一

　　從“現(xiàn)代主義”的概念出發(fā)重讀《阿Q正傳》，也意味著從作品出發(fā)對(duì)這個(gè)批評(píng)的框架作出說明。在魯迅作品里，說《野草》是一部“現(xiàn)代派”作品大概不會(huì)招致激烈的反對(duì)，在風(fēng)格、意象、氣質(zhì)等各個(gè)方面，魯迅的散文詩帶有鮮明的、有意識(shí)的現(xiàn)代主義色彩。但魯迅的小說，除《狂人日記》之外，似乎很難在形式或?qū)徝酪饬x上歸入現(xiàn)代主義的范疇，而在所有小說作品里，《阿Q正傳》也許是離一般人頭腦中的“現(xiàn)代派”或“現(xiàn)代主義”觀念最遠(yuǎn)的，如果不加說明地把它同《荒原》、《芬尼根的守靈》、《城堡》或《喧囂與憤怒》[i]相提并論，就會(huì)遭到懷疑和拒絕。這部作品最早是在北京《晨報(bào)副刊》上分九次連載，在1921年12月到1922年2月間每周或隔周刊登一次，署名巴人，明顯是取“下里巴人”之意，可以說它是以一部通俗的滑稽小說或文學(xué)漫畫的方式亮相的，在體裁和寫作手法上，更接近白話章回體小說，既沒有作為現(xiàn)代派作品標(biāo)記的變形和張力，也沒有現(xiàn)實(shí)主義小說情節(jié)上的蓄意性和緊張感。不要說按“高峰現(xiàn)代派”（high modernism）的標(biāo)準(zhǔn)，就用一般的“近代小說”標(biāo)準(zhǔn)衡量，《阿Q正傳》都算不上是一部結(jié)構(gòu)發(fā)達(dá)、細(xì)節(jié)充實(shí)的作品。相反，它表面上那種輕松調(diào)侃的語調(diào)、松散的結(jié)構(gòu)、寫意式的白描、以及舉例和圖解式的敘事方法更像是在常識(shí)和公共輿論層面上展開的議論和諷刺，不但同“形式自律”、“語言的自我指涉”、“象征的單一體”等現(xiàn)代派特質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，而且同魯迅其他小說相比，在形式創(chuàng)新和技巧性上似乎也沒有特別的考慮。

　　但另一方面，沒有人能否認(rèn)，在魯迅乃至所有新文學(xué)作品里面，《阿Q正傳》是唯一一部達(dá)到或接近高峰現(xiàn)代派作品所心向往之的那種“紀(jì)念碑式的”、“自足的象征宇宙般的”、“源頭性的”、“涵蓋一切、解釋一切”的高度，以至于能以其形象的獨(dú)一無二性（singularity）同歷史對(duì)峙、以自身形式的力量確立某種形而上的“世界圖景”的作品。不管是否經(jīng)由“現(xiàn)代主義”的形式中介，《阿Q正傳》通過自身的閱讀史已經(jīng)把自己牢牢地放置在一個(gè)民族寓言的頂端，在這里，阿Q就是中國�！栋�Q正傳》的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義性質(zhì)先天地來自它作為一個(gè)象征體系的內(nèi)在張力和自給自足性。但如果僅僅把《阿Q正傳》視為國民性批判的思想史材料，就會(huì)同魯迅這部文學(xué)作品的形式本身所包含的豐富內(nèi)容失之交臂，從而限制了閱讀和理解這部作品的豐富的可能性。

　　事實(shí)上，即便我們把《阿Q正傳》當(dāng)作一本國民性批判教科書來讀，我們最終也必然會(huì)面對(duì)這本教科書寓言意義上的高度的抽象性和概括性，以及如字典一般的高度的自我指涉性和下定義的權(quán)威性。在這個(gè)意義上我們可以說《阿Q正傳》的確是一個(gè)文學(xué)的“小宇宙”，因?yàn)樗�自己�?chuàng)立了一個(gè)寓言的表意系統(tǒng)，一個(gè)語言指涉系統(tǒng)。如果小說里的人物、言論、行動(dòng)等等都可以被視為這部辭典的詞條的話，那么這種“國民性批判”的思想收獲不應(yīng)該被局限在機(jī)械地掌握或背誦個(gè)別詞條的名詞解釋，而是應(yīng)該包括這部寓言辭典的內(nèi)在構(gòu)成法則——它的語言學(xué)邏輯，它的編篡法、它的語言社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)，它的表意本體論。只有這樣，我們的閱讀才超越了樸素閱讀的直接性，而進(jìn)入到批評(píng)的文學(xué)閱讀領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域，《阿Q正傳》 不但顯露出自己作為文學(xué)制品的種種考慮和工藝性，也在一個(gè)劇烈的文化范式變更的關(guān)頭，把錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史內(nèi)容包容和吸納在一種具有高度凝聚力的現(xiàn)代主義表意系統(tǒng)之內(nèi)。而現(xiàn)代主義的形式批評(píng)，在其回應(yīng)作品結(jié)構(gòu)本身的要求之外，也包含了進(jìn)一步解釋那種歷史內(nèi)容的努力。

　　重讀《阿Q正傳》，必須在近代歐洲小說概念上的“形式的缺乏”和現(xiàn)代主義意義上的“極端的形式性”之間作出一種歷史的和批評(píng)的說明。為此，我提出這樣一個(gè)假設(shè)：《阿Q正傳》的題材內(nèi)容（subject content）既不是阿Q這個(gè)人物造型， 也不是由這個(gè)“典型人物”照亮的“典型環(huán)境”（鄉(xiāng)村、革命的失敗，等等），而是建立在中國文化價(jià)值系統(tǒng)全面崩潰這樣一個(gè)歷史境遇中、以回應(yīng)并“再現(xiàn)”這一歷史境遇為敘事旨趣的極富現(xiàn)代派特色的作品。連接這一“現(xiàn)實(shí)的”歷史文化沖突和激進(jìn)的、高度自律的現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩學(xué)機(jī)制，是“寓言”（allegory）的表意方式。通過寓言寫作，作為“內(nèi)容”的中國意義世界和價(jià)值體系的瓦解被結(jié)晶在一個(gè)自給自足的形式空間里；

通過對(duì)“名”、“言”、“行”、“傳”等傳統(tǒng)基本表意單位的游戲性安排，《阿Q正傳》把現(xiàn)代中國的“命名”、“身份”、“認(rèn)同”、“言說”、“表意”和“價(jià)值”的困境乃至不可能性，轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f的敘事功能（因此《阿Q正傳》沒有“人物”）和敘事動(dòng)力（因此《阿Q正傳》沒有“情節(jié)”），由此把一種集體性的存在危機(jī)和意義危機(jī)轉(zhuǎn)化為新文學(xué)得天獨(dú)厚的真理內(nèi)容（truth content）。重讀《阿Q正傳》有助于我們把魯迅的寫作在一個(gè)嚴(yán)格的批評(píng)的意義上定義為中國現(xiàn)代主義的起源。

　　正因?yàn)槿绱�，重讀《《阿Q正傳》就需要通過一種嚴(yán)格的形式分析來把這種歷史的形式化或形式的歷史化過程破譯出來。要把“阿Q就是中國”這句話說明白，就需要再一次打開這個(gè)文本，而打開文本并不是只是一種技術(shù)性的形式細(xì)讀；
不是拿著一個(gè)工具箱，像拆瑞士鐘表一樣把這個(gè)文本拆開細(xì)察，由此來操演新批評(píng)、解構(gòu)、精神分析、或馬克思主義批評(píng)技巧。打開文本的目的是重建文本與歷史的關(guān)系，重建被作品封閉起來的這種關(guān)系同我們今天的相關(guān)性。如果我們接受“阿Q就是中國”這個(gè)魯迅閱讀史留給我們的遺產(chǎn)，那么今天的問題就是如何借助現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性問題的批評(píng)中介，借助重讀魯迅，把一個(gè)貌不驚人的寓言故事的寫作手法同“什么是中國”、“現(xiàn)代中國的表意系統(tǒng)如何可能”這樣大得不能再大的問題重新勾連在一起。

　　從這個(gè)角度看問題，我們?cè)谶@里使用的“現(xiàn)代主義”就不能再依賴于80年代以來隨著西方文學(xué)和審美“新潮”翻譯介紹進(jìn)來的種種意象性、風(fēng)格化、形式創(chuàng)新、深度隱喻、敘事斷裂和跳躍、意識(shí)流寫作、元虛構(gòu)等等的集合；
也不能僅僅停留在90年代以來對(duì)所謂“現(xiàn)代性”問題所作的相對(duì)來說更為歷史化和學(xué)術(shù)化的理解——比如在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、制度等方面所作的介紹；
而是采用一個(gè)廣義的歷史概念和理論概念。新文學(xué)語境里的“現(xiàn)代主義”，不應(yīng)該是歐美“高峰現(xiàn)代派”（high modernism）的蒼白模仿或微弱回聲，或是在幾個(gè)西化的孤島上生成的感官印象的文藝版（如半殖民地上海的所謂“文學(xué)現(xiàn)代性”），而是“內(nèi)在化”這種外在的現(xiàn)代性條件、審美前提和技術(shù)可能性的一系列集體性的、系統(tǒng)性的努力。在這種內(nèi)在化過程中，一種新的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和審美可能性出現(xiàn)了，它們標(biāo)志了一種新的歷史主體和文化主體的到場(chǎng)。

　　構(gòu)成這種主體性內(nèi)在空間的，不僅僅是對(duì)現(xiàn)代性一般歷史條件（近代科學(xué)和近代物質(zhì)文明；
競(jìng)爭(zhēng)和“進(jìn)化”；
個(gè)人自由；
民主政治，等等）知性上的承認(rèn)和接受；
更關(guān)鍵或更“內(nèi)在”的是對(duì)這種外在或“客觀”條件主觀上的激烈的“克服”。這種“克服”往往包含以下幾個(gè)共時(shí)性的步驟：首先是對(duì)中國近代歷史境況的痛苦體驗(yàn)，即對(duì)于作為文明體系的中國的失敗之切身感受；
其次，是這種失敗體驗(yàn)所導(dǎo)致的對(duì)于中國歷史的“現(xiàn)代”批判和懸置，這既包含以一個(gè)烏托邦式的“新”的概念取代“舊”的現(xiàn)代意志，也包含對(duì)傳統(tǒng)文化體制和價(jià)值系統(tǒng)進(jìn)行全面批判的“偶像破壞”的意志，它們共同的效果是以“未來”之名，為中國的“現(xiàn)在”掃清歷史的重負(fù)和障礙，為此不惜全盤否定過去，借助一種尼采式的“積極的遺忘”[ii]，把過去變成一種寓言的形而上圖景（比如魯迅的“狂人”在歷史書的字縫里“看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’”），由此反照出一種新的自我意識(shí)。在非西方現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐中，雖然不能排除以“新”的現(xiàn)實(shí)為經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的正面意義的現(xiàn)代主義寫作的可能性，但這種正面的或“實(shí)證的”現(xiàn)代主義寫作，同負(fù)面的、否定的、寓言式的現(xiàn)代主義實(shí)踐相比，只能居于非常次要的地位。換句話說，非西方現(xiàn)代主義的內(nèi)在能量和形式創(chuàng)造性，更多地來自對(duì)“失敗”進(jìn)行寓言式的現(xiàn)象學(xué)重構(gòu)和再現(xiàn)；
來自把對(duì)傳統(tǒng)的（前現(xiàn)代）形而上學(xué)批判轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的形式強(qiáng)度和審美自由的詩學(xué)機(jī)制。這是“克服”的第三層含義。

　　從這幾層含義著眼，《阿Q正傳》都不失為魯迅前期創(chuàng)作的集大成者和寓言寫作的典范。這種典范性不應(yīng)該被局限在常規(guī)的“內(nèi)容”層面，因?yàn)樵谝话闼�謂“思想性”意義上，這部作品并沒有超出“五四”啟蒙主義否定傳統(tǒng)和國民性批判的范圍。但《阿Q正傳》的文學(xué)性強(qiáng)度和特殊的寓言構(gòu)造，卻在形式或“審美判斷”的層面上展開了一個(gè)更為豐富、廣闊的思想空間。如果我們把《阿Q正傳》視作中國傳統(tǒng)意義系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)瓦解的寓言，我們就能在作品特殊的詩的強(qiáng)度和作者表意活動(dòng)的高度創(chuàng)造性里，把“傳統(tǒng)中國”的自我瓦解和“現(xiàn)代中國”從寓言中的誕生放在同一個(gè)歷史敘事和批評(píng)實(shí)踐中考慮，而不是把兩者割裂開來，使兩者都受制于一種武斷的外在標(biāo)準(zhǔn)和邏輯，比如種種“現(xiàn)代文明”、“普世價(jià)值”或“文學(xué)本身”的標(biāo)準(zhǔn)。

正是在《阿Q正傳》這樣的寓言作品里，作為意義系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)的“舊中國”以其內(nèi)在的自我瓦解，為一種新的道德、新的倫理、新的審美和新的“人”的概念掃清了道路。也正是在這個(gè)最基本、最關(guān)鍵的意義上，《阿Q正傳》的形式才變成批評(píng)意識(shí)的焦點(diǎn)，它的“現(xiàn)代主義”重讀才具有超越形式批評(píng)的歷史意義和文化政治意義。

　　由此可見，盡管非西方現(xiàn)代主義同西方經(jīng)典現(xiàn)代主義一樣，從經(jīng)驗(yàn)世界的沖突和震驚中獲得自身的形式創(chuàng)意；
但非西方現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象（一個(gè)被形而上學(xué)化、圖景化的“傳統(tǒng)”）和“震驚”來源（社會(huì)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)領(lǐng)域的“失敗”），決定了它風(fēng)格實(shí)質(zhì)的獨(dú)特性和特有的強(qiáng)度。更具體的說，非西方現(xiàn)在主義不但面對(duì)內(nèi)在于一般的現(xiàn)代性體驗(yàn)的“歷史的震驚”，更要面對(duì)竹內(nèi)好所謂“歐洲一步步地前進(jìn)，東洋則一步步地后退。這個(gè)后退是伴隨著抵抗的后退”這個(gè)意義上的“文明的震驚”。[iii]這種“震驚”的雙重構(gòu)造，決定了非西方現(xiàn)代主義作品在形式和審美層面上的特殊邏輯，也決定了它需要一種不同于西方現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的取向來“打開文本”。

　　二

　　《阿Q正傳》看似結(jié)構(gòu)松散，像微型的傳統(tǒng)章回體小說和歐洲近代流浪漢小說漫不經(jīng)心的結(jié)合，但細(xì)讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它又是魯迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一�？紤]到它首先是在報(bào)紙上連載，它的內(nèi)在形式考慮就更引人注目了。報(bào)刊連載對(duì)作品提出了特殊的要求，即每一部分都需要相對(duì)獨(dú)立成篇，在基本的人物、事件、情節(jié)發(fā)展和道德寓意上都要有所成就、相對(duì)完整。前面我指出《阿Q正傳》其實(shí)是一個(gè)沒有人物、沒有情節(jié)、甚至沒有事件的寓言結(jié)構(gòu)，這無疑給小說的設(shè)計(jì)帶來了非�？量痰南拗啤Ｍ瑫r(shí)，由于連載的每一個(gè)部分相對(duì)成篇，一開始出現(xiàn)時(shí)缺少作品整體框架的支持和援助，它就必須直接同意想的讀者（the implied reader）取得相當(dāng)程度的默契；
甚至可以說，這種連載的形式預(yù)先設(shè)定了寓言同寓言的“聽眾”之間的某種闡釋的循環(huán)，并遵循著某種不言自明的文學(xué)接受的邏輯或期待。

　　前面所說《阿Q正傳》同某種“公共輿論”的呼應(yīng)關(guān)系，一定程度上給這部作品帶來了魯迅其他作品所沒有的“表演性”（這與后期《故事新編》里面一些篇目的戲虐性有質(zhì)的不同）�？梢韵胂�，《阿Q正傳》的連載是在某種“劇場(chǎng)效應(yīng)”中展開和完成的，在這個(gè)過程中，作為“表演者”的作者不斷得到觀眾/讀者的掌聲和喝彩。這種想象性的戲劇空間，有助于幫助讀者理解《阿Q正傳》內(nèi)在的“時(shí)空整一性”和它外部接受的集體性——《阿Q正傳》雖然貌似一出滑稽獨(dú)角戲，但實(shí)際上它的背景不是江南水鄉(xiāng)社戲的草臺(tái)和燈火，而是一個(gè)唱詩班和一個(gè)半圓形露天劇場(chǎng)。這個(gè)文學(xué)劇場(chǎng)的情景與其說像希臘悲劇，不如說像現(xiàn)代審判。而所有讀《阿Q正傳》人，事實(shí)上都自覺不自覺地變成了一個(gè)龐大的陪審團(tuán)的一員。

　　審判席上的被告名叫“阿Q”，但公開的秘密早已不脛而走：那個(gè)姓名、籍貫、形狀都無法弄清的被告，那個(gè)馬上要被槍斃，卻還不知道喊救命的家伙，就是中國本身。這既是一場(chǎng)文化的審判，也是一場(chǎng)自然的審判。而《阿Q正傳》的行文風(fēng)格忽而像某種法庭告示的喜劇，忽而又像是某種“使徒傳”或“游俠列傳”的鬧劇版。在這里，沒有寫實(shí)主義意義上的敘事設(shè)計(jì)和觀念性，有的只是一個(gè)又一個(gè)簡(jiǎn)短的、沒頭沒腦的逸聞趣事、小道消息。這些高度簡(jiǎn)略的故事假設(shè)了某種接受情境和受眾的默契，這既是公共領(lǐng)域里秘密流傳的政治笑話的情境，也是小群體、小圈子里講笑話、“編段子”的情境。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　所以《阿Q正傳》可以說在情節(jié)上沒有任何令人意外之處，甚至可以說根本沒有情節(jié)，因?yàn)樗�有的“故事”不僅僅是似曾相識(shí)，而且是讀者耳熟能詳?shù)氖吕��?br>把它們以寓言的方式再講一遍，只是通過一種具有表演性的重復(fù)，進(jìn)一步確證寓言閱讀共同體的存在。

　　因此小說所有發(fā)生的事情本身都不具有常規(guī)意義上的敘事價(jià)值，而更像是法庭上出具的一系列證詞，或供醫(yī)生診斷所用的病理記錄。這反過來說明為什么在《阿Q正傳》里，事件的編排是純線性的，一件接一件，像相聲演員一個(gè)接著一個(gè)地“抖包袱”，幾乎沒有結(jié)構(gòu)可言；
語言文字也似乎對(duì)“表現(xiàn)力”和“戲劇性”之類的文學(xué)標(biāo)記毫無興趣，而只是高度程式化、高度“象征性”的，帶有民間戲劇的臉譜化傾向�！栋�Q正傳》通篇好像只是一系列“奇聞逸事”的羅列，一切“意義”或“教訓(xùn)”都好像是預(yù)先確定好的，而它的喜劇性正來自于這種可預(yù)料性：一切都只能如此，必然如此；
一切都如此合乎邏輯；
一切都在重復(fù)，阿Q的喜劇性在于他沒有記性，沒有記憶，既沒有基于經(jīng)驗(yàn)觀察的反思能力，也沒有基于內(nèi)心活動(dòng)的反思能力，因此阿Q沒有改變的可能，只能一而再、再而三地重蹈覆轍，正如在特定的語言系統(tǒng)里，一個(gè)詞的意義和功能是固定的，因?yàn)樗鼇碜运�的結(jié)構(gòu)功能，而不是它的使用情境。一切都是可笑的，滑稽的，但對(duì)于笑不起來的讀者來說，一切都變成了寓言。

　　《阿Q正傳》內(nèi)在的完整性、質(zhì)密性和寓意的強(qiáng)度本應(yīng)是讀者在閱讀中最先感受到的東西，但由于寓言故事結(jié)構(gòu)本身的破碎性、孤立性、卻被一系列“故事”或“逸事”的可傳達(dá)性所掩蓋�！栋�Q正傳》無疑是所有魯迅作品中最為人所熟知的一部，不夸張地講，所有讀過書的中國人都知道一些關(guān)于阿Q的事情，比如“精神勝利法”；
“不許姓趙”；
“假洋鬼子”；
同吳媽的“戀愛的悲劇”；
秀才娘子的床；
同小D打架；
等等�？梢哉f阿Q仍在我們?nèi)粘Ｉ�活里、仍活在我們的心中。但這種對(duì)于奇聞逸事的熟悉往往會(huì)妨礙我們對(duì)文本的分析理解，因?yàn)樗�以一個(gè)虛假的、沒有內(nèi)容的阿Q形象阻斷了細(xì)讀（close-reading）的通道，阻斷了批評(píng)的本能。這種閱讀習(xí)慣使《阿Q正傳》變成了一本還沒有打開就已經(jīng)被合上的書。

　　所以重讀《阿Q正傳》，第一步就是從這個(gè)有關(guān)阿Q的種種形象和偽影像里掙脫出來，這是一種必須的閱讀和批評(píng)的再陌生化過程。為此我愿意斷言，阿Q不是一個(gè)形象，不是一個(gè)人物，更不是一個(gè)人，而是一個(gè)概念——一個(gè)由特殊的文學(xué)形式生產(chǎn)出來的寓言概念。寓言的表意手法使得這個(gè)概念栩栩如生，呼之欲出，但它最終帶有概念的明確性、整體性、嚴(yán)格性和邏輯性。任何把阿Q作為“形象”來把握的閱讀，都注定是模糊的、離題的。因此，當(dāng)我們重讀《阿Q正傳》時(shí)，我們要問的不是“阿Q是誰？”，而是“阿Q”這個(gè)符號(hào)或觀念屬于一個(gè)什么樣的符號(hào)系統(tǒng)、表意系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)？它是怎樣被這個(gè)系統(tǒng)生產(chǎn)出來的，而它的產(chǎn)生又顯示了系統(tǒng)內(nèi)部怎樣的秩序、危機(jī)和混亂？這種生產(chǎn)過程如何被納入文學(xué)再現(xiàn)的領(lǐng)域，從把某種歷史性的真實(shí)帶入了寓言的世界？

　　重讀《阿Q正傳》，首先要堅(jiān)持阿Q是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)被符號(hào)系統(tǒng)規(guī)定的“能指”（signifier），它是被一個(gè)特定的語言世界和象征秩序所支配和制造出來的。無論阿Q做什么、說什么，都是由這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和意義系統(tǒng)預(yù)先決定的。更準(zhǔn)確地講，阿Q是這個(gè)結(jié)構(gòu)的剩余物，它由這個(gè)系統(tǒng)生產(chǎn)出來，但這個(gè)系統(tǒng)又無法安置它；
也就是說，它在這個(gè)系統(tǒng)里找不到安身之處，沒有身份，沒有用處，是一種殘余、廢料、象人體內(nèi)的一個(gè)活性電子，或電腦軟件里面一個(gè)沒有用的程序，或一個(gè)設(shè)計(jì)上的漏洞，甚至是一個(gè)病毒，雖然已經(jīng)被系統(tǒng)刪除了，可是它仍存在于系統(tǒng)的深處。

在認(rèn)識(shí)論意義上，阿Q就是魯迅在業(yè)已崩潰的中國文化價(jià)值系統(tǒng)里面發(fā)現(xiàn)的一個(gè)怪胎，一個(gè)游魂，一個(gè)剩余物，一個(gè)鬼影。但正是這種剩余物最淋漓盡致地把它所賴以存在的系統(tǒng)的弊病揭示了出來。在敘事學(xué)意義上，阿Q是魯迅這個(gè)程序員植入到“未莊”這個(gè)小世界和“傳統(tǒng)”這個(gè)大世界里的一個(gè)系統(tǒng)病毒。通過描述這個(gè)病毒的活動(dòng)方式和“心理活動(dòng)”，魯迅從根本上，也就是說在寓言的意義上，再現(xiàn)了“中國”這個(gè)意義系統(tǒng)的全面癱瘓。

　　小說第一章（即“序”）頭兩段的重要性是怎么說也不為過的，如果讀者跳過“序”，直接閱讀后面的 “情節(jié)”，如“優(yōu)勝紀(jì)略”、革命和反革命，阿Q的戀愛，阿Q之死，等等，就會(huì)錯(cuò)過小說結(jié)構(gòu)和立意最關(guān)鍵之處。簡(jiǎn)單化的閱讀往往把阿Q歸結(jié)為一種典型人物，雖然他的性格弱點(diǎn)都由中國社會(huì)秩序和道德秩序所決定，但他的行為舉止又違背了這個(gè)系統(tǒng)的規(guī)范，從而阿Q的死一方面批判了傳統(tǒng)和傳統(tǒng)所決定的“國民性”，另一方面也通過阿Q人性的悲劇，帶來某種人道主義的凈化效果。但這種閱讀往往完全沒有注意到魯迅在“序”中煞費(fèi)苦心的交待和安排，而這一切并不僅僅是鋪墊，而是確定了小說的形式重心和批判指向。事實(shí)上，《阿Q正傳》第一章或“序”表明，真正令人難堪的不在于阿Q如何在生活中走投無路，處處尷尬，而是某種敘事性困難或命名的困難。在小說的一開頭，魯迅將這種尷尬、這種語言、意義和價(jià)值系統(tǒng)的失諧表現(xiàn)得非常清楚�？梢哉f，《阿Q正傳》的敘事起點(diǎn)正是敘事人公然地、長篇大論地、戲劇性地向讀者訴說作“阿Q正傳”的困難乃至不可能性——這是命名、體裁、和敘事的困難與不可能性，因?yàn)檫@種困難和不可能性正是小說的核心內(nèi)容。

　　從字面上看，《阿Q正傳》是一部傳記小說，它的虛構(gòu)性必須建立在一個(gè)虛構(gòu)的“傳”的可信性之上。但恰恰在這個(gè)最基本的問題上，小說有意支吾其詞、或是遮掩、或是搪塞、或是得過且過、最后越解釋傳主的身世變得越不清楚，而“傳”的定義也越模糊起來。如果我們追問這種有意為之的自暴其短、越描越黑的開場(chǎng)白用意何在，我們就抓住了進(jìn)入《阿Q正傳》文本的秘密通道。

　　 在“序”的開頭“不朽之筆傳不朽之人”絕非戲言，而是在中國文化語境里“立傳”的基本意義框架，這里的偶然性僅僅是“阿Q”成為了傳主，但這個(gè)事實(shí)本身就顯示出傳統(tǒng)儒家文化價(jià)值系統(tǒng)和表意系統(tǒng)的懸置狀態(tài)：帝王將相隨著中國淪為半殖民地而退出了歷史舞臺(tái)；
新的歷史主體，即類似于近代歐洲市民階級(jí)的中國中等階級(jí)還沒有浮出歷史地表；
“大多數(shù)”農(nóng)村貧民階層在被真正的革命性因素帶入歷史世界之前，只是作為“文化”的被動(dòng)產(chǎn)物復(fù)制著這種文化基因的全套編碼，作為文化的活化石或殉葬品而存在于歷史之外。這種歷史的真空造成了價(jià)值的真空。眾所周知，儒家的不朽觀念有三個(gè)“事功”基礎(chǔ)：立言、立德、立行，即建立語言的功業(yè)、建立道德的功業(yè)和建立行為的功業(yè)。對(duì)于儒家道德觀來說，最重要的是立德，其次是立行，再次才是立言。但就作為負(fù)載價(jià)值體系的記載、表義和闡釋系統(tǒng)的內(nèi)部需要來看，情況恰恰相反：立言是一切的基礎(chǔ)，因?yàn)闅v史和道德“最終”是作為“文本”被經(jīng)驗(yàn)和把握的。大家也知道中國是一個(gè)對(duì)書寫執(zhí)迷的國度——書寫代表一種超越時(shí)空的文化特權(quán)、政治特權(quán)和道德特權(quán)，因此帶有近乎神秘的力量，引起人們的膜拜。直到1949年前，中國農(nóng)村里普通的不識(shí)字的農(nóng)民，還有“敬惜字紙”的風(fēng)俗。所以說，在古代世界里，“立言”本身是最大的象征資本的活動(dòng)，類似于今天的金融資本，其虛擬經(jīng)濟(jì)可以影響甚至支配實(shí)體經(jīng)濟(jì)。因此在儒家秩序的道德力量仍然大體完好無損的情況下，作傳絕不是隨隨便便的事情�！耙�?yàn)閺膩聿恍嘀�筆，須傳不朽之人”。換句話說，傳主必須是有德有行之人。他的行為舉止、道德情操要配得上文字記錄所隱含的不朽意味。一旦行被記載下來，它就通過一種高度程式化和體制化的語言，參與到不朽的排行里去了——或是名垂千古，或是遺臭萬年。這就是自《春秋》以來“立言”的深意。但對(duì)于《阿Q正傳》的敘事者來說，給阿Q做傳的文化正當(dāng)性在哪里是完全不清楚的。這是“命名的困難”的第一層含義：把“阿Q”放在“言”的世界里如何才講得通；
這個(gè)敘事行為對(duì)于“言”、“行”和“德”的傳統(tǒng)概念有什么樣的沖擊。值得玩味的是，魯迅并沒有回答這個(gè)問題，即“阿Q”配不配有“傳”、它的傳所記錄和傳達(dá)的是怎樣的一個(gè)行為世界和道德世界；
他也沒有回答“誰是阿Q？”（或更準(zhǔn)確地講，“阿Q是什么？”）的問題：是君子還是小人；
是善還是惡；
是人還是鬼；
是例外還是常態(tài)，是實(shí)在還是虛無，等等。

　　“于是人以文傳，文以人傳”這句話在小說里非常重要，因?yàn)樗�點(diǎn)明了意義的雙重的不可能性。這里的“焦慮感”不僅僅來自作為傳統(tǒng)意義世界和價(jià)值觀的“不朽”概念的空洞化，還在更為特殊的意義上，把魯迅年輕時(shí)代的“立人”理念在新文學(xué)所代表的重建語言世界的努力中凸顯了出來。在無已“立”之“人”足以為亟待成型之“言”的內(nèi)容，也無可用之“言”足以為即將誕生之“人”的形式的意義的虛無狀態(tài)下，魯迅所憑依的敘事動(dòng)機(jī)和敘事功能，唯有思想里的“鬼”——一個(gè)揮之不去的鬼影和秘密，一個(gè)隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)的幽靈。

　　《阿Q正傳》是以這種幽靈的顯形學(xué)式開篇的。語言總是一面被創(chuàng)造，一面就被遺忘，變成已逝生命留下的堅(jiān)硬外殼，是幽靈抽身離去后又回過來游蕩其間的符號(hào)廢墟。在某種意義上，這就是語言和人的關(guān)系，詞的世界和活生生的世界之間的關(guān)系。這是對(duì)于魯迅書寫一般性的觀察，不過似乎跟我們閱讀阿Q特別相關(guān)。日本學(xué)者丸尾常喜曾就“究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的”[iv]這句話的日文翻譯中出現(xiàn)的歧義性或多義性做過有益的討論。在竹內(nèi)好的譯法（“也許被什么怪物迷住了”）和松枝茂夫、和田武司的譯法（“在我的頭腦里，總好像有他的亡靈盤踞著似的”）之間，丸尾偏向后者，贊同“把本無限定的‘鬼’明確地界定為‘阿Q的亡靈’”，并進(jìn)而建議把這一句話理解為“在我的腦海里總是有幽靈（鬼）的影像忽隱忽現(xiàn)不肯離去”。[v]

　　阿Q的幽靈性質(zhì)，也決定了《阿Q正傳》的形式構(gòu)造：作為中國意義世界和價(jià)值世界的亡靈、游魂和怨鬼，“阿Q”縈繞不去的“精神性”、頑固性和無處不在的存在由寓言的超越時(shí)間的道德教誨確定下來。但這個(gè)幽靈的無家可歸狀態(tài)，它的無形、飄忽、虛弱、和不確定性，卻由寓言小說的簡(jiǎn)潔、破碎、點(diǎn)到為止、避免任何敘事或描寫的展開而表現(xiàn)出來。只有這種“速朽的文章”才能避免形式的過度，才能把阿Q這個(gè)文化的游魂捕獲并限制在不成型的、沒有發(fā)展空間的、暫時(shí)性的語言碎片里，以阻絕它的系統(tǒng)化、體制化和宗教化形象。這種“渴望速朽”的寓言的意志對(duì)應(yīng)著“現(xiàn)代精神”的雙重性：即那種把過去濃縮為當(dāng)下、凝聚為一個(gè)形而上意象的“詩化”傾向和那種把這個(gè)當(dāng)下視為一個(gè)過渡性瞬間的“再歷史化”傾向�！鞍�Q”作為對(duì)象和題材內(nèi)容決定了這種“速朽的文章”的寫作倫理，幾年后在《野草》里，“速朽”進(jìn)一步發(fā)展為一種文體自我意識(shí)，成為魯迅現(xiàn)代主義詩學(xué)的核心概念。“速朽”的詩學(xué)，絕不僅僅是作者“否定”或“自我否定”那樣簡(jiǎn)單，而是包含著一種歷史和文化政治的基本判斷、選擇和決定，同時(shí)也代表著一種更為激進(jìn)的現(xiàn)代主義態(tài)度：即語言形式和歷史過程雙重意義上的“不斷革命”，即賦予“革命”的瞬間即逝以“不斷”的“恒常性”，從而建立起時(shí)間與形式的新關(guān)系。

　　《阿Q正傳》遇到的第一個(gè)麻煩，是孔子所說的“名不正則言不順”問題。這里的“言”具體講是小說本身的“言語行為”（speech act）和敘事展開。在技術(shù)意義上，“名不正”的問題就是阿Q的存在無法套入現(xiàn)成傳記格式和成規(guī)中去，即“傳的名目很繁多：列傳，自傳，內(nèi)傳⑷，外傳，別傳，家傳，小傳……，而可惜都不合�！保�1/512）

　　但一般地講，或者說在一個(gè)社會(huì)性象征的意義上講，這就是作為生活世界的近代中國的存在方式、活動(dòng)方式和思維方式。因此“阿Q”的傳之所以不好立，在技術(shù)層面上是由于為他立傳這個(gè)文學(xué)行為本身無法在“名”——命名、名分、名教——的層面上，即文化體制的意義上予以辯護(hù)和說明；
但在更為實(shí)質(zhì)的意義上，則是因?yàn)樽鳛樯�活世界的中國已�?jīng)處于意義的失序狀態(tài)，無論“中國”做什么，都是無法自我說明、自我辯護(hù)、自我確證的。作為獨(dú)立文明體系的中國，失去了對(duì)自己行為的最初命名權(quán)和最終闡釋權(quán)。那個(gè)叫阿Q的人物或符號(hào)的每一個(gè)舉動(dòng)、行為和念頭之所以都是荒謬可笑的，是因?yàn)檎麄�(gè)中國已經(jīng)進(jìn)退失據(jù)，欲“言”無“詞”。

　　《阿Q正傳》的題目給了讀者一個(gè)游戲性的保證——作者似乎要講一個(gè)人的事跡。緊接著的問題是，這樣一個(gè)傳記應(yīng)該歸入哪一類？“本紀(jì)”、“世家”、“列傳”，都不行。敘事人犯愁的是，給阿Q作傳這件事，如何擺放在一個(gè)既定的、給與意義和合法性的系統(tǒng)和格局中？(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　這些問題越具體，越技術(shù)性，也就越給小說增加了一種喜劇色彩。而最終問題以一種不了了之的方式得到解決：從“閑話休提，言歸正傳”中信手拈來的最后兩個(gè)字，或?qū)Α稌�法正傳》的挪用，解決了命名的困難。對(duì)此敘事人的解釋是：“雖然字面上很相混，也顧不得了”（1/513）。這個(gè)權(quán)宜之計(jì)式的解決，表明既有的命名體系，已經(jīng)不再被當(dāng)作解決它自身系統(tǒng)危機(jī)的意義來源和價(jià)值來源了，它只是作為戲仿的材料，作為一個(gè)語言和符號(hào)的廢墟，被一種新的寓言活動(dòng)隨意拆卸和搬動(dòng)。讀者馬上會(huì)看到，不但在范疇、體裁、格式等意義上阿Q無法落座，就在基本的傳主信息方面，這個(gè)“阿Q”也無法驗(yàn)明正身。他沒有姓，沒有名，沒有籍，甚至也沒有“事”——沒有什么值得大書特書的行狀。阿Q的故事其實(shí)是沒有辦法講的。作為一個(gè)形式設(shè)計(jì)的《阿Q正傳》，在最根本的意義上，就是在講一個(gè)沒有辦法講的故事，在說一種“不可說”的事情，在一個(gè)根本不可能有意義的敘事空間里去生產(chǎn)意義，所以它生產(chǎn)出來的只能是“沒有意義”。但對(duì)這個(gè)“無意義”的意義生產(chǎn)之不可能性的復(fù)制，形式上的復(fù)制，卻正是《阿Q正傳》作品本身。《阿Q正傳》形式上的全部復(fù)雜性和單純性都在于此。

　　現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)《阿Q正傳》的讀解不計(jì)其數(shù)，但大多失于讀得太實(shí)，比如“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，農(nóng)民的落后性，需要啟蒙，傳統(tǒng)的“吃人”、資產(chǎn)階級(jí)革命的有限性等等。它們都觸及到問題的某些方面，但卻往往忽視了作為文學(xué)作品的《阿Q正傳》的最表面、但卻最基本的一個(gè)文學(xué)表意和敘事問題：這是一個(gè)把故事和意義的不可能性作為主題內(nèi)容的形式安排；
是對(duì)“名不正則言不順”的意義悖論的戲劇性演示；
是在給一個(gè)不存在也無法指認(rèn)的東西（“阿Ｑ”）作傳，因?yàn)檫@種東西（“阿Ｑ”）所屬的意義系統(tǒng)或肌體同它自身所產(chǎn)生的意義細(xì)胞或功能發(fā)生了致命的同體排斥現(xiàn)象，因而導(dǎo)致了類似文化自殺的結(jié)果（《孔乙己》是另一個(gè)例子）。換句話說，《阿Ｑ正傳》的實(shí)際內(nèi)容或“故事本身”同阿Ｑ這個(gè)人物或形象無涉，而是跟“阿Ｑ”這個(gè)符號(hào)同它所屬的語言系統(tǒng)的緊張關(guān)系，即排斥與被排斥、決定與被決定這樣的結(jié)構(gòu)沖突有關(guān)。這是“名”的危機(jī)，但不是個(gè)別名字的危機(jī)，而是一個(gè)命名系統(tǒng)的危機(jī)，是“名”的背后的意義系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)的危機(jī)。“阿Ｑ”作為這個(gè)系統(tǒng)的產(chǎn)物，按照這個(gè)系統(tǒng)的指令運(yùn)行，卻忽然到處碰壁。但這不是“阿Q”這個(gè)符號(hào)出了什么問題，而是生產(chǎn)并定義“阿Ｑ”的系統(tǒng)出現(xiàn)了全面的故障；
這不是“阿Q”的危機(jī)，而是所有“阿Q”賴以存在的意義系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)的危機(jī)。“名”在這個(gè)意義上是一個(gè)價(jià)值問題�！懊�不正、言不順”在這個(gè)意義上是因?yàn)閮r(jià)值系統(tǒng)的空洞化混亂，任何一個(gè)意義指涉都變得不可能、滑稽化、空洞化。正是作品開頭的兩段，在故事開始之前，就已經(jīng)把《阿Ｑ正傳》確立為近代中國集體傳記的“元敘事”。

　　《阿Q正傳》形式內(nèi)的悲劇沖突，在于它在“再現(xiàn)”這種文明體系的崩潰時(shí)，卻也在抗拒一種時(shí)代的誘惑，即把敘事角度移動(dòng)到另一種穩(wěn)妥而有效的命名體系，比如簡(jiǎn)單化的“西化”或“現(xiàn)代化”概念，從而對(duì)阿Q采取一種居高臨下或“外來”的審視姿態(tài)。恰恰相反，《阿Q正傳》在講述一個(gè)“名不正言不順”的故事的時(shí)候，明確地把自己限制在這個(gè)“名”與“言”的系統(tǒng)中，從而把這個(gè)系統(tǒng)本身的運(yùn)行錯(cuò)誤和結(jié)構(gòu)性混亂，以“自暴其短”和“充分表演”的“示錯(cuò)”方式，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。也就在這個(gè)意義上，我們應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“阿Q”不是一個(gè)“人”或“人物”，而是一個(gè)被病理學(xué)家充分利用的病毒、一種顯示劑、一種試錯(cuò)軟件。它的敘事功能和有效性完全是寓言式的被動(dòng)的，也就是說，被系統(tǒng)支配和決定的。

　　作為文化游魂的阿Q并不是在泛泛的意義上為現(xiàn)代性條件下傳統(tǒng)的崩壞和人的“無家可歸”狀態(tài)增加一個(gè)注腳，而是代表一種特殊的歷史沖突和過渡狀態(tài)。因此魯迅的寓言策略也就獲得了一種更為隱秘的文化政治含義。激烈的徹底的寓言寫作，本身就是在形式和“審美判斷”的層面上拒絕把阿Q這樣的文化幽靈形而上學(xué)化、體制化、固定化。這同盧卡奇在《小說理論》里把人的“超驗(yàn)的無家可歸狀態(tài)”作為近代小說的本體論論證正相反。[vi] 以西方審美現(xiàn)代性的邏輯，作為現(xiàn)代性基本狀態(tài)的無家可歸和意義飄零越是規(guī)定了小說的歷史內(nèi)容，小說作為一種“靈魂的形式”就越以其自身的審美價(jià)值和形式復(fù)雜性把這種飄零、虛無和無家可歸狀態(tài)確立為一種審美和倫理的常態(tài)甚至體制性權(quán)威。但《阿Q正傳》式的寓言寫作，卻通過懸置、阻斷語言和敘事內(nèi)部的形式化和系統(tǒng)化傾向，而把文化價(jià)值體系的崩潰限制在一個(gè)暫時(shí)性的、有待被克服的和臨界的狀態(tài)，從而在語言實(shí)踐的內(nèi)部，把一種歷史批判的道德強(qiáng)度和政治強(qiáng)度同語言和形式的試探性、初級(jí)性、不確定性和開放性結(jié)合在一起，通過放棄審美范疇內(nèi)部的物化和體制化特權(quán)，而為某種期待中的集體性變革預(yù)留了空間。作為魯迅“敘事作品”高峰的《阿Q正傳》，在“語言的政治”意義上為他后期自覺的雜文寫作埋下了伏筆。

　　三

　　值得注意的是，《阿Ｑ正傳》的故事性展開，事實(shí)上是內(nèi)含在“序”開頭的“元敘事”之中，作為元敘事交待的一個(gè)分支展開的。從第三自然段開始，關(guān)于為阿Ｑ作傳的困難或不可能性的討論，集中到阿Ｑ身份的不確定問題上（“立傳的通例，開首大抵該是‘某，字某，某地人也’，而我并不知道阿Ｑ姓什么�！保�1/513］）。但忽然間，隨著趙太爺兒子進(jìn)了秀才后趙家的“鑼聲鏜鏜”，作為一個(gè)意義幽靈的阿Ｑ，“喝了兩碗黃酒”，“手舞足蹈”地登場(chǎng)了。為阿Q“正名”，是小說故事性的最初敘事動(dòng)力。《阿Q正傳》的第一個(gè)“事件”，是阿Ｑ無姓、無名、無籍、無后。

　　沒有姓氏意味著沒有家世，即阿Q不屬于任何家族，更談不上什么門第。阿Q吹噓自己姓趙，和趙太爺是本家，但卻被打了耳光，被告知“你怎么會(huì)姓趙！——你那里配姓趙！”（1/513）。因此阿Q不但姓氏不可考，而且被既有種姓、家族、和譜系學(xué)系統(tǒng)所排斥，這意味著阿Q的無姓不是一個(gè)意外事故，而是被體制性的力量排除在外。他同樣無名。如果無姓意味著沒有家庭或“族裔”歸屬，無名則暗示阿Q同樣不是一個(gè)“個(gè)體”：即沒有類的身份也沒有“原子式的個(gè)別性”。在符號(hào)和命名系統(tǒng)的意義上，阿Q是個(gè)不折不扣的野鬼和游魂。在“中國”的生死簿上，找不到“阿Q”的位置；
而在陽世間，無名無姓意味著沒有家譜，沒有牌位，沒有后世的香火。這個(gè)問題被阿Q對(duì)自己“無后”的煩惱進(jìn)一步強(qiáng)化。

　　阿Q沒有籍貫，具體說是沒有老家和祖籍，抽象些講是不屬于任何共同體——沒有故土，沒有祖國，他僅僅是寄生在一個(gè)文化系統(tǒng)之中。事實(shí)上阿Q沒有“在地性”，因?yàn)樗�其�?shí)也不屬于“未莊”——寄居在土谷祠，出沒在未莊這個(gè)“共同體”的邊緣，游走在“城”與“鄉(xiāng)”、“人”與“鬼”、“安分”和“造反”之間。不但小說中誰都不知道他從哪里來，就連他自己，也常常不知道自已要到哪里去。在空間的意義上，阿Q同樣是一個(gè)野鬼和游魂。

　　這種身份和定位的不確定性和游離性，在某一瞬間，卻也帶有某種曖昧的烏托邦含義，從而把阿Q同新文學(xué)里的知識(shí)分子形象疊合在一起：他們都是村莊或城鎮(zhèn)里的邊緣人和“癲僧”；
缺乏實(shí)際的謀生手段；
抱有不切實(shí)際的幻想；
置身于閑話、流言的對(duì)立面，永遠(yuǎn)作為后者的談資，變成界定“常態(tài)”所需的“變態(tài)”；
他們的心思永遠(yuǎn)在別處，永遠(yuǎn)在微醉的時(shí)候做起“飛翔”的夢(mèng)或有一種飛起來的感覺，但在“飄飄然”（1/540）之余，內(nèi)心卻又充滿恐懼，因?yàn)檫@恐懼的內(nèi)容，正是他們的無意識(shí)本身，是“他人的語言”，是他們不知道的“常態(tài)”思維及其隱含的懲罰和暴力。下面這段話，描寫阿Q走在離開未莊的路上:

　　“他在路上走著要‘求食’，看見熟識(shí)的酒店，看見熟識(shí)的饅頭，但他都走過了，不但沒有暫停，而且并不想要。他所求的不是這類東西了：他求的是什么東西，他自己不知道�！保�1/531）

　　在現(xiàn)代中國批評(píng)史和思想史上，恐怕再?zèng)]有比“《阿Q正傳》代表了啟蒙知識(shí)分子對(duì)中國農(nóng)民階級(jí)的同情的批判”更自負(fù)的誤讀了。對(duì)于以批判地重建中國文化自主性的現(xiàn)代中國知識(shí)分子來說，阿Q不是一個(gè)可以對(duì)象化的“典型形象”，而是內(nèi)在于中國文化系統(tǒng)本身的幽靈，是這個(gè)系統(tǒng)的歷史境遇和內(nèi)在品格的癥候，它存在于他們自身的集體基因之中——我們都來自阿Q。在土谷祠里唯一的那個(gè)有燭光照明的夜晚，阿Q躺在自己的小屋里“說不出的新鮮而且高興”，隨著“燭火像元夜似的閃閃的跳”，阿Q的“思想也蹦跳起來”，充滿了“造反”、“革命黨”、“板刀、鋼鞭、炸彈、洋炮” 的意象；
充滿了對(duì)革命后社會(huì)秩序的設(shè)想（元寶、洋錢、秀才娘子的寧式床、錢家的桌椅；
聽使喚的小D；
趙司晨的妹子、假洋鬼子的老婆）。這個(gè)小屋里的場(chǎng)景，連同阿Q種種“靈魂深處一閃念”，都具有現(xiàn)代中國思想和知識(shí)分子的原型意義。

　　阿Q沒有姓名字導(dǎo)致了書寫上的困難：阿Q的自然存在無法在漢字的系統(tǒng)中標(biāo)明，而只能借“洋字”或“英國的流行拼法”來獲得確認(rèn)——頗具諷刺意味的是，一個(gè)關(guān)于“中國本身”的故事，（阿Q與中國的等號(hào)是我們接受的前提），卻要借助聲音和拉丁字母來命名。為阿Q“立傳”時(shí)遇到的“名不正則言不順”的問題，在命名和指示系統(tǒng)的具體層面上再次出現(xiàn)，進(jìn)一步暗示了一個(gè)系統(tǒng)故障。阿Q的自然存在既是作為自然狀態(tài)的“中國”構(gòu)成性因素，又為“中國”這個(gè)意義和符號(hào)體系所無視和排斥，這種“名”與“言”、“名”與“實(shí)”、“文”與“質(zhì)”、“文”與“野”的割裂狀態(tài)，只能在諷刺性的寓言故事里被獲得一種“統(tǒng)一”的形式。魯迅在這里順便也把《新青年》的同事胡適和錢玄同也捎帶進(jìn)來，譏諷了一下漢字拉丁化的提議。純粹語言學(xué)意義上，把“阿桂”、“阿貴”或“阿鬼”稱作“Ah Quei”或“Ah Q”，同把“中國”（China/Cho-koku）稱為“支那”（China/Shina）并無不同。離開漢字表意系統(tǒng)，阿Q可以命名了，但這個(gè)命名是以這個(gè)表意系統(tǒng)的貶值、無效、相對(duì)化和邊緣化為前提的。但如果死守漢字的自己自足性，就無法命名和表意。因此“阿Q”作為命名一個(gè)無法命名的事物、講述一個(gè)無法講述的故事、為一個(gè)無傳可立的“人”立傳的寓言工作，本身是以一個(gè)文明系統(tǒng)的自我瓦解為前提、以這種瓦解作為寫作的自我意識(shí)的。阿Q的誕生，是對(duì)一種空洞的內(nèi)在性的諷刺性的外在化努力，也是對(duì)一種創(chuàng)傷性的外在化過程的痛苦的內(nèi)在化努力。通過對(duì)阿Q命名的喜劇性說明，魯迅既承認(rèn)了強(qiáng)加于中國的外在命名體系的現(xiàn)實(shí)性，又同一心一意尋找和擁抱外在表意系統(tǒng)的啟蒙知識(shí)分子保持距離。

　　“阿Q”無姓無名無籍無后的形式（或語言學(xué)）定義為《阿Q正傳》“故事性”奠定了基礎(chǔ)并提供了敘事展開的“情結(jié)”可能性。這既決定了小說抽象的寓言性質(zhì)，也決定了解讀這部作品的有效方式，即順著寓言的腠理，通過符號(hào)分析和形式分析，追蹤“阿Q”這個(gè)被意義系統(tǒng)的自相矛盾和不可能性生產(chǎn)出來的虛擬“人物”的“活動(dòng)”，從而對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的瓦解作出批評(píng)的“現(xiàn)象學(xué)還原”。

　　正如《阿Q正傳》的“故事性”內(nèi)含于有關(guān)“名不正則言不順”的“元敘事”交待，對(duì)阿Q的命名困難的敘事性展開，也包含了小說的整個(gè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。從小說第三自然段開始，有關(guān)“阿Q”的奇聞?shì)W事——首先是關(guān)于他的身份認(rèn)同的不可能性的小故事——一邊以一種近乎隨意的、流水帳的方式被一件一件抖出來，但同時(shí)，稍加留心就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些模糊、不成形的“行狀”，又極富形式感地揭示出“阿Q”這個(gè)抽象符號(hào)活動(dòng)的兩重性：一方面，這個(gè)符號(hào)一直受到它本身所屬的符號(hào)系統(tǒng)的排斥；
另一方面，這個(gè)符號(hào)又在想盡一切辦法，以一種可笑、絕望、徒勞的方式，一而再、再而三地試圖返回這個(gè)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中占據(jù)它理應(yīng)占有的位置。第一個(gè)系列以“不許姓趙”、“不許戀愛”、“不許革命”等事件為代表，結(jié)果一律是阿Q被打出門去，像野狗一樣落荒而逃——在種種有關(guān)阿Q這個(gè)符號(hào)的“抽象的肉感”中，阿Q在遭受劈頭而來的痛擊后拔腿逃竄，就是最生動(dòng)的形象。

　　與此對(duì)稱，像作曲的對(duì)位法一樣同第一個(gè)系列交叉在一起的事件系列則從阿Q聲稱姓趙時(shí)“細(xì)細(xì)的排起來他還比秀才長三輩”（1/513）開始，從不同方面列舉了阿Q尋找身份認(rèn)同、并為此單槍匹馬重建意義系統(tǒng)和價(jià)值體系的堂吉訶德式的努力。從第二章“優(yōu)勝紀(jì)略”開始，阿Q的行狀大都圍繞這樣一種悖論展開：阿Q沒有身份，他希望改變身份獲得承認(rèn)；
這是一種尋找歸屬感的斗爭(zhēng)，因此阿Q的一系列沒頭沒腦的愚蠢行為又都帶有某種哲學(xué)意味：他所做的所有事情都是為了解決“我從哪里來？(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　我到哪里去？我是誰？我的價(jià)值在哪里？”阿Q始終在為自己的認(rèn)同而奮斗，始終在為自己爭(zhēng)名份。但由于這里并沒有新的價(jià)值體系，因此阿Q為身份認(rèn)同和“承認(rèn)”的奮斗就只能越俎代庖地、一廂情愿地去恢復(fù)那個(gè)已經(jīng)分崩離析的、排斥他的意義系統(tǒng)和價(jià)值體系。

　　在此過程中，阿Q的主觀愿望和私人語言對(duì)自己的承認(rèn)同“客觀性”及“公共語言”的沖突及其滑稽的形式解決，就是所謂“精神勝利法”的基本結(jié)構(gòu)。而“精神勝利法”，歸根結(jié)底正是語言問題。把比自己強(qiáng)大的對(duì)手指認(rèn)為兒子，挨揍后把自己確立為老子，這是在內(nèi)心重建表意鏈，從而找到自身恰當(dāng)位置的過程。但“精神勝利法”的喜劇性在于，這個(gè)修補(bǔ)完整的語言只是阿Q的“私人語言”，沒有跟他人的可交流性。

“精神勝利法”并不是一個(gè)心理現(xiàn)象，所謂“moral victory”只有嚴(yán)格的寓言意義。無論對(duì)實(shí)力較量中的“勝利”的想象性獲得，還是對(duì)道德優(yōu)越感的虛擬追求，作為心理活動(dòng)，它都簡(jiǎn)單荒唐可笑到不足以被視為一種病灶，因此“精神勝利法”在心理學(xué)意義上無足輕重，也無法概括普通中國人面對(duì)近代以來西方列強(qiáng)時(shí)的復(fù)雜心情。但在意義系統(tǒng)的想象性重建的形式意義上，阿Ｑ的創(chuàng)造性卻在于他“克服”了傳統(tǒng)的表意系統(tǒng)的斷裂和不可能性，從而明確了他的存在的意義和價(jià)值，不過他的“正名”努力只是在“兒子打老子了”這樣的私人語言的命名、定義、和同語反復(fù)這樣的內(nèi)部循環(huán)之中才被認(rèn)可。它在阿Ｑ的私人語言里說通了，但在趙太爺、小D、假洋鬼子、吳媽和小尼姑那里是不被接受的。

　　在小說里，我們不僅要注意到“尋找身份認(rèn)同的努力”形式上的喜劇色彩，還要注意到它的結(jié)構(gòu)性“內(nèi)容”�！栋�Q正傳》第二、三章“優(yōu)勝紀(jì)略”和“續(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”，集中地表明了這種作為符號(hào)的“阿Q”的“意識(shí)活動(dòng)”，即它在整個(gè)既定符號(hào)體系里的“正名”、“復(fù)原”或“本位化”努力。因此這兩章，又為后面各章里阿Q行狀進(jìn)一步的“故事性”展開奠定了寓言的概念基礎(chǔ)。從阿Q尋找自己的名字開始，故事的真正寓言驅(qū)動(dòng)力就同這種文化系統(tǒng)內(nèi)部的“正名、復(fù)原、本位化”傾向重合起來。在譜系學(xué)意義上，如果阿Q要證明自己本姓趙，就必須同時(shí)證明自己在趙氏宗族里面的輩分，就必須“細(xì)細(xì)的排起來”。這個(gè)“正名”和“復(fù)位”的原型貫穿于阿Q所有的意識(shí)動(dòng)作和行為動(dòng)作。阿Q的不同尋常但似乎毫無來由的“自尊”（“阿Q又很自尊，所有未莊的居民，全不在他眼睛里，甚而至于對(duì)于兩位‘文童’，也有以為不值一笑的神情”[1/515]），并不是什么性格特點(diǎn)，而是為阿Q這個(gè)符號(hào)的“結(jié)構(gòu)潛意識(shí)”所決定。作為傳統(tǒng)文化體制的野鬼游魂的阿Q所有徒勞的嘗試和掙扎，都是在為自己正名的同時(shí)，要求這個(gè)體制和系統(tǒng)本身的修復(fù)、歸位和“撥亂反正”。因此，在嚴(yán)格的敘事分析意義上，阿Q的荒唐行為沒有任何偶然性，而是沿著一系列傳統(tǒng)等級(jí)秩序內(nèi)部的二元對(duì)立展開的“試錯(cuò)”和“修復(fù)”工作。這一系列二元對(duì)立的等級(jí)關(guān)系包括：“上下”、“尊卑”、“強(qiáng)弱”、“貴賤”（“我們先前——比你闊的多啦！”[1/515]）、“官民”、“城鄉(xiāng)”、“男女”、“真假”、“人與非人”，等等。

　　阿Q的“自尊”和“要強(qiáng)”，包含著強(qiáng)烈的肯定上下等級(jí)秩序的沖動(dòng)。阿Q雖然身為農(nóng)村無業(yè)游民，居無定所，身無分文，但自視甚高，不但不把王胡、小D之類放在眼里，就連讀過書的人也不放在眼里。究其原因，無非是因?yàn)榘�Q總在自覺不自覺地贊同和維護(hù)一個(gè)把它壓在最底層的等級(jí)制度，并同這個(gè)等級(jí)的上端認(rèn)同。這是阿Q抽象的“優(yōu)勝”感的隱秘來源。被王胡打敗后阿Q雖覺得屈辱，但更覺得“意外”，這表明屈辱不僅僅是個(gè)人意義上的，因?yàn)榘�Q 潛意識(shí)里已把它同科舉的廢止聯(lián)系在一起， 即同從皇帝到鄉(xiāng)紳的文化和官僚制度的崩壞聯(lián)系在一起�！岸鳾王胡]現(xiàn)在竟動(dòng)手，很意外，難道真如市上所說，皇帝已經(jīng)停了考，不要秀才和舉人了，因此趙家減了威風(fēng)，因?yàn)樗麄円脖阈∮U了么？[1/521]”。阿Q沒頭沒腦的行為中所包含的“道德勇氣”，即說明這個(gè)等級(jí)秩序在何等程度上成為阿Q的“內(nèi)在性”，從而說明這個(gè)空洞符號(hào)在何等程度上是這個(gè)系統(tǒng)“自我修復(fù)”努力的荒誕劇。阿Q最終只能“無所適從的站著”（1/521），因?yàn)樗�所認(rèn)同和維護(hù)的意義系統(tǒng)和價(jià)值等級(jí)已經(jīng)先行崩潰，棄他而去，留下阿Q這樣殘存在碎片中的“系統(tǒng)記憶”，盲目地尋找“組織”，按照“原則”行事，必然是“斯亦不足畏也矣”（1/537）。如果把未莊和縣城里的“革命”歸結(jié)為一種固有意義系統(tǒng)自身“名目”上的“改稱”或改頭換面（“知縣大老爺還是原官，不過改稱了什么，而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人都說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總�！盵1/542]），那么我們也可以推斷，傳統(tǒng)對(duì)阿Q的背叛，邏輯地包含了“革命”對(duì)阿Q的排斥。這里暴露的絕不僅僅是“辛亥革命的局限性”，而是“革命”本身作為一個(gè)“詞匯”，尚不足以改變歷史的“語法”，因而它的意義仍然是被同一個(gè)語言系統(tǒng)決定的，因此也仍舊要排斥“阿Q”這樣的成問題的符號(hào)；
這進(jìn)一步明確了小說的寓言意圖，即通過“阿Q”這樣看似游離于系統(tǒng)正常運(yùn)行狀態(tài)的“流氓符碼”，來確認(rèn)系統(tǒng)的“常態(tài)”，從而演示其整體性失序。

　　阿Q雖然常常處于微醺狀態(tài)，但對(duì)這個(gè)等級(jí)秩序的符號(hào)表征卻有著與生俱來的敏銳的讀識(shí)能力。“忘八蛋”這話令他“格外怕”，因?yàn)椤斑@話是未莊的鄉(xiāng)下人從來不用，專是見過官府的闊人用的”（1/527）。與此相反，每當(dāng)趙家的大竹杠落在頭上，他卻只會(huì)向野獸一樣條件反射地逃竄，雖有生理上的“痛”感，隱隱能“悟到自己曾經(jīng)被打”，但卻不通過語言，因此也談不上形成了“怕”的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和概念。未莊“革命”后，阿Q被作為盜賊捉到大堂聽審，仍能夠透過緊張的心情和各種政治、社會(huì)符號(hào)的混亂，準(zhǔn)確地判斷出光頭老頭子“一定有些來歷”，隨之產(chǎn)生正常的身體反應(yīng)，“膝關(guān)節(jié)立刻自然而然的寬松，便跪了下去”。這種“自然而然”的舉動(dòng)被兩旁站立的“長衫人物”鄙夷地稱作“奴隸性”，但他們“也沒有叫他起來”。（1/548）撇開“鄙夷似的”神情和“奴隸性”這樣口頭上的——也就是說，名目上的，未莊人不明白的——羞辱，這是阿Q獲得的第一次，也是最后一次實(shí)質(zhì)性的“官方”承認(rèn)。

　　《阿Q正傳》稱阿Q的“思想”“其實(shí)是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的”（1/524）。這里不僅指他“女人，女人！ ……”的實(shí)際想法可以被翻譯成“不孝有三無后為大”、“若敖之鬼餒而”的正統(tǒng)語言，也指他歷來的“正人”品行和嚴(yán)于男女之大防、乃至排斥異端的“正氣”。（1/525） 這“正氣”并非抽象或潔身自好式的，而是通過“排斥異端”的進(jìn)攻性而達(dá)到了一種荒誕的嚴(yán)肅性。構(gòu)成阿Q“思想”的一系列價(jià)值和意義的二元對(duì)立，最終達(dá)到一種“存在的政治”的本體論高度，即對(duì)“做人的資格”的辨別和鑒定：鄰村的航船七斤因?yàn)楸患袅宿p子而被“弄得不像人樣子了”（1/542）；
假洋鬼子因?yàn)橥现鴹l假辮子而失去了“做人的資格”；
而他老婆因?yàn)闀?huì)和沒有辮子的男人睡覺也“不是好東西”（1/540）。在缺乏階級(jí)敵人、民族敵人和歷史的敵人（“過去”與“現(xiàn)在”的對(duì)立）這類概念的環(huán)境里，“人與非人”之辯，既是終極的文化政治之辯，也是自我封閉的、空洞化的文化普遍主義對(duì)社會(huì)領(lǐng)域里各種實(shí)質(zhì)性沖突進(jìn)行“非政治化”的模糊、取代、無視和抹殺。在《阿Q正傳》的形式范圍內(nèi)，我們清楚地看到，阿Q的“人”的概念是完全地、整體性地通過一系列傳統(tǒng)的意義和價(jià)值二元對(duì)立而建立起來的。阿Q的欲望最終是“要做人”的欲望（“我要姓趙”；
“我要體面”；
“我要女人”；
“我要造反”；
“我要活”[“救命”]；
等等），但決定阿Q欲望之“能欲”和“所欲”的符號(hào)系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)性地決定了“做人的資格”的具體內(nèi)容。

　　四

　　阿Ｑ固然是一個(gè)幽靈，但作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的產(chǎn)物，作為這個(gè)系統(tǒng)的一個(gè)“程序錯(cuò)誤”，其“存在方式”卻又是自給自足的、規(guī)范性的。也就是說，阿Q既一個(gè)純文化、純?nèi)斯さ漠a(chǎn)物，即一個(gè)符號(hào)或“觀念”；
又代表一種純粹的“自然狀態(tài)”，即一種沒有記憶、沒有反思的動(dòng)物性生存。阿Ｑ就像語言里的某一個(gè)詞永遠(yuǎn)屬于這個(gè)語言一樣屬于自己的系統(tǒng)生態(tài)，盡管它的存在同時(shí)又標(biāo)明這個(gè)語言的系統(tǒng)故障。以“名不正則言不順”的邏輯被發(fā)明出來的阿Ｑ，注定跑不出這個(gè)“名”和“言”的秩序，在這個(gè)意義上，阿Ｑ是最完滿的——即處于純粹的自然狀態(tài)和純粹的文化狀態(tài)的——“中國人”（遵照“阿Q”的造詞法或取名法，應(yīng)該稱為“China人”）， 又是這個(gè)概念最為寄生性的頹廢、濫用、存疑和空洞化。

　　阿Q對(duì)這個(gè)體系的效忠令人想起孔乙己，他的半瘋顛狀態(tài)令人想起“狂人”。他們都是冰海沉船上的旅客，在海難時(shí)只能選擇同船一道下沉——或者說，他們沒有也不可能有別的選擇�；蛟S正是這種“文化忠誠”或“文化殉葬”的徹底性迫使魯迅在自己的寫作和政治選擇里思考“生路”和“新生”的問題，生發(fā)出對(duì)“一二士”的期待和對(duì)“人國”的想象。魯迅對(duì)未來的想象，都被這種阿Q式過度符號(hào)化的“自然的頹敗”從反面決定。

　　同孔乙己一樣，阿Ｑ身上有一種健康、樂天的成分。阿Ｑ嗜睡，睡眠是他把自己從現(xiàn)實(shí)邏輯的因果鏈中拯救出來，一次又一次回到一個(gè)沒有記憶和創(chuàng)傷的“眼下”的必要手段，也是阻斷通向持續(xù)的思考和想象的虛無的潮水。阿Ｑ身上的“幸福意志”否定了一切不利于他的自我理解的客觀證據(jù)，給與他一種堅(jiān)信，讓他通過一次又一次的碰壁，一次又一次地把他所屬的價(jià)值系統(tǒng)的“意義的邊緣”顯示出來。睡眠把意義和無意義聯(lián)系在一起，把兩者一同歸入混沌，超越了善惡、超越了羞恥感。

　　阿Ｑ與此相關(guān)的另一個(gè)“性格特征”是健忘。在魯迅筆下記憶和遺忘總是成對(duì)出現(xiàn)，反抗遺忘的斗爭(zhēng)和反抗記憶的斗爭(zhēng)無處不在，一同賦予魯迅的寫作以一種現(xiàn)代主義的緊張感和形式感�！稙榱送鼌s的記念》這一類的標(biāo)題具有標(biāo)志性，因?yàn)闆]有忘卻，何來記念？沒有遺忘，又何來記憶？魯迅的記憶是遺忘下面的東西，是經(jīng)歷了遺忘的必要洗禮之后的剩余，是想忘但忘不掉的東西——正如希望在魯迅是絕望之后、被絕望從反面決定的東西。在這個(gè)意義上，魯迅不相信青年，不相信未來，不相信各種承諾和許諾。在魯迅的散文詩作品和回憶性寫作里，遺忘是正面的東西，它構(gòu)成記憶，是通向記憶的唯一通道。而普通意義上的記憶只是為忘卻做準(zhǔn)備。真正的遺忘是記憶的開始，比如《傷逝》在結(jié)尾處說要用“遺忘和說謊做我的前導(dǎo)”，因?yàn)檫@是朝向新的生路邁進(jìn)第一步的超越善惡的“存在的決定”，它超越了記憶的倫理和“不要忘記”的道德。尼采意義上的積極的、創(chuàng)造性的遺忘，是“現(xiàn)在”把自己從過去拯救出來的現(xiàn)代主義意志的表現(xiàn)。

　　從表面上看，阿Ｑ的遺忘只是對(duì)這種現(xiàn)代主義“積極遺忘”的諷刺性戲仿。阿Q的健忘似乎無法為之辯解，也沒有拯救的可能，因?yàn)樗�就是“不記事兒”，是“好了傷疤忘了疼”。事件和歷史對(duì)于阿Q永遠(yuǎn)都是第一次，都是一個(gè)單純的“此刻”：挨打、忘記；
再挨打，再忘記，直至滅亡。因此阿Q的遺忘是現(xiàn)代主義遺忘的反面，是一種歷史主義的遺忘：他總是被動(dòng)地等著下一個(gè)事件、下一個(gè)打擊，由此時(shí)間變得“勻質(zhì)而空洞”；
[vii]而現(xiàn)代性的時(shí)間在終極意義上卻是一種革命的時(shí)間，它把過去、現(xiàn)在和未來凝聚為一種緊張的構(gòu)造，從這種構(gòu)造的張力中獲得“打破歷史統(tǒng)一體”的能量和激情。[viii] 值得注意的是，阿Q的歷史主義遺忘，不僅是對(duì)現(xiàn)代主義有關(guān)歷史記憶的激進(jìn)虛無主義立場(chǎng)的戲仿，更因?yàn)樗鼉?nèi)在的“勻質(zhì)的、空洞的時(shí)間”，而變成近代中國一系列偽變化、偽革命的寓言批判�！皬闹信d到末路”、“革命”、“不許革命”等一系列小標(biāo)題同晚清歷史的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，暗示了種種“進(jìn)步”、“改良”、“西化”、“革命”的歷史主義實(shí)質(zhì)，即那種淹沒在表面的、令人眼花繚亂的“新”和“變”下面的虛無。這種虛無感，通過寓言特殊的表意邏輯，在寓意的形式內(nèi)部及其批判旨趣上，把一種歷史主義的遺忘直接轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N尼采意義上的積極的、創(chuàng)造性的空白，從而為一種新的歷史實(shí)質(zhì)，或者說一種新的人的概念掃清了道路。

　　《阿Q正傳》無疑是魯迅最具匠心的作品之一。這種形式上的精心安排在小說的結(jié)尾，即阿Q之死上，表現(xiàn)得尤為驚人。阿Q在整部小說里所做的事都不是為自己，而是為了自己的“名份”，也就是說，為了自己在一個(gè)意義和價(jià)值系統(tǒng)中的地位和承認(rèn)。阿Ｑ最終為自己做的唯一一件事，一個(gè)現(xiàn)代意義上的個(gè)人行為，是他臨死前要喊但卻沒有喊出來的“救命”（1/552）。小說結(jié)尾的渲染性描寫突出了阿Ｑ死到臨頭還在操心觀眾效果，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　努力想死出個(gè)樣子來，在判決書上畫押時(shí)還拼命想畫得圓一點(diǎn)。從維護(hù)意義指涉系統(tǒng)、以他人為驅(qū)動(dòng)力這個(gè)意義上講，阿Ｑ可謂“鞠躬盡瘁、死而后已”。但最后這個(gè)懸在腦子里、含在口中的“救命”，卻使這一切的意義都變得曖昧起來。

　　這個(gè)想說而未說的呼救標(biāo)志著作為主體的阿Q和以阿Q為記號(hào)的意義系統(tǒng)的“微塵似的迸散”。（1/552）新文學(xué)中的“人”的起源，和八十年代朦朧詩、新小說里的“人的解構(gòu)”（比如余華《1986》結(jié)尾所描寫的那種解剖學(xué)意義上的迸散[ix]），都在這個(gè)瞬間找到了自己的道德起源和審美起源。在更為嚴(yán)格的歷史和政治意義上，阿Ｑ對(duì)于真實(shí)的肉體死亡的恐懼，宣告了魯迅意義上的“人”或“個(gè)人”的開始。這是霍布斯意義上的、以生命的“暴斃”（violent death）為徽記的“自然狀態(tài)”（the state of nature）對(duì)“歷史”的終止和否決。[x] 阿Q的“救命”同狂人的“救救孩子”一樣，都標(biāo)志著一個(gè)形而上的文化斷裂和歷史起點(diǎn)。阿Ｑ最終“沒有說”，是因?yàn)榘�Q并不代表一種新的主體的到來；
他并不屬于任何新的“人”的概念，但寓言家的文字卻把一個(gè)未及發(fā)出的“心聲”記錄在案，它是來自“黑暗的閘門”[xi]另一端的寂靜，在“現(xiàn)代中國”所有的話語喧囂下面發(fā)出更為低沉的咆哮。

　　阿Q臨死前的恐懼喚起了記憶，因?yàn)閷?duì)暴斃的恐懼最終如霍布斯所言，是對(duì)死于非命的“持續(xù)不斷的危險(xiǎn)”的“持續(xù)不斷的恐懼”（continual fear and danger of violent death）。[xii] 阿Q作為頹敗文化的“自然之子”的健忘和樂觀在“過了二十年又是一個(gè)……”這樣“無師自通”的輪回思想中達(dá)到高峰，但圍觀者隨即報(bào)以如同“豺狼的嗥叫”般的喝彩（1/551）。一剎那間，阿Q恢復(fù)了記憶，恢復(fù)了對(duì)危險(xiǎn)境地的意識(shí)和恐懼：

　　“這剎那中，他的思想又仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一只餓狼，永是不近不遠(yuǎn)的跟定他，要吃他的肉。他那時(shí)嚇得幾乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未莊；
可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來穿透了他的皮肉。而這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不近不遠(yuǎn)的跟他走。

　　這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂�！保�1/551-552）

　　對(duì)恐懼的記憶隨著死亡的迫近再次出現(xiàn)，兩者在生命的邊緣和絕境喚醒了生的意識(shí)。而隨著“生”被“死”激活，危險(xiǎn)和敵人也從昏暗的背景后面浮現(xiàn)出來，變?yōu)榍逦�的形象。這些連成一氣的眼睛們不但在咬他的靈魂，更首先是作為幽靈的阿Q的塑造者。是他們把阿Q載上了他們的“口碑”，而原因不過是因?yàn)榘�Q被一位名人（趙太爺）打了嘴巴（1/519）�！袄m(xù)優(yōu)勝紀(jì)略”一節(jié)中對(duì)這種“費(fèi)解”的尊敬作了如下“穿鑿”的解釋：

　　“或者因?yàn)榘ⅲ颜f是趙太爺?shù)谋炯�，雖然挨了打，大家也還怕有些真，總不如尊敬一些穩(wěn)當(dāng)。否則，也如孔廟里的太牢一般，雖然與豬羊一樣，同是畜生，但既經(jīng)圣人下箸，先儒們便不敢妄動(dòng)了�！保�1/520）

　　正是這樣的語言把阿Q鬼魂似的存在確立為一個(gè)“現(xiàn)代英雄”， 因?yàn)橥�由那些無形又無處不在的“又兇又怯”的眼神和“口碑”構(gòu)成的背景相比，阿Q是一個(gè)忘我的戲子，一個(gè)卓然不群的犧牲品。如果他是擺放在傳統(tǒng)祭壇上的豬羊，那么他四周的看客和說客只是群氓和畜群，其地位在寓言世界里還遠(yuǎn)在在阿Q之下。但《阿Q正傳》的意義絕不止于國民性批判。小說開始于儒家傳統(tǒng)的“名言”之辯而終于未莊看客對(duì)一個(gè)沒有唱戲的死囚的失望和嘲弄，在結(jié)構(gòu)上發(fā)揮了《狂人日記》開始時(shí)“序”的功能，也預(yù)示了《祝�！匪�展示的敘事者同故事本身反諷的、批判的距離。小說內(nèi)部指涉上的種種交叉和循環(huán)，把“人言”、“口碑”、“輿論”、“張著嘴的看客”和“豺狼的嗥叫”以及那些陰森恐怖的眼睛細(xì)密地、不露聲色地編織在一起，從而建立起“歷史”和“吃人”之間的具體聯(lián)系——不是隱喻性質(zhì)的抽象、間接的關(guān)聯(lián)，而是寓言意義上的具體、直接的關(guān)聯(lián)。而正是這種關(guān)聯(lián)的文學(xué)強(qiáng)度和政治強(qiáng)度，使《阿Q正傳》穿透了常規(guī)意義上的“現(xiàn)代主義”內(nèi)涵（而這種內(nèi)涵本身就已經(jīng)具有對(duì)常規(guī)意義上的“文學(xué)”概念的突破），而獲得一種形式上的獨(dú)一性、不確定性和激進(jìn)性。

　　回到作為“阿Q”代名詞的“精神勝利法”，我們看到，在現(xiàn)代性歷史條件下，任何在“私人語言”范圍里重建中國文化正當(dāng)性和價(jià)值系統(tǒng)的努力，最終會(huì)淪為阿Q式的自己給自己命名、正名、冊(cè)封、并把自己設(shè)想為“普遍”（無論以“趙家”還是以“革命”為其具體體現(xiàn)）的喜劇。這種命名和正名的斗爭(zhēng)，既不能通過主觀地把他者排斥在視野之外獲得任何實(shí)際結(jié)果，也不會(huì)通過接受某種想象中的“普世價(jià)值”和“國際語言”而告終，而是永遠(yuǎn)在“自我與他人”、“普遍與特殊”的辯證沖突中，不斷地檢驗(yàn)和確認(rèn)種種個(gè)別性的內(nèi)在強(qiáng)度和外延擴(kuò)張力，從而不斷厘定和修改“承認(rèn)”的邏輯和價(jià)值的終極邊界。[xiii]在這場(chǎng)遠(yuǎn)未結(jié)束的爭(zhēng)奪價(jià)值世界的定義權(quán)的斗爭(zhēng)中，阿Q的“精神勝利法”以“想象的勝利”標(biāo)出了現(xiàn)代中國文化價(jià)值體系重建的歷史低點(diǎn)和真實(shí)起點(diǎn)。而任何擺脫這個(gè)意義的零度和價(jià)值真空的努力，都必然意味著走出幻想的自給自足、而朝向針對(duì)他人的歷史沖突、矛盾、較量的邁進(jìn)；
意味著走出空洞的意識(shí)魔術(shù)，而向真實(shí)的自我實(shí)現(xiàn)邁進(jìn)。

　　“主人的真理在于奴隸”[xiv]，黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中這個(gè)著名的論斷，必須以一種新的、內(nèi)在于勞動(dòng)和生產(chǎn)活動(dòng)之中的自由和倫理能夠通過堅(jiān)韌而漫長的“承認(rèn)的斗爭(zhēng)”而將自身確立為“普遍價(jià)值”為前提。否則，我們看到的只能是“奴隸的真理在于主人”。作為幽靈的阿Q，每當(dāng)它飄飄然地飛起來的時(shí)候，實(shí)際上卻仍是徒勞地游蕩在“回家”的路上，不得其門而入，它的“鬼打墻”般地循環(huán)重復(fù)，時(shí)時(shí)在給一個(gè)業(yè)已傾塌的文化-權(quán)力體制的空洞和虛無賦形，將它作為性格和命運(yùn)的輪回固定下來。在21世紀(jì)之初重讀《阿Q正傳》，在尊重“啟蒙”精神遺產(chǎn)、把宗法制、等級(jí)意識(shí)和奴性“鬼”視為構(gòu)成民族無意識(shí)的深層內(nèi)容之外，更需要強(qiáng)調(diào)的是，《阿Q正傳》不僅是一個(gè)特定社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型的寓言（即“啟蒙”和國民性批判），也是一個(gè)有關(guān)中國文明整體意義和價(jià)值表述“系統(tǒng)失序”的寓言。在后一種意義上，阿Q注定活得更長久，因?yàn)樗�所再現(xiàn)的語言、形式、身份認(rèn)同和自我肯定的困難，將在中國文明歷史復(fù)興的漫長道路上一路同我們相伴。

　　2008年11月26日定稿于

　　紐約 格林威治村

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　　* 本文由2008年5月29日在華東師范大學(xué)中文系和2008年6月9日在北京大學(xué)中文系所作的兩次演講錄音記錄稿的基礎(chǔ)上修訂而成。錄音整理：華東師范大學(xué)中文系博士生朱康、朱羽。

　　[i] The Sound and the Fury上海譯文出版社版（李文俊譯）譯為《喧嘩與騷動(dòng)》。

　　[ii] 參看尼采，《歷史對(duì)于人生的利弊》，姚可昆譯，北京：商務(wù)印書館，2000：“你們先給我生命吧，然后我也要從生活里給你們創(chuàng)造出一個(gè)文化！”；
“歷史的過量侵害了生命的造型的力……治歷史病的治療法叫作---‘無歷史的’與‘超歷史的’ ……[它]表示藝術(shù)與力量，就是能夠忘記，而且把自己封閉在一個(gè)有限制的視界里，‘超歷史的’，我用以稱呼這些威力，它們使眼光離開演變的過程，轉(zhuǎn)向以具有永恒和穩(wěn)定的意義為特征的存在者……”。73-74頁。斜體部分對(duì)姚譯有所修改。

　　[iii] 竹內(nèi)好，“何謂近代”，收入《近代的超克》，李冬木、趙京華譯，北京：三聯(lián)書店，2005，第186。

　　[iv] 《魯迅全集》（18卷版），北京：人民文學(xué)出版社，2005， 第一卷，第512頁。以下魯迅引文只在正文中括號(hào)內(nèi)注明卷數(shù)和頁碼。

　　[v] 丸尾常喜，《人與“鬼”的糾葛—魯迅小說論析》，秦弓譯，北京：人民文學(xué)出版社，1995，第99-100頁。

　　[vi]盧卡奇，《小說理論》（The Theory of the Novel—A historico-philosophical essay on the forms of great epic literature, translated by Anna Bostock, Cambridge, MA: MIT Press）, 第29-39頁。

　　[vii] 本雅明，“歷史哲學(xué)論綱”，收入《啟迪》，張旭東、王斑譯，北京：三聯(lián)書店，2008，第273頁。

　　[viii] 同上，第273-274頁。

　　[ix]參看余華，《現(xiàn)實(shí)一種》，上海：上海文藝出版社，2004。

　　[x]霍布斯，《利維坦》（(Leviathan, edited by Edwin Curley, Cambridge, MA: Hackett Publishing Company, 1994, Chapter XIII, “Of the Natural Condition of Mankind, As Concerning Their Felicity, and Misery”），第74-78。

　　[xi] 魯迅，《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《全集》，1/135。

　　[xii] 霍布斯，同上。

　　[xiii]就“普遍與特殊”的辯證法在當(dāng)代世界文化沖突里的意義，參看張旭東，《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同—西方普遍主義話語的歷史批判》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年第二版， 特別是第一章，“文化政治的概念：普遍性與特殊性的辯證法”。

　　[xiv]黑格爾，《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館， 1987， 第122-132頁。黑格爾語境里的“Herr”和“Knecht”，由中世紀(jì)遺留下來的領(lǐng)主和服勞役的雇工之間的關(guān)系作為其具體歷史背景，并非古代社會(huì)或奴隸制下的“主人與奴隸“關(guān)系。故米勒英譯本將“Herr”和“Knecht”分別譯作“Lord” 和 “Bondsman”，近似于中文里的“老爺與佃戶”或“老爺與下人”。

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