泰初有言，一切從語(yǔ)詞開(kāi)始，從語(yǔ)詞到動(dòng)作，這是戲劇創(chuàng)造的順序，類(lèi)似造物。幾乎所有的演員都知道，“按照寫(xiě)下來(lái)的去演”。然而寫(xiě)下來(lái)的是什么？是沉寂的符號(hào)，戲劇要從這語(yǔ)詞符號(hào)中，創(chuàng)造出直觀(guān)具體的藝術(shù)幻象。叩寂默以求聲，循意義以賦形，語(yǔ)詞是戲劇創(chuàng)造的沖動(dòng)。然而，語(yǔ)詞符號(hào)與動(dòng)作表演之間有什么關(guān)系呢？語(yǔ)詞的性質(zhì)在何種程度上規(guī)定著表演動(dòng)作的藝術(shù)特色？西方戲劇發(fā)展出一種具有一定連續(xù)性的表演模式，這是否與西方戲劇文本的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型有關(guān)，或者說(shuō)受其制約？中國(guó)戲曲表演舞蹈化，這種無(wú)動(dòng)不舞的風(fēng)格與那曲辭賓白體制的戲文到底有什么關(guān)系？是不是文本的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型決定表演的動(dòng)作？系統(tǒng)的觀(guān)點(diǎn)要求把戲劇當(dāng)作一個(gè)整體，整體中各部分因素相互制約，在本章中，筆者擬從戲劇文本的語(yǔ)詞與表演動(dòng)作的關(guān)系角度，探討中西戲劇模式的差異。

　　一語(yǔ)詞完成行為

　　俄狄甫斯王最后追查出自己的罪惡，他目睹了王后的自殺，并于巨痛之中刺瞎雙目。這是悲劇的高潮。然而這一段精彩的、極富動(dòng)作性的戲，在索�？死账沟摹抖淼腋λ雇酢分�，卻是通過(guò)“傳報(bào)人”的口被敘述出來(lái)的：

　　傳報(bào)人 ……國(guó)王從她袍子上摘下兩只她佩戴著的金別針，舉起來(lái)朝自己的眼珠刺去，并且這樣嚷道：“你們?cè)僖部床灰?jiàn)我所受的災(zāi)難，我所造的罪惡了！你們看夠了你們不應(yīng)當(dāng)看的人，不認(rèn)識(shí)我想認(rèn)識(shí)的人；
你們從此黑暗無(wú)光！”

　　他這樣悲嘆的時(shí)候，屢次舉起金別針朝著自己的眼睛狠狠刺去；
每刺一下，那血紅的眼珠里流出的血便打濕了他的胡子，那血不是一滴滴的滴，而是許多黑的血點(diǎn)雹子般一齊下降……（十一退場(chǎng)）

　　俄狄甫斯王刺瞎雙目的動(dòng)作并不是被表演出來(lái)的，而是由一個(gè)類(lèi)似誦詩(shī)者的角色“傳報(bào)人”站在舞臺(tái)上敘述出來(lái)的。他作為旁觀(guān)者而非當(dāng)事人，講敘“我們”的所見(jiàn)所聞�？梢韵胂�，傳報(bào)人的講敘一定伴隨著某種形體與表情的動(dòng)作，但這一系列的動(dòng)作對(duì)應(yīng)或修飾的不是劇情，而是傳報(bào)人對(duì)劇情的敘述行為，也就是說(shuō)，動(dòng)作是配合敘述的。這與代言體戲劇的表演有很大的區(qū)別。

　　戲劇是展示性的藝術(shù)，它讓人物自己出來(lái)說(shuō)話(huà)、動(dòng)作�！抖淼腋λ雇酢返倪@段戲可以“演”出來(lái)。讓扮演俄狄甫斯王的角色將傳報(bào)人的描述演成動(dòng)作，一邊朗誦著臺(tái)詞：“你們?cè)僖部床灰?jiàn)我所受的災(zāi)難……”，一邊取下金別針，刺瞎雙目，特技處理可以讓鮮血流出眼眶。一位現(xiàn)代戲劇家，大概會(huì)這樣再現(xiàn)場(chǎng)面，因?yàn)檫@樣更符合戲劇的原則，由演員演一段故事。

　　演一段故事與講一段故事，是戲劇與史詩(shī)的根本區(qū)別。古希臘悲劇保存著大量的敘述成份，從歌隊(duì)到傳報(bào)人，許多重要的情節(jié)都由第三者轉(zhuǎn)述出來(lái)，這是戲劇仍未脫去的史詩(shī)的遺跡。

　　亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中一再區(qū)分史詩(shī)與悲劇，前者是敘述，后者是摹仿。一段故事，說(shuō)出來(lái)與做出來(lái)總不一樣，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，前者是“出角色”，后者是“入角色”。亞里士多德的遺訓(xùn)為西方戲劇家規(guī)定了戲劇的范式，以后的戲劇家，則自覺(jué)地使更多的內(nèi)容在舞臺(tái)上通過(guò)表演展示出來(lái)，而不是像史詩(shī)那樣敘述出來(lái)。這就需要系統(tǒng)地改變戲劇文本的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型。

　　莎士比亞《李爾王》中，也有一段類(lèi)似的情節(jié)，葛羅斯特被康華爾挖出了雙眼，請(qǐng)看這段戲：

　　康華爾 你再也不會(huì)見(jiàn)到那樣一天。來(lái)，按住這椅子。我要把你這一雙眼睛放在我的腳底下踐踏。

　　葛羅斯特 誰(shuí)要是希望他自己平安活到老年的，幫幫我吧！啊，好慘！天�。。ǜ鹆_斯特一眼被挖出。）

　　里根 還有那一顆眼珠也去掉了吧，免得它嘲笑沒(méi)有眼珠的一面。

　　康華爾 要是你看見(jiàn)什么報(bào)應(yīng)——

　　仆甲 住手，殿下；
我從小為您效勞，但是只有我現(xiàn)在叫您住手這件事才算是最好的效勞。

　　里根 怎么，你這狗東西！

　　仆甲 要是你的腮上長(zhǎng)起了胡子，我現(xiàn)在也要把它扯下來(lái)。

　　康華爾 混帳奴才，你反了嗎？（撥劍）

　　仆甲 好，那么來(lái)，我們拼一個(gè)你死我活。（撥劍。二人決斗�？等A爾受傷。）

　　里根 把你的劍給我。一個(gè)奴才也會(huì)撒野到這等地步�。ㄈ�劍自后刺仆甲。）

　　仆甲 ��！我死了。大人，您還剩著一只眼睛，看見(jiàn)他受到一點(diǎn)小小的報(bào)應(yīng)。�。。ㄋ溃�

　　康華爾 哼，看他再瞧得見(jiàn)一些什么報(bào)應(yīng)！出來(lái)，可惡的漿塊！現(xiàn)在你還會(huì)發(fā)光嗎？（葛羅斯特另一只眼被挖出。）（三幕七場(chǎng)）

　　索�？死账沟那楣�(jié)是敘述出來(lái)的，而莎士比亞的則是在對(duì)話(huà)與動(dòng)作中被展示出來(lái)的。首先是話(huà)語(yǔ)類(lèi)型的轉(zhuǎn)變�！独顮柾酢愤@段戲的文本，全是由簡(jiǎn)潔的對(duì)話(huà)組成，如“按住這椅子”、“幫幫我吧”之類(lèi)。這種話(huà)語(yǔ)并不是在描述一件已經(jīng)發(fā)生的事，而是要通過(guò)語(yǔ)言導(dǎo)致一件事情發(fā)生。語(yǔ)言需要伴隨著相應(yīng)的動(dòng)作才算完成，如挖眼、械斗，而且椅子、劍器之類(lèi)具體的道具，也需要在舞臺(tái)上具有現(xiàn)實(shí)的存在。

　　牛津?qū)W派的語(yǔ)言學(xué)家?jiàn)W斯汀將語(yǔ)言行為分為兩種類(lèi)型，一為陳述式，一為完成行為式。陳述式言語(yǔ)只是陳述一件事，具有或真或假的屬性。比如傳報(bào)人的話(huà)是真是假，會(huì)直接影響到劇情的發(fā)展。而完成行為式言語(yǔ)則不論真假，以語(yǔ)言的行為效果為準(zhǔn)。當(dāng)康華爾說(shuō)：“按住這椅子”，他的話(huà)就要直接導(dǎo)致相應(yīng)的動(dòng)作，否則就無(wú)效。在西方戲劇史中，敘述性的減弱與展示性的加強(qiáng)，表現(xiàn)在文本形態(tài)上，首先是言語(yǔ)類(lèi)型的轉(zhuǎn)變。從索�？死账沟缴�士比亞，完成行為式的言語(yǔ)逐漸取代了大部分陳述式言語(yǔ)，與之相應(yīng)，戲劇表演的動(dòng)作性也加強(qiáng)了。新的現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則要求更多的情節(jié)通過(guò)具體的表演直接在舞臺(tái)上展示，而不是敘述出來(lái)。

[①]

　　以陳述性言語(yǔ)為主的臺(tái)詞，并不要求直接對(duì)應(yīng)語(yǔ)義的表演動(dòng)作，而完成行為式的臺(tái)詞，則直接意味著動(dòng)作，戲劇的意義，就產(chǎn)生在言語(yǔ)與行為之間的關(guān)系上�？等A爾說(shuō)：“來(lái)，按住這椅子”，里根如果應(yīng)聲做出相應(yīng)的動(dòng)作，那就說(shuō)明她是幫兇，邪惡的事件發(fā)生了。如果相反，里根沒(méi)有聽(tīng)從言語(yǔ)的指令，或沉默或做出相反動(dòng)作，則說(shuō)明她是正義的或良心發(fā)現(xiàn)，邪惡造成的災(zāi)難或許不會(huì)落到葛羅斯特頭上。這是一個(gè)例子，表明劇本言語(yǔ)與表演行為之間的關(guān)系，創(chuàng)造了展示性戲劇的意義結(jié)構(gòu)。在展示性的戲劇中，言語(yǔ)文本決定演出行為，也就是說(shuō)，臺(tái)詞本身就是導(dǎo)演，演出中的每一個(gè)姿勢(shì)、動(dòng)作，都由行為式的對(duì)話(huà)決定。表演動(dòng)作是臺(tái)詞語(yǔ)義在視覺(jué)中的形象再現(xiàn)或“翻譯”。這是西方現(xiàn)實(shí)主義與幻覺(jué)主義戲劇潛在的美學(xué)前提。易卜生《玩偶之家》第一幕中有這樣一段臺(tái)詞，其中幾乎每一句話(huà)都對(duì)應(yīng)著具體的表演動(dòng)作：

　　海爾茂 （跟過(guò)去）喂，喂，我的小鳥(niǎo)兒別這么搭拉著翅膀兒。什么？小松鼠兒生氣了？（掏出錢(qián)包來(lái)）娜拉，你猜這里頭是什么？

　　娜拉 （急忙轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)）是錢(qián)！

　　海爾茂 給你�。ńo她幾張鈔票）我當(dāng)然知道過(guò)圣誕節(jié)什么東西都得花錢(qián)。

　　娜拉 （數(shù)著）一十，二十，三十，四十。啊，托伐，謝謝你！這很夠花些日子了。

　　海爾茂 但愿如此。

　　娜拉 真是夠花些日子了。你快過(guò)來(lái)，瞧瞧我買(mǎi)的這些東西。多便宜！你瞧，這是給伊娃買(mǎi)的一套新衣服，一把小劍。這是巴布的一只小馬，一個(gè)喇叭。這個(gè)小洋娃娃和搖籃兒是給愛(ài)密的。這兩件東西不算太好，可是讓愛(ài)密拆著玩也就夠好的了。另外還有幾塊衣料幾塊手絹兒是給傭人的。其實(shí)我應(yīng)該買(mǎi)幾件好點(diǎn)兒的東西送給老安娜。

　　海爾茂 那包是什么？

　　娜拉 （大聲喊叫）托伐，不許動(dòng)，晚上才讓你瞧。

　�。ㄒ荒唬�

　　從臺(tái)詞文本可以看出表演動(dòng)作。戲劇文本的話(huà)語(yǔ)型態(tài)的轉(zhuǎn)變，造成了演劇風(fēng)格的變化，完成行為式言語(yǔ)占主要地位的臺(tái)詞，是現(xiàn)實(shí)主義、幻覺(jué)主義演劇藝術(shù)的文本基礎(chǔ)。

　　西方從古希臘到19世紀(jì)，戲劇結(jié)構(gòu)模式的變化趨勢(shì)，從文本形態(tài)上也可以看出來(lái)。我們將戲劇文本分為兩個(gè)層次：第一層次是演出中劇中人物要講出來(lái)的話(huà)，我們稱(chēng)為第一文本；
第二層次是劇本上有，但人物不講出的話(huà)，如括號(hào)中的舞臺(tái)指示，我們稱(chēng)為第二文本。第二文本大多是用來(lái)指示表演動(dòng)作的。在敘述成份占相當(dāng)比重的古希臘戲劇中，第二文本的數(shù)量較少，而且大多是指示場(chǎng)景而非表演動(dòng)作的。在上引《俄狄甫斯王》那段戲中，根本沒(méi)有第二文本的內(nèi)容。在《李爾王》那段戲中，指示動(dòng)作的第二文本幾乎標(biāo)示了一個(gè)完整的動(dòng)作系統(tǒng)，而到《玩偶之家》，第二文本的動(dòng)作指示就更加細(xì)致。從西方戲劇史上看，隨著完成行為式言語(yǔ)在戲劇臺(tái)詞中比重的加強(qiáng)，指示動(dòng)作的第二文本也在加強(qiáng)。索�？死账箷r(shí)代的劇本中，一般來(lái)說(shuō)第二文本的動(dòng)作指示只包括上下場(chǎng)，獻(xiàn)祭倒酒、受刑憤怒之類(lèi)極為簡(jiǎn)單抽象的詞語(yǔ)，與之相應(yīng)的表演也是風(fēng)格化的，一人飾多角、男扮女裝、音樂(lè)性與舞蹈的應(yīng)用以及充分?jǐn)⑹龌�處理的故事，都使演出的�?dòng)作不可能具體寫(xiě)實(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期，第二文本的數(shù)量明顯增多，完成行為式的對(duì)話(huà)規(guī)定了具體寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作，演出必須予以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)橥瓿尚袨槭窖哉Z(yǔ)與言語(yǔ)所導(dǎo)致的行為是一個(gè)有機(jī)的意義整體，猶如一個(gè)硬幣的兩面。新古典主義時(shí)期，諸如拉辛、莫里哀的戲劇，盡管在文本形態(tài)上沒(méi)有莎士比亞那樣使用復(fù)雜的第二文本，卻在第一文本的對(duì)話(huà)中包含著豐富、明確的動(dòng)作暗示。到了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，易卜生、契訶夫等人劇本中的舞臺(tái)指示就更多于文藝復(fù)興時(shí)代，它們甚至細(xì)致到每一個(gè)具體的動(dòng)作、表情。在這一點(diǎn)上，他們與斯坦尼斯拉夫斯基的表導(dǎo)演體系不謀而合，一方面提供完成行為式的言語(yǔ)，另一方面提供完成言語(yǔ)的行為。隨著舞臺(tái)幻覺(jué)化與表演寫(xiě)實(shí)化的加強(qiáng)，第二文本也越發(fā)詳盡，蕭伯納的《人與超人》的舞臺(tái)指示，加起來(lái)達(dá)五、六頁(yè)之長(zhǎng)。而荒誕派某些劇作家的劇本中，第一文本幾乎與第二文本等同。尤內(nèi)斯庫(kù)曾自道：“我的劇本不僅是一部對(duì)話(huà)，同時(shí)也是‘舞臺(tái)指示’。其中舞臺(tái)指示的意義，絲毫不亞于對(duì)話(huà)�！� [②]在西方戲劇史上，劇本中第一、二兩個(gè)文本間比例上的變化，暗示著對(duì)話(huà)與表演動(dòng)作之間特定關(guān)系的變化，也揭示出西方傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)從寫(xiě)意到寫(xiě)實(shí)的過(guò)程。

　　二 無(wú)動(dòng)不舞

　　中國(guó)古典戲曲之不同于西方戲劇，重要的一點(diǎn)就是中國(guó)戲曲表演的抽象化、舞蹈化動(dòng)作。這已是一個(gè)盡人皆知的事實(shí)。然而，描述事實(shí)是一回事，解釋事是另一回事。許多人在自己的著述中，都細(xì)致地描述了戲曲的虛擬表演特點(diǎn)，并與西方戲劇表演模式進(jìn)行了現(xiàn)象的比較，只是沒(méi)有提供一套令人滿(mǎn)意的闡釋理論。為什么西方戲劇執(zhí)著于文本語(yǔ)詞與表演動(dòng)作間的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)關(guān)系，而中國(guó)戲曲卻熱衷于表演的舞蹈化動(dòng)作程式？不同民族的審美傳統(tǒng)固然是一方面的原因，但主要理由或許還不在此，兩種戲劇話(huà)語(yǔ)模式中言語(yǔ)與行為間的特定關(guān)系，才是關(guān)鍵所在。

　　對(duì)于敘述成份仍在交流話(huà)語(yǔ)中占很大的比例，一半以上文本由陳述式話(huà)語(yǔ)構(gòu)成的戲曲來(lái)說(shuō)，具體寫(xiě)實(shí)的表演動(dòng)作本身就不是某種必然的屬性。講述一段故事與扮演一段故事不同。講敘者可以有語(yǔ)氣、身姿、手勢(shì)、表情，就像古希臘的史詩(shī)朗誦者或中國(guó)的說(shuō)書(shū)人那樣，但他們的動(dòng)作是修飾講敘行為的，目的在于增強(qiáng)表達(dá)的藝術(shù)感染力。與之不同，話(huà)劇要演員“化身為角色”（哥格蘭語(yǔ)）演一段故事，演員的動(dòng)作是故事中人物的具體動(dòng)作。對(duì)外交流系統(tǒng)中的觀(guān)眾而言，他的動(dòng)作具有審美含義，但對(duì)內(nèi)交流中的人物來(lái)說(shuō)，這些動(dòng)作是切切實(shí)實(shí)的“生活”。就表演范圍內(nèi)而言，有兩種動(dòng)作：一種是敘述的動(dòng)作，一種是展示的動(dòng)作。敘述的動(dòng)作的功能在于加強(qiáng)外交流系統(tǒng)中敘述行為的審美表現(xiàn)力。敘述動(dòng)作是表演給觀(guān)眾看的，讓觀(guān)眾從直觀(guān)效果中獲得審美享受。它的功能是現(xiàn)實(shí)中的，與虛構(gòu)故事的內(nèi)交流系統(tǒng)無(wú)關(guān)。既然如此，敘述的動(dòng)作就是純表現(xiàn)性的，它并不再現(xiàn)某個(gè)人物的動(dòng)作，也無(wú)需摹仿現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作以創(chuàng)造虛構(gòu)的逼真性。相反，展示的動(dòng)作假設(shè)是虛構(gòu)中內(nèi)交流系統(tǒng)中人物的動(dòng)作，動(dòng)作的作用對(duì)象也是虛構(gòu)中的人物。戲劇的虛構(gòu)故事是現(xiàn)實(shí)生活的摹仿與再現(xiàn)。戲劇虛構(gòu)中的人物若想使自己的表演獲得真實(shí)性，就必須像現(xiàn)實(shí)中那樣舉首投足。因此，一般來(lái)說(shuō)，外交流系統(tǒng)中敘述的動(dòng)作都是表現(xiàn)性的，可以進(jìn)行充分的審美化處理；
而內(nèi)交流系統(tǒng)中的展示的動(dòng)作，多是再現(xiàn)的，因?yàn)樗�假設(shè)是真實(shí)人物的動(dòng)作。兩種不同的動(dòng)作在戲劇交流機(jī)制中的結(jié)構(gòu)關(guān)系，決定戲劇表演的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的特征。由于敘述性動(dòng)作多，戲曲表演就充分寫(xiě)意化；
由于注重內(nèi)交流系統(tǒng)的虛構(gòu)自足性，西方戲劇的表演就趨向于寫(xiě)實(shí)。寫(xiě)意的動(dòng)作與敘述性語(yǔ)詞相對(duì)應(yīng)，寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作則是完成行為式言語(yǔ)的產(chǎn)物。敘述假設(shè)故事之外的敘述者實(shí)在于舞臺(tái)上，而故事存在于符號(hào)喚起的想象中，敘述者與故事是實(shí)與虛的指稱(chēng)關(guān)系。展示提供第一人稱(chēng)故事中人的動(dòng)作，展示假設(shè)故事自行發(fā)生，外在的敘述者消失了，人物在場(chǎng)，故事中的動(dòng)作在場(chǎng)。一段長(zhǎng)坂坡的故事，如果按照藝術(shù)類(lèi)型的規(guī)范處理，說(shuō)書(shū)人會(huì)用語(yǔ)言描述麋夫人中箭，趙云掩井之類(lèi)的情節(jié)，至多只需伴隨一兩個(gè)暗示性的手勢(shì)、身段；
話(huà)劇演員會(huì)將中箭、掩井等動(dòng)作，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　表演得“像現(xiàn)實(shí)生活中真的一樣”。然而，戲曲中敘述成份較多，曲辭中已描述了中箭、掩井的過(guò)程，而且運(yùn)用的是陳述式言語(yǔ)，特定的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型使戲曲一方面要像戲那樣演故事，另一方面又由于敘述性語(yǔ)詞與動(dòng)作沒(méi)有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，可以不像戲那樣嚴(yán)格地用動(dòng)作“翻譯”語(yǔ)詞。戲曲中對(duì)這段故事的表演，同時(shí)具有了雙重功能，由于戲曲中有相當(dāng)?shù)臄⑹�，表演可以用敘述的�?dòng)作；
由于戲曲畢竟是戲劇的一個(gè)種類(lèi)，表演又必須具有展示功能。戲曲表演的風(fēng)格必然會(huì)在抽象暗示的敘述性動(dòng)作與具體寫(xiě)實(shí)的展示性動(dòng)作之間，尋求一種允兩執(zhí)中的道路，它既對(duì)應(yīng)著語(yǔ)詞，又具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，這就是舞蹈化的程式動(dòng)作，它介于“似與不似之間”，梅蘭芳演麋夫人中箭，優(yōu)美的身段騰空而起，水袖、裙裾、線(xiàn)尾子飄然若飛，最后以充分舞蹈化的斜倚式造型落地。

　　無(wú)動(dòng)不舞。戲曲表演在敘述性動(dòng)作與展示性動(dòng)作之間尋找一種獨(dú)特的、審美化的表演風(fēng)格，這一藝術(shù)特色是由戲曲文本的話(huà)語(yǔ)型態(tài)決定的。

　　戲曲文本由曲辭和賓白兩大部分組成。從言語(yǔ)類(lèi)型上看，曲辭大多是陳述性的，而賓白則是完成行為式的。以往我們研究戲曲，注意的多是文本語(yǔ)言表層結(jié)構(gòu)的韻白之分以及修辭特點(diǎn)，忽略了曲白在言語(yǔ)結(jié)構(gòu)與功能上的差異。曲辭是按照一定曲律寫(xiě)、唱的劇詩(shī)，敘事、抒情、寫(xiě)景，幾乎全是陳述性言語(yǔ)。

　　夫主京師祿命終，子母孤孀途路窮，因此上旅櫬在梵王宮，盼不到博陵舊冢，血淚灑杜鵑紅。

　　恨相見(jiàn)得遲，怨歸去得疾，柳絲長(zhǎng)玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。

　　下西風(fēng)黃葉紛飛，染寒煙衰草萋迷。酒席上斜簽著坐的，蹙愁眉死臨侵地。

　　上面三段《西廂記》中的唱辭，敘事道情繪景，用的全是陳述性言語(yǔ)，表演中幾乎難以找到與之對(duì)應(yīng)的具體動(dòng)作。

　　曲辭是敘述性的，而敘述性的曲辭在戲曲文本中占主導(dǎo)地位。所謂陽(yáng)春白雪其曲，下里巴人其白。戲曲以曲為主，賓白為輔，曲辭又以陳述性言語(yǔ)為主，這就決定了戲曲話(huà)語(yǔ)的敘述特色�！短一ㄉ取贰皡s奩”是重頭戲，其中除賓白外，共有九段唱辭。末角上場(chǎng)的﹝夜行船﹞、﹝步步嬌﹞、﹝園林好﹞三唱段，明顯是以第三人稱(chēng)的語(yǔ)態(tài)敘述他的見(jiàn)聞與憂(yōu)慮。緊接下去生旦的唱辭，盡管在語(yǔ)態(tài)上換為第一人稱(chēng)，也不外是自況性敘述，類(lèi)似于西方戲劇中的“獨(dú)白”。全出中只有少量的完成行為式言語(yǔ)出現(xiàn)在對(duì)白中，如“夜來(lái)定情，必有佳作”、“詩(shī)在哪里”、“詩(shī)在扇頭”之類(lèi)。文本的分析具有典范性，它是解讀模式符碼的起點(diǎn)。從言語(yǔ)類(lèi)型角度審思戲曲文本，我們發(fā)現(xiàn)曲辭的結(jié)構(gòu)與功能在質(zhì)與量?jī)蓚�(gè)方面，都側(cè)重于敘述。賓白中完成行為式言語(yǔ)較多，但也多見(jiàn)于對(duì)白，至于獨(dú)白、帶白、滾白，大部分還是敘述性的。另外，戲曲文本中唱辭與賓白占去十之八九有余，科介指示不但少，而且及為簡(jiǎn)單，所謂旦上旦下，行介拜介之類(lèi)，也就足夠了。值得注意的是，曲辭間一般不插有科介指示，因?yàn)榍�辭基本上是敘述性的，對(duì)動(dòng)作規(guī)定少。曲辭源于詞曲詩(shī)贊系統(tǒng)，原來(lái)就屬于敘事文學(xué)，它在戲曲體制中的重要地位，本身就已決定了戲曲的敘述性特點(diǎn)。

　　戲劇的演出形態(tài)是受劇本的言語(yǔ)類(lèi)型制約的。展示模式的戲劇中，完成行為式言語(yǔ)構(gòu)成的臺(tái)詞，要求具體寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作嚴(yán)格與語(yǔ)義相對(duì)應(yīng)。反之，敘述因素占一定比重的戲曲中，陳述性言語(yǔ)沒(méi)有嚴(yán)格指示動(dòng)作的功能，這就決定了戲曲表演兩個(gè)相應(yīng)的特征：一、語(yǔ)詞與動(dòng)作之間的關(guān)系表現(xiàn)為一種若即若離的象征關(guān)系；
二、舞臺(tái)表演的自由度較大，允許相對(duì)獨(dú)立地進(jìn)行審美發(fā)揮。

　　陳述性言語(yǔ)類(lèi)型對(duì)表演動(dòng)作不構(gòu)成嚴(yán)格的規(guī)定，這就使戲曲表演獲得了相對(duì)獨(dú)立的審美發(fā)展空間。藝術(shù)家可以在表演動(dòng)作本身投注更多的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與想象力。使戲曲的做打形成一套完整的、程式化的舞蹈體系。由于言語(yǔ)類(lèi)型的不同，中西戲劇發(fā)展出兩種不同的表演風(fēng)格，當(dāng)西方劇作家逐漸從文本中消除敘述因素，演員與導(dǎo)演在劇場(chǎng)中追求現(xiàn)實(shí)主義原則下的幻覺(jué)時(shí)，中國(guó)的曲作家卻在摹寫(xiě)須眉、點(diǎn)染景物，尋宮覓字吟蒼桑，寫(xiě)著他們優(yōu)美的敘事詩(shī)式的曲辭與賓白，那些藝人們呢？他們?cè)趹K淡經(jīng)營(yíng)場(chǎng)上的一招一式，從身上做派到臉上表情，力求創(chuàng)造出一種具有獨(dú)立審美意義的舞蹈化的表演藝術(shù)。戲曲不可謂不重表演，著名京劇演員程硯秋曾說(shuō)：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位，西方雖然也有表演中心的理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。”[i][③]這該做何理解？一方面，戲曲敘述化的文本失去了與表演動(dòng)作的直接聯(lián)系；
另一方面，戲曲表演系統(tǒng)又分外發(fā)達(dá)，形成一套相對(duì)獨(dú)立的審美系統(tǒng)。如果簡(jiǎn)單地?cái)喽☉蚯�不重視表演�?dòng)作，就大謬不然了，關(guān)鍵是戲曲中語(yǔ)詞與動(dòng)作間的關(guān)系，不同于西方戲劇模式中那樣一一對(duì)應(yīng)，而且有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。

　　三 戲劇語(yǔ)詞與動(dòng)作的關(guān)系模式

　　戲劇的言語(yǔ)類(lèi)型對(duì)表演動(dòng)作不構(gòu)成嚴(yán)格的規(guī)定，因而戲曲表演就獲得了相對(duì)獨(dú)立的自由的審美發(fā)展空間，形成一套有聲皆唱、無(wú)動(dòng)不舞的表演體系。當(dāng)我們描述戲曲虛擬化、舞蹈化的表演藝術(shù)特色時(shí)，我們的參照是西方戲劇傳統(tǒng)，而當(dāng)我們解釋這種特色的必然理由時(shí)，參照系統(tǒng)就轉(zhuǎn)移到戲曲的內(nèi)在文本類(lèi)型上。

　　由于言語(yǔ)與行為之間的特定關(guān)系不同，造成了中西戲劇的兩種審美模式。它從戲劇文本的言語(yǔ)類(lèi)型角度，說(shuō)明西方戲劇傳統(tǒng)中寫(xiě)實(shí)性表演一直占有主導(dǎo)地位，而中國(guó)戲曲卻走了另一條路，將舞臺(tái)表演相對(duì)獨(dú)立于語(yǔ)詞之外，追求審美化的舞蹈效果。下面我們將進(jìn)一步考察表現(xiàn)在戲劇交流過(guò)程中中西戲劇的語(yǔ)詞與動(dòng)作之間的特定關(guān)系。

　　在戲劇交流的歷時(shí)性過(guò)程中，語(yǔ)詞與動(dòng)作的信息，有同時(shí)與次遞的兩種傳播方式。同時(shí)性傳播意味著語(yǔ)詞與動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)必然的有機(jī)整體，當(dāng)語(yǔ)詞的意義通過(guò)聽(tīng)覺(jué)渠道傳播的時(shí)候，語(yǔ)詞規(guī)定的動(dòng)作也同時(shí)在視覺(jué)中傳播。《櫻桃園》杜尼亞莎說(shuō)：“我的手在顫抖，我覺(jué)著自己快要暈倒了�！闭Z(yǔ)詞與表演中“手在顫抖”的動(dòng)作是同時(shí)發(fā)生的�！都t逼宮》中郝壽臣飾司馬師，上場(chǎng)念“走馬對(duì)兒”：“單槍匹馬走西東，各路諸侯膽戰(zhàn)驚！”隨之在舞臺(tái)上配以跨度大、節(jié)奏快的步子，使動(dòng)作與念白一致。語(yǔ)詞與動(dòng)作信息傳播的同時(shí)性關(guān)系，是戲劇交流中的最基本的形式。

　　同時(shí)性傳播假設(shè)在時(shí)間過(guò)程中動(dòng)作對(duì)應(yīng)著語(yǔ)詞，次遞性傳播方式則意味著在舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間維面上，某一階段會(huì)出現(xiàn)有語(yǔ)詞而無(wú)相應(yīng)動(dòng)作或有動(dòng)作卻無(wú)語(yǔ)詞的情況。伊麗莎白時(shí)代的悲劇中，可以加入一段啞劇表演以概括戲劇的意旨。戲曲中雜技化舞蹈化的打戲，諸如調(diào)陣子之類(lèi)，也是只有鑼鼓點(diǎn)沒(méi)有臺(tái)詞�；蛴袆�(dòng)作而無(wú)臺(tái)詞，或有臺(tái)詞而無(wú)動(dòng)作。在古希臘戲劇與早期戲曲中，有臺(tái)詞無(wú)動(dòng)作是一種普遍存在的現(xiàn)象。歌隊(duì)與演員大段的敘述性臺(tái)詞，除幾處裝飾性的程式動(dòng)作外，幾乎類(lèi)似于史詩(shī)朗誦或歌唱。在不同的時(shí)間中，次遞性傳播方式交流的或是視覺(jué)化動(dòng)作，或是聽(tīng)覺(jué)化的聲音，語(yǔ)詞與動(dòng)作趨向于分立。

　　然而，僅從語(yǔ)詞與動(dòng)作的時(shí)間關(guān)系上，仍不能說(shuō)明中西戲劇兩種交流模式的內(nèi)在特征。不管是同時(shí)還是次遞，我們應(yīng)該反思一下我們是在何種意義上運(yùn)用這兩個(gè)關(guān)系范疇。當(dāng)杜尼亞莎說(shuō)“我的手在顫抖”并隨之付諸形體表現(xiàn)時(shí)，語(yǔ)詞與動(dòng)作的同一關(guān)系是建立在語(yǔ)義與行為的對(duì)應(yīng)關(guān)系上，它們共同的語(yǔ)境是現(xiàn)實(shí)世界。語(yǔ)詞的意義在現(xiàn)實(shí)中人的日常行為中可以得到具體的所指，而表演動(dòng)作的有效性，不僅取證于臺(tái)詞，還取證于現(xiàn)實(shí)，于是動(dòng)作與現(xiàn)實(shí)間的逼真程度勢(shì)必要成為語(yǔ)詞與行為之間共同的真假值。這是近現(xiàn)代西方戲劇傳統(tǒng)模式中關(guān)于語(yǔ)詞與動(dòng)作之間功能性關(guān)系的基本假設(shè)之一。與之不同的是，戲曲中語(yǔ)詞與動(dòng)作的同時(shí)或次遞關(guān)系，建立在三重參照系統(tǒng)上：一是現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)境；
二是具體的語(yǔ)義；
三是抽象的樂(lè)腔鑼鼓。就前二者而言，戲曲與西方戲劇無(wú)甚差異。戲曲演員的表演一要相似于現(xiàn)實(shí)生活中的行為，二要完成文本語(yǔ)義對(duì)行為的要求。所不同的是，戲曲表演還在照顧到動(dòng)作與樂(lè)腔的對(duì)應(yīng)關(guān)系。戲曲的唱白講究審美化的聲腔，唱要板眼行腔，念要聲調(diào)節(jié)奏，與之相應(yīng)的做打，一招一式，眼手步身，都要叩應(yīng)聲腔與鑼鼓經(jīng)。具體的日常生活中的動(dòng)作無(wú)法響應(yīng)音樂(lè)的節(jié)奏，戲曲中動(dòng)作與樂(lè)腔的對(duì)應(yīng)原則，要求戲曲表演必須將現(xiàn)實(shí)動(dòng)作提煉成抽象而富于表現(xiàn)力的舞蹈化動(dòng)作。步伐、身段、姿態(tài)等形體表演的節(jié)奏嚴(yán)格對(duì)照音樂(lè)的節(jié)拍與唱腔的行進(jìn)。戲曲舞蹈化、程式化的表演動(dòng)作中，既有根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏抽象設(shè)計(jì)的造型，又有根據(jù)臺(tái)詞語(yǔ)義的風(fēng)格化表演。戲曲表演動(dòng)作的有效性，就語(yǔ)義與現(xiàn)實(shí)的參照系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)在似與不似之間的象征關(guān)系上；
就樂(lè)腔系統(tǒng)而言，則體現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的感性節(jié)奏的同構(gòu)上。

　　從歷時(shí)軸上看，戲劇中語(yǔ)詞與動(dòng)作傳播有時(shí)與次遞兩種方式，中國(guó)戲曲的特色是動(dòng)作不僅受語(yǔ)詞的制約，還受到唱念語(yǔ)詞的聲腔的規(guī)定。從共時(shí)結(jié)構(gòu)上分析，中西戲劇史上語(yǔ)詞與動(dòng)作之間的關(guān)系共呈現(xiàn)出四種模式，這四種關(guān)系模式劃定了中西戲劇交流的可能性范圍，也標(biāo)志著兩種戲劇傳統(tǒng)各自的特色。在西方戲劇交流中，語(yǔ)詞與動(dòng)作的關(guān)系普遍表現(xiàn)為一致與差異的兩種關(guān)系，而在中國(guó)戲曲中，則是補(bǔ)償與分立的關(guān)系。

　　每一個(gè)語(yǔ)詞都是一個(gè)動(dòng)作，戲劇話(huà)語(yǔ)的整體設(shè)計(jì)嚴(yán)格地建立在動(dòng)作概念上。這種觀(guān)念為戲劇中語(yǔ)詞與動(dòng)作提供了一致性的前提�！皝�(lái)，按住這椅子，我要把你這一雙眼睛放在我的腳底下踐踏�！彪S之舞臺(tái)上的動(dòng)作是按住椅子，挖眼等一系列具體的動(dòng)作，臺(tái)詞與動(dòng)作幾乎是同步翻譯性的，聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的語(yǔ)詞與視覺(jué)系統(tǒng)的動(dòng)作通過(guò)不同的傳播渠道提供了共同的信息。從文本上看，完成行為式話(huà)語(yǔ)導(dǎo)致一致性的動(dòng)作，因?yàn)樵?huà)語(yǔ)本身的動(dòng)作含義非常明顯、具體�；恼Q派劇作家貝克特在《幸福的日子》一劇中，刻意追求語(yǔ)詞與動(dòng)作的絕對(duì)一致性：

　　溫尼 （停頓，拿起一面鏡子）我拿起這面鏡子，在石頭上，砸碎它——（打碎鏡子）——把它扔了（把鏡子扔到身后）……

　　貝克將語(yǔ)詞與動(dòng)作的一致性夸張到重復(fù)的地步，借此表現(xiàn)人生存的某種機(jī)械性狀況�！缎腋５娜兆印分袑�(duì)語(yǔ)詞與動(dòng)作的絕對(duì)一致化處理，在元戲劇的意義上反思了語(yǔ)詞與動(dòng)作一致化的局限問(wèn)題，如果兩種媒介傳達(dá)的信息相同，那豈不意味著其中一種媒介的信息是多余的嗎？在西方現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，戲劇家們有意識(shí)地打破一致性假設(shè)，在語(yǔ)詞與動(dòng)作的差異關(guān)系中創(chuàng)造更為豐富的內(nèi)蘊(yùn)。

　　愛(ài)斯特拉岡 嗯，咱們走不走？

　　弗拉季米爾 好，咱們走吧。

　　﹝他們坐著不動(dòng)。

　　——幕落（一幕）

　　愛(ài)斯特拉岡 嗯，咱們走不走？

　　弗拉季米爾 好，咱們走吧。

　　﹝他們站著不動(dòng)。

　　——幕落（二幕）

　　《等待戈多》兩幕的結(jié)尾很相似，其語(yǔ)詞與動(dòng)作的關(guān)系也相似。臺(tái)詞的語(yǔ)義是走，而動(dòng)作的意義是坐著或站著不動(dòng)。語(yǔ)詞與動(dòng)作各自傳達(dá)的信息形成對(duì)比，在這種對(duì)比中，產(chǎn)生了戲劇性的反諷效果�；恼Q派明確提出反戲劇，在語(yǔ)詞與動(dòng)作的關(guān)系上，他們也試圖創(chuàng)造新的表現(xiàn)的可能。反對(duì)劇場(chǎng)傳達(dá)信息的一致性，不僅是一個(gè)戲劇的問(wèn)題，還有更為深廣的意識(shí)形態(tài)背景，人的存在的意圖與行為脫節(jié)。意圖無(wú)法指揮行動(dòng)，在這種思想背景下，整個(gè)戲劇中語(yǔ)詞與動(dòng)作的關(guān)系都應(yīng)加以重新考察。它不僅動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的知行觀(guān)，也動(dòng)搖了戲劇交流的基本假設(shè)。

　　然而，一致與差異畢竟是同一模式中的互為前提的對(duì)立面。語(yǔ)詞與動(dòng)作之間的差異反諷關(guān)系，必須以一致性的慣例為前提。如果西方戲劇的審美視野中不存在一種一致性的慣例，不僅“反戲劇”無(wú)從談起（就語(yǔ)詞與動(dòng)作之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)而言），人們也就不能理解或根本無(wú)法意識(shí)到這種差異的內(nèi)在反諷意義。觀(guān)眾首先是發(fā)現(xiàn)這種差異關(guān)系超出了尋常的慣例，才會(huì)進(jìn)一步琢磨這種“越軌”行為的用心。由此看來(lái)，反諷性差異的前提是一致性。不管是西方人的傳統(tǒng)戲劇，還是西方的反戲劇，它們都是同一模式中符碼化與反符碼化的過(guò)程，從未超出既定的邏輯模式。

　　模式意味著某種秩序，這種秩序包括特定的結(jié)構(gòu)與價(jià)值，由這種秩序中產(chǎn)生的否定沖動(dòng)，也屬于這個(gè)符碼化系統(tǒng)。如果換一個(gè)系統(tǒng)，那將意味著新的模式。

　　中國(guó)戲曲中語(yǔ)詞與動(dòng)作之間的功能關(guān)系，很難納入西方的一致與差異的范疇來(lái)把握。戲曲中唱念與做打之間，無(wú)法簡(jiǎn)單概括為一致與差異的對(duì)稱(chēng)關(guān)系�；蛟S二者之間的關(guān)系本來(lái)就是非對(duì)稱(chēng)性的，猶如道與器、神與形之間無(wú)法對(duì)稱(chēng)一樣。大道無(wú)形。無(wú)論是中國(guó)詩(shī)歌、繪畫(huà)，還是中國(guó)戲曲，都有一種共同的思想，那就是精神內(nèi)質(zhì)與物質(zhì)形式無(wú)法同一。對(duì)形體具象的不信任松動(dòng)了語(yǔ)詞與動(dòng)作之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，同時(shí)敘述性文本又不具有嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的動(dòng)作規(guī)定，戲曲中詩(shī)化的語(yǔ)詞與舞蹈化的動(dòng)作若即若離，處于一種相互補(bǔ)償又相互獨(dú)立的關(guān)系之中。

　　戲曲一方面文學(xué)傳統(tǒng)較為強(qiáng)大，另一方面又具有精美的表演藝術(shù)，在語(yǔ)詞文本與表演動(dòng)作兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的系統(tǒng)之間，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　呈現(xiàn)出一種若即若離的補(bǔ)償性關(guān)系。抽象舞蹈化的表演動(dòng)作不可能具體翻譯語(yǔ)詞的意義，敘述中的抒情寫(xiě)景的語(yǔ)詞，也無(wú)法對(duì)應(yīng)具體的動(dòng)作。戲曲中唱念與做打之間的“表現(xiàn)的共同點(diǎn)”（阿恩海姆語(yǔ)），建立在心靈感應(yīng)的同構(gòu)上，是暗示與象征的關(guān)系。曲辭與賓白提供了某種可以體驗(yàn)到的經(jīng)驗(yàn)，但舞臺(tái)的表演卻不是賦予這種經(jīng)驗(yàn)以直觀(guān)具體的現(xiàn)實(shí)化動(dòng)作形式，而是進(jìn)行審美提煉。動(dòng)作不單是話(huà)語(yǔ)的解釋?zhuān)�而是一種補(bǔ)充與強(qiáng)化。

　　戲曲模式中動(dòng)作是語(yǔ)詞的象征化補(bǔ)償，這是常見(jiàn)的一種關(guān)系結(jié)構(gòu)，除此之外，戲曲中仍有完全獨(dú)立于語(yǔ)詞的動(dòng)作，即表演過(guò)程中插入的技藝，諸如刀劍盾牌，翻撲跌打之類(lèi)的武術(shù)雜技。這些動(dòng)作只受音樂(lè)鑼鼓的制約，與語(yǔ)詞沒(méi)有直接關(guān)系，是分立的兩個(gè)系統(tǒng)。

　　戲曲中動(dòng)作與語(yǔ)詞之間補(bǔ)償與分立的兩種功能關(guān)系，恰好對(duì)應(yīng)著西方戲劇的同一與差異關(guān)系。西方戲劇中言行結(jié)構(gòu)是向心性的，以文本意義為中心，戲曲則在向心與離心之間尋找若即若離的平衡關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義理論曾經(jīng)借用亞里士多德的對(duì)立與矛盾的兩類(lèi)邏輯命題，提出了一個(gè)所謂的“符號(hào)的矩形”，他們認(rèn)為這是一切意義運(yùn)作的基本形態(tài)。在矩形中，有四項(xiàng)因素，其中兩項(xiàng)是絕對(duì)否定的因素，如X與反X（–X）是絕對(duì)否定，非X（ ）

　　與X之間的對(duì)立矛盾要弱一些，另外一個(gè)非反X（–）則是排除其他三種關(guān)系的另一種因素，與非X對(duì)立。中西戲劇中語(yǔ)詞與動(dòng)作的四種關(guān)系，也可在這個(gè)矩形中獲得邏輯規(guī)劃。一致性是X項(xiàng)，反X則是差異性。補(bǔ)償性不同于差異性，但也不與差異性相對(duì)立，而分立性則表現(xiàn)出與上三種關(guān)系完全不同但又不對(duì)立的關(guān)系：（圖略）

　　這個(gè)“符號(hào)的矩形”中，包括了戲劇交流中語(yǔ)詞與動(dòng)作之間關(guān)系的全部可能性。西方戲劇中現(xiàn)實(shí)主義追求一致性效果，史詩(shī)劇與荒誕派追求差異與反諷，戲曲在綜合中相互補(bǔ)償，或趨于分立。這是戲劇在語(yǔ)詞與動(dòng)作關(guān)系上可能的表現(xiàn)范圍，也就是說(shuō)，任何一種戲劇模式，在語(yǔ)詞與動(dòng)作之間關(guān)系結(jié)構(gòu)的處理上，都不可能超出這個(gè)矩形。

　　四 表演：具象與抽象

　　在語(yǔ)詞與動(dòng)作的關(guān)系上，話(huà)劇表現(xiàn)出一致與差異兩種形式，戲曲則是補(bǔ)償性與分立性?xún)煞N形式。然而在兩種模式的現(xiàn)象不同之后，是否還存在著某種必然的合理因素？

　　摹仿概念是西方文藝?yán)碚摰倪壿嬈瘘c(diǎn)。它假設(shè)藝術(shù)是一種被限定了的明確的形態(tài)及其表現(xiàn)，在戲劇中，它也必然要求“樣態(tài)”的具體性，語(yǔ)詞的一維的意義必須在舞臺(tái)空間中獲得三維空間與時(shí)間的立體表現(xiàn)。藝術(shù)的創(chuàng)造猶如造物賦形，將某種先在觀(guān)念的或現(xiàn)實(shí)生活的東西以具體的形式再現(xiàn)出來(lái)。賦予形式便是Create（創(chuàng)造）一詞的真正含義。然而，這種“樣態(tài)美學(xué)”也會(huì)出現(xiàn)某種危機(jī)，一旦人們“試圖以明確形態(tài)對(duì)沒(méi)有明確形態(tài)的內(nèi)在情緒進(jìn)行自我表現(xiàn)”時(shí)，[ii][④]具象的形式就成為一種難以忍受的局限。蘭姆曾經(jīng)明確提出，莎士比亞戲劇的精華是無(wú)法在舞臺(tái)上用具體的形體動(dòng)作表演的，任何演員都演不好李爾王，舞臺(tái)上可憐的形體動(dòng)作，根本無(wú)法演出語(yǔ)詞世界提供的豐富的思想，我們看到的只是“軀體的搖顫和衰弱，狂怒而無(wú)能為力”，“其中有許多東西是演不出來(lái)的，是同眼神、音調(diào)、手勢(shì)毫無(wú)關(guān)系�！盵iii][⑤]意識(shí)到具體形態(tài)的局限，也就是要否定其絕對(duì)性。如果超越歷史的具體線(xiàn)索進(jìn)行邏輯的思考，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)戲曲正在嘗試一種完全不同的形式，它將舞臺(tái)上高度抽象舞蹈化的動(dòng)作當(dāng)作情感的象征，尋求具體動(dòng)作之外，暗示之中的意義。戲曲的動(dòng)作是浮游于現(xiàn)實(shí)動(dòng)作與語(yǔ)詞意義之間的某種舞姿，有形象但無(wú)具象。錢(qián)鐘書(shū)先生曾經(jīng)論述中國(guó)藝術(shù)不落具象的精神，亦能說(shuō)明戲曲動(dòng)作與語(yǔ)詞的關(guān)系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；
及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可�！盵iv][⑥]

　　從戲曲的動(dòng)作樣態(tài)上講，有不可具象的，亦有無(wú)需具象的。戲曲唱辭中大段是人物抒情，向觀(guān)眾交待自己的身世交情，感觸思想，具象無(wú)法直接再現(xiàn)心靈內(nèi)容，在抽象之精神與具體之形體之間，除了某種介乎于有形無(wú)形之間的象征，再也找不到感知范圍內(nèi)的同構(gòu)形式。當(dāng)人物道“那么來(lái)，我們拼個(gè)你死我活”之類(lèi)的行為式話(huà)語(yǔ)時(shí)，拔劍、決斗等相應(yīng)的動(dòng)作都是具體的，而當(dāng)李爾在暴風(fēng)雨中朗誦大段的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，動(dòng)作則顯得無(wú)法附著或無(wú)法翻譯語(yǔ)詞的意義。戲曲大部分臺(tái)詞是“有聲的思想”，在功能上類(lèi)似于西方戲劇的獨(dú)白，涉及心理情感的內(nèi)容較多。這個(gè)內(nèi)在世界是無(wú)法訴諸動(dòng)作再現(xiàn)的。這是不可具象。另一方面，戲曲的敘述性話(huà)語(yǔ)是非動(dòng)作性的，敘述者不會(huì)試圖將故事借助具體的形體動(dòng)作再現(xiàn)在物理時(shí)空世界中，敘述者不會(huì)試圖將故事借助具體的形體動(dòng)作再現(xiàn)在物理時(shí)空世界中，受敘者也不會(huì)期待這種展示，這是所謂無(wú)需具象。不可具象故而抽象。面對(duì)動(dòng)作樣態(tài)的局限，戲曲的表演發(fā)展出一套舞蹈化的動(dòng)作，以充分風(fēng)格化的形體造型暗示出語(yǔ)詞指向的豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。從具象到抽象，這是西方戲劇表演的終點(diǎn)，也是中國(guó)戲曲表演的起點(diǎn)。無(wú)需動(dòng)作的敘述從講唱文學(xué)進(jìn)入戲劇，同時(shí)被賦予了戲劇的表演特征，戲曲創(chuàng)造了一套裝飾化的表演程式，以配合戲曲中的敘述，將抽象的形體造形與詩(shī)意的語(yǔ)詞之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系建立在情感節(jié)律的同構(gòu)上。

　　從語(yǔ)詞到動(dòng)作，具象或抽象，兩種選擇是由戲劇的話(huà)語(yǔ)模式?jīng)Q定的。只有在充分?jǐn)⑹龌�的戲劇模式中，抽象程式化的表演�?dòng)作才成為可能，或者說(shuō)呈現(xiàn)出某種必然的趨勢(shì)。演員在臺(tái)上載歌載舞，歌與舞都屬于外交流系統(tǒng)中的史詩(shī)因素，它直接演給觀(guān)眾看。厲慧良談到他演《艷陽(yáng)樓》中高登在廟會(huì)上追趕民女時(shí)說(shuō)：“下場(chǎng)時(shí)，高登的道袍要在后面飄起來(lái)，舞臺(tái)上給觀(guān)眾的形象如同飛起的老鷹捕抓小雞�！蹦秋h灑的衣襟、迅猛的步履，都是表演給觀(guān)眾看的，與內(nèi)交流系統(tǒng)中被迫趕的女子沒(méi)有直接交流關(guān)系。演員設(shè)計(jì)這一舞蹈化動(dòng)作，并不是要加強(qiáng)對(duì)弱女子的恐嚇或減輕對(duì)她的威脅，動(dòng)作的信息功能完全是外交流系統(tǒng)的，給觀(guān)眾以形式美的享受。相反，《李爾王》中男仆撥劍的具體動(dòng)作的快與慢、熟練與生疏，直接影響康華爾的反應(yīng)，與劇中虛構(gòu)事件的發(fā)展相關(guān)。動(dòng)作細(xì)節(jié)的信息是雙重的，首先是劇中虛構(gòu)人物的“真實(shí)”動(dòng)作，然后才是提供給“旁觀(guān)者”的觀(guān)眾的表演，外交流系統(tǒng)中的信息寄寓在內(nèi)交流系統(tǒng)中。我們需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，戲曲中語(yǔ)詞與動(dòng)作之間若即若離的補(bǔ)償或自立關(guān)系，是由其話(huà)語(yǔ)模式的敘述化特征決定的，因?yàn)橹挥屑僭O(shè)臺(tái)上發(fā)生的一切，聲音與形體的信息的直接指向的接受者是臺(tái)下的觀(guān)眾，表演才能充分舞蹈化、程式化，否則當(dāng)那女子回過(guò)頭來(lái)，見(jiàn)高登以如此優(yōu)美的身姿追趕她，肯定會(huì)大惑不解，或破涕為笑，或由生愛(ài)慕。西方戲劇語(yǔ)詞與動(dòng)作之間同一與差異關(guān)系，也是由其內(nèi)交流系統(tǒng)相對(duì)自足決定的。在內(nèi)交流系統(tǒng)中，假設(shè)舞臺(tái)上發(fā)生的一切都是真的或起碼像真的一樣。如果男仆撥出劍來(lái)，采用一個(gè)舞蹈化的優(yōu)美姿式或玩兩把花槍?zhuān)�那么康華爾一定會(huì)以為他在開(kāi)玩笑，這樣劇情的進(jìn)一步發(fā)展可能是男仆真在與他們開(kāi)玩笑，是個(gè)丑角，或者這種“舞蹈化動(dòng)作”只是一個(gè)故意的迷惑手段，乘康不備而殺之。寫(xiě)實(shí)化的動(dòng)作是直接影響劇情的，舞蹈化的寫(xiě)意動(dòng)作則與劇情關(guān)系不大，直接作用觀(guān)眾的視覺(jué)美感。

　　兩種類(lèi)型的語(yǔ)詞與動(dòng)作的關(guān)系，分別屬于兩種不同的戲劇模式。如果敘述化與展示化模式的基本統(tǒng)型因素不變，戲劇中語(yǔ)詞與動(dòng)作之間關(guān)系的功能因素也不會(huì)改變。當(dāng)代人們一直在討論中西戲劇文化的交流與利用問(wèn)題。一方面有人嘗試將話(huà)劇的表演形式引進(jìn)戲曲；
另一方面又有人主張將戲曲的演藝借鑒到話(huà)劇表演中來(lái)，似乎這種“嫁接”是自我拯救的一個(gè)有效途徑。然而，若基本的話(huà)語(yǔ)模式與交流慣例不改變，只改變其中的某一局部，那就會(huì)顯得不倫不類(lèi)。或許由于標(biāo)新立異會(huì)獲得短暫的成功，但難以持久。中西戲劇各自作為一個(gè)結(jié)構(gòu)整體，本身就具有內(nèi)在的連貫性，從語(yǔ)詞到動(dòng)作，結(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定兩種戲劇模式的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，兩種戲劇模式之間的交流與利用，哪怕是細(xì)節(jié)局部性的，也意味著戲劇基本模式的改變。上個(gè)世紀(jì)末瓦格納就曾提出“總體戲劇”的構(gòu)想，然而他的概念必須在既定的戲劇模式之外尋找新的界定范疇。20世紀(jì)西方人嘗試?yán)�用東方戲劇的較多，但在東西兩種模式之間的選擇度卻難以把握。布萊希特的“陌生化”據(jù)說(shuō)是受戲曲的啟發(fā)，實(shí)際上陌生化的前提仍是動(dòng)作與語(yǔ)詞的一致性，沒(méi)有一致性的慣例，也就無(wú)法理解“間離”效果的反慣例。同一系統(tǒng)的對(duì)立面可以轉(zhuǎn)化，但相異系統(tǒng)內(nèi)不同因素的引入，則意味著系統(tǒng)整體的變化。中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇史上，民族形式化的沖動(dòng)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，始終成為戲劇運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的一個(gè)焦慮主題。然而，就語(yǔ)詞與動(dòng)作關(guān)系這方面看，將戲曲的補(bǔ)償性與分立性因素滲入西洋話(huà)劇模式，完成行為式話(huà)語(yǔ)的具體語(yǔ)義找不到同一對(duì)應(yīng)的動(dòng)作，而動(dòng)作又游離開(kāi)來(lái)自成系統(tǒng)，不僅舞臺(tái)上物理時(shí)空內(nèi)的幻覺(jué)失去了，戲曲想象的意境又不圓滿(mǎn)。高行健的《野人》在嘗試某種綜合性的總體戲劇，但除了表現(xiàn)主題的荒誕之外，還表現(xiàn)出戲劇形式的荒誕。藝術(shù)家們擺脫自我的影響，大膽創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。但既定的傳統(tǒng)往往無(wú)法擺脫，這不是個(gè)意志問(wèn)題，而是個(gè)必然問(wèn)題，你可以走到這種傳統(tǒng)的否定面，但不可能進(jìn)入另一種傳統(tǒng)。布萊希特的創(chuàng)新是絕對(duì)的，但仍屬于西方傳統(tǒng)內(nèi)模式對(duì)立面的轉(zhuǎn)換。對(duì)他的戲劇的詮釋也必須在西方傳統(tǒng)模式中進(jìn)行。傳統(tǒng)如來(lái)，不去亦不來(lái)。

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　　[①]展示性與敘述性相對(duì)，指情節(jié)通過(guò)對(duì)話(huà)與表演動(dòng)作在舞臺(tái)上直接展現(xiàn)出來(lái)，而不是用語(yǔ)言敘述出來(lái)。

　　 [②] “Notes et contrenotes”,(Paris,1962)P.185.

　　 [③] 《戲曲研究》第28期，第80頁(yè)。

　　 [④]今道友信：研究東方美學(xué)的現(xiàn)代意義》，《美學(xué)譯文》（2），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第346頁(yè)

　　 [⑤]參見(jiàn)蘭姆：《論莎士比亞的悲劇是否適宜于舞臺(tái)演出》，《莎士比亞評(píng)論匯編》（上），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1979年版，第159—181頁(yè)。

　　 [⑥] 《管錐編》第一冊(cè)，中華書(shū)局1983年版，第12頁(yè)。

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