當(dāng)我開始寫本書的結(jié)語的時(shí)候，“獅子王”還在百老匯和倫敦的大舞臺(tái)上高唱著永遠(yuǎn)稱霸的贊歌，但美國最堅(jiān)定的反恐盟友英國卻在兩周內(nèi)連續(xù)遭到兩次連環(huán)恐怖襲擊，襲擊者又是穆斯林極端主義者，但這次多是出身于英國的公民——幾十年基督教社會(huì)的浸染居然絲毫也沒有改變他們的信念。塞繆爾·亨廷頓教授一定會(huì)說，又一次可悲的“文明沖突”。曾是撒切爾夫人內(nèi)閣主要成員的英國保守黨大佬諾曼·泰比說，要是當(dāng)年英國政府采納了他的“板球測試”建議，藉此測定來自南亞的移民對英國的忠誠度，最近發(fā)生的倫敦爆炸案就可能避免。15年前他就說，南亞移民在看板球賽時(shí)往往支持他們原屬的國家而不是英國，“如果一個(gè)移民社群不斷往原屬國看，而不是同新歸屬國的人民一起向前看，這樣遲早是要出問題的。”[2] 當(dāng)然世界上有很多人不同意此人的論斷，但慘案畢竟又發(fā)生了——而且是在小布什總統(tǒng)和布萊爾首相堅(jiān)稱近四年的反恐戰(zhàn)爭取得了巨大成就以后，而且是連著兩次。

　　很多反對伊拉克戰(zhàn)爭的法國人認(rèn)為，倫敦爆炸案這樣的恐怖事件是英國和美國多年來所宣揚(yáng)的多元文化主義所導(dǎo)致的。法國人一直認(rèn)為他們的模式要遠(yuǎn)勝于英美的種族多樣性模式——這種模式使得少數(shù)民族人口在文化和宗教方面保持牢固的聯(lián)系。法國人說，這種作法將導(dǎo)致貧民區(qū)、隔絕、貧窮、種族騷亂和宗教極端主義，最終會(huì)引發(fā)更多的恐怖事件。[3] 但法國人沒有想到，他們那基于普世主義理念對少數(shù)民族推行的文化同化政策也導(dǎo)致了種族暴亂，而且就在倫敦遭襲不久以后。英國《泰晤士報(bào)》發(fā)表文章認(rèn)為，巴黎種族暴亂的原因就在于法國的同化政策，例如禁止學(xué)生穿戴任何有宗教意義的服飾上學(xué)，包括回教的頭巾、猶太教的圓頂無邊小帽和錫克教的包頭巾等等�！案鶕�(jù)無視民族差異的‘法國模式’，那些于（上世紀(jì)）五六十年代從法國前北非和黑非洲殖民地來到法國的移民工人將被當(dāng)作平等公民來對待。他們和他們的后裔將可以在教育系統(tǒng)和慷慨的福利制度的幫助下融入‘白色’法國。為了倡導(dǎo)種族融合，國家或者任何機(jī)構(gòu)都沒有公布有關(guān)種族或者移民國來源的數(shù)據(jù)。實(shí)際上，法國沒有正視其少數(shù)人口，這些少數(shù)人口被封閉在郊區(qū)城市里，他們根本沒有通過社會(huì)階梯融入主流社會(huì)的機(jī)會(huì)。這些地區(qū)的失業(yè)率是全國平均水平的三倍。那些原本是為倡導(dǎo)融合的法律，例如禁止在學(xué)校里戴穆斯林頭巾的法律在移民社區(qū)中引發(fā)了厭惡和被隔絕的情緒，這又助長了穆斯林極端主義的興起，穆斯林極端主義現(xiàn)在已成為法國貧民區(qū)青年人中的主流�！盵4]

　　法國的種族暴亂發(fā)生不久以后，《紐約時(shí)報(bào)》的一位影評家也成了事后諸葛亮，他翻出一部1995年的法國電影，幾乎有點(diǎn)幸災(zāi)樂禍地說：“生活常常摹仿藝術(shù)，這個(gè)老掉牙的理論在最近發(fā)生起義的那些法國移民地區(qū)可有了新的涵義：電影和街頭音樂早就在警告人們，法國生的阿拉伯人和黑人青年與法國社會(huì)越來越間離，他們的社區(qū)隨時(shí)可能爆炸。任何人只要看過1995年那部名為《仇恨》的電影，就決不會(huì)對今年秋天的暴亂感到吃驚。十年前，卡瑟維茲先生對巴黎郊區(qū)憤怒的移民的描寫以及他的片名都好像過于夸張和聳人聽聞。而今天來看，這部電影幾乎就像一部紀(jì)錄片一樣�！盵5]

　　第一次發(fā)生在2005年七月七日，那一天倫敦人正在歡欣鼓舞，慶祝他們的城市剛剛在一天前申奧成功，將要舉辦2012年的奧運(yùn)會(huì)——全人類和平聚會(huì)的最大的活動(dòng)。經(jīng)歷了這樣的打擊，倫敦人將怎樣來籌備七年后的奧運(yùn)會(huì)？

　　中國的2008奧運(yùn)會(huì)已經(jīng)近在眼前。我們又應(yīng)該怎樣來籌備這個(gè)活動(dòng)？我們肯定也要做好反恐的警力準(zhǔn)備，但我們的主要手段是文化，是意識(shí)到和別人不一樣但又能和別人平等對話的文化。北京奧運(yùn)會(huì)提出的正式口號(hào)是“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢想”（One world, one dream）。這是中國人的理想，而我們必須正視的現(xiàn)狀則是，在我們同處的這個(gè)世界里，有著許許多多不同的夢想。北京奧運(yùn)會(huì)的開幕式能不能讓千千萬萬懷著各自夢想的人來到這里，開始向往一個(gè)共同的夢？這就要看我們的編導(dǎo)的文化視界和藝術(shù)想象力了。目前競爭奧運(yùn)會(huì)開幕式導(dǎo)演呼聲最高的是張藝謀，這位在太廟執(zhí)導(dǎo)過歌劇《圖蘭朵》的導(dǎo)演曾經(jīng)用他的諸多國際得獎(jiǎng)影片向全世界介紹了中國的文化，但他的片子也招來了不少學(xué)者和作家的批評，說他東方化中國，刻意迎合西方評委的趣味，向他們展示了中國的落后。一個(gè)頗具代表性的說法來自長期研究并創(chuàng)作跨文化文學(xué)的作家兼學(xué)者王周生之口：“像《大紅燈籠高高掛》那樣符合西方人‘東方主義’模式的作品，最能討好西方讀者�！盵6]《大紅燈籠》等影片還是張藝謀獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的，現(xiàn)在他作為奧運(yùn)會(huì)開幕式的競標(biāo)者，已經(jīng)不再是獨(dú)立的藝術(shù)家，而是正式和西方合作者結(jié)盟了。和他一起競標(biāo)的對手據(jù)說也都是外國公司和中國藝術(shù)家的組合。也就是說，我們2008年奧運(yùn)會(huì)的開幕式，僅從創(chuàng)作者的文化身份來看，就可以肯定是一個(gè)跨文化的作品了。

　　現(xiàn)在擺在所有競標(biāo)者也是全體中國人面前的問題是：在這個(gè)奧運(yùn)會(huì)上，我們應(yīng)該選擇哪些中國文化的元素來呈現(xiàn)給世界？我們要不要運(yùn)用別國文化的因子？第一個(gè)問題太復(fù)雜，一兩句話還沒法回答；
第二個(gè)問題比較簡單，有些人的態(tài)度是否定的，或者基本否定，理由也很簡單：北京的奧運(yùn)會(huì)必須代表中國向全世界說話。完全正確，那么，“全世界”這個(gè)觀眾的文化構(gòu)成應(yīng)不應(yīng)該在編導(dǎo)的考慮之中呢？對世界各國的跨文化表演做過深入研究的法國戲劇教授帕垂斯·帕維斯總結(jié)出跨文化表演的一個(gè)公式：從“源文化”到“標(biāo)的文化”的跨越過程好像是一個(gè)沙漏的瓶頸，要經(jīng)過一系列的選擇和改造，包括文化、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ�，改編者的視角，戲劇形式的選擇等等，走通了就可以進(jìn)入標(biāo)的文化，而有的創(chuàng)作會(huì)卡在中間，導(dǎo)致失敗。[7] 這個(gè)公式主要是根據(jù)西方觀眾看到的來自非西方文化的演出而抽象出來的，對于逆向的從西到東的跨文化演出也大致適用，不過奧運(yùn)會(huì)比這二者都要復(fù)雜得多。由于奧運(yùn)會(huì)本身的全球性，在北京演出的開幕式的源文化和標(biāo)的文化都并不是單純的同質(zhì)文化，它的觀眾比百老匯的《西貢小姐》那些以國際旅游者為主的觀眾還遠(yuǎn)更多元�！段髫曅〗恪肥怯捎�國人制作人凱默任·麥肯拓什掌控的跨國戲劇公司制作的長期性商業(yè)性演出，為了商業(yè)價(jià)值的最大化，要盡可能迎合各種觀眾的口味，吸引無論何種文化的觀眾都來買票看戲；
奧運(yùn)會(huì)開幕式則是以中國政府為依托、展現(xiàn)中國文化之精華的百年難遇的一次性特大景觀，面對的買票的幾萬現(xiàn)場觀眾只是一小部分，大多數(shù)是遍布全球坐在電視機(jī)前無需付費(fèi)的觀眾。我們要不要去迎合他們？這樣的觀眾又怎么去迎合？

　　更難回答的問題是，到底什么才是中國文化的精華？2004年的雅典奧運(yùn)會(huì)開幕式似乎是個(gè)展示本國民族文化的好例，既凸現(xiàn)了古希臘的文化，又充滿了現(xiàn)代精神，只是我們很難學(xué)。希臘和中國一樣也有著輝煌的歷史，但他們的歷史中斷了很多年，因此兩千五百年前古希臘風(fēng)格的雕塑幾乎是天然地可以代表希臘文化。而中國有著從未間斷的五千年文明史，這是世界上獨(dú)一無二的無價(jià)之寶，卻給我們的編導(dǎo)們帶來了在眼花繚亂中選擇的煩惱，究竟哪些最值得拿來展示給世界？是張藝謀已經(jīng)讓西方人眼熟的京劇、功夫、旗袍，還是遠(yuǎn)更古老遠(yuǎn)更氣派的神話形象女媧、精衛(wèi)、愚公？還是曾在舞臺(tái)上大受歡迎的敦煌仙女的琵琶飛天、紅色娘子軍的熱褲“武裝”[8]？究竟哪些才能最精彩地代表中國文化？2000年悉尼奧運(yùn)會(huì)的開幕式用一個(gè)白人小女孩和大群土著人突出了澳大利亞文化中的幾乎是截然相反的兩大因素，在天使般升空的小女孩面前，那些近乎裸體的土著人是在展現(xiàn)落后，還是在顯示他們對自己獨(dú)特文化的絕對自信？

　　英國學(xué)者B.安德森在研究全世界各種民族文化之后，提出一個(gè)理論叫“想象的社群”：

　　這樣的社群是想象出來的，這是因?yàn)榧幢闶亲钚〉拿褡鍑�家，絕大多數(shù)的成員也是相互不了解的，他們也沒有相遇的機(jī)會(huì)，甚至未曾聽說過對方，但是，在每一個(gè)人的心目中卻存在著彼此共處一個(gè)社群的想法。

　　……除了原始部落那種面對面接觸的社群之外（甚至這些社群也是如此），所有比它們規(guī)模大的社群都是想象出來的。所謂社群，并沒有真假之分，差別只在于不同社群各有互異的想象風(fēng)格。[9]

　　也就是說，除了經(jīng)濟(jì)、政治的強(qiáng)力以外，民族國家還必須要靠軟性的文化的想象力才能凝聚在一起。在世界上的民族國家中，中華民族這個(gè)社群的想象力幾乎可以說是最強(qiáng)大的，因?yàn)榈赜驈V大，交通不便，族群眾多，語言難懂，但卻能在幾千年的長河中一直共享著同一個(gè)華夏民族的文化語匯，從禮樂到團(tuán)體操，從楚辭到搖滾樂，從百戲到電視劇。然而進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，這種想象力遇到了極大的挑戰(zhàn)，因?yàn)橹袊�人的想象越來越多地和全世界其它文化的想象混合在一起了，我們的藝術(shù)還能不能為凝聚中華民族、并在世界上張揚(yáng)我們的民族文化做出貢獻(xiàn)？我們的藝術(shù)家將如何來想象？

　　這本書里討論的基本上都是西方人創(chuàng)作演出的跨文化戲劇，它們和中國人有什么關(guān)系呢？有幾個(gè)西方的跨文化戲劇牽涉到了或真或假的中國人，如伏爾泰的《中國孤兒》，高齊和普契尼的《圖蘭朵》和黃哲倫的《蝴蝶君》，不管那些角色是真實(shí)的還是虛假的，因?yàn)閯∽鞯膹V為傳播，他們已經(jīng)對西方人心目中中國人的形象產(chǎn)生了重要的影響。至于那些和中國人沒有直接關(guān)系的戲，也常常反映出西方人對包括中國人在內(nèi)的所有非西方人的種種不實(shí)之見——有負(fù)面的也有過于浪漫的。一般來說，媒體形象的跨文化傳播總是比人與人直接的跨文化接觸更便捷更廣泛。在人類歷史上的大部分時(shí)期中，舞臺(tái)演出是最主要的媒體，現(xiàn)在有了報(bào)紙、電視和因特網(wǎng)，交通的發(fā)展使得人與人面對面的接觸也方便多了，但虛構(gòu)的典型化的形象仍然有其不可替代的作用。歷史上西方人往往只能通過他們的藝術(shù)家塑造的形象來認(rèn)識(shí)東方人，因?yàn)闁|方人缺乏西方語境中的話語權(quán)；
隨著國力的快速增長，中國人現(xiàn)在有了越來越多的話語權(quán)，我們要怎樣來使用它？

　　從歷史的角度來看跨文化戲劇演出，現(xiàn)在的一個(gè)最大不同就是由單一文化的觀眾（如《波斯人》和《美狄亞》）變成了多元文化的受眾。越來越多的中國戲劇家和電影、電視藝術(shù)家在創(chuàng)作初期就想到了海外市場，而海外觀眾的趣味和國內(nèi)觀眾往往是有差異的，照顧到海外市場的需要，常常會(huì)犧牲一些國內(nèi)觀眾的要求，這就會(huì)引起學(xué)者的質(zhì)疑，特別是文化批評學(xué)者的質(zhì)疑。本土藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)不應(yīng)該考慮他者文化的需要？這是不是崇洋媚外的表現(xiàn)？

　　有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有虛弱的文化才會(huì)擔(dān)心他者文化的入侵。英國學(xué)者湯林森在《文化帝國主義》一書中指出：

　　媒介是造成強(qiáng)烈民族國家認(rèn)同的“潛在”來源，這正如湊熱鬧式的體育運(yùn)動(dòng)及政治禮儀在舉行時(shí)媒介也充作了“大眾儀式的舞臺(tái)”一樣。不過，經(jīng)過這個(gè)中介過程而產(chǎn)生的認(rèn)同感會(huì)有多深、多長，具有多大政治意義，很有可能必須取決于媒介本身以外的因素，比如該國社會(huì)及政治穩(wěn)定程度的一般狀況。

　　……當(dāng)大多數(shù)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)都只是環(huán)繞例行作息而運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)……民族國家的認(rèn)同也就退隱至意識(shí)之后成為背景，這個(gè)時(shí)候，人們對于外來文化產(chǎn)品的例行接觸，也就與他們消費(fèi)任何其它文化商品一樣，持有相同的態(tài)度，而且也受制于相同的需要。對比之下，等到社會(huì)情勢不穩(wěn)定、出現(xiàn)異端意見，或是各方積極開展對于民族國家和民族地域認(rèn)同的抗?fàn)�，或是本國遭到外邦威脅時(shí)，民族國家和地域認(rèn)同等“遙遠(yuǎn)的想象”可以又會(huì)重新浮現(xiàn)于意識(shí)，而文化帝國主義之威脅也就突現(xiàn)了出來。[10]

　　這確實(shí)很像近年來中國的情況，每當(dāng)中美、中日之間出現(xiàn)大的摩擦的時(shí)候，例如美軍轟炸我駐南斯拉夫大使館、南海撞機(jī)、釣魚島發(fā)生爭端，我們會(huì)對外國文化的因素特別敏感甚至敵視，但事情過去以后，絕大多數(shù)人又會(huì)回到業(yè)已相當(dāng)全球化的日常生活中，照樣去消費(fèi)各種各樣的西方文化產(chǎn)品，從麥當(dāng)勞、牛仔褲到麥當(dāng)娜、好萊塢。事實(shí)上，湯林森這個(gè)民族身份認(rèn)同的“規(guī)律”主要還是從印度、東南亞等典型的殖民地－宗主國關(guān)系史中歸納出來的，中國這個(gè)過去的半殖民地國家從來就更加外向。自從鴉片戰(zhàn)爭以來，特別是進(jìn)入二十世紀(jì)以來，中國大量引進(jìn)西方文化恰恰就是在“遭到外邦威脅”、“社會(huì)情勢不穩(wěn)定、出現(xiàn)異端意見”的時(shí)候，而且多半是出于“以夷制夷”的民族需要，由我們自己的官員和知識(shí)分子主動(dòng)去“拿來”的，不像印度、中東人那樣是被迫地接受殖民主義者強(qiáng)加于人的外來文化。中國的話劇、電影、舞劇、交響樂等諸多現(xiàn)代表演藝術(shù)門類全是源自西方的舶來品，經(jīng)過大半個(gè)世紀(jì)的本土化過程，早已經(jīng)建立起自己的傳統(tǒng)，人們很少再認(rèn)為它們代表了西方文化。因此，僅僅是吸收了西方形式的跨文化戲劇在中國已經(jīng)不是太大的問題。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　問題在藝術(shù)家和藝術(shù)形象的文化身份。

　　上面提到的悉尼奧運(yùn)會(huì)開幕式的澳大利亞創(chuàng)作者們已經(jīng)來到中國開始了他們的跨文化創(chuàng)作，除了參加北京奧運(yùn)會(huì)的競標(biāo)以外，有幾位還在上海和我們的舞蹈家們合作，為2005年上海國際藝術(shù)界的開幕演出改編中國經(jīng)典《花木蘭》。他們讓白人舞者演匈奴侵略者，突出了這個(gè)故事中我們過去并不重視的跨文化因素，讓人耳目一新。[11] 花木蘭的故事早已被好萊塢拿去拍成了動(dòng)畫片《木蘭》，然后出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，配了音賣給中國人看，因?yàn)闆]有中國主創(chuàng)人員的參加，只能說那部大片已經(jīng)成為西方的跨文化大戲劇的一部分。但如果那部片子是由我們請到中國來和我們合作拍攝的呢？

　　關(guān)于文化身份向來有兩種對立的理論。亨廷頓和賽義德雖然觀點(diǎn)相左，但都傾向于從橫向的空間維度來看，強(qiáng)調(diào)的是共時(shí)態(tài)中不同文化之間的差異和矛盾。亨廷頓在他最近編輯的一本書《文化的重要性》中寫道：“在（上世紀(jì)）40年代和50 年代，曾有不少學(xué)者重視文化因素，分析它們之間的差別，解釋它們的經(jīng)濟(jì)和政治發(fā)展?fàn)顩r。……然而，在其后的60年代和70 年代，學(xué)術(shù)界對文化的研究一度顯著減少。到了80年代，對文化這一變數(shù)的興趣開始回升。……社會(huì)科學(xué)界越來越多的學(xué)者把目光轉(zhuǎn)向文化因素，用它解釋各國的現(xiàn)代化、政治民主化、軍事戰(zhàn)略、種族和民族群體的行為以及國與國之間的聯(lián)合和對抗。”[12] 而多數(shù)中國學(xué)者自“五四”以來一直更傾向于從縱向的時(shí)間維度看，強(qiáng)調(diào)歷時(shí)態(tài)中同一文化的發(fā)展變化，也就是現(xiàn)代化所帶來的“進(jìn)化”。本書第一章所引述的湯一介等人的文化融和說的實(shí)質(zhì)就是文化要變化。其實(shí)橫向和縱向這兩種理論可以合成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)成互補(bǔ)的關(guān)系。本書追溯了西方跨文化戲劇所走過的漫長路程，從古希臘到伊麗莎白時(shí)期到啟蒙運(yùn)動(dòng)再到二戰(zhàn)勝利以后，所有這些案例既展現(xiàn)了東西文化之間深刻的差異和沖突，又證明相關(guān)的各種文化一直處在不斷的發(fā)展和交流之中。兩千五百年來西方跨文化的經(jīng)典戲劇作品主要是在內(nèi)容上跨文化，大多體現(xiàn)出強(qiáng)勢文化對于他者文化的態(tài)度，從中我們可以學(xué)到很多經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。站在21世紀(jì)的今天，藝術(shù)家有了比前人好過無數(shù)倍的跨文化交流的條件。當(dāng)然物質(zhì)條件的便利并不一定意味著思想和藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，例如今天的西方藝術(shù)家就拿不出像《波斯人》和《奧賽羅》那樣蘊(yùn)含著深厚人道主義精神的作品來。這是不是在預(yù)示，西方文化的強(qiáng)勢地位已經(jīng)比不上埃斯庫羅斯和莎士比亞的時(shí)代了？也許中國藝術(shù)家的機(jī)會(huì)就要來了？

　　2008年奧運(yùn)會(huì)的開幕式并不是嚴(yán)格意義上的戲劇，未必會(huì)有表現(xiàn)沖突的情節(jié)，但奧運(yùn)會(huì)向全世界展示的不僅僅是一個(gè)開幕式，按慣例還要同時(shí)推出各種各樣的舞臺(tái)演出，這將是中國藝術(shù)家有史以來所要面對的文化上最為多元的觀眾。而且，這僅僅是一個(gè)開始。中國正在經(jīng)濟(jì)上、政治上一步步和平崛起，我們能不能創(chuàng)造出與我們的政治經(jīng)濟(jì)相匹配的原創(chuàng)文化來？就像我們一直在分析研究人家的經(jīng)典作品一樣，人家現(xiàn)在也要來審視我們了，全世界將會(huì)看著我們的舞臺(tái)。我們將拿出什么樣的作品來給我們的文化他者看？

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　　[1] 該書于2006年由商務(wù)印書館出版。

　　[2] <英保守黨前部長：多元文化會(huì)毀了英國>，新加坡《聯(lián)合早報(bào)》2005年8月20日。

　　[3] 英國《泰晤士報(bào)》報(bào)道，轉(zhuǎn)引自http://www.sina.com.cn 2005年11月07日16:16 中國新聞網(wǎng)

　　[4] 同上。

　　[5] Alan Riding. “In France, Artists Have Sounded the Warning Bells for Years.” New York Times, November 24, 2005.

　　[6] 王周生：“‘討好’，還是共謀？”，《文匯報(bào)》2005年7月23日，第七頁。

　　[7] Patrice Pavis. Theatre at the Crossroads of Cultures. Longdon: Routledge, 1992, p.4.

　　[8] 這里借用毛澤東詩詞《七絕·為女民兵題照》中“不愛紅裝愛武裝”之“武裝”的衍生意。

　　[9] B. Anderson. Imagined Communities. London: Verso, 1983. 轉(zhuǎn)引自湯林森：《文化帝國主義》，馮建三譯，上海人民出版社，1999年，第154、156頁。

　　[10] 湯林森：《文化帝國主義》，馮建三譯，上海人民出版社1999年，第169－70頁。這里的“認(rèn)同”一詞和本書多次論及的一個(gè)重要概念“文化身份”中的“身份”在英文中是同一個(gè)詞identity，更準(zhǔn)確但略嫌羅嗦的翻譯應(yīng)該是“身份的認(rèn)同”。

　　[11] 上�！段膮R報(bào)》，2005年8月8日，第6頁。

　　[12] 亨廷頓、哈里森主編：《文化的重要性——價(jià)值觀如何影響人類進(jìn)步》，程克雄譯，新華出版社2002年，第1－2頁。

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