老母親退休在家，看電視成了最主要的消遣。平時聊天，總聽到她說電視里如何如何。母親特別愛看"講述老百姓自己的故事"之類的節(jié)目，覺得比八點黃金檔的電視劇還來得精彩，普通人"真實"的遭遇不時能賺得她同情的眼淚。即使在飯桌上，她也常嘮叨，不是走失的孩子能不能回到母親的身邊，就是受傷的女工有沒有獲得老板的賠償……直到有一天，母親去醫(yī)院看病，正巧碰上拍電視的，或許由于她的熱心，攝像機的鏡頭也對準了她�？苫氐郊依�，母親并不因為上了電視而感到興奮，倒露出一副真相大白的樣子，"哦，電視就是這樣拍的，全是事先安排好的"。從此以后，她很少在我們面前提起電視，母親成了戲曲頻道最忠實的觀眾，那些老掉牙的越劇唱段，譬如《紅樓夢》之類，她看了一遍又一遍。

　　有我母親這樣經(jīng)歷的人恐怕不多，但在這一看似個別的現(xiàn)象背后，卻隱含著一系列相當嚴肅的問題：隨著電視機的普及和電視頻道的增多，"看電視"成為了中國老百姓的一種生活方式，那么，"電視"是如何介入到人們的日常生活之中，并且正在或已經(jīng)改寫了他們的生活習慣和生活經(jīng)驗，甚至直接提供了理解自我與世界之間聯(lián)系的方法、途徑和眼光的呢？譬如從什么時候開始?”電視都播了"成為了老百姓評判事物的一條潛在的標準？更關鍵的是，在當代文化語境中，作為大眾傳播的"主體媒介"，電視通過營造似乎比實際生活更加逼真的"超級真實"，與普通人的生活世界、與老百姓的喜怒哀樂之間構建起了怎樣一種想象性關系？這種想象是不是在照亮生活某個部分的同時，又更加巧妙地遮蔽和置換了另外一些部分？從技術上說，電視不僅能夠有效地呈現(xiàn)人和物的形象與樣態(tài)，而且可以迅速地捕捉他們的運動、色彩和聲音，進而加以大規(guī)模和遠距離地傳播，這使得電視好像成了"真實"的同義詞，它可以保證高度紀實性的電視圖像無可爭議地一一對應著現(xiàn)實生活中客觀的人和事。正像俗話說"耳聽為虛，眼見為實"，似乎真實和視覺有著天然的聯(lián)系，人們總是愿意相信自己親眼目睹的一切，認為這才是最接近真實的。據(jù)說，當年那位發(fā)現(xiàn)尼加拉瓜大瀑布的法國人，在旅行后回到紐約，可人們并不相信他關于大瀑布的種種說法。你有什么證據(jù)呢？他們問。于是他回答道，我曾經(jīng)親眼見過，這就是我的證據(jù)。多少年來，人們一直在苦苦尋找保存"真實"的方法，電視的魔力就是建立在對"真實"的全面承諾上。"實況轉播"、"衛(wèi)星傳送"、跟拍、長鏡頭、同期聲……所有通訊、信息和拍攝技術手段的運用，都是為了觀眾享受、消費"真實"提供"高保真"的保障。CNN之所以在電視界聲名鵲起，就是因為海灣戰(zhàn)爭中它是唯一獲準進入巴格達的西方媒體。同樣，在中國電視上由來已久的"新聞"與"綜藝"節(jié)目之爭在九十年代終于漸見分曉，顯然與"電視"和"真實"關系得到進一步的強化密切相關。一個顯著的例子就是近年來中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會的收視率急劇下挫，而新聞評論類節(jié)目如"焦點訪談"和"新聞調(diào)查"的收視率則平穩(wěn)上升。

　　可是，我們在客廳或臥室里輕松地把電視機的頻道從平庸無聊的"綜藝晚會"撳到萬眾矚目的"焦點新聞"，是否就意味著目睹了"真實"呢？尤其是當我們了解到電視屏幕上的一切都可能?”事先安排好的"或"事后經(jīng)過處理的"，還能夠相信眼睛所看到的就一定是"真實"的嗎？如果真是這樣，會不會激發(fā)起人們對"真實"的極大的焦慮和渴望，而電視臺是不是也需要通過制作"真實"來緩解和疏導這種對"真實"的焦慮與渴望呢？

　　"講述老百姓自己的故事"之所以在九十年代成為了"紀錄片"和"紀實風格"的代名詞，1.正是和這種對"真實"的渴望以及種種有限度地滿足這一渴望的努力緊密相關。這是一句相當響亮卻又非常策略的口號，它既鮮明地突出了講述的對象──"老百姓"，甚至隱約地暗示出講述者和被講述者的一致性──"自己的故?”，卻又巧妙地規(guī)避了問題的關鍵──誰來講述？怎樣講述？這句口號本來是中央電視臺的"金牌欄目"──"東方時空"屬下"生活空間"的標版。無論是站在今天回頭看，還是身處當時的情景之中，都可以肯定地說，1993年5月1日早晨7點20分，"東方時空"在中央電視臺正式開播是一個意義深遠的文化事件。由于這檔節(jié)目的主創(chuàng)人員不是中央電視臺的正式工作人員，而是以聘任方式實行"制片人制度"，并且首次在節(jié)目的職員表上打出了"制片人"的名字。盡管它還不是在國際慣例上使用"制片人"這個詞，但對中國電視媒體來說，當然是一個開創(chuàng)性的體制，據(jù)當事人的介紹，在《東方時空》被稱"制片人"的，在同行里又被叫作"執(zhí)行制片人"──就是說把錢交給你，由你在影片生產(chǎn)過程中來具體運作，到時候你就按規(guī)定把片子交出去，至于這個片子在經(jīng)濟上能否帶來收益，如何去運作，你都不用管了。這類制片人在影片的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中還是擁有很大的權力：第一，他可以在國家財務制度許可的范圍里以他認為合適的方式來全權調(diào)配資金；
第二，在創(chuàng)作人員的組織上，他可以直接面向社會選擇所需要的各種合格人才；
第三，在節(jié)目的運作上，他可以按自己認可的美學標準在藝術上執(zhí)行監(jiān)督，進行取舍，計劃具體實施。2.正如汪暉指出的："從體制性的因素來看，《東方時空》是獨立制片人、國家宣傳機器和大量的廣告收入共同促成的電視制作。" 3.這種鑲嵌在國家電視臺的新體制，使得《東方時空》既可能表現(xiàn)原有的節(jié)目沒有或無法觸及的社會內(nèi)容，同時又必須在一個更高的層次上發(fā)揮宣傳和制造意識形態(tài)的作用。我們很容易發(fā)現(xiàn)兩方面相互對立的因素，卻難以覺察它們在更深層的內(nèi)在關聯(lián)。《東方時空》所以能長時期地存在于國家體制內(nèi)部，進而成為中央電視臺的王牌節(jié)目，"一方面是國家從自己的利益出發(fā)需要這樣的節(jié)目制作，另一方面則是由于廣告收入足以支撐節(jié)目的制作并獲得經(jīng)濟收益。但是，在中國的語境下，前一方面的原因仍然是最為重要的。換言之，國家也并不是鐵板一塊的整體，改革的過程，特別是市場化的過程必然導致統(tǒng)治意識形態(tài)的新的形式，這種統(tǒng)治意識形態(tài)的新的形式也必將導致意識形態(tài)國家機器的某些功能上的變化?”4.可以進一步補充的是，在市場化的過程形成的"新意識形態(tài)"甚至可能以"反（舊的）意識形態(tài)"的面貌出現(xiàn)，面對如此復雜的情形，那種一廂情愿地強調(diào)"市場"消解"國家"的說法顯得何等蒼白無力。

　　"老百姓"作為一個關鍵詞從"生活空間"中浮現(xiàn)出來，恰巧對應著"東方時空"在轉型社會的意識形態(tài)生產(chǎn)過程中占據(jù)的特殊位置，某種意義上甚至可以看作是此種特殊位置的象征性轉喻。對《生活空間?”講述老百姓自己的故事"的一種有趣的解釋是，"以"老百姓"來替代"人民"和"大眾"，這一話語的轉變本身就是對新聞領域大敘事的政治烏托邦和時尚文化烏托邦的一種解構，體現(xiàn)了一種人文精神的立場態(tài)度，即民間立場和世俗關懷。"老百姓"既突破了政治中心話語框架，將抽象的"人民"還原為具體的、有血有肉、各不相同的個體，又與作為流行文化標志的"大眾"劃開了界限，其內(nèi)涵具有植根于"民為貴"的傳統(tǒng)文化的豐厚底蘊，其外延則具有覆蓋社會生活各個層面的廣度。"5.的確，一個詞語的使用和它的周邊概念密切相關，同時也清楚地呈現(xiàn)出建構這一詞語意義的社會語境?”老百姓"和"人民"及"大眾"的歷史與現(xiàn)實的聯(lián)系并非自明的，要討論它們在現(xiàn)代中國的沉浮升降和興衰榮辱，需要另外一篇大文章。但在這里可以指出的是，"老百姓"不是天然地構成了對"人民"或"大眾"的解構，相反，它倒可能在新的社會、經(jīng)濟和政治條件下溝通、替代和重構"人民"與"大眾"的神話。具體到《生活空間》，不正是一方面利用"老百姓"一詞意義的游移，為"人民"神話尋找新的載體，從而獲得"國家"體制的容納和認同；
另一方面則運用"老百姓愛看"的說法巧妙地改寫了"大眾"神話?”愛看"的背后自然是收視率的提高和廣告收入的增加，而這才?”市場"準入和成功的保證。當代中國"新意識形態(tài)"的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，離不開"國家"和"市場"的雙重介入，這種介入的結果導致的是"國家行為的市場化"和"市場行為的國家化"等等復雜現(xiàn)象，而不是所謂""看得見的腳"（國家）踩住了"看不見的手"（市場），6.簡單地將兩者對立起來，倒可能掩蓋掉"新意識形態(tài)"生產(chǎn)和運作的真正秘密。

　　如果說《生活空間》的"百姓"敘事參與到"新意識形態(tài)"的生產(chǎn)過程中，那么問題在于借助這種"講述"，"老百姓自己的故事"是不是也得到了某種程度的表達呢？難道這種"表達"也構成了"新意識形態(tài)"的一部分嗎？在一般人的印象中?”意識形態(tài)"作為一個負面的概念總是與"禁止"、"壓抑"、"歪曲"和"抹殺"等語言或文化暴力行為有關。然而，按照阿爾都塞對"意識形態(tài)"的理解，它是"一種表象，在這個表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系。"7.這種理解深刻地揭示出"意識形態(tài)"的真正功能，它暗藏潛伏的"認知暴力"不是通過強制性的國家機器發(fā)揮作用，而是經(jīng)由"意識形態(tài)國家機器"──如宗教、教育、家庭、法律和工會，特別是文化與大眾傳播媒介（廣播、電影、電視以及其它印刷媒體）──以散漫的、各具特色的獨立方式加以運作，直接影響到每個社會個體。它的功能在于把個?”詢喚"為主體，使其臣服于主流意識形態(tài)。通過"詢喚"，意識形態(tài)剔除了主體對于社會的不滿因素，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽感，從此主體不再對社會秩序構成威脅，反而絕對地服從國家權威，"自由"地接受國家驅(qū)使，成為國家機器的自覺臣民。這就是阿爾都塞所說的個體與其實際生存狀況之間的"想象關系"。很顯然，這種"想象關系"是鎖閉的，而非開放的，是給定了一個結論，而非提供出多種可能，是歸結于完滿，而非揭示出矛盾。盡管如此，它卻并不是完全"虛假"的，相反，它需要的是盡可能借助"真實"的材料來重新加以"想象"。挪用杰姆遜的術語，則是那?”歷史性、社會性的本能"（也就是"真實的生活經(jīng)驗"）只有在被喚起后，才可能重新加以"涵納制服"。8.

　　近年來關于九十年代中國市場化進程中出現(xiàn)的"新意識形態(tài)"的討論，大多都集中在"白領"或"成功人士"的形象上。的確，作為一種現(xiàn)代化的遠景想象，各種媒體──特別是廣告和電視劇──力圖把"成功人士" 塑造成我們時代的"當代英雄"。然而，在這種被給定的想象關系中，人們并沒有充分體會到意識形態(tài)的圓滿。對前景的規(guī)劃固然重要，但所有的規(guī)劃又必須和對當下自身境況的理解聯(lián)系起來，否則就難以發(fā)揮意識形?”詢喚"的作用。在《東方時空》的內(nèi)部結構中?”濃縮人生精華"的"東方之子"與"講述老百姓自己的故事"的"生活空間"遙相呼應，前者自然是各類"成功人士"輪番登場，9.而后者用制片人陳虻的話來說，就是"為中國留下一部由小人物寫成的歷史"�！渡�活空間》對"老百姓故事"的"講述"是以對社會弱勢群體、非主流人群──即"不成功人士"──的關注為起點的。孤立地看，它所表現(xiàn)的"城市貧民、農(nóng)村中出來的打工者、殘疾人、癌癥患者、棄嬰、少數(shù)民族、貧困地區(qū)等"，的確是"傳統(tǒng)的主流媒體所光照不到的盲區(qū)"，10.但如果和關于"成功人士"的各種敘述?”生活空間"是怎樣被"鑲嵌"到一個整體性的節(jié)目構想之中的？）聯(lián)系起來，和克服暫時的困難，共同奔向美好明天的前景想象（"明天會更好"為什么會成為目前媒體上出現(xiàn)最頻繁的一種修飾語？）聯(lián)系起來，那么這部"由小人物寫成的歷史"是不是同時又被組織進一個更大的歷史敘述中？它不僅無助于"老百姓"真實生活的表達，而且很可能進一步強化某種"意識形態(tài)效果"。

　　阿爾都塞在討論意識形態(tài)問題時運用了拉康的精神分析理論，在他看來，意識形態(tài)的"詢喚"過程即是一個"鏡像"化過程，是通過拉康意義上的"誤識"來完成的，并保證"誤識"不被識破。所謂"想象關系"就相當于拉康描述的嬰兒通過"鏡像"對自我所產(chǎn)生的虛假的完滿感。由于他創(chuàng)造性地?”意識形態(tài)"和"鏡像"聯(lián)系起來，因此這一理論被廣泛地應用于對電影、電視等視覺藝術的研究�！渡�活空間》將"老百?”的生活表現(xiàn)出來，其實也是一個將真實的生活"鏡像"化的過程，一方面它通過營造具體可感的形象化圖景，給予生活以各種"合理"的解釋和意義，從而緩解了老百姓對"生活"到哪里去了的焦慮（沒有得到"表現(xiàn)"的生活仿佛就不是"生活"似的，由此可見媒體力量的強大）；
更重要的是另一方面，"鏡像"的作用無論是在拉康的意義上，還是在電視的功能上，都不單是為了純粹的"表現(xiàn)"。拉康曾說明，一個孩子從鏡子里認出自己?”鏡像"的那一刻，(點擊此處閱讀下一頁)

　　對于形成自我是多么關鍵。他認出自己時所感到的愉快，是出于他想象他的"鏡像"要比他所體驗到的自己的身體更完全、更完善。于是，識別與錯誤的識別重疊了：被識別的"鏡像"被認為是自我身體的反映，但是錯誤的優(yōu)越識別卻把這個身體作為理想的自我而投射到自身之外。這個異化的主體，它又作為理想的自我再次被重新攝取，于是引起了下一步及與他人的認同。正像勞拉•穆拉維指出的那樣，作為"鏡像"的電影──當然也包括電視──同樣也存在著這樣一個類似的過程。11.《生活空間》提供了一個"老百姓"看"老百姓自己的故事"的空間，由于"觀?”的存在，"鏡像"經(jīng)由"觀看者"的自覺認同，有可能重新賦予實際生活以新的意義，甚至置換掉真實的生活感受和生活經(jīng)驗。老百姓在現(xiàn)實生活中的遭遇到種種不平、屈辱和壓迫，常常是無理可尋、無話可說，然而在"表現(xiàn)"的過程中，本來難以置信的命運，往往被賦予了一個有意義、可理解甚至是樂觀向上的形式，進而讓人們自覺地以此種"有意義"的形式來理解和規(guī)劃日常生活。

　　豐富生動的"鏡像"構成的魅力"強大到足以造成自我的暫時喪失，而同時又強化了自我"， 這正是意識形態(tài)希望達到的效果。12.要達到這種效果，怎樣表現(xiàn)就比表現(xiàn)什么顯得更為重要。因此，《生活空間》采用?”紀實"手法可謂大有講究。

　　電視的"真實"無非是現(xiàn)實事物借助某種特殊的媒體表現(xiàn)自己的一種形式。近年來隨著電視新聞由"錄播"向"直播"轉換，加強深度報道，提倡媒體追蹤：從頗具轟動效應的大案要案，到普通老百姓"自己的故事"，……仿佛攝像機從來沒有像現(xiàn)在這樣貼近我們的生活。盡管電視新聞的拍攝和播出不可避免地要受到鏡頭的取舍、拍攝的角度、片子的剪接及制作本身的影響，這一切都顯示出"新聞"對報道對象已經(jīng)進行了先入為主、潛移默化的加工，但圖像的內(nèi)涵不可能完全被主觀的力量所操控，它常常要溢出解釋的軌道。電視上新聞評論員頻頻出境，他們不遺余力地"面對面"的解說，再次暴露里圖像與語言之間的緊張關系。

　　電視新聞史上一個著名的案例是，1989年7月，伊斯蘭激進主義分子宣傳在貝魯特絞死了一個美國人質(zhì)──美國海軍陸戰(zhàn)隊中校威廉•希金斯，7月31日，美國CBS在電視中播出了絞死希金斯的錄像。然而，CBS在播放圖像時卻力圖通過解說等手段使美國觀眾懷疑這個錄像的真實可靠性。當新聞播出時，新聞播音員立刻確定了錄像與現(xiàn)實之間成問題的關系，并且站在CBS的立場上作出如下否定聲明：（1）我們不能擔保這個軀體的身份，（2）我們無法說出圖像中的那人究竟是死于絞刑還是其它原因，（3）我們確定不了死亡日期，而且（4）我們不能肯定圖像錄于死亡的那一天。在這一通似乎嚴格遵循新聞"客觀性"的解釋之下，圖像的現(xiàn)實性無疑被相當有技巧地"懸擱"起來。正像一位專門研究過這一現(xiàn)象的美國學者指出的，CBS摧毀圖像的"真實可靠性"的目的只有一個，即"美國政府和新聞社不愿給予什葉派教徒或伊朗人"核準"新聞圖像的權力，亦即撰寫歷史的權力"。但由此付出的代價可能是，"通過否定該圖像的"真實價值""，"通過展露無數(shù)種可以篡改電視畫面的手段"，固然可使美國觀眾懷疑圖像的真實性（不是懷疑圖像本身，而是懷疑圖像與被述事件之間的關系），不過同時也破壞了美國觀眾對電視新聞紀實的可能性的信任，破壞了一切電視機構都需要的關于自己的神話。

13.這或許是一個過分極端的例子，不過它確實十分醒目地將"電視真實"背后的緊張關系呈現(xiàn)出來。如果不能找到有效的手段來彌合和緩解這種緊張關系，那么電視對"真實"的承諾就變得十分可疑。

　　《生活空間》用"紀實"風格緩解了這種緊張。這種風格是讓采訪者退到熒屏的背后，甚至希望隱去攝像機鏡頭的存在，試圖用生活自身的邏輯來結構節(jié)目的進程，努力營造出一種人物活動于真實環(huán)境中的"現(xiàn)場感"。這是一個電視運用各種技術和藝術侄沃圃?”超級真實"的過程。它所期望達到的效果據(jù)說是使"觀眾加強了電視體驗的生活化，更加具有臨場感，《生活空間》節(jié)目中所"構成的事件"往往被他們當作環(huán)境而生活著，體驗著。" 14.姑且不論將電視中的"生活"當作真實的生活來體驗是否構成了意識形態(tài)"詢喚"的一部分，就拿電視中的"生活"本身來說吧，它的被表現(xiàn)和被接受都源自電視的"符號性"和"象征性"的強制力量。試想，當人們?yōu)殡娨暺聊簧狭骼藘旱拿�運唏噓流淚時，又有多少人在現(xiàn)實中面對街頭乞兒伸出的雙手無動于衷。如果不對這?”表現(xiàn)"保持清醒，就極有可能被它誘惑和征服。

　　在前面引用的《東方時空》制片人的幾條權限中，唯有第三條是關于節(jié)目自身風格的，特別值得注意?”在節(jié)目的運作上，他可以按自己認可的美學標準在藝術上執(zhí)行監(jiān)督，進行取舍，計劃具體實施"，因此，《生活空間》的"紀實"往往被理解為一種美學風格或一種藝術追求，其實，在風格背后隱含的可能是意識形態(tài)的要求。"紀實"故意省略對敘述者的任何直接暗示，以抹去"他"（導演和鏡頭）存在的痕跡（誰來講述，怎樣講述"老百姓自己的故事"？），現(xiàn)實仿佛自行呈現(xiàn)在屏幕上，所指物也好像在自言自語，從而衍生出一種讓人?”自己演自己"的表演模式。"紀實"手法當然不可能完全取消敘述者的存在，按照羅蘭•巴爾特的說法?”語言學和精神分析學一起使我們對于這種禁欲主義的言語方式有了更為清醒的看法：我們認識到，一個記號的欠缺也是能夠有意義的" 。15.

　　一個現(xiàn)成的例子是張藝謀的電影《一個都不能少》，它全部起用業(yè)余演員或非專業(yè)演員，他們扮演的角色與其日常生活的身份完全一致，譬如民辦教師、小學生、村長、服務員、電視臺長和司機等等，并且要求他們穿著自家的衣衫表演，說話時保留著鄉(xiāng)音，神情盡可能地家�；�，甚至可以即興發(fā)揮。?”自己演自己" 的紀實模式發(fā)揮到極至。但是正像有人指出的那樣，這種手法并不是對日常生活的忠實的照相式記錄?”而同樣是導演按自己的意圖精心選擇和營造的結果，這只要提提從上萬人中選擇演員（為什么不是照實拍攝？）和每個鏡頭拍數(shù)十篇（何以不一次就成？這又怎能做到？）的事實就足以說明問題了"。16.《生活空間》的節(jié)目拍攝當然不可能像張藝謀那樣大動干戈，問題卻同樣存在。"自己演自己"，夠"真實"了吧，好像所有的參與者都在"講述""自己的故事"，但在"真實"的背后，還有一層"記錄"的機制，它隨時準備修補、縫合、注釋和改寫溢出軌道之外的真實。這種隱而未彰的機制將真實世界割裂成支離破碎的圖像，呈現(xiàn)在電視屏幕上卻是這樣的"逼"真，似乎所有的表演者都在自由地言說。就"觀看"的效果而言，由此產(chǎn)生的"逼真感"，目的是為了催生出一種"真實的幻覺"，文本和現(xiàn)實之間的界限被想象性地取消，故事敘述的最終圓滿同時也就意味各種現(xiàn)實困窘的解決。在這里，�？扑�謂"新聞界，……把觀看的政治的所有的烏托邦性質(zhì)發(fā)揮的淋漓盡致" 17.得到了鮮明的體現(xiàn)。

　　在這個急劇變動的時代，同時也是急需意識形態(tài)的時代，用"紀實"手法來"講述"老百姓的故事，不在于它能敘述出多少"真實"的境遇，而是通過這?”講述"，"現(xiàn)實"被重新書寫，"真實的幻覺"得以繼續(xù)延續(xù)。作為觀眾的我們"缺席"地參與到這個過程中，每時每刻在傾?”真實"的言說，卻無法與之進行正常的對話。正如可口可樂作為商品的目的不完全是為了"解渴"，在很大程度上可口可樂還制造了"渴"，制造了消費者對一種前所未有的、現(xiàn)在不可缺少的可口可樂感到的"渴"望。這就是杰姆遜說的："當人們消費商品的時候，他們不光是"使用"對象──用薩特的話來說，他們同時也買進了一個觀念，而且對這個觀念進行奇怪的處理。" 18.同樣，以《生活空間》為代表的電視"紀實"風格制造了一種對"真實"的渴望，并且暗示人們，這種渴望最終在它那兒能夠獲得滿足。

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