同點在強(qiáng)調(diào)人類的超生物種族的存在、力量和結(jié)構(gòu)。
[２８] 李澤厚《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》,見《論康德黑格爾哲學(xué)》,上海人民出版社1981年版,第7頁。
[２９] 李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，見《論康德黑格爾哲學(xué)》上海人民出版社1981年版，第7~8頁.
[３０]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，兌《論康德黑格爾哲學(xué)》，上海人民出版社1981年版，第3頁。
[３１]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，見《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》1985年第一期，第14頁.
[３２]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，見《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》1985年第一期，第16頁.
[３３]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論鋼》，見《論康德黑格爾哲學(xué)》上海人民出版社，1981年版，第9頁。
[３４]同上，第8~10頁.
[３５]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》t兌‘中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》1985年第一期，第18頁.
[３６]同上.
[３７]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，見《論康德黑格爾哲學(xué)》上海人民出版社，1981年版，第14~15頁。
[３８]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，見《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》1985年第一期，第20頁。
[３９]李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》見《論康德黑格爾哲"學(xué)》上海人民出版社，1981年版，(點擊此處閱讀下一頁)
第15頁.
[４０]李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，見《中國社會科學(xué)院研究院學(xué)報》，1985年第一期，第21頁。
[４１] 《李渾厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社，1985年版，第197頁
[４２]李澤厚：《批判哲學(xué)的批判（康德述評）》，人民出版社1979年版，第402-403頁。
[４３]李澤厚：《批判哲學(xué)的批判（康德邊評）》，人民出版社，19.eSF版，第402頁
[４４] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第147頁
[４５] 李澤厚：《美學(xué)四講》，（臺灣）三民書局1999年版第66頁
[４６]同①，第175頁
[４７] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第163~164頁
�。ㄗⅲ├钤ⅲ哼@里的”自然美”概念，包括一切事物作為自然物質(zhì)存在的外在形式的美，即”形式美”，與大自然的美含義不完全一樣。
[４８]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第160——161頁
[４９]李澤厚：《美學(xué)論集》，土海文藝出版社1980年版，第162——163頁
[５０]同上.第31頁.
[５１] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第386頁
[５２] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第4頁
[５３] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第5頁
[５４]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第7~8頁
[５５]同上，第11~12頁
[５６]馬克思：《經(jīng)濟(jì)學(xué)一-哲學(xué)手稿》（1844），人民出版社1957年版，第89頁
[５７] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社i985年版，第384~385頁.
[５８] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第385-S86頁.
[５９] 同上，第383頁
[６０] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第386頁
[６１] 同上，第386—387頁
[６２] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第387—388頁
[６３] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第33頁.
[６４] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第557~558頁
[６５] 李澤厚：《美學(xué)論集》上海文藝出版社1980年版，第558頁
[６６] 同上，第269頁
[６７] 同上，第361頁.
[６８] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第559頁
[６９] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第569~560頁
[７０] 李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第278~277頁
[７１] 同上，第267頁.
[７２] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社，第376頁
[７３] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第562~563頁
[７４] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第563頁
[７５] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社l980年版，第563頁
[７６] 同上，第281頁.
[７７] 李澤厚，《美學(xué)論集》，上海文藝出版社l980年版，第565頁
[７８] 《雷雨》1936年序.
[７９] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第273頁
[８０] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第573頁。
[８１] 同上，第575~576頁.
[８２] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第577頁.
[８３] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第386—387頁.
[８４] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1988年版，第222頁
[８５] 李澤厚：《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》，見《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》，1985年第-期，第20頁
[８６] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第388頁
（注） 參見魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆著《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社出版。格式塔心理學(xué)美學(xué)把人的心理情感結(jié)構(gòu)等同于動物的感知結(jié)構(gòu)是錯誤的。后者為自然本能，前者為歷史積淀，是內(nèi)在自然人化的產(chǎn)物。
[８７] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第8頁
[８８] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社，1985年版，第392頁
[８９] 同上，第393頁
[９０] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第393頁。（注） 關(guān)于從具體的形象變?yōu)槌橄蟮男问降姆e捷過程，《美的歷程》第一章有具體考證和論述.
[９１] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1986年版，第395—396頁.
[９２] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第397頁.
[９３] 同上，第398—399頁
[９４] 同上，第402~403頁
[９５]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第98頁,（注2）見李澤厚《論美感、美和藝術(shù)隊《美的客觀性和社會性》。兩文均收于《美學(xué)論集》。
[９６]李澤厚：《美學(xué)論集》上海文藝出版社1980年版，第164頁.
[９７] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第458頁
[９８]同上，第459—460頁
[９９] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》湖南人民出版社1985年版，第460頁
[１００] 同上，第462頁
[１０１] 《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》，湖南人民出版社1985年版，第483—464頁
[１０２][１０２][１０２] 見拙著《當(dāng)代中國美學(xué)研究概述》天津教育出版社，1988年版，第1頁
[１０２] ②亦可參閱閻國忠著《走出古典——中國當(dāng)代美學(xué)論爭評述》（安徽教育出版社、1996年版）、聶振斌等著《思辨的想象——20世紀(jì)中國美學(xué)主題史》（云南大學(xué)出版社、2003年版）。
[１０２]據(jù)不完全統(tǒng)計，1956年至1964年長達(dá)九年間，參加討論者近百人，發(fā)表論文約三百篇，后編成六集《美學(xué)問題討論集》。
[１０２] ②聶振斌等著《思辨的想象》 云南大學(xué)出版社 2003年版 第245頁
[１０２]呂熒：《美學(xué)書懷》，作家出版社1959年版，第117頁
[１０２]同上
[１０２] 《美學(xué)問題討論集》（第四集）作家出版社1960年版，第5頁
[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第92頁。
[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》，第一卷 上海文藝出版社1982年版 第153頁
[１０２]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁。
[１０２] 同上
[１０２]參見王蒙、袁鷹主編《憶周揚》收朱輝軍文《周揚現(xiàn)象初探》。內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版
[１０２]列昂尼德•斯托洛維奇：《審美價值的本質(zhì)》中譯本再版前言（凌繼堯譯）見《美與時代》2004年5月下
[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁。
[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第59頁。
[１０２]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第70頁。
[１０２] 《朱光潛美學(xué)文集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第360~361頁
[１０２]高爾太：《論美》，甘肅人民出版社1982年版，第2~3頁。
[１０２]見謝昌余為高爾太<論美>一書所作序文
[１０２]同上
[１０２]李澤厚、蔡儀、高爾泰的政治表現(xiàn)與政治命運，和他們的美學(xué)觀確乎有某種微妙的呼應(yīng)，和時代的變化、政治的風(fēng)云有某種內(nèi)在聯(lián)系。李澤厚在胡耀邦、趙紫陽時代當(dāng)過人大代表，并且是教科文衛(wèi)委員，六四后則被視為“資產(chǎn)階級自由化的思想庫”。高爾泰因主張美是主觀的五七年被打成右派，新時期又很快成為反自由化整肅的對象，最后流亡海外。蔡儀則成了反自由化會議的座上客、垂暮之年仍活躍于反自由化的第一線。
[１０３] 同上，第70頁（注） 《波齋新說》由香港天地圖書有限公司出版，后大陸三聯(lián)書店出版該書改書名為《己卯五說》
[１０４] 李澤厚：《波齋新說》（香港）天地圖書有限公司，1999年版，161~162頁
[１０５] 同上：
[１０６] 同上：162頁
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