1

　　小說寫作是精神跋涉，它的難度是跟寫作相伴始終的。從直接意義上，如同一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一千個寫作者就有一千個難度；
從間接意義上，一個寫作者很可能遭遇（感受）到多個或多重難度。難度是什么，它對每個寫作的人有著不同的答案。當(dāng)代文學(xué)研究者，對小說難度又會有不同的認知，或者說不同的期待。就是對同一個作者，由于生活閱歷、生活感受和精神視野的發(fā)生變化，在不同時間段，對難度也會有不同的感悟。難度對于一個小說作者，是個“無窮動”的問題。

　　在最基本層面，小說的難度，就是作者創(chuàng)作想要抵達的目標（這既有思想層面也有藝術(shù)層面）所面臨的必須克服的障礙，猶如他面前的一座“山”，“山”就是難度。只要進入寫作，作者便會意識到這個問題（或這個問題的某個方面），否則他就難以繼續(xù)創(chuàng)作。所以難度也是動力，甚至是魅力。顯然，對于不同的作者有不同的“山”�！吧健庇懈叩椭�分，更有隱顯之分。有的方面作者意識到了，有的則未必。

　　然而，對于一個時代和社會，又有代表思想面貌精神高度的“山”；
作家雖然寫的是個別，單個，一隅，某個層面，但真正的的創(chuàng)作、想有所作為的創(chuàng)作、重量級的創(chuàng)作離不開對社會公共話題、對時代社會一般精神狀態(tài)的關(guān)注。它構(gòu)成文學(xué)的靈魂，是文學(xué)神圣的最大理由。真正的創(chuàng)作必定會切入這些層面，在這些層面直接間接的影響下確立自己的主題，有意識地給自己設(shè)置難度。這是作家成熟的體現(xiàn)。

　　不過，作家之于社會公共話題——時代的、社會的、也是人類的精神命題，尤其在我們置身其中的語境，并不是一目了然的，往往是交臂而過，許多作家并沒有切膚之痛，他們看重與自己功利息息相關(guān)的層面，沿隨順創(chuàng)作、主動適應(yīng)市場創(chuàng)作一路滑行。這就說明許多創(chuàng)作已經(jīng)疏離了公共意識。許多作家智慧和活力非凡，一不小心就出了一本書，有的也有一定的質(zhì)量，市場（社會）不乏為之叫好的鼓噪之聲，津津樂道一些小難度，甚至不是難度的“難度”，此情此景已經(jīng)習(xí)以為常。這正是當(dāng)今的文學(xué)現(xiàn)實。

　　我們也看到，對此質(zhì)疑，認為不正常的呼聲也與日俱增，這也是社會良知、文壇活力的體現(xiàn)。此種情況又恰恰說明了真正小說難度的客觀存在，是一個應(yīng)該引起正視的問題。

　　2

　　“小說難度”已成為作家評論家共同關(guān)注的問題，已成為近年文學(xué)界思想界的一個熱點和焦點，它蘊含了諸多社會性的現(xiàn)實命題與精神命題，它已社會化了，成了一個社會的公共話題，蘊含極大的社會信息。當(dāng)然也突顯當(dāng)下小說創(chuàng)作與社會對它的期待相脫節(jié)這一現(xiàn)實，它又正好印證了業(yè)已存在并亟待解決的“小說難度”問題。它超出了作家個人或小圈子思考的范疇，每個作家每個文學(xué)研究者都在它的輻射之內(nèi)。

　　實際上這個問題，如對賈平凹、李銳、余華、王安憶等眾多知名作家新作的研討，是從研討具體作家的創(chuàng)作而逐步深入并突顯的，“小說難度”逐漸浮出水面。我們進而看到，近年如“作家批判”說、“窄門”說、“瓶頸”說，“缺少”說，甚至“思想界炮轟文學(xué)界”，“文學(xué)創(chuàng)作癥候分析”，都是從不同層面逼近這個問題，終于歸納為小說難度以及對難度的認知——一種帶普遍性的創(chuàng)作癥候。

　　以描述時代和民族情感靈魂的嚴肅文學(xué)不可能被邊緣化，它從來就是人類情感、文明進程的重要載體和見證。所以，從文學(xué)的發(fā)展，時代社會的精神氛圍，真正的作家、真正的文學(xué)研究者，應(yīng)該感覺到小說的真正難度是什么，這種“難度”進入了公共空間，既是作家個人的，文壇的，也是社會的。我稱之為大難度。“小說難度”問題的討論應(yīng)該圍繞這個“大難度”主軸來展開。

　　可是我總感覺，在不短的時間，大家的興致似乎集中在作家個人的創(chuàng)作難度上，而有意無意忽略了這個帶整體性社會性的某種傾向，就是說，大家似乎都抓住了“小說難度”，談得很具體很深入很個人化，但跟社會對文學(xué)的期望相比，似乎都回避了與作家有著千絲萬縷關(guān)系，而且影響創(chuàng)作，進而影響整個文學(xué)界水平的真正的難度。就是寫“反�！卑桑�也只是停留于現(xiàn)象，而不能深入，或繼續(xù)操作如“國民性批判”等陳舊熟悉的表現(xiàn)方式來描寫今天的現(xiàn)實。換言之，我們所津津樂道的其實是一些小說難度的“戰(zhàn)術(shù)”“技術(shù)”問題，“用”的問題，低層次的問題，小難度，甚至可稱為偽問題。比如，對某個重量級作家創(chuàng)作的研討，某些重量級評論家不遺余力進行過度闡釋和張揚，從其陣勢，總是著眼于與世界文學(xué)進程的接軌，甚至拔高并充分闡述其作品的“后現(xiàn)代”意味（好像進入了社會公共空間）；
或幫助作家自圓其說，對其新作大肆宣染和溢美，以獵取“第一闡釋”之功。當(dāng)然也談了“不足”，談了這些具體作家具體的“創(chuàng)作難度”，但捍衛(wèi)的意味是明顯的。當(dāng)然，他們也談難度。某些作家自我感覺良好，認為自己的寫作已抵達中國文學(xué)的高峰，能與世界級水平相比肩。但他們談的難度其實多集中在技術(shù)層面上，小精神格局上。如此合謀，造成了掩蓋“大難度”的虛幻。

　　顯然，這種作家評論家的高度默契（我寧可看作合謀），回避了具體作家與社會思潮、社會精神狀況內(nèi)在關(guān)系，也回避了作為批評家對社會思潮、社會精神狀況勘探的自覺擔(dān)當(dāng)，回避了作家的思想精神資源，因而是浮泛的，炒作效用大于真正的啟示，對具體作家和整個創(chuàng)作界沒有太多的警醒作用。停留于這個層次的研討不在少數(shù)。喧嘩熱鬧的文壇含藏著深刻的危機。

　　這種情況已發(fā)生了可喜的變化。如前一陣“思想界炮轟文學(xué)界”，“當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析”，引起了一些作家的激烈反彈和各自解讀，在我看來，這實在是沉悶之局的一個爆發(fā)。不管怎樣說，文學(xué)還是被觸動了。一個新的例證是，在“廣西作家走進北京大學(xué)”活動中，作家和評論家對“當(dāng)代小說的難度”進行了探討（《南方文壇》2006年第五期），更是逼近了這個問題的內(nèi)核。

　　“廣西作家走進北京大學(xué)”座談會上，作家鬼子說，（小說難度）“在中國其實有個現(xiàn)實問題，大家都不說。中國小說的難度不在作家……但作家過于智慧，在創(chuàng)作上就會出現(xiàn)‘繞’”，“反映在文學(xué)作品里，卻表現(xiàn)為傷害了作品的力度……我現(xiàn)在著力追求小說越純粹越好，越簡單越好。只要抓住小說最準確的要下刀的地方，盡可能做到一針見血、一刀命中，這是難度�！边@里，他道出了當(dāng)下普遍性的中國作家真實的精神處境和創(chuàng)作狀態(tài)，既說出了當(dāng)下普遍存在的作家“繞”的問題，也說出了他自己解決難度的思想藝術(shù)方法。

　　盡管這次座談會有幾個評論家的對談也同樣存在“繞”，或者說尚未真切地意識到這個問題，我也不認同鬼子的某種看法，但他說出了“小說難度”的新意，即大難度，把作家的“體”——增強主體意識給提出來了。

　　更值得正視的是，評論家如邵燕君，她沒有“繞”，她既從作家角度更從社會層面直擊這個“大難度”：“在80年代作家和思想界是相通的，現(xiàn)在二者卻是分離的�，F(xiàn)在我們文學(xué)界的思想水準比學(xué)術(shù)界可能落后十年、二十年……作家以為自己觀念很新，其實反而顯得特別陳舊。我覺得文學(xué)應(yīng)該是根植于一個具體的時代的，文學(xué)對時代的超越必須是穿越時代，而不是懸空于時代。作品應(yīng)該抓住時代最重要的、最深重的東西……將‘寫什么’和‘怎么寫’重新結(jié)合起來，將知識分子意識和作家特殊才能真正統(tǒng)一起來。但是，現(xiàn)在是作家兩方面者匱乏，要不就是一方面完全癱瘓。這構(gòu)成了當(dāng)代創(chuàng)作的難度。”

　　這種看法有的放矢，視野開闊，明朗，準確，到位。聯(lián)系邵燕君從“放棄難度的寫作”、“放棄自我的寫作”和“放棄復(fù)雜的寫作”為切入點批評過《生死疲勞》《兄弟》《第九個寡婦》等相關(guān)作品，她的這一認知對我們文學(xué)有切實的把握而富有說服力。就是說，在變化的時代思想和文學(xué)的整個背景下，她通過細致的文本分析，已上升到既從宏觀也從微觀破解小說的難度，既說出當(dāng)下我們文學(xué)的總體水平，也把準了作家的的創(chuàng)作狀況。

　　我以為，作家評論家逼近了問題的內(nèi)核，有了共識。這是令人振奮的。

　　3

　　在作家“繞”的后面，我們能感覺其聰明和智慧，也察覺其思想和精神的疲軟。中國當(dāng)代作家有“先天不足”，更有“后天失調(diào)”。產(chǎn)生“先天不足”的一個很重要的原因，就是作家不是在一個良好精神生態(tài)的時代環(huán)境中成長；
“后天失調(diào)”則經(jīng)過努力可以彌補，這就要認真對待了。一些作家甘于沉淪，已淪為精神侏儒，可又要顯示空前振作獨占鰲頭的姿態(tài)，一些同樣以大家自況的評論家也幫著營造“文學(xué)高峰”，這就掩蓋了真正的大難度——中國文學(xué)的危機。

　　其實，敏銳的評論家早就直擊這個問題（如夏中義評余華，李建軍評陳忠實，李靜評王安憶和賈平凹；
雷達提出“生命寫作靈魂寫作孤獨寫作”等）。再舉個具體的例子。在《對〈生死疲勞〉批評的回應(yīng)》（《文學(xué)報》第1683期）一文中，莫言從各個層面探討小說難度問題。一是《尤利西斯》的閱讀難度與寫作的難度正相反；
二是寫得艱難不等于小說的難度；
三是內(nèi)容的敏感與意識形態(tài)產(chǎn)生沖突所構(gòu)成的難度；
社會歷史意義上的價值與文學(xué)意義上的價值的不同步（相分離）的問題。這也是莫言對小說難度的回答。他明確地認識到有難度的小說是長篇小說的尊嚴。應(yīng)該說，莫言的思考是嚴肅的、深入的，屬于文學(xué)本體的。

　　現(xiàn)在嚴肅的作家也在思考這個問題。問題已明確化了。

　　我覺得，上述鬼子的認知尚有悖謬之處。一是他認為“中國小說的難度不在作家”；
二是他注意到了作家的“繞”，但在闡述時卻從創(chuàng)作藝術(shù)方法角度去破解（所謂追求小說越純粹越好，越簡單越好），還是繞開了大難度。幸好邵燕君一席對談把小說的“小難度”提升到“大難度”來思索。中國小說的難度說到底是要靠作家去感悟與把握，寫什么、怎樣寫，作家從來是第一位的，兩者的各有側(cè)重或結(jié)合，除了作家自己，別人無可替代，所以中國小說的難度仍在作家。

　　在當(dāng)下中國的語境下，有社會責(zé)任感、有開闊視野的評論家多從社會意義著眼，每每對作品能出示尖銳的的批評意見，如逃避現(xiàn)實，缺乏批判精神，現(xiàn)在進而判斷“我們文學(xué)界的思想水準比學(xué)術(shù)界可能落后十年、二十年……作家以為自己觀念很新，其實反而顯得特別陳舊”；
相比之下，作家就缺乏這種深刻的認知，莊重者往往側(cè)重考慮文學(xué)意義，隨順者往往考慮作品之外的功利，如此談“小說的難度”，自然避開“時代最重要的、最深重的東西”。也就是說，作家的認知平庸化了表面化了，對作品對文學(xué)現(xiàn)象的判斷也往往似是而非。

　　如庫切的《恥》，一些實力派中國作家認為它藝術(shù)平平，對其獲諾貝爾獎不以為然。中國語境中作家的認知狀況可見一斑——正是先天不足、后天失調(diào)的必然。其實，《恥》的世界意義社會意義正在于寬恕與和解，各種文化走向融洽必定歷經(jīng)痛苦，小說中以女主人公露茜個人化的痛苦（遭到南非黑人的強暴）而表現(xiàn)出寬恕精神。已有中國評論家認識到這層跨國度跨社會的時代意義：“在種族問題仍然非常嚴重的今天，小說所張揚的寬恕精神或許有助于人類從沖突走向和解�！保ɡ蠲�增《寬恕與和解的寓言》）由此也可證明中國創(chuàng)作界的思想水準確比學(xué)術(shù)水平落后的狀況。

　　真正有價值的小說應(yīng)該是社會意義與文學(xué)意義的統(tǒng)一，人物和作品的思想意義應(yīng)該是文學(xué)意義極為重要的組成。正常的情況是，不但評論家而且作家都有這樣的認知。有的作家嘴上不會這樣說，但他作品里已作了這樣的表達。就是說，作家的思想水準與學(xué)術(shù)水準應(yīng)該基本上同步的。如納博科夫的《洛麗塔》，評論家揭示其深層意蘊：古老的歐洲強奸年輕的美國，或年輕的美國嘲弄年老的歐洲，而作者納博科夫卻側(cè)重講（申辯）文學(xué)形象及文學(xué)意義，并不給人“繞”的印象。

　　4

　　應(yīng)該注意到這樣一種情況：同是講文學(xué)形象和文學(xué)意義，由于精神背景的差異，外國一些作家基于較為寬松而且持恒的人文環(huán)境精神氛圍，基于自身的人文素養(yǎng)，他們講得比較確切和自然，也比較內(nèi)在（如帕慕克《我的名字叫紅》中文版封面上，就引用了《芝加哥論壇報》的介紹：“帕慕克承繼了從海德格爾到德里達的現(xiàn)代思潮”），而我們一些作家卻更有刻意和“繞”的意味。從作家身上找原因，那是作家內(nèi)心趨利避害（包括市場效應(yīng)）等的功利考慮，或者自身功力不逮——欠缺思想，他即使坦率地談，也談不出“時代最重要的、最深重的東西”。何況功利化社會，相當(dāng)薄削的“思想”土壤和空氣已使作家創(chuàng)作的難度錯位。

　　但這種情形不是從來如此的。我以為，在20世紀80年代，文學(xué)界與思想界基本是同步的，一些文學(xué)作品（如《古船》等）就汲取了思想界的營養(yǎng)，而且形成了新的文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)精神，但是這些年來，作家寧可大談“先鋒派傳統(tǒng)”，而回避80年代文學(xué)傳統(tǒng)，仿佛80年代文學(xué)傳統(tǒng)不曾有過，或者80年代文學(xué)傳統(tǒng)不值得談。在當(dāng)下熱鬧、繁榮的文學(xué)景象后面，(點擊此處閱讀下一頁)

　　80文學(xué)傳統(tǒng)的弱化，文學(xué)精神的渙散，作家本身的精神建構(gòu)也缺乏生生不息的人文精神的滋養(yǎng)，卻是不爭的事實。

　　我們立足于社會現(xiàn)實和精神現(xiàn)實，與域外作家相比，與國內(nèi)思想界學(xué)術(shù)界相比，與評論界相比，與作家自身認識程度相比，與創(chuàng)作的現(xiàn)狀相比，由此我又發(fā)覺，當(dāng)下文學(xué)界對小說大小難度的認知，作家一般的精神狀態(tài)，在一定程度上合成為“知性”的欠缺。上面提及的“反差”、“不同步”、“落后”等，都可作如是觀。評論界學(xué)術(shù)界已提出了對文學(xué)的期待。小說難度的背后是作家知性的萎縮和匱乏。

　　如同小說的“小難度”強調(diào)“術(shù)”，“大難度”事關(guān)“體”，知性可區(qū)分為小知性（“術(shù)”）和大知性（“體”）。在我看來，大知性或叫知性，作家不僅認同于文學(xué)中的人文精神普世價值，而且要注意它們在當(dāng)今社會的發(fā)展和表現(xiàn)態(tài)勢、及出現(xiàn)的新問題。各種文明相互沖突又相互融會，讓世界和平與繁榮，人得到自由全面發(fā)展，就是當(dāng)今世界文學(xué)的一個主題。這也是一個世界性的學(xué)術(shù)命題。由于精神起點和語境的不同，我們的作家往往缺乏這種認知，也就感悟不了“文學(xué)對時代的超越必須是穿越時代”。一些作家對思想學(xué)術(shù)不感興趣，對中國學(xué)術(shù)總是持不屑一顧的態(tài)度，認為自己怎樣寫都是前沿，能夠引領(lǐng)潮流，都有評論家來捧場，做充分闡釋，不去虛心了解中國學(xué)人中已經(jīng)有一批既熟悉國內(nèi)又了解國際，有扎實的思想，對中國學(xué)術(shù)的水平所知甚少甚至無所知。

　　在知性上走偏鋒，以能立竿見影的實用來做取舍，知性也就萎縮成了小知性。他們也注重“拿來”，“拿來”的卻是“技藝”。他們只是從藝術(shù)方法學(xué)習(xí)和掌握批判現(xiàn)實主義——現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義，而忽略產(chǎn)生批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的思想方式，他們自己實現(xiàn)不了現(xiàn)代精神主體的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)在創(chuàng)作中則如同李靜所說，不能化作自我意識——作品的真正靈魂。

　　他們生活在喧嘩的鬧市，俯仰于“高雅”的小圈子，出入于各種熱鬧的沙龍，沉溺于各種（包括各種意識形態(tài)）遮蔽而無所警覺，對變革中動蕩中的社會真實精神真實所知不多，感受不深。他們知性的觸角越來越遲鈍。

　　更重要的，他們失去了單純求知的欲望和激情。一些作家有創(chuàng)作的欲望，而沒有求知的自覺。作家應(yīng)是一個學(xué)人，對學(xué)習(xí)人類文明和知識要始終保持一股濃厚的熱情。關(guān)心民族和人類命運扎根于作家心靈深處。許多知識對創(chuàng)作好像不沾邊，對作家來說是無用之用。當(dāng)然不是在現(xiàn)代條件下要求作家像個布袋盡裝各類知識，而是作為一個作家，對世界最重要的思想精神的相關(guān)態(tài)勢（知識），應(yīng)當(dāng)熟悉和了解。它一個重要方面就是讀書。不少作家不讀社科書，不去了解最新社科成果，連同行的文學(xué)書也懶得看（充其量會看圈子內(nèi)哥們的書）。當(dāng)然有人會反問：我有這個義務(wù)嗎？如果站在增強主體意識——主體精神建構(gòu)角度，讀書——求知就不會是一種負擔(dān)，而是一種樂趣。求知是件快樂的事情。

　　知性的萎縮和欠缺，必然導(dǎo)致社會責(zé)任感的降低，主體意識的弱化。燃起知性的熱情，增強知性，是克服小說難度的重要一環(huán)。

　　2006年諾獎得主、土耳其作家帕慕克回答“寫作這樣一部具備豐富細節(jié)的歷史小說，你都做了哪些功課”的提問說：“我花了六年時間。當(dāng)然，我用了大量的時間讀書，觀看各種美術(shù)作品，但我不覺得那是調(diào)查研究，我樂在其中，非常享受。”（關(guān)于《我的名字叫紅》答讀者問，載《文學(xué)報》第1687期）這里我們可以看出，與他對小說難度的充分認識的同時，他與寫作并列的、比較純粹的求知態(tài)度和生活態(tài)度。顯然，他不是抱著創(chuàng)作小說的急切功利來看書的，而是把求知當(dāng)作快樂生活的組成。這不但是一種創(chuàng)作態(tài)度，更是一種生活境界。但是，他是個富有社會責(zé)任感的作家，他的作品富有思想，他的快樂，他的享受性的讀書是圍繞他寫作的主軸展開的，因而，他終于抵達了“在探索他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交錯的新象征”這一峰巒，他的獨創(chuàng)性也由此顯現(xiàn)。這也是一個真正作家以健全知性的態(tài)度面對自己的寫作難度的一個實例。

　　真正的作家要給自己的創(chuàng)作設(shè)立難度，這種難度不是在藝術(shù)層面，而是在思想層面、求知層面，甚至也在生活層面。作家用大量的時間讀書，就是用大量的時間求知，強化自己的知性意識。同時積極參與社會的公共事務(wù)，關(guān)注公共話題。在此基礎(chǔ)上，感受和理解能力得到提升，作家自然而然就能意識到時代的精神命題，自己創(chuàng)作應(yīng)該著力克服的難度，也就是自己對自己產(chǎn)生期待。自然他也能快樂地從批評界學(xué)術(shù)界思想界汲取營養(yǎng)，聆聽期待。這些都能盡收眼底，化作自我意識，更能化為自己作品的血肉和靈魂。

　　2006、11、1

　　出處：《小說評論》（陜西）2008年第一期

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