在魯迅看來，作為語言的藝術作品，敘事作品的虛擬性是讀者閱讀作品的基本前提，因此敘事人稱的混用是敘事作品的一種特殊技巧，而無礙于小說的真實性，魯迅說：“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假”，[1]敘事形式內部的統一并不能保證藝術的真實性——后者取決于作品表現生活的藝術深度。

　　“借別人以敘自己，或以自己推測別人”[2]——多樣的敘事形態(tài)、復雜的生活內容總是離不開作家的主體結構：第一人稱敘事小說中那種把客觀存在的世界納入自我精神歷程并思考其意義的敘述原則同樣體現在第三人稱小說中，但在敘述形式上卻無法以“我”的獨白或思考的方式呈現。從敘事體態(tài)與敘事語式兩方面看，《吶喊》《彷徨》中的第三人稱敘事小說大致可分為兩類主要文體：“全景”文體和“場景”文體。按照亨利·詹姆斯和其后的珀西·路博克的觀點：“這兩個術語各自包括兩個概念：‘場景’，既是描寫又是‘同時’觀察(敘述者等于人物)；
‘全景’則既是敘述又是‘從后面’觀察(敘述者＞人物)”。魯迅小說中的“場景”文體可以稱之為“戲劇式”陳述，敘述人隱于畫面背后，不表示主觀態(tài)度和價值判斷。文本的意識傾向由場景、情節(jié)、人物的行動和對話在較短的時間內呈現，小說的風格手段如象征、比喻、對比、諷刺……一般都有較強的外在表現性，而人物的心理動作是外顯的，即在視覺范圍內呈現，因此這些作品的對話包蘊著豐富的潛臺詞，表情、動作往往是和人物的心理動作相聯系的。這類小說包括：《藥》、《長明燈》、《示眾》、《風波》、《肥皂》、《離婚》等。魯迅小說中的“全景”文體可稱之為“心理分析”式小說，正如羅蘭·巴爾特說的，這些小說“一般都是兩種(人稱)體系混在一起，先后交替使用無人稱符號”，敘述者既外在于人物作描述與分析，同時又潛入人物內部，使人物的意識活動和潛意識活動不經過敘述中介而直接呈現在讀者面前，但這兩種體系都集焦點于人物的心理。這類小說包括《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》和《端午節(jié)》。此外，我把《阿Q正傳》、《明天》另歸一類。這兩篇小說雖然也屬“全景”文體，與“心理分析”式小說在敘述形式上有一致之處，同時若干描寫又近于戲劇化的“場景”。但從人稱形式看，它們卻由于直接出現了第一人稱敘述者——一個與魯迅本人的態(tài)度和精神狀態(tài)甚為相近的虛擬的敘述人——而區(qū)別于前面兩種類型。與純粹第一人稱敘事不同，這兩篇小說的第一人稱始終是局外的敘述者，敘述者的評論不涉及自身的主觀精神歷史，但敘事過程卻將主體的精神內容滲透到嚴格非己的人物的心理過程中，使得客觀的敘事對象包含雙重的心理內容：既是特定環(huán)境中的客觀真實人物的真實心理狀態(tài)，又體現著作家自身的、與人物所處的具體情境不相一致的精神感悟。

　　“場景”文體——“戲劇式”敘述

　　“戲劇把已經完成的事件當作好象目前正在發(fā)生的事件表演在讀者或觀眾面前。戲劇把史詩和抒情詩調和起來，既不單獨是前者，也不單獨是后者，而是一個特別的有機的整體。一方面，戲劇的動作范圍不是與主體毫不相干的，相反地是從它那里起始，又返回到它那里的。另一方面，主體在戲劇中的存在具有著完全不同于抒情詩中的意義：他已經不是那集中于自身的感覺著和直觀著的內心世界，已經不是詩人(作者)自己，他走了出來，在自己的活動所造成的客觀世界中自己就成了直觀的對象；
他分化了，成了許許多多人物的生動的總和，戲劇就是由這許許多多人物的動作和反應所構成的。正由于這樣，戲劇不允許史詩式地描述地點、事件、情況、人物——這些全都應當擺在我們的直觀面前”[3]。別林斯基對于戲劇的藝術形式與主體關系的分析恰可移用于魯迅的“戲劇化”小說：“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事，一切戲劇的體裁又使往事成為現在的事情”[4]，而“戲劇化”小說由于把敘述者的作用降低到幕前說明或舞臺指示的位置，小說的連貫性依賴于場景與場景之間的那種可以意識到的聯系。

　　《藥》、《長明燈》和《示眾》屬于悲劇性小說，其敘事結構上的特點是將傳統悲劇中的悲劇英雄隱于幕后或置于次要的不顯眼的位置，但實際上這個人物卻支配了前臺人物的言行舉止。小說采用敘述人＝人物(“同時”觀察)的敘事體態(tài)，敘述者和人物知道得同樣多，對事件的解釋，在人物未找到之前，敘述者不能向讀者提供；
同時，敘述人可以從一個人物轉到另一個人物，從而構成托多羅夫稱之為“立體觀察”的特殊效果：“感受的多樣性使我們對描寫的現象有一種更為復雜的看法。另一方面，對同一事件的各種描寫使我們把注意力集中到感受這一事件的人物身上”[5]，而不是那個居于中心又隱于幕后的悲劇人物身上。因此，這些小說是以社會群體為中心的。

　　夏瑜，瘋子、“犯人”及其故事是在眾多的眼光與話語中呈現。夏瑜之死始終沒有正面敘述，但在四個場景中通過不同人物的眼光和語言被敘述了四次；
仔細研究這些敘述，我們會發(fā)現，它們不僅使我們對事件有一種立體的看法，而且它們在質量上也各不相同，當隱在與顯在的故事通過“饅頭”產生了喻意聯系的時候，四個以不同人物作為主角的場景之間的接續(xù)，顯然使這種喻示意義變得更加復雜和深刻。第一場景從華老栓的眼光和感覺描寫殺人場的情景，伴以鮮紅的人血饅頭、黑色人刀樣的目光和突兀的鋒利語言，形成緊張恐怖的氣氛。第二場景接續(xù)第一場景結尾老栓得了人血饅頭的“幸福感”，轉入小栓吃“藥”的場景，從小栓的感覺與目光中呈現的是父母的溫情和對“饅頭”與“自己的性命”之間的聯系的奇異感，刑場的恐怖轉變?yōu)榧彝サ臏厍椋?br>第三場景人物眾多，中心話語是康大叔的陳述，從而把第一場景與第二場景以饅頭作為道具接續(xù)起來�？荡笫宓恼Z言保持了那種鮮明，簡勁，鋒利如刀的特點。他與茶客的對話中隱含了夏三爺告密與夏瑜勸牢頭造反兩個故事，由于這兩個故事是通過康大叔及茶客們的冷酷和漠然的語調呈現，夏瑜的犧牲實際上成了顯示登場人物心理與性格特點的試紙，“犧牲”作為傳統英雄悲劇的主題，從“藥”這一道具以及環(huán)繞道具而出現的種種戲劇性言行，由此獲得了新的意義：“犧牲”的正面意義被隱入背景，作者卻將環(huán)繞“犧牲”的社會群體態(tài)度作了正面的描寫。第四場景相當于戲劇的尾聲，“時間”已是第二年清明(前三個場景保持了時間前后的持續(xù))，場景設計具有深刻的象征性：華夏兩家的生者與死者第一次在同一時空出現，卻分明隔著一條由人踏出的小路。夏母對兒子的不理解與精神隔膜以“愛”的方式表達，從而強化了前三個場景的主題。場景設計的象征性顯示了敘述者已由人物視角轉入“外視角”，場景自身具有深刻的自我表現性，“消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地”。沉思與抒情的語調已不再是人物的語調，而是以“旁知觀點”觀照這幕悲劇場景的、未出場的敘述者的語調。革命者與群眾的雙重死亡，生者與死者、死者與死者的雙重隔膜，同墳場的凄清一道構成了“安特萊夫式的陰冷”——這“陰冷”其實是一種畫面化了的心理現實�！堕L明燈》也包含四個場景，吉光屯的人們阻止瘋子撲滅長明燈這一行動過程構成貫穿四個場景的基本動作，動作從秋天的下午延續(xù)到黃昏，道具長明燈與《藥》中的饅頭一樣具有簡單和象征的特點。這兩篇作品結構形態(tài)的區(qū)別在于悲劇英雄在《藥》中隱于幕后，而在《長明燈》中卻是幕前的現實形象，并對其它登場人物的存在方式與生活理想直接構成挑戰(zhàn)。顯然，情節(jié)的戲劇性沖突及其呈現過程在時間上的緊湊性大大加強了。在一般敘事文學中，人物行為可能是外現的，也可能是內在的。人物內心激起的愿望，產生的意向，作出的決斷，對往事的追憶——所有這一切對別人訴說或者自白，都已構成人物的一種“行為”。在“戲劇化”小說里，作者或敘述人不直接敘述人物的內心世界，因此，在這里，人物自己必須用他們的語言、表情、手勢和動作來表現這一切，也因此，《長明燈》《示眾》(后者象一段戲劇小品)描寫的那些人物的極其外顯的行為與言論其實隱含著他們的內在行為、他們的愿望、心理狀態(tài)。這些內在行為就構成了人物生活的“潛臺詞”或“潛流”，在這個意義上，魯迅的戲劇化悲劇小說是以表現普遍而內在的精神狀態(tài)為藝術宗旨的。在《長明燈》中，茶館議論、社廟辯論、客廳籌劃和社廟尾聲四個場景環(huán)繞“滅燈”問題展開，除第二個場景出現了瘋子與村人的正面爭執(zhí)，小說實際上并未表現雙方沖突的具體過程，這個過程是在場景與場景的接續(xù)和人物的對話中隱而不露地呈現的�！妒颈姟氛宫F的街頭小景甚至連沖突本身都不存在，而是通過“示眾”的場景表現看客們的心態(tài)。

　　戲劇化小說敘述方法的特點——眾多人物的動作與不同的語調體現為“姿態(tài)表演的直觀性”，而不是在敘述者的敘述語調中出現——使得小說呈現了“客觀”的面貌。但正如別林斯基所說，直觀的戲劇動作范圍“不是與主體毫不相干的，相反地是從它那里起始，又返回到它那里的”。在《藥》《長明燈》《示眾》中，我們在客觀的場景中，在外觀的與內在的沖突中，恰恰深刻地感受到一種復雜的主觀抒情性，這種抒情性是在作品中表現出來的、作家對于他所再現的社會性格的積極的思想感情評價，這種評價源于這些社會性格的客觀特征，同時也呈現了創(chuàng)作主體的心理的與情緒的結構。

　　由于戲劇化小說不能通過作家和敘述人的敘述直接地表現主觀性內容，因此這些小說必須使讀者通過場景描寫語言的表現力、人物對話和語言的表現力感受到作品的激情。上述幾篇小說的主觀抒情性首先體現為小說結構設計與場景描寫的象征性。藥、長明燈作為一種比喻象征，小說豐富、眾多的生活實象與沖突凝聚于這個象征點；
“示眾”的場景由于描寫的高度集中和強化，顯然已不是普通的街頭小景，而成為具有深刻含義與象征性的場景。這種象征性是主觀擁抱客觀的產物，作家的主觀激情雖然不消解敘述對象的客觀意義，并由于主觀性的浸透而使客觀結構呈現出內在的“詩意”。主觀的沉思、傷感、落寞、悲愴與焦慮，通過高度比喻意義的象征而在客觀的描繪中滲透出來�！端帯贰堕L明燈》的結尾部分，在情節(jié)展開過程中伴隨著作者的“情景說明”，作家在這里抒情地描繪了初春和秋天的黃昏景色：凄清的墳場，紅白的花環(huán)，寂靜中支支直立、有如銅絲的枯草，死一般沉默中鐵鑄似的烏鴉和它那令人悚然的大叫與箭一般的飛去……這些描寫伴隨著兩位母親憂傷、溫情而又隔膜的憑吊，構成了一種象征的抒情的畫面；
在另一個場景中，秋天的黃昏與暮色中，綠瑩瑩的長明燈更其分明地照出神殿，佛龕，而且照到院子，照到木柵，由近至遠地響徹著天真孩童的歌聲，在永世長存的寧靜中我們又聽到了那個細微沉實的聲息：“我放火!”卻終于匯入了孩子們的隨口編派的歌：“白篷船，對岸歇一歇。/此刻歇，自己熄。/戲文唱一出。/我放火!哈哈哈!/火火火，點心吃一些。/戲文唱一出。/…………/�！敝魅斯�的呼喚和他的行動一樣，充滿了浪漫主義的象征性：驚慌不安和某種預感。在這樣的場景中，社會存在的某種明確的特征只是不顯著地暗示到，而作家本人的主觀情緒卻得到了更為鮮明的表現。很顯然，《長明燈》中的瘋子既是作品中的人物，又是一個抒情主體——他那“略帶些異樣的光閃”，“悲憤疑懼的神情”，他那“低聲，溫和”的勸說，“嘲笑似的微笑”，“陰鷙的笑容”和沉實堅定的呼喚，正復雜多面地、象征性地體現了作家面對現實世界的態(tài)度與感受。相比之下，《示眾》的敘事過程最為客觀，未出場的敘述者以一種平靜的語調細致地展開街頭看客的莫名其妙的觀看，而讀者在閱讀過程中似乎也加入了觀看者行列，冷靜地觀看著淡漠而又津津有味的觀看者——在這里，直觀的敘事方法恰恰取得了《孔乙己》里那種通過主觀的敘述人的有意誤導而最終導致讀者的內省的效果。

　　《示眾》中那位緘默的示眾者遠不具備夏瑜、瘋子那樣的理想色彩，因而在相當大的程度上是一個工具性人物。這個人物道德面貌的模糊性使讀者得以越過對受害人命運的關注而側重于看客的表現，這也便使得“示眾”的悲劇性場面獲得了某種喜劇性的表現。在這個意義上，《示眾》與《風波》《肥皂》《離婚》等小說有某種相似的地方：以簡潔的戲劇性技巧勾勒登場人物的內在矛盾性，而不必借助于隱在的悲劇英雄反襯他們的精神面貌。

　　《風波》《肥皂》《離婚》在敘事方式上保存著戲劇化的特點：敘述者以不動感情的冷靜筆調讓人物的言行直觀呈現，小說主要不是以故事的敘述，而是以場景的內在聯系構成完整的結構，頭發(fā)，肥皂，屁塞等簡單的道具獲得了喜劇性的比喻效果，人物的語言不僅包含了情勢的語言，而且包括了性格的語言，(點擊此處閱讀下一頁)

　　如九斤老太的“一代不如一代”，四銘的“咯支咯支!”愛姑的“老畜生小畜生!”等等。小說的事件單純、人物生動、時間緊湊、場景分明、對話簡捷而富于個性，完全合于“姿態(tài)表現的直觀性”。魯迅在三十年代總結自己的藝術經驗時把白描、簡潔的風格特點同中國舊戲相聯系，由此，我們是否也可以認為在這里白描與簡潔的風格特點恰恰是戲劇化敘述方法的結果呢?魯迅說：“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出痛苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國的舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇，[6]但平心而論，魯迅小說并不缺乏較長的對話、內心獨白、心理分析，風月的描寫雖然不多卻也并非沒有(《故鄉(xiāng)》中的月亮，《在酒樓上》中的老梅與山茶，《社戲》中的風景……)。白描的方法在他的戲劇化小說中才真正構成根本性的敘述手法，從這個意義上說，戲劇化的敘事結構與白描的方法確乎存在有機的聯系。

　　《風波》的第一場景中，河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發(fā)詩興，說“無思無慮，這真是田家樂呵!”緊接著的敘述與描寫是：

　　“但文豪的話有些不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太的話。這時候，九斤老太正在大怒，拿破芭蕉扇敲著凳腳說：‘……’”

　　場面的直觀描寫被納入了敘述者的判斷與陳述，在這時候，它使我們了解敘述者的形象，而不單是人物的形象。事實上，即便是戲劇化的小說里，也同樣包含敘述者的話、描寫與人物描寫三種不同的話語。“眾所周知，任何話語，既是陳述的產物，又是陳述的行為。它作為陳述物時，與陳述物的主體有關，因此是客觀的。它作為陳述的行為時，同這一行為的主體有關，因此保持著主觀的體態(tài)，因為它在每種情況下都表示一個由這個主體完成的行為。任何句子都呈現這兩種體態(tài)，但程度不同”[7]，一般而言，場景描述中往往包含直敘體，比喻和一般的感想三種不同的話語，后兩種屬于敘述人的話，而不是敘述，它們在場景的客觀描寫中恰恰呈現了主體的特點，例如《肥皂》結尾的場景：

　　“她已經伏在洗臉臺上擦脖子，/肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在兩個耳朵之后，/比起先前用皂莢時候的只有一層極薄的白沫來，那高低真有霄壤之別了�！�…”

　　第一句是直敘，第二句是比喻，第三句則是感想與議論，對客觀事實的陳述中呈現著那個面帶幽默與譏諷表情的敘述者的形象。但是，這樣的例子并不多見，魯迅的白描手法使得他極少出面議論，甚至連比喻也極少運用。對話與場景采用白描手法，創(chuàng)作主體往往是通過敘述人透視人物的語言、表情、行動背后的心理過程并給予不脫離場景與情勢的扼要分析來呈現自己。在這種情況下，小說的敘事體態(tài)由旁知進入全知，敘述人由于對場景及人物的內隱部分的洞悉而增加了自身的權威性。例如《風波》第二場景，趙七爺從獨木橋上走來，接下來一節(jié)先是敘述者對趙七爺的學問、身份與辮子作一番敘述，緊接著又以七斤嫂的眼光觀看趙七爺頭發(fā)的變化，并直接展開七斤嫂內心的恐懼，同一場景描寫趙七爺揚長而去后村人們幸災樂禍的心理，也都是以不出場的敘述人的語調與目光呈現的。但是，全知的敘述人在戲劇性場景中容易破壞“姿態(tài)表現的直觀性”和外觀的敘事風格的統一性，因此魯迅在對人物進行心理分析時往往緊密地配合著情勢的發(fā)展和人物的外部動作，例如《肥皂》中四銘向妻子講完孝女的故事后，并未意識到自己的講述過程中潛藏著的變態(tài)性意識，卻感到自己“崇高”起來，“仿佛就要大有所為，與周圍的壞學生以及惡社會宣戰(zhàn)”，這一段心理描寫伴以他在昏暗的空院子中“來回的踱方步”，“意氣漸漸勇猛，腳步愈跨愈大，布鞋底聲也愈走愈響”的外部動作，內面的描寫與外面的表現在整個情勢的發(fā)展中自然地交融在一起，心理分分析的部分并未破壞閱讀者身臨其境的感覺。

　　一般而言，直敘體與言語的主觀體態(tài)相聯系，“場景”文體的直觀呈現難以容納敘述主體的過多參預，在這種情況下，魯迅往往從不同人物的眼光與感受表現人物的心理并伴以外顯的語言和動作，從而獲得與直敘體同樣的效果而不破壞場景的直觀性，敘述主體如同戲劇導演對劇情無所不知，卻從不出場，一切都由登場人物的自行存在來展現給讀者。由于喜劇性小說無法出現抒情主體或主觀抒情性的畫面，因此，這種敘事體態(tài)便成為上述幾篇小說的基本敘事方式�！斗试怼芬运你懽鳛閼騽≈行�，在一個晚上的短暫的家庭生活場景中展開訓兒子、表孝女、立文社、擬詩題等場面，主要動作由四銘的言行自行呈現，但同時伴隨四銘太太的感受與觀察——人物的感受與觀察，卻道出了敘事主體的觀點，敘事主體隱于幕后卻巧妙地表達了自身：

　　“他那里懂得你心里的事呢。”她可是更氣憤了。“他如果能懂事，早就點了燈籠火把，尋了那孝女來了。好在你已經給他買好了一塊肥皂在這里，只要再去買一塊……給她咯支咯支的遍身洗一洗，供起來，天下也就太平了�！�

　　…………

　　“我們女人怎么樣?我們女人，比你們男人好得多。他們男人不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思�！�咯支咯支’，簡直是不要臉!”

　　四銘太太的犀利觀察與她作為妻子的敏感心理高度契合，作家選擇這個人物作為觀察與評論四銘言行的視角顯然恰到好處�！峨x婚》與《肥皂》一樣被魯迅稱為“技巧稍為圓熟，刻畫也稍加深切”，——白描式的手法、場景式的畫面、性格化的對話、戲劇表演似的人物心理的自然呈現，構成了《離婚》與《肥皂》共同的敘事風格。但《離婚》在表現上更為含蓄，幾乎沒有任何直接的愛憎褒貶和道德評判。小說在不到一天的時間里描寫了兩種場景——航船和慰老爺的客廳，由愛姑和莊木三作為貫穿兩個場景的人物；
小說并沒有寫離婚的具體過程，而是通過場景展現了不同階層的人物——八三、蟹殼臉、汪得貴、念佛的兩個老女人等下層村民，七大人、慰老爺、少爺跟班等上層人物。小說描寫了這些人物對離婚的態(tài)度以及愛姑伴隨情勢發(fā)展而變化的心理過程。小說中并行存在著旁知的敘述者、莊木三與愛姑三個視角，基本場面是旁知眼光中人物的自行存在，但一旦涉及人物的心理變化，敘事角度便轉入人物的感受與目光，尤其是愛姑的感受與目光。很顯然，作家力圖使人物的外部動作與內部動作都在一種“自在的”狀態(tài)下呈現，竭力隱去自己的身影。

　　戲劇化的敘事方式似乎力圖使創(chuàng)作主體在寫作過程中、在小說(尤其是喜劇性小說)的藝術天地中趨于泯滅，但恰恰是這種主體的“泯滅”顯示了主體觀察與表現生活時的內在原則——客觀化的原則或真實性的原則；
“泯滅”的狀態(tài)正是主體在小說中的存在方式，這種存在方式中隱含著深刻的主觀性。別林斯基說得何等好呵：“真正藝術的喜劇的基礎是最深刻的幽默。詩人的個性在喜劇中僅僅從表面上是看不出來的；
但是他對生活的主觀的直觀，作為arrierpensee(法文，反面的意思)，直接出現在喜劇中，您仿佛從喜劇中描繪的動物般的畸形的人物身上看見了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是帶有快樂的味道，而是帶有痛苦和難受的味道……在喜劇中生活所以要表現成它本來的樣子，目的就是要我們清楚地認識到生活應該有的樣子�！盵8]對生活的主觀的直觀——這就是戲劇化小說的根本特點。

　　“全景”文體——“心理分析”小說

　　戲劇化小說以直觀的形態(tài)出現在讀者面前，每一登場人物因而都具有“主體”的特點，即他是自行活動的人物，而不是另一主體敘述的對象。敘述過程的多聲部現象是現代小說的一般特點，戲劇化小說則把這種多聲部現象以戲劇化直觀的方式，即以外顯的動作、神態(tài)或對話表現出來。因此，盡管戲劇化小說也表現人物的內在精神世界，但一般卻不是以直接的內心獨白或心理分析的方式呈現，而是在“姿態(tài)表現的直觀性”中出現的，在敘事體態(tài)上則是以等于人物的旁知眼光作為基本視角。

　　 魯迅的“心理分析”小說則把旁知與全知兩種眼光結合起來，在場景敘述中同樣借助于人物的眼光和語言，但這些場景、語言、眼光始終將焦點聚集于某一人物的內心狀態(tài)，尤其是人物的潛意識、幻覺，而不再是以群體為中心。戲劇化小說如《肥皂》雖然也以人物的內面意識為中心，但呈現方式卻是外顯的，即從對他的語言、動作的從旁觀察中呈現，而心理小說卻把人物的幻覺、玄想、夢境、潛意識這些內隱的、不為旁人所知的精神現象直接地呈現在讀者面前，而與戲劇化小說相似的那些外現的場景、對話、動作、表情在功能上往往是為了映襯或反襯那些不為人知的心理現象：在明確的意識層與不明確的意識層、在外在的現象與內在的本質、在旁知的敘述眼光與全知的敘述眼光、在外在的史詩的現實與內在的人物精神世界、在聽得見的聲音和語調與內心不由自主的、聽不見的聲音和語調等多層次的復合結構中，構成多重的喜劇性的矛盾對比或反語結構，而作品所要表達的內在的真實不是一般地呈露于外部動作或場景中，而是深藏在人物的隱在意識流動里，小說的題旨則體現在由內外之別而形成的反語結構里。

　　以第三人稱敘述人物的內在世界必然導致實際敘事過程中人稱體系的不一致，在非人稱的敘事體系中勢必隱藏著人稱體系。羅蘭·巴爾特在《敘事作品結構分析導論》中指出：“嚴格意義上的敘述(或敘述者的代碼)同語言一樣，只有兩個符號體系：人稱體系和非人稱體系。這兩個體系不一定利用與人稱(我)和非人稱(他)有關的語言記號。譬如，可能有些敘事作品，或者至少有些插曲，是以第三人稱寫的，而作品或插曲的真正主體卻是第一人稱”，“實際上，(奇怪得很)，‘心理狀態(tài)’也不可能只用一個人稱體系來表達。原因是，如果整個敘事作品只用一個話語主體，或者如果大家愿意，都是言語行為，那么人稱的內容就會受到威脅。(所指對象的)心理上的人稱與語言上的人稱沒有任何關系，語言上的人稱一向不用性情、意向或外貌特征來說明，而只用它在話語中(規(guī)定的)地位來說明”[9]。魯迅的心理小說始終堅持非人稱體系，但敘述部分的第三人稱是穩(wěn)定的，而人物心理呈現的部分的第三人稱卻可以替換為第一人稱。例如《弟兄》中張沛君的夢境只有自我辯解的一句話出現“我”，其他一律用“他”；
《幸福的家庭》里，“作家”的玄想部分也以第一人稱出現，但在第一人稱言語后面總要加上“他想”，從而保持了外部非人稱體系的統一。值得注意的是，這些“他想”、“他說”一面表明作家讓敘事對象得以自行呈現的努力，另一面又提醒人們作者的存在——小說中的內心獨白或對話盡管顯出獨立的樣子，卻不能象戲劇的對話那樣脫離開作者，不能自己懸在空中；
這些巧妙地插在對話或心理活動中的附加物是一種輕而結實的連接線，把人物的風格和口吻連在作者的風格和口吻上，并使前者服從后者[10]。比較這類心理小說人稱體系的設計與《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》《孤獨者》的人稱變化很有意思，后者內含著雙重第一人稱體系，內部第一人稱在自身的敘述范圍內始終是明晰的，而前者卻竭力在人物的獨白中隱去明確的人稱，其原因在于：后者涉及的是人物意識范圍的、在人物意志支配下的內容，而前者卻深入到人物的潛意識或幻覺之中，主體(“我”)的意志幾乎不起作用；
同時，第一人稱小說中的內部敘述者包含著作家自我紓解的內容，第一人稱必然強化小說的自我表現性，而心理小說的主角自始至終都處于敘述人的冷峻的審視之下，他不僅在形式上而且在內容上都是他者的、非“我”的。

　　心理小說人稱體系的潛在的替換意味著小說中包含了不同話語主體的語言，從人稱角度看可分為二類四種。第一類是作者的敘述，其中包括現實環(huán)境、人物外部動作的客觀敘述和對人物心理的間接描寫兩種；
第二類是人物的語言其中包括人物的對話、出聲的獨白和潛意識、心理活動亦即無聲語言兩種。除作家的客觀介紹外，其它三種語言形式分別聯系著心理小說的三種主要的藝術技巧或呈現方式：心理分析，內心獨白，感官印象。

　　魯迅的第三人稱心理小說大多是喜劇性的，諷刺與幽默突現出作家理性上的優(yōu)越感�！跋矂〉膶嵸|是生活的現象同生活的實質和使命之間的矛盾。在這個意義上，生活在喜劇中便表現為自我否定[11]”，當魯迅表現那些離開了自己精神天性的本體基礎的喜劇主人公時，他把自己的興趣集中于人物的心理方面——主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現實的方面，而作家的理性優(yōu)勢總是在追尋著人物的內在不一致：“這一思想與那一思想的脫節(jié)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　這一感情和那一感情的相互排擠”[12]，人物自覺與不自覺的追求與狂想總是被置于與之完全背逆，并使之陷于荒唐可笑境地的現實背景。因此，盡管小說深入到人物的意識和潛意識或無意識的變化多端、異常活躍的心理領域，但在整體上卻始終受制于作家高度的理性范圍，而不是讓人物的“意識流”漫無節(jié)制地流淌。

　　小說結構謀篇體現出的高度理性精神突出了敘事主體作為一個冷峻深刻的審視者與剖析者的形象，與此相聯系，小說在表現人物的心理時，更多地采用心理分析的技巧，內心獨白和感官印象在許多場合被納入心理分析的范疇內加以表現。按照M·弗里得曼的說法，“內心分析是要把人物的印象匯總在作者的敘述內，因此它永遠也不會脫離直接的思想和理性控制的范圍”[13]，這個方法雖然直到亨利·詹姆斯的后期作品和普魯斯特的《追憶流水年華》才完全實現，但早在斯湯達和陀思妥耶夫斯基的作品中就已在一定程度上存在了，因此，魯迅的心理小說技巧獲益于他的現代醫(yī)學知識和對弗洛伊德心理學說的了解，但卻并未過分地違背現實主義傳統的文學實踐。

　　在魯迅小說中，心理分析包含兩種趨向：一類熱衷于通過心理分析刻劃性格的輪廓，說明感情與行動的聯系，這類小說呈現的主要是心理活動過程的起點與終點，作家總是把內心生活的表現、而不是內心生活的隱秘的過程置于描寫的中心，《端午節(jié)》、《高老夫子》、《弟兄》就是如此；
另一類“卻注重一些感情和思想如何從另一些感情和思想演變而來，他津津有味地觀察：一種從特定境遇或印象中直接產生的感情，憑著回憶作用和出于想象的聯想力，如何轉化為另一些感情，又如何回到原先的起點，而且隨著回憶線索的反復更迭，游移不定。同時他又饒有趣味地審視：一種由原始感覺產生的思想，如何引起另一些思想，而聯想翩翩，把幻想與真實感覺、未來憧憬與現實反映都融為一體”，[14]居于描寫中心的不是心理過程的結果，不是性格，而是如同云霞明滅般千變萬化、波卷浪涌、閃耀不定的隱秘的心理過程本身，小說的敘事方法無論是間接文體還是直接文體都體現了一種“精神的速記法”，《白光》《幸福的家庭》便是這方面的例子。

　　這兩類小說在文體上的顯著區(qū)別在于，前一類小說的敘述追蹤著人物及其故事，敘述語言服從于陳述的目的而呈現出順理成章、合乎邏輯的散文語式，而第二類小說由于直接表現人物轉瞬即逝的微妙心理，因而敘述語言也就必須從那種單線性的語法邏輯的支配下解放出來，語句與語句、詞與詞之間的邏輯關系被打碎，卻依靠人物活躍的非理性聯想在靈活跳躍的連接中構成多層交織的立體空間；
敘述者不直接以理性的語言進行陳述，卻把自己降低到舞臺說明的位置，這樣，小說力求在傳達心理活動時能夠充分地達到一種“身臨其境”和“同心共感”的幻覺——這種按照人物意識的實際變化——即按形成的順序，而非邏輯來說明它們的轉變——把不斷的幻想表達出來的手法在語言上更接近于詩歌而不接近散文。當然在第一類小說里，作家以旁知觀點進行的敘述和以人物的心理眼光進行的敘述中有時也包含了那種非邏輯的語言特征，最顯著的例子是《高老夫子》中高爾礎上課時及課后的心理幻覺與《兄弟》中張沛君的夢境。高爾礎在緊張不安的授課中忽然聽得“吃吃地竊笑”，“他不禁向講臺下一看，情形和原先已經很不同；
半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角中都生著兩個鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。但當他見時，卻又驟然一閃，變成半屋子蓬蓬松松的頭發(fā)了”。這里的敘述者顯然伸縮自如：他始終控制著人物活動的外部形態(tài)，但一旦進入人物的意識他立刻在語言中隱去自己的存在，因此盡管使用了間接文體，人物的感官印象仍然保持了獨立的形態(tài)：從吃吃的笑聲到半屋子眼睛，從小巧的等邊三角形到鼻孔，從流動深邃的海到蓬松松的頭發(fā)——敘述為了接近感覺，把陳述語言的內在邏輯轉換成一個接另一個的直接印象，最終呈現出消極被動、只受瞬間即逝的印象約束的心理過程�！栋坠狻放c《幸福的家庭》則把上述作品中心理描寫的敘述法發(fā)展成小說的基本結構要素，小說雖然也有外在的時空環(huán)境，但小說的延展卻完全依隨著人物心理的種種不合邏輯與事實的玄想與變化，小說展示的主要是一種心理時空，而人物也主要生活于這種心理時空之中，因此小說的基本結構不是建基于人物性格與現實故事的敘述之上，而是建基于人物的心理過程之上或者說就是心理過程本身，現實時空中的事物無非是觸發(fā)人物心理轉換或構成幻覺的契機。對于魯迅來說，這一結構特點早在《狂人日記》中就已使用過，但這兩篇作品擺脫了新文學初創(chuàng)時慣用的第一人稱和日記形式，使得中國現代心理小說從“自傳”形態(tài)向虛構的、客觀化的敘述形態(tài)邁進了一步。

　　《白光》《幸福的家庭》利用中心人物的意識對于場景和事件的感受描寫場景，作者不以評論員的身份插足其間，也不把心理活動的胡思亂想整理成合乎語法的句子，或者理出邏輯程序，在人物心理過程中，感覺同有意識的和半意識的思維、記憶、期望、感情和胡亂聯想渾然雜陳。但是，魯迅并不是不加控制地表現人物的易變的感情，這首先表現為他總是為人物的心理流動選擇一個具有象征性的中心，人物的心理變化始終如旋轉的水波圍繞著這個中心意識——象征著舊式知識分子升官發(fā)財夢想的“白光”與象征著新式知識分子生活理想的“幸福的家庭”，其次則是使對人物幻覺的追蹤與對現實狀況的點撥構成諷喻性對比。但所有這些又需要通過獨特的文體來表現。這兩篇小說都用間接文體，但形態(tài)各異。在《幸福的家庭》中，心理獨白與敘述者的敘述、心理幻覺與真實狀態(tài)常常截然分開(雖然也有例外的情況)，其手段是在人物內心的直接語言的兩端括以引號；
而《白光》則用第三人稱的獨白來記錄思想、情緒和印象，這樣，人物的“音調”與敘述者的“音調”由于這種間接文體而惑人耳目地表現為某種似乎“語調”一致的“整體感”(小說末尾以空行隔開的敘述是個例外)，但細心的讀者不難從隱蔽的不諧和音和語調變化中分辨出人物與敘述者的不同態(tài)度。這兩篇小說顯示了魯迅對人物心理變化的規(guī)律與節(jié)奏的把握。

　　但是，心理小說中敘述人的權威是極其有限的，一旦深入心理領域本身，夢境、幻覺、內心獨白、感覺印象總是自行呈現。在這種狀態(tài)下，小說呈現“無我”狀態(tài)，間接文體依據的不是敘述者的敘事邏輯，而是人物的實際心理進程。但是，心理過程在小說中呈現的這種“無我性”不是否定了創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體的存在，恰恰相反，對于“時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”[15]的魯迅來說，這種“無我”的心理分析正顯示著作家的自我深省和不倦地觀察自己的努力�！案鼰o情面地解剖我自己”是魯迅藝術才華的根本特點之一，這不僅表明他十分重視在自己身上研究人類精神生活的奧秘，而且顯示了本文已多次提及的那個深刻的人生—哲學—創(chuàng)作的原則：一切都與“我”有關。這種關于人的知識之所以珍貴，不僅由于它使魯迅能夠描繪出那些人的思想內在活動的畫面，而且更重要的是因為它給了魯迅一個牢固的基礎，能據以全面地研究人的生活，透視人物性格和行為動機、激情和印象的沖突。

　　人稱與非人稱敘事的交織

　　較之前兩類小說，《明天》和《阿Q正傳》在敘事形式上呈現了人稱體系的明顯變化和語調上的不一致：《明天》的非人稱敘事中插入了第一人稱的評論，《阿Q正傳》則由第一人稱的全知敘事人轉向非人稱敘事，而這種人稱變化伴隨著語調由冷靜、客觀到熱情、主觀的變化，敘事人與人物之間的顯在差距逐漸縮小，在某些場景描寫中，敘事人與人物在細微的內心感覺上甚至趨于同一。盡管小說的第一人稱敘事人由幕后而至幕前或由幕前而至幕后，但他不同于第一人稱敘事小說中的敘事人，對于故事而言他始終是局外的傳達媒介，即便抹去他的人稱特點也不會影響小說的基本內容，因此，這類小說的基本人稱體系仍然是第三人稱，小說中“我”的出現對整個敘事過程而言只具偶然意義。然而，從另一個角度說，“我”的出現又是和小說的敘事人在敘事過程中的介入程度相聯系的。其特點是由客觀的或如同傳統說書人的那種社會上普遍公認觀點的一般評價，轉變?yōu)橹饔^的或體現作家個人的體驗與感受的描寫和評論。按照普實克的觀點，這兩種態(tài)度正標志著中國小說中傳統敘事模式與現代敘事模式的重大差別，而魯迅將兩者匯于一體，顯然體現著小說敘事形式正處于變化和過渡的階段。

　　《明天》描寫單四嫂子在兒子寶兒死亡前后的一天的經歷與感覺，夜病、晨診、回家、死亡、死后等五個場景前后接續(xù)，場景描寫主要借助于單四嫂子的眼光和心理感覺，因此，初讀時并不感到敘述者的深刻存在，他的偶而的評論恰恰使人覺得敘述者與人物之間存在無法逾越的鴻溝，在前兩個以空行隔開的章節(jié)中一連三次出現了“單四嫂子是一個粗笨女人”的語句，顯然強化了這種感覺。然而，當同一語句以第一人稱形式出現在最后一個場景時，敘述者與人物在內心感覺上幾乎趨于同一，以致馮雪峰感到單四嫂子對于空虛與寂寞的感受“也表現了魯迅自己的一種痛苦的經驗”[16]，甚至可以說，對單四嫂子心理感覺的描繪和關于“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”的象征性描寫，隱喻著魯迅“反抗絕望”的人生哲學，與作家相契合的敘事人與人物之間的儼然鴻溝變得混沌不清以至難以截然分開。小說這樣描寫單四嫂子在寶兒葬后的寂寞與空虛：

　　“……他定一定神，四面一看，更覺得坐立不得，屋子不但太靜，而且也太大了，東西也太空了。太大的屋子四面包圍著他，太空的東西四面壓著他，叫他喘氣不得。

　　他現在知道他的寶兒確乎死了；
不愿意見這屋子，吹熄了燈，躺著。他一面哭，一面想：想那時候，自己紡著棉紗，寶兒坐在身邊吃茴香豆，瞪著一雙小黑眼睛想了一刻，便說，‘媽!爹賣餛飩，我大了也賣餛飩，賣許多許多錢，——我都給你’。那時候，真是連紡出的棉紗，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活著。但現在怎么了?現在的事，單四嫂子卻實在沒有想到什么�！�—我早經說過：他是粗笨女人，他能想出什么呢?他單覺得這屋子太靜，太大，太空罷了�！�

　　從形式上看，“我”的插入性評語仍然是想表明敘事人與人物的距離，但“太靜，太大，太空”的感覺卻象彌漫飄逸的霧把敘述者、人物與景物奇異地攪在一起。

　　《阿Q正傳》的顯著特點是它的“雙重性”，受害者與害人者——人物的二重性，喜劇性與悲劇性——藝術風格的二重性，傳統說書人的技巧與現代小說技巧——敘事方式的二重性，而前兩個二重性正是在兩種截然不同的敘事方式的獨特融合與變化的過程中呈現出來。小說原是為晨報副刊的“開心話”欄目的連載而寫，中途卻被孫伏園編入“新文藝”欄目，這一變化顯然是和魯迅“漸漸認真起來”的創(chuàng)作態(tài)度和由此而引起的敘述方式的變化相契合的[17]。從敘事觀點看，《阿Q正傳》是在全知觀點的基本設定下自由地轉換視角：敘述人直接出面的議論和講述，特殊場景與對話的客觀的、戲劇化的呈現，人物眼光中的客觀世界，群體(未莊人)眼光中的人物行狀，角色內心的意識、潛意識、夢境和幻覺……在這種自由轉換中隱藏著某種有規(guī)律的趨向：敘事人的主觀色彩逐漸消解于客觀描寫之中，由全知敘事人的高高在上、近于幽默和嘲諷的語調造成的敘事人與人物之間的距離逐漸接近，伴隨著敘述由講述到描寫的基本發(fā)展過程，敘事人的權威性逐漸縮小，而恰恰是在小說敘事的客觀化或“無我化”的過程中，創(chuàng)作主體的心理結構反而在小說中愈趨鮮明，以至第九章描寫刑車上的阿Q的心理幻覺時，你已經感到這不是人物，而是作家自身在承擔和體驗死亡的恐怖：

　　“阿Q于是再看那些喝采的人們。

　　這剎那中，他的思想又仿佛旋風似的在腦里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一只餓狼，永是不近不遠的跟定他，要吃他的肉。……(他)可是永遠記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉。而這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經咀嚼了他的話，并且還咀嚼他皮肉以外的東西，永是不遠不近的跟他走。

　　這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那里咬他的靈魂。

　　‘救命，……’”

　　與吃人、死亡相聯系的“又兇又怯”的眼睛，“連成一氣”、咬嚙靈魂的無法躲避的痛楚感覺：這幾乎是魯迅世界中最使人驚心動魄的獨有意象�！犊袢巳沼洝分械囊幌盗小把劬Α睒嫵傻某匀艘庀罂蔁o論矣，魯迅對往事的追憶似乎更為恐怖：“我幼小的時候……常常旁聽大大小小男男女女談論洋鬼子挖眼睛。曾有一個女人……據說她……親見一罐鹽漬的眼睛，(點擊此處閱讀下一頁)

　　小鯽魚似的一層一層積疊著，快要和罐沿齊平了”，而據魯迅考證，“小鯽魚”的意象最初來自S城廟宇中的眼光娘娘，有眼病者前去求禱，愈，則用布或綢做眼睛一對，掛神龕上或左右，狀如小鯽魚。[18]“小鯽魚”的陰暗意象其實是中國文化的“結晶”。魯迅在漫長的人生經驗中淤積起的“眼睛”意象，竟在不通文墨、毫無自知能力的阿Q心中喚起超越肉體感覺之外的嚙人靈魂的痛楚與恐怖，這說明了什么呢?這不正說明魯迅的感覺與阿Q的感覺在敘事中竟趨于同一?!不正說明此時的魯迅已沉潛于阿Q的靈魂之中并以自己的敏感來承擔阿Q的痛苦?!不正說明小說的敘事過程中已如此鮮明地呈現著創(chuàng)作者靈魂的悸動?!

　　普實克在《〈中國現代文學研究〉導論》中曾論證：中國的文學傳統中有著兩個分枝，一枝是文人文學，另一枝是以說書人為代表的民間文學。

　　《阿Q正傳》正是在文人文學與說書人文學之間獲得了某種平衡的典范性小說。小說的敘事形式既保留了說書人文學的特點，又顯示了作家個人的那種主觀的、抒情的、對現實所持的思想認識和情感態(tài)度。它一方面超越了個人的經驗范圍，虛構地創(chuàng)造出完全非己的人物形象，涉獵中國近代歷史事實的廣闊生活領域，用通俗活潑的“引車賣漿者流”的文體論列中外古今之事，甚至“陳獨秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國粹淪亡”和有“歷史癖與考據癖”的胡適之及其門人等“當代”生活中的人與事也被信手拈來地寫進小說。另一方面，這篇小說正如前文所述，又深刻地體現了作家個人的獨特人生感受和他對客觀世界所作的思想感情評價。然而，這樣一種個人性的內容對小說的滲透必然形成對傳統說書人敘事形式的挑戰(zhàn)和改造，這在小說敘事過程的敘事人的功能變異中表現得尤為明顯。小說第一章的序基本上是敘述人關于“傳”的散漫的獨白，類似于說書人在等待陸續(xù)到來的聽眾時的滑稽幽默又未進入正文的敘述，其中的旁征博引和介紹雖然已托出了阿Q的生活狀貌，但幽默調侃的語調顯然突出了敘述人的權威地位。第二、三章“優(yōu)勝紀略”、“續(xù)優(yōu)勝紀略”，雖然其中的故事也有隱約可見的時間順序，但總體的效果卻是靜態(tài)的，共時的，即敘事人組織起一系列并無因果聯系的事件說明阿Q的“精神勝利法”，這種“舉例式”的寫法顯示出敘事人作為組織要素的基本功能，卻沒有推動故事情節(jié)自身的發(fā)展。從第四章起，戀愛的悲劇，生計問題，從中興到末路，革命，不準革命直至第九章大團圓，各章的故事情節(jié)呈現出內在的邏輯發(fā)展。但即便在第四章，傳統說書人的敘事技巧仍然是基本的方法，敘述者關于“勝利者”和關于男人對于女人在歷史上的作用的跳出故事之外的散漫議論，顯然是征引著普遍性的社會道德觀念，而內中所含的論爭性的反語意味對故事而言畢竟又屬插入性的。敘事的語氣顯示了敘事人高高在上的地位：“我們的阿Q卻沒有這樣乏”，“我們不能知道這晚上阿Q在什么時候才打鼾”，“我們雖然不知道他曾蒙什么明師指授過”——“我們”引導的句子使敘述顯得象是說書人在與聽眾對話，或者對聽者講述。然而，從第五章生計問題起，小說中就不再出現這樣的句式和敘述人隨意插入的議論，場面描寫(而非講述)的成份大大增強，敘述者的功能發(fā)生了很大變化，故事基本上是從人物的觀點(如第五章基本上是從阿Q的觀點看，第六章從中興到末路基本上以未莊人的眼睛作視角)或客觀的戲劇化場景呈現出來，敘述者隱于幕后，而那種超越的、高高在上的地位卻動搖了，人們可以感到敘述者的個人情感正在被激動起來，并滲入畫面；
直到第九章大團圓，作家通過阿Q的心理感覺與目光觀察打量自己面臨的困境和周圍的人物，先是表現對話中的語義誤解，繼而就出現了上文引述的阿Q的心理幻覺——咬他靈魂的餓狼的眼睛。顯然，伴隨著小說表現方式的客觀化趨勢，伴隨權威的直接出面的敘事人的消失，那種真正富于個性的悲劇情感反而越加鮮明地突現出來。經過這樣一個變異過程，當敘述人再次出面講述故事的尾聲時，敘述語調已與前幾章的議論發(fā)生了深刻的變化：更加客觀而不帶主觀偏見，卻完全失去了高高在上的輕松與幽默：

　　“至于輿論，在未莊是無異議，自然都說阿Q壞，被槍斃更是他的壞的證據；
不壞又何至于被槍斃呢?而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；
而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跑一趟了�！�

　　那種魯迅久久體驗的深入骨髓的寂寞、孤獨與悲憤，那種對于民眾的不覺悟、麻木的精神狀態(tài)的痛切感受，以至那種由此而生發(fā)出的對于先覺者命運的隱憂，竟那樣不著痕跡地浸透了這幾句似乎是客觀陳述的話語。從這個意義上說，《阿Q正傳》的敘事過程，又是把敘述者從高高在上的優(yōu)勢位置上拖入作品的內在世界的過程。

　　一個值得玩味的現象是：《明天》與《阿Q正傳》的第一人稱并不以自身的心理狀態(tài)展現作家的精神歷史，而在前述的幾類小說中第一人稱自身總是體現著某種自我表現性。尤其是在《阿Q正傳》中，主觀精神最深刻的體現恰恰是在嚴格非我的人物身上，這個人物與“我”的距離由于“我”的權威性而深深地烙在讀者心里。在這兩篇小說中，主觀精神形成了對客觀敘事對象的強有力的滲透，卻并沒有破壞敘事對象的真實客觀的品性。從這個角度說，魯迅小說不僅是認識的現實主義，而且是滲透了主觀精神的現實主義。

　　【參考文獻】

　　[1][2]《魯迅全集》第四卷，第23頁。

　　[3][8][11]別林斯基：《詩的分類》，《西方文論選》(下)。

　　[4]席勒：《論悲劇藝術》，《古典文藝理論譯叢》第六冊。

　　[5][7]托多羅夫：《敘事作為話語》，《美學文藝學方法論》(下)，第567頁。

　　[6]《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，第512頁。

　　[9]《美學文藝學方法論》(下)，第553——554頁。

　　[10]參見N·薩洛特：《對話與潛對話》，《文藝理論譯叢》，第336—337頁。

　　[12]赫列斯特：《英國的喜劇作家》，《西方文論選》(下)，第40頁。

　　[13]《文藝理論譯叢》(I)，第365頁。

　　[14]車爾尼雪夫斯基：《列·尼·托爾斯泰伯爵的〈童年〉，〈少年〉和戰(zhàn)爭小說》。

　　[15]《魯迅全集》第一卷，第284頁。

　　[16]《魯迅的文學道路》，第168頁。

　　[17]參見魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》第三卷。

　　[18]《魯迅全集》第一卷，第181頁。

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