編者按：一段時(shí)間以來(lái)，美國(guó)“金融危機(jī)”成為街頭巷尾議論的話題，這一遠(yuǎn)在大洋彼岸的事件，因其“蝴蝶效應(yīng)”而影響到世界多處角落。它對(duì)于藝術(shù)的影響，也被多次提及，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論在社會(huì)影響的擴(kuò)大還是市場(chǎng)上的價(jià)格攀升，部分推動(dòng)力就來(lái)自于發(fā)生“危機(jī)”的美國(guó)，這更使得我們不得不對(duì)“危機(jī)與藝術(shù)”有更多關(guān)注的渴望。北京大學(xué)王岳川教授的這篇文章，分析了藝術(shù)市場(chǎng)背后關(guān)于文化戰(zhàn)略輸出等各方面的問(wèn)題，從理論上指出了中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)之路——“找到國(guó)際審美的共同形式”，并認(rèn)為“中國(guó)應(yīng)該大聲地提出自己的文化戰(zhàn)略”。其立論頗有意思，值得一讀。

　　多年前，美國(guó)遭受了恐怖主義的“9·11”，失去了雙子大廈；
這次“金融9·11”使美國(guó)失去了整個(gè)世界對(duì)它的信任。就文化藝術(shù)而言，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)藝術(shù)界以行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等“當(dāng)代藝術(shù)”戰(zhàn)勝了歐洲以達(dá)芬奇、米開朗基羅為代表的架上油畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。而上個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代歐洲中心主義又消解了東方“傳統(tǒng)藝術(shù)”的紙介媒體。于是，整個(gè)人類開始跟著美國(guó)文化走，直到人類出現(xiàn)了藝術(shù)危機(jī)、精神生態(tài)危機(jī)、生態(tài)危機(jī)幾大危機(jī)的共振現(xiàn)象。

　　一、美國(guó)金融危機(jī)背后的世界文化危機(jī)

　　如今，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)已經(jīng)導(dǎo)致了全球藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)的下跌：美國(guó)蘇富比近期拍中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)十年來(lái)的新低。我想問(wèn)的問(wèn)題是：東方的前衛(wèi)藝術(shù)作品是否還會(huì)像西方一貫期望的那樣折射出當(dāng)代中國(guó)形象?美國(guó)的藝術(shù)價(jià)值觀是否導(dǎo)致人類藝術(shù)價(jià)值出現(xiàn)了危機(jī)?

　　在我看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品在世界面前展示的并非是清晰的大國(guó)形象，而是被人操縱的妖魔化的中國(guó)形象。一般而言，中國(guó)藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)在整個(gè)世界呈現(xiàn)中有六種不可忽略的“當(dāng)代模式”：

　　一是個(gè)體的呈現(xiàn)方式：自己畫畫，自得其樂(lè)，自產(chǎn)自銷；

　　二是圈子繪畫的生產(chǎn)和消費(fèi)。幾個(gè)人搞一個(gè)派別，不管是行為藝術(shù)也罷，裝置藝術(shù)也罷，乃至于熱衷東方元素也罷，皆是小圈子的生產(chǎn)和消費(fèi)。圈子可以把一個(gè)人的作品價(jià)位抬得很高，也可以對(duì)其他人的藝術(shù)視若罔聞；

　　三是國(guó)內(nèi)的話語(yǔ)權(quán)力圈層，如畫廊展廳的選擇權(quán)和提名權(quán)，協(xié)會(huì)消費(fèi)是由協(xié)會(huì)的權(quán)力話語(yǔ)構(gòu)成的藝術(shù)評(píng)價(jià)和消費(fèi)模式，這在書法和美術(shù)方面非常突出，導(dǎo)致藝術(shù)家圍繞某種話語(yǔ)權(quán)力轉(zhuǎn)圈；

　　四是海外跨國(guó)藝術(shù)消費(fèi)。海外主要是由西方藝術(shù)財(cái)團(tuán)和話語(yǔ)精英構(gòu)成，如瑞士駐中國(guó)大使�？耍�最初用低價(jià)購(gòu)買中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品，數(shù)年后以極高的價(jià)錢拋出。據(jù)我所知，買者大部分不是西方人，而是中國(guó)人。他在收購(gòu)和拋出之間賺取幾百倍的利潤(rùn)——用更高的價(jià)錢拋回給中國(guó)人時(shí)，國(guó)人做何感想?他的增值是多少倍?

　　五是美國(guó)國(guó)家話語(yǔ)霸權(quán)的操縱者。美國(guó)中央情報(bào)局調(diào)動(dòng)了將近十幾億的美元，每年資助第三世界的文學(xué)藝術(shù)家，使其創(chuàng)作具有明顯的后殖民文化心態(tài)。中央情報(bào)局變成了美國(guó)的文化部，而“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”氛圍中充滿著權(quán)力和擠壓。

　　“歐洲現(xiàn)代性”所詆毀或者消解的是什么呢?主要是“亞洲傳統(tǒng)性”——東方書畫的紙介媒體的作品，而“美國(guó)后現(xiàn)代”又在消解著歐洲的架上油畫。于是，美國(guó)的波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等，大多都可歸入西方評(píng)論家所說(shuō)的“胡來(lái)藝術(shù)”、“空殼藝術(shù)”范圍。它們具有幾個(gè)特點(diǎn)：消解價(jià)值，喪失價(jià)值判斷;失去內(nèi)涵，無(wú)視內(nèi)容，只剩形式;否定立場(chǎng)，只剩下游戲和做秀。這種藝術(shù)可以直接用一個(gè)“空殼”代替另一個(gè)“空殼”。如果說(shuō)它還有一點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)容的話，就是造成觀看者心理的“惡心感”。因此，以美國(guó)為首的當(dāng)代西方藝術(shù)也被西方人自己稱為“惡心藝術(shù)”。

　　美國(guó)的文化輸出戰(zhàn)略是成功的，同樣韓國(guó)《大長(zhǎng)今》的文化輸出戰(zhàn)略也是成功的�！洞箝L(zhǎng)今》決非是韓國(guó)某導(dǎo)演花了幾百萬(wàn)甚至幾千萬(wàn)美元去創(chuàng)造的個(gè)人作品，而是韓國(guó)政府下達(dá)了八個(gè)文件的文化戰(zhàn)爭(zhēng)的爭(zhēng)奪，是韓國(guó)文化戰(zhàn)略加以實(shí)施的重要步驟。首先是“韓熱”，然后是“亞熱”，最后是“全球熱”!他們成功了——先韓熱，后亞熱，甚至世界也在熱。我認(rèn)為，不管是�？耸召�(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品也罷，還是美國(guó)用行為藝術(shù)等沖擊和取代了歐洲藝術(shù)中心，形成世界范圍內(nèi)的美國(guó)化，以高勢(shì)位引導(dǎo)整個(gè)人類偏離人道性價(jià)值。如今，中國(guó)藝術(shù)仍處于世界文化輸出鏈條的被動(dòng)的“末端”。在這種情況下，我們當(dāng)然需要具有“危機(jī)意識(shí)”和“憂患意識(shí)”。

　　相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)在國(guó)際拍賣行中，西方繪畫作品一路走高：畢加索的《拿煙斗的孩子》拍了10416.8萬(wàn)美元;梵高的《加歇醫(yī)生像》作品也拍出8250萬(wàn)美元的高價(jià)。東方紙介媒體讓位于歐洲架上油畫，根本上是傳統(tǒng)價(jià)值讓位于現(xiàn)代虛無(wú)。只有三百年歷史的美國(guó)在1945年以后，掌管了世界的政治、軍事、文化走向——做了兩件事情：一是把世界從一戰(zhàn)以后的30多個(gè)國(guó)家，二戰(zhàn)以后的60多個(gè)國(guó)家，成功地變成了200多個(gè)國(guó)家;在文化戰(zhàn)略上，尚沒(méi)有軍事戰(zhàn)略和經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略那么順手，他們想用三百年歷史邊緣化中國(guó)的五千年歷史和歐洲的三千年歷史——用抽象繪畫、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)來(lái)沖擊歐洲的架上油畫，美國(guó)在霸權(quán)話語(yǔ)下做到了。今天很多搞繪畫的人不明白為什么東方傳統(tǒng)敗給現(xiàn)代西方，現(xiàn)代西方又?jǐn)〗o了美國(guó)后現(xiàn)代。后現(xiàn)代之后是什么呢?是后殖民!后殖民典型的特征在于不再是征服別人的領(lǐng)土和黑人奴隸了，而是語(yǔ)言殖民、心態(tài)殖民、金錢殖民。美國(guó)人正是敦促全人類在后殖民道路上跟隨美國(guó)走。

　　二、�？四Ｊ綄�(duì)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)誤區(qū)的再思考

　　希克對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫的收藏和投資背后呈現(xiàn)的問(wèn)題值得國(guó)人充分注意。他近來(lái)提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與評(píng)價(jià)模式的五個(gè)問(wèn)題，值得深究：

　　第一，�？苏J(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)家的作品是否有特定的風(fēng)貌?”我們馬上會(huì)問(wèn)，中國(guó)藝術(shù)家的什么作品是中國(guó)畫作品，是中國(guó)的寫意大寫意，水墨還是中國(guó)的油畫、裝置、行為藝術(shù)以及什么?他的問(wèn)題馬上成為一個(gè)必須具象化的問(wèn)題，就是中國(guó)的西式作品，中國(guó)西式作品中的古典油畫作品或中國(guó)西式作品中的現(xiàn)代裝置作品，或是后現(xiàn)代行為藝術(shù)作品，拼貼藝術(shù)作品，新歷史主義作品。這種越是向西方臣服，越是完全挪用抄襲的作品越是沒(méi)有中國(guó)性。我們完全可以從張強(qiáng)的所謂trans的書法作品看到，沒(méi)有中國(guó)性，只有西方性。包括最近美國(guó)一位華裔書法家用30多個(gè)美國(guó)裸體女人進(jìn)行中國(guó)書寫，這種做法可能很國(guó)際化，但讓中國(guó)書法的國(guó)際解讀出現(xiàn)問(wèn)題。那么，是否會(huì)有與世界主流不同的看法，我認(rèn)為這當(dāng)然會(huì)存在的。

　　第二，�？苏f(shuō)的第二個(gè)問(wèn)題是：“中國(guó)藝術(shù)家因?yàn)樽≡谥袊?guó)有另外的興趣，另外的感知和表達(dá)方式和另外的情感”。這個(gè)“另外”，潛存的說(shuō)中國(guó)不配或不需要有另外的東西，因?yàn)檫@是個(gè)全球化和美國(guó)化掌舵的時(shí)代，我突然想起，中國(guó)唐代的時(shí)候，按照聯(lián)合國(guó)的統(tǒng)計(jì)，唐代中國(guó)的GDP占全世界的33%，與今天的美國(guó)占全球的百分比一樣高。但我從來(lái)沒(méi)有聽說(shuō)，當(dāng)時(shí)的中東人、歐洲人完全變成唐代人的身份。在某種意義上說(shuō)，表達(dá)另外的感知和情感是他們當(dāng)然合法的權(quán)益。而且，今天是個(gè)男權(quán)社會(huì)，是否會(huì)讓所有的女性都變成了男性。

　　第三，�？说膯�(wèn)題是，“如果中西美術(shù)有差異的話，這個(gè)差異在21世紀(jì)還會(huì)繼續(xù)存在嗎?”我認(rèn)為將來(lái)的差異在德里達(dá)、福科和拉康后繼者的努力下，還會(huì)進(jìn)一步加深，因?yàn)槲也幌嘈磐ㄌ焖�最后�?huì)造成，因?yàn)樯系圩屓瞬捎貌煌�的語(yǔ)言，這個(gè)通天塔最終是造不成的。

　　第四，�？说膯�(wèn)題是，“在中國(guó)人自己的作品中，是否有意識(shí)采用中國(guó)模式?”這個(gè)問(wèn)題是比較微妙的，如果過(guò)分采用中國(guó)模式就會(huì)成為機(jī)會(huì)主義，過(guò)分采用中國(guó)的政治模式會(huì)成為一種冒險(xiǎn)主義，如果過(guò)分采用中國(guó)的藝術(shù)元素像張藝謀大紅燈籠高高掛，就會(huì)成為投機(jī)主義。我認(rèn)為關(guān)于“中國(guó)性”的問(wèn)題不能是有意識(shí)和無(wú)意識(shí)，我倒很欣賞弗洛伊德無(wú)意識(shí)的呈現(xiàn)。

　　第五，希克的問(wèn)題是，“關(guān)于中國(guó)性的爭(zhēng)議是否純屬無(wú)聊的問(wèn)題”。我認(rèn)為在未來(lái)50年，這個(gè)問(wèn)題不光是不是無(wú)聊，而是相當(dāng)有聊。在我看來(lái)，藝術(shù)無(wú)國(guó)界，我們知道蒙娜麗莎的微笑代表的不是意大利人的驚喜而是人類的驚喜。蒙娜麗莎是國(guó)際性的，但達(dá)·芬奇是意大利人�！陡駹柲峥ā窂�(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和人類對(duì)和平的期望，所以它是國(guó)際性的，但畢加索仍然是西班牙人。對(duì)中國(guó)而言，同樣如此。一個(gè)力求將其身份和文化指紋抹掉的人可能是個(gè)非身份的機(jī)器人，這種機(jī)器人可以成千上萬(wàn)去制造的。

　　當(dāng)我們將�？藗兊摹皞鹘y(tǒng)—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的譜系弄清楚以后，明白他們急切地希望中國(guó)當(dāng)代繪畫走美國(guó)的道路，徹底放棄中國(guó)文化和藝術(shù)元素的內(nèi)在訴求。這種文化同質(zhì)化的作法我認(rèn)為相當(dāng)不妥。今天人們選擇什么，除了自己的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理念支撐自己以外，還有話語(yǔ)權(quán)力空間導(dǎo)向問(wèn)題。之所以一些畫家熱衷于行為藝術(shù)，是因?yàn)檫@是一種所謂強(qiáng)勢(shì)國(guó)際繪畫語(yǔ)言。在這種強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)變成了被不斷邊緣化的區(qū)域語(yǔ)言，被后殖民主義文化邊緣化的一種形象。但是，金融危機(jī)宣告美國(guó)的玫瑰色夢(mèng)破碎了。這個(gè)經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的夢(mèng)碎了以后，暴露出美國(guó)的文化危機(jī)和生存危機(jī)。我們可以直視美國(guó)的生活方式，那就是消費(fèi)主義、享樂(lè)主義和極端的個(gè)人主義。今天，其實(shí)他的經(jīng)濟(jì)危機(jī)表明這種生活方式本身出了問(wèn)題。在20世紀(jì)的“美國(guó)夢(mèng)”醒了以后，我們應(yīng)該從后殖民話語(yǔ)和美國(guó)霸權(quán)話語(yǔ)誤區(qū)中走出，開始重新認(rèn)識(shí)和重估中國(guó)文化藝術(shù)的創(chuàng)作與評(píng)價(jià)機(jī)制!

　　因此，我提出新世紀(jì)第六種藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)模式乃至評(píng)價(jià)模式：尋繹出亞洲美學(xué)思想和中國(guó)藝術(shù)觀念、藝術(shù)創(chuàng)作手法、風(fēng)格流派和交流方式，同時(shí)找到國(guó)際審美的共同形式，不再跟在美國(guó)后面做行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)，而是將中國(guó)文化元素提煉出來(lái)，構(gòu)成新的文化藝術(shù)表達(dá)方式，將中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)逐漸世界化。這種藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)模式表明，這個(gè)世界不再由中國(guó)說(shuō)了算，也不由歐洲說(shuō)了算，也不由美國(guó)說(shuō)了算。在美國(guó)金融危機(jī)、文化危機(jī)和生存危機(jī)中，中國(guó)應(yīng)該大聲地提出自己的文化戰(zhàn)略：當(dāng)今世界美學(xué)精神不應(yīng)該再是一種西方丑學(xué)精神，而是整合了東西方精華以后的“大美學(xué)精神”，中國(guó)文化形象應(yīng)該是一種“大文化形象”，新世紀(jì)的藝術(shù)應(yīng)該是一種“大藝術(shù)形態(tài)”。只有這樣對(duì)人類未來(lái)文化藝術(shù)才能有所作為，人類未來(lái)的藝術(shù)才不再是丑陋和惡心的，而是綠色生態(tài)的和美好可持續(xù)發(fā)展的。

　　一言以蔽之，新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該是張揚(yáng)“正大氣象”進(jìn)而堅(jiān)持“守正創(chuàng)新”的新藝術(shù)。

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