魯迅在題為《從幫忙到扯淡》的文章里說到《詩經(jīng)》的頌，說那里面有幾篇侑酒的詩，仍不失為“偉大的文學作品”，就因為有文采。其中，還說到想幫忙而不得的屈原，流為幫閑的清客宋玉，以及不滿于弄臣待遇的司馬相如，說他們在文學史上還是“重要的作家”者，也都因為有文采�？梢姡�在歌頌性質(zhì)的“獻詩”中間，文采是不可多得的。

　　在建國后的頌歌作者中，較有文采而又頗具影響力的有兩位，就是賀敬之和郭小川。

　　賀敬之青年時期寫作自由詩，短促，參差，跳宕，這些詩作蒸騰著生活的氣息，飽含戰(zhàn)斗的激情。隨著工作環(huán)境從黃土高坡到機關(guān)大院的轉(zhuǎn)移，這時，詩人不再從日常生活中直接汲取詩情，從前的那類短詩遂告絕跡。他寫過幾首仿信天游的詩，除《回延安》外，大多徒具形式；
能夠代表作為詩人的個人特色，并以此產(chǎn)生相當影響的，還是他的“樓梯體”。從歌頌中國共產(chǎn)黨八大會議的《放聲歌唱》開始，陸續(xù)寫了《東風萬里》、《十年頌歌》、《雷鋒之歌》等等，直到后來的《中國的十月》，都同樣采用這種形式；
在長期經(jīng)營中，手法也因重復的使用而形成了一定的程式。這類詩作一般篇幅較長，偏重于重大的政治性題材，由于意在宣傳，所以普遍使用煽情手段，注重朗誦效果，在當時，有人以“政治抒情詩”名之。賀敬之和郭小川都是寫作這類政治詩的能手，略有不同的是，郭小川著眼于斗爭，所以戰(zhàn)歌是主要的，賀敬之則直接用于獻禮，所以多是頌歌。

　　樓梯體也稱“馬體”，即由蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基創(chuàng)造并集中加以運用的一種詩體，其最顯著的外部特征，就是詩行的樓梯式排列。早在三十年代，馬雅可夫斯基即作為偉大的無產(chǎn)階級詩人被介紹過來。他的詩作，在左翼作家和進步青年中是有影響的，出現(xiàn)了一些仿作；
其中，成就最大的要數(shù)田間，他的短促有力的詩行，顯然是從馬雅可夫斯基那里獲得節(jié)奏和韻律方面的靈感，抗戰(zhàn)期間，燃燒過許多不愿做奴隸的人們的心。所以，聞一多稱他為“時代的鼓手”。馬雅可夫斯基的詩，確實是長于鼓動的，戰(zhàn)斗性是它的靈魂。賀敬之把馬體改造成為頌歌，從某種意義上說，也不失為一種創(chuàng)造。

　　對于革命、黨和領(lǐng)袖，馬雅可夫斯基熱情地給予謳歌，詩中不乏大詞。但是，我們看到，在他那里，黨、祖國、集體與個人之間有著十分復雜而微妙的糾纏；
“我”是突出的，獨特的，富于活力的，外在的任何偉大的事物都不至于使之消失。他在長詩《列寧》中寫道：

　　黨——

　　 唯有黨

　　 永遠不會背叛我。

　　今天我是一個平凡的人，

　　 明天

　　 我要在地圖上擦掉所有的王國。

　　“我”不僅僅是“我們”中的一分子，我是具有獨立意義的生命個體，是不能隨意地加以吞并和整合的。相反，真理只有通過“我”而顯現(xiàn)，權(quán)力只有通過“我”而具有合法的形相，總之“我”是不容改變的。馬雅可夫斯基說：“我只有一張面孔，它是臉，而不是風向標。”他永遠大膽地幻想著，在幻想中，“我”通行無阻：

　　我的詩要來到，

　　 越過無數(shù)世紀的山峰，

　　越過無數(shù)詩人和政府的頭頂。

　　他還曾這樣寫道：

　　我想，讓我的祖國了解我，

　　如果我不被了解——

　　 那會怎樣？！

　　那我只得

　　 像斜雨一樣，

　　從祖國的一旁

　　 走過。

　　據(jù)愛倫堡回憶說，馬雅可夫斯基覺得以上幾行詩過于感傷，結(jié)果把它們刪掉了。也有別的說法，是詩人聽從了他的兩位最親密的朋友的建議刪掉的。但無論事實如何，這樣的詩句不合時宜，是可以肯定的。

　　一個有趣的現(xiàn)象是，在賀敬之的頌詩中，“我”作為一個詞的利用頻率是最高的，從現(xiàn)象上來看，這同馬雅可夫斯基很相類似；
但是實際上，賀敬之的“我”是沒有獨立性的，就像何其芳說的，“我已經(jīng)消失在他們里面。”在賀敬之這里，“我”是依附性的，工具性的，只是為了顯示黨和集體的偉大的存在而存在的。在《放聲歌唱》里，我們看到，對于黨和祖國來說，作為個人沒有任何的保留：

　　呵！假如我有

　　 一百個大腦呵，

　　我就獻給你

　　 一百個；

　　假如我有

　　 一千雙手呵，

　　我就獻給你

　　 一千雙；

　　假如我有

　　 一萬張口呵，

　　我就用

　　 一萬張口

　　 齊聲歌唱！——

　　歌唱我們

　　 偉大的

　　 壯麗的

　　 新生的

　　 祖國！

　　歌唱我們

　　 偉大的

　　 光榮的

　　 正確的

　　 黨��！

　　長詩中有相當長一段關(guān)于個人革命史的插敘，但也無非證明“我”的生命以及所有一切都是被賜予的罷了。正如詩人表白說的；
“這是黨／為我們創(chuàng)造的／不朽的／生命”；
“黨，／使我們這樣地／變成巨人！”在詩中，“我”更多地作為修飾性用語出現(xiàn)，表示一種從屬關(guān)系；
或者就像“我看見”，“我聽見”之類一樣，只是起到一種中介作用�！拔摇辈皇侵黧w，“我”是沒有力量的，所以詩人說：“我／永遠屬于／‘我們’：／這偉大的／革命集體！”

　　由于馬雅可夫斯基與賀敬之對于自我的認識上的差異，當然也包括了秉賦的差異，以及藝術(shù)觀念的差異，他們對題材的選擇和處理的諸多方面便有了很大的不同。賀敬之致力于“宏偉敘事”，所寫都是“重大題材”，如黨的重要會議，國際性重大事件，國家紀念性節(jié)日，當代英雄事跡，等等。他不是從社會生活中取材，他的材料，直接來自新華社消息；
態(tài)度和立場，都因為必須與人民日報社論，黨的文件精神保持一致，故而事先已被規(guī)定好了的。在詩中，詩人一面歌頌三面紅旗，一面痛斥那樣幾個右傾的“心病”患者，而今回頭看看，“廬山真面目”到底如何？當年給當代英雄造像時，使用的支架是“反修防修”，“繼續(xù)革命”，經(jīng)歷了幾番風雨，當支架蝕損，所有的正面形象又當如何免于傾斜？詩人依恃講敘的事實和宣諭的真理的權(quán)威性來源，一副全知的口氣，然而時間可以撕毀一切假面，這是無可如何的事。自然，詩歌不等同于歷史，不可能準確無誤，但有一個地方是絕對不能出錯的，這就是真誠。正確與否是科學的事，真誠與否是美學的事。如果詩歌只是演繹他者的結(jié)論，絲毫沒有詩人自己的發(fā)現(xiàn)、感受和判斷，那是沒有真誠可言的。真誠是主觀的真實，即使因此導致認識上的錯誤，也是美的錯誤。

　　馬雅可夫斯基也不是沒有利用過報章的新聞，不是沒有利用詩歌進行宣傳鼓動，他于內(nèi)戰(zhàn)年代曾在“羅斯塔”（俄羅斯通訊社）工作，為《羅斯塔諷刺之窗》制作了許多招貼畫和諷刺詩，此外，還經(jīng)常按《共青團真理報》的要求寫東西。無庸諱言，這些詩并非是馬雅可夫斯基的優(yōu)秀之作，有些甚至可以說是粗糙的，拙劣的。革命精神壓倒了美學。但是，它們?nèi)匀粯?gòu)成作為詩人整體的一個重要部分。他不只善于捕捉新聞，更善于抓住生活，而把兩者扭結(jié)到一起。在他的作品中，無論涉及當代重大事件和重要問題，或者是一般的生活現(xiàn)象，都不作鏡像般的描敘，而是表現(xiàn)為一種個人反應：直接地，迅速地，擊中現(xiàn)實的要害，而且力圖毀壞它。“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最后一顆紐扣�！边@就是他的信條。他稱那些逃避現(xiàn)實問題的詩人為“上帝的小鳥兒”，咩咩叫的“金毛的羔羊”；
他不能忍受“工人階級的綿羊，沉默像奴隸一樣”，因此，從來便以叛逆精神看待現(xiàn)實和接受革命。正是在批判、否定、破壞和變革現(xiàn)實這一意義上，我們稱馬雅可夫斯基為“革命的詩人”。也正是在這一意義上，馬雅可夫斯基的詩歌感覺和詩歌意識最富有生命力。愛倫堡準確地指出，馬雅可夫斯基教給阿拉貢、艾呂雅、聶魯達他們的，不是作詩的新形式，而是“選材的勇氣”。所謂勇氣，就是剝掉詩的外殼，進入生活的內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)詩。這里的生活，是一堆易燃材料，危險品，隨時可能帶來滅頂之災。

　　中國的詩人當然不需要這種勇氣。看看賀敬之，當他駕上想象的飛車巡視大地，多少光明的事物紛至沓來，使他應接不暇。他不惜使用漢賦的鋪陳手段，重復羅列大批代表光明的、宏偉的、前進的、美好的意象：太陽、火焰、雷霆、山川、大海、波濤、東風、天空、大道、朝霞、車馬、春天、鮮花……生活的真實性和生動性沒有了，普通人能呼吸到的親切的氣息沒有了，有的只是懸浮于生活之上的幻象。這樣，夸張的運用是很自然的，與“偉大的空話”的時代正相合拍。“社會主義的／美酒呵，／浸透／我們的每一個／細胞／和每一根／神經(jīng)�！薄霸谀丬娨碌模�五個紐扣后面／七大洲的風雨／億萬人的斗爭／——在胸中包容！……”“生，一千回，／生在／中國母親的／懷抱里，／活，一萬年，／活在／偉大毛澤東的／事業(yè)中！”現(xiàn)實在制造神話，詩人在制造神話的神話：“呵，是誰？／在地上，／又在天上？／——呵！我們！／呵，誰呵？／是人，又是神？／——呵！我們！”我們簡直分不清楚，哪些是社論語言，哪些是詩人的語言：“呵，插紅旗，／辨方向；
／跨黃河，過長江！”“一天——／二十年的行程�。�十年——呵／一個／嶄新的天下！”現(xiàn)代頌歌詩人的本領(lǐng)就在這里，他可以利用“白話”，利用自由詩的排行的彈性，把官方語言和個人語言鑲嵌到一起；
有時，還可以把領(lǐng)袖語錄以及“總路線”諸如此類直接摁進詩里去。階級斗爭的哲學是“一分為二”的，世界的結(jié)構(gòu)是二元對立的，在詩人這里，由于敵我的界限極為分明，詩中設(shè)色也就極為兩樣。不斷交替使用對比的手法，這是首先為詩人的政治態(tài)度所決定的，不僅僅是一種修辭。但因此，對偶句、排比句、祈使句的大量出現(xiàn)也是必然的，唯其如此，才可能加強歌頌或打擊的力度。在這類頌詩中，我們的世界被渲染得通體光明，如果有黑暗，也不過是光明的陪襯。所謂“九個指頭與一個指頭”，這種9:1的結(jié)構(gòu)比例是固定的；
從延安時期開始，這樣的結(jié)構(gòu)，也就成了意識形態(tài)化藝術(shù)的一般性結(jié)構(gòu)。

　　馬雅可夫斯基一直在詩歌與政治之間穿梭奔走。他一方面以一個未來主義者的熱情和速度，宣傳和鼓動革命，保衛(wèi)處于敵意的包圍之中的新生政權(quán)；
為此，他表現(xiàn)出了天才的創(chuàng)造力，但也在相當程度上損害了他的詩歌。然而，在另一方面，他又以他的戰(zhàn)斗性詩篇，包括短文和戲劇，批判和否定新政權(quán)對革命理想的遮蔽、歪曲、棄置和背叛。在他寫作長詩《好》之后，還曾有過寫一部名為《壞》的長詩的打算。對于一些重大的政治事件，他并沒有同政府的立場保持一致，如槍殺沙皇一家，就是持異議的。在《皇帝》一詩中，他寫下這樣的詩句：“我們逆轉(zhuǎn)了歷史的腳步／永久地送別了過去／共產(chǎn)黨員和人／不能是殘酷的人�！彼�不能容忍讓革命扼殺人性，窒息生機；
無論在生活還是在藝術(shù)之中，他始終叮住“活人”。革命到底是拯救了我們還是毀滅了我們？馬雅可夫斯基警覺地發(fā)現(xiàn)，官僚主義的異形正在包圍并且已經(jīng)開始吞噬革命的孩子。他痛恨官僚主義，為此寫下大量的諷刺詩：《開會迷》、《貪污犯》、《漏洞》、《官僚制造廠》、《不要紀念》、《官老爺》、《關(guān)于官僚主義和工人通訊員之歌》、《他們中的第幾個》、《信仰的改變》、《黨的候選人》、《拍馬家》、《初學拍馬的人應用的一般指南》，等等。他抓住官僚主義的整個鏈條，不放過其中的每個環(huán)節(jié)，從制度到人，從官員直到靠官員為生的“馬屁精”。他寫道：“群群官僚／天天照樣，磨鈍了／沙皇雙頭鷹的／冷光�！备锩�過后，又恢復了從前專制而恐怖的日子。機關(guān)的存在，并不是為了我們，而是我們?yōu)榱藱C關(guān)。在詩人看來，任何一個機關(guān)都是“官僚制造廠”。而且，這樣的工廠遍布地方和中央，不是個別人，而是“一群”；
不是個別的現(xiàn)象，而是一個系統(tǒng)，“永遠賦予了統(tǒng)治和當王的權(quán)利”。我們的詩人在建造偶像的時候，馬雅可夫斯基同時在毀壞偶像的根基；
我們的詩人在采摘鮮花的時候，馬雅可夫斯基同時在播種荊棘；
我們的詩人在革命的掩護下打擊階級敵人的時候，馬雅可夫斯基繼而在革命內(nèi)部尋找目標并給予打擊，直到打擊自己。贊頌革命并不曾麻痹馬雅可夫斯基的神經(jīng)，革命于他是一種理想的力量。在他那里，革命是沒有終點的，有終點的革命不是革命。真正的革命是革命性，是革命的內(nèi)核；
也就是說，革命隱藏在革命本身，因此，批判精神的堅持可能最終導致否定革命。茨維塔耶娃曾經(jīng)這樣寫道：“沒有一個舉足輕重的俄羅斯現(xiàn)代詩人不在革命后發(fā)抖并喊出——‘不’的。革命的題材——是時代的訂貨。歌頌革命的題材——是黨的訂貨。(點擊此處閱讀下一頁)

　　就算它是世界上最強大、最有前途的政黨，是否就是整個時代呢？它能以時代的身份發(fā)出自己的訂貨嗎？”她是堅持把“時代的訂貨”和“黨的訂貨”分開的。這位天賦極高的女詩人極為贊賞馬雅可夫斯基，就因為馬雅可夫斯基接受的是“時代的訂貨”。她說：“全部的蘇聯(lián)詩歌——都將賭注押在未來。只有一個馬雅可夫斯基，這個自我良心的苦行僧，這個當今政治的受虐者，愛上了現(xiàn)今的時日：即在自身戰(zhàn)勝了詩人�！睆谋举|(zhì)上說，馬雅可夫斯基不是頌歌詩人，而是革命詩人。歌頌革命的詩人是不同于革命詩人的。我們的成打成打的“革命詩人”，其實是不打折扣的頌歌詩人。

　　在軍營一樣的大集體里行使個人自由的權(quán)利，是一種冒險的行為。所以說，馬雅可夫斯基在頌歌的年代，“像松鼠似地兜圈子”，一遍又一遍回到屬于個人的瑣細的主題上，同樣帶有革命性質(zhì)。他寫詩歌唱自己，歌唱愛情，歌唱神秘的事物以致于死亡。這樣的主題，對于一個極權(quán)主義國度的詩人來說是一個考驗；
事實上，馬雅可夫斯基一生都在與“克制自己，壓抑自己的歌”作艱苦的斗爭。在社會不只一次地猛烈抨擊“抒情詩人”的時候，他做了抒情詩人。長詩《關(guān)于這個》發(fā)表后，即以它的私隱性和抒情性遭到圍攻，被稱為“腐化”。然而，詩人終竟沒有屈服于官方或公眾的壓力，直到吞下最后一顆子彈為止。

　　帕斯捷爾納克盛贊馬雅可夫斯基的天才，說天才對于他的所有行為舉止——當然包括詩歌——都帶有決定意義，而他在體現(xiàn)天才方面也是全力以赴，“決沒有任何顧惜和保留”。所謂天才，其實代表了一種能力，可以把個人性發(fā)揮到極致。馬雅可夫斯基是走極端的，所有天才的詩人都愛走極端。他不容許自己按照他者的標準約束自己，修整自己，所以在他的詩中，不但保留了極端的尖銳性，而且保留了許多糾纏不清、互相矛盾的、不和諧的東西：革命與藝術(shù)，喧囂與孤獨，堅強的意志與神經(jīng)過敏，狂熱與憂郁，幽默與痛苦……我們看到，這一切在他那里，通通被壓進了個性的坩鍋里。未來主義者充分認識到斷片組接、反差和不協(xié)調(diào)的材料的相互作用，對于現(xiàn)代生活速度和多樣性的直接表達的有效性，因此，這些藝術(shù)的激進分子致力于新奇語言的創(chuàng)造。作為運動的倡導者，馬雅可夫斯基當然拒絕使用“知識界軟弱無力的次級語言”，“閹割過的名詞”，努力鍛煉口語，使之成為“自由語”，而把詩的節(jié)奏也建筑在口語的音調(diào)上面，以求保持生活的原生態(tài)。

　　而在賀敬之這里，恰恰看不到偶然性、即時性、復雜性，看不到日常生活，看不到個人乃致群體的生存性。他的詩是大塊大塊地構(gòu)造的，講究規(guī)整、對稱、平衡、和諧、合理，具有很強的設(shè)計性。為了經(jīng)營一種東方民族的華贍的風格，他大量借用古典的詩歌手法，包括用典，如“莫要／‘念天地之悠悠’吧／莫要‘獨愴然而涕下’……”又如“嚇慌了／資本主義世界的／‘古道——西風——瘦馬’／驚亂了／大西洋岸邊的／‘枯藤——老樹——昏鴉’�！薄度�門峽——梳妝臺》一篇更突出，在形式上也仿古歌行體。作為一個頌歌詩人，應當說，賀敬之在不少地方表現(xiàn)了他作為一個工匠的手藝；
他的作品，在眾多的頌歌中間畢竟多了一點文采。但是，詩人既然要充當曼德爾施塔姆說的那類“現(xiàn)成意義的承辦商”，就不可能有更多的創(chuàng)造性，不可能擺脫文牘式的形式框架，和僵化語言的障礙。

　　馬雅可夫斯基和賀敬之，都是寫作“樓梯詩”的詩人，由于爬梯子的方式不同，結(jié)果也很不一樣。賀敬之是一個典型的中國式的穩(wěn)健的攀登者。他的頌詩，在六七十年代影響很大，就連文革時期文藝宣傳隊的幕間演出的朗誦詞，也都是他的詩作的襲用或仿寫。八十年代以后，雖然崛起的一代不復光顧他的詩歌，而眾多的當代文學史教科書仍然把他作為主流詩歌的代表加以論列。馬雅可夫斯基的命運則頗具戲劇性。他與革命有一種不解之緣，或者可以說天性如此，他要比別人在革命中陷入更深。然而，列寧一開始就厭惡他，說出版他的詩集是一件可恥的事，雖然也曾對他的《開會迷》公開表示贊賞，但也只是就政治意識“正確”這一方面說的。革命勝利后十年間，他一直是一個有爭議的詩人；
尤其是他的諷刺詩，被純無產(chǎn)階級文學家們攻擊為對蘇維埃國家的損害。加入“拉普”以后，拉普的領(lǐng)導仍然把他視為“同路人”；
后來長期擔任蘇聯(lián)作協(xié)領(lǐng)導工作的法捷耶夫在他死后致信斯大林說：“馬雅可夫斯基的一生和全部傷口過去是，并永遠是應當如何改造而改造又如何困難的例子�！痹谒�生前，部分作品被禁止出版和演出；
出國受阻，并且遭到安全部門的監(jiān)視；
朗誦詩和做報告不被允許，印好的《我愛》清樣全部被警察局沒收。死后，他的作品所受的待遇并沒有得到改變。為此，他的女友上書斯大林。斯大林出于政治方面的考慮，作了肯定性的批復：“馬雅可夫斯基過去是、現(xiàn)在仍然是我們蘇維埃時代最優(yōu)秀、最有才華的詩人�！笔聦嵣�，馬雅可夫斯基生前即遭到斯大林的壓制。詩人曾多次向中央委員會和斯大林本人提出過入黨申請，還揚言說他的多卷作品集就是黨員證書。可是，他的請求至死沒有得到批準。斯大林對他說：“不吸收你入黨是因為你太驕傲，你只能做一個非黨布爾什維克�！痹娙艘凰�，情況大不一樣。由于斯大林慷慨頒發(fā)了“通行證”，蘇聯(lián)從此對他大事紀念，作品被大量印行。高爾基拿馬雅可夫斯基同惠特曼作過比較，早就判斷說：“馬雅可夫斯基更具有悲劇性”。針對他的作品因斯大林的批示而得以盛行的狀況，帕斯捷爾納克說：“這是他的第二次死亡，雖然這一次的責任不在他身上�！瘪R雅可夫斯基就是這樣一個人。對于他，G·M·海德有一個很悲觀的結(jié)論，說是：“世界上被人引用最多、理解最少的作家之一”。

相關(guān)熱詞搜索：斯基 真假 可夫 林賢治