如果說，拉康是因其發(fā)現(xiàn)無意識后面的語言結構，進而揭示欲望的基本話語形態(tài)而馳名于思想界，�？剖峭ㄟ^對邊緣狀態(tài)，尤其是對瘋狂、監(jiān)獄、醫(yī)院、性的文化代碼分析，而立足于代思想家的行列，德里達是透過對邏各斯中心主義、語音中心主義的揭露而獲得邊緣話語場，使自己對現(xiàn)代形而上學進行了徹底顛覆的話，那么，羅蘭·巴特則是一位擴散型思想家，以其對“零度寫作”觀、“欲望再生產(chǎn)”和“文本歡欣”的揭示，而使自己成為一個身份雜糅、主題變動不居、觀點不斷滑動的寫作者，一個在文本的書寫中獲得欲望滿足式的欣悅快樂的書寫者。?

　　一 零度—白色寫作理論

　　在結構主義和解構主義的思想陣營中，羅蘭·巴特（Roland Barthes 1915—1980 ）是一位重要的人物。也許，疾病是精神的導師，尼采如此，荷爾德林如此，同樣，羅蘭·巴特也是如此。在求學期間，巴特由于貧窮而得了肺結核，當他以優(yōu)異的成績中學畢業(yè)，并滿懷希望投考高等師范學院的時候，因肺結核病的發(fā)作而不得不休學。若干年以后，他的肺病復發(fā)，停止了工作。病魔折磨他長達十幾年。正是因為疾病，使得羅蘭·巴特不僅能從一個正常人的角度去看這個世界，同時也可以從病人或走向死亡之人的角度去審視這個世界。因此，他同常人相比，獲得了多維性眼光和多重性角度觀看世界的方式，而得以在疾病和正常之間，在痛苦和希望之間，在生存與死亡之間，進行存在結構的邊緣性思考，并使自己獲得生命透悟般的快樂。因為面對死亡的生命是可貴的，所以，巴特的一個重要的主題就是與死亡相對的“歡欣”“快樂”，即生命的快樂、閱讀的快樂、文本的快樂、甚至是解構策略的快樂。同時，也許由于早年的貧困烙印，又使他走向了一種反向性思維，即強調(diào)了與貧困匱乏相對的另一極—“欲望”的滿足。因而，在羅蘭·巴特的文本中，不斷出現(xiàn)的是關于欲望的張揚、欲望的合法性證明、欲望的渴求和欲望的再生產(chǎn)。疾病、快樂、貧困、欲望這些生命符碼，使羅蘭·巴特的身份具有了多重性。對此，美國著名文論家卡勒在《羅蘭·巴特》［1］一書中認為，羅蘭·巴特是一位多才多藝的人，一位文學史家、神話學家、批評家、論戰(zhàn)家、符號學家、結構主義者、享樂論者、作家、文士�？傊�，他是一位身份雜糅、具有多種的文化符碼附加于自我身份之上的當代理論家。這一身份的雜糅性使其著作很少有長篇大論式的高頭講章，大部分文章都是散文式的學術隨筆，寫得輕松自然、任性而為。這若干篇文章所匯成的集子，構成了羅蘭·巴特基本的理論寫作風貌。羅蘭·巴特一生發(fā)表了二十余部著作，并有不少著作譯成英文。主要有《寫作的零度》（1953）［2］、《米舍萊自述》（1954）、《神話》（1957）［3］、《論拉辛》（1963）、《符號學原理》（1964）［4］、《批評文集》（1964）、《批評與真理》（1966）、《時裝系統(tǒng)》（1967）、《S/Z》（1970）［5］、《符號王國》（1970）、《薩德、傅立葉、羅耀拉》（1971）、《文本的歡欣》（1973）［6］、《巴特論巴特》（1975）［7］、《戀人絮語》（1977）［8］、《意象、音樂、文本》（1977）［9］、《埃菲爾鐵塔與其他神話》（1979）、《轉(zhuǎn)繪儀》（1980）、《新批評文集》（1980）、《形式的責任》（1982）［10］、《語言的細聲》（1984）［11］等。可以認為，羅蘭·巴特的思想上承結構主義，下啟解構主義。其文化定位于一種承上啟下的角色中，因而其一生基本上可分為三個層面：一、關注“寫作”論的時期，其代表作有《寫作的零度》、《神話集》等；
二、符號學時期，其代表作有《結構主義活動》、《敘事作品結構分析》、《符號學原理》、《批評與真理》、《符號王國》等；
三、“文本”研究時期，其主要代表作有《作者已死》、《S/Z》、《文本的歡欣》、《巴特論巴特》、《戀人絮語》、《語言的細聲》等。不妨說，羅蘭·巴特是從一個邊緣性的寫作者和結構主義符號學家進入解構主義陣營的。然而，他卻在學術創(chuàng)作的高峰時期，于1980年一次車禍而終止了旋風般的思想。

　　“寫作”（ecriture）或許是“現(xiàn)代性社會”最大的奧秘，同時也是現(xiàn)代社會中最為徹底的話語轉(zhuǎn)型。在傳統(tǒng)的話語中，寫作是經(jīng)天緯地的“不朽盛事”，是人為尋求真理而獲得的一種話語特權。寫作成為思想的直接呈現(xiàn)，成為思想的對等物，甚至成了新思想的導引。而在巴特那里，“寫作”的本質(zhì)和內(nèi)涵發(fā)生了根本性變化，已不再是對真理的直接砥礪，不再是對不朽盛事的先行見到，而是一種現(xiàn)世的書寫實踐，一種非意向性的世俗行動，甚至是一種無所駐心的中性的“白色寫作”。一部寫作史，在羅蘭·巴特看來，即某種思想在一片虛空中，歡快地升騰于修辭性字詞之上而形成的所謂“寫作”。所以，寫作首先是對對象的把握，一種書寫的勞作，并最終發(fā)展為“對對象的謀殺”，使對象達到它的一種變體，即“不存在”。于是，從對語言的尊重走向?qū)φZ言的破壞，從對思想的渴求到對思想的解體，寫作終于完成了自己的歷史—當代新寫作方式—“寫作的零度”的中性寫作。從此，寫作除了符號以外，再也看不到思想的烙印，再也沒有那種夢幻般的理想光澤，而是一種純結構性的單色調(diào)寫作—白色寫作。寫作的熱情消失在現(xiàn)代平面上，寫作殘存的意義隨著資產(chǎn)階級的生活方式而逐漸解體。

　　就此，羅蘭·巴特展開了自己的論述。寫作已然形成“多重性寫作”，即：政治式寫作、革命式寫作、西方馬克思主義式寫作、階級性寫作、專制性寫作、思想性寫作、現(xiàn)實主義寫作、自然主義寫作、小說式寫作、詩歌式寫作，歸約性寫作，以至于失語式的寫作。我以為，羅蘭·巴特這一分類性分析抓住了事情的本質(zhì)。他從過去一般性的二元對立式模式中走出來，不僅將寫作看成是歷史性的協(xié)同行為以及同語言結構風格打交道的活動，而且認為，寫作從存在于社會之間的那種創(chuàng)造性活動，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言自身的自足性表現(xiàn)活動，并與歷史的重大危機若離若即地聯(lián)系在一起。就此，寫作從一種沉重的歷史記憶中走出來，而變成自由地滑行于記憶之間的妥協(xié)物，甚至變成了記憶的自由或機遇性的書寫方式�！罢�治式寫作”表明其是一種僵硬的語言，總是呈現(xiàn)出被言說的語言的封閉性。這種寫作使寫作本身和語言相對立，因為它通過語言僅僅是以政治式隱秘的方式去指涉政治式對象，字詞在政治的禁錮之下，僅僅起著一種呈現(xiàn)作用而已。所以，寫作永遠置身于語言之外，僅僅是一種與隱秘力量打交道的活動。就此而言，政治寫作的顯著特征是稟有權力或權勢的陰影，具有一種現(xiàn)實的目的性和強迫性的價值意向。而寫作本身倒變成了一種借口，一種“在別處的存在“。所以巴特強調(diào)，政治寫作并非是真實的寫作，而是在權力的壓抑下所進行的泡沫式寫作。

　　“革命式寫作”就是將語言和鮮血聯(lián)系起來，是一種血與火的寫作。巴特認為，這種法國革命式的浪漫激情寫作，一反古典式寫作那種平穩(wěn)、流暢和優(yōu)美，充滿著激進、激情和夸張的姿態(tài)，甚至也充滿著流血犧牲的沉重。革命式寫作最重要的方面是，它成了日常生活的否定辭，成了現(xiàn)實生活緩慢河流中非常態(tài)的浪潮。它的語言使人感到是一種異樣的語言，一種烏托邦式的語言。它在其激情性的寫作中，使人們感到震驚，并使公民普遍面對流血的祭禮。于是，寫作本身變得不重要了，寫作的對象，即革命的話語方式成為寫作的絕對主導性�！拔鞣今R克思主義式寫作”是一種“間斷性的寫作”，每一詞都以隱喻的方式展示著它自身的原則，并指向它獨特的歷史意味。因此，在羅蘭·巴特看來，西馬式寫作本身是一種價值語言的寫作，是一種激進主義式的寫作。這種寫作的特點是世界主義、烏托邦主義和批判性意向，這構成了西馬寫作的基本模式。當然，這一寫作與托洛斯基的寫作、隨機應變式的寫作，甚至是斯大林主義式的寫作有著難以剝離的復雜關系。就此而言，西馬式寫作既與階級寫作有關，又與思想式的寫作有關。

　　“專制性寫作”又被羅蘭·巴特稱為“警察化寫作”，因為，在這種秩序的專制政權中，永遠充滿著壓制性的內(nèi)涵。寫作在此變得異常沉重，變成了自身的疏離，甚至成為“反寫作”的方式。因為，寫作的言說本身并不重要，相反，它的重要是來自權力壓抑的反彈性指認。在政治和權力滑行到現(xiàn)代社會軌道以后，戰(zhàn)斗者和作家之間的新型作者逐漸進入一種平滑的、現(xiàn)代性的社會中。于是，為道義、為烏托邦、為專制性的寫作，逐漸喪失其合法性，而語言、結構、言說方式、寫作本身，上升到寫作的主要地位。寫作不再是集體名義下的符號簽字，不再是一種集體思想的秩序話語，也不再是一種公民流血的歷史祭禮。思想寫作漸漸退出了現(xiàn)代寫作主角的地位，而使得“語言寫作”本身大面積地出現(xiàn)在思想的領域。于是，小說寫作和詩歌寫作成為寫作在當代的主導模式。

　　換言之，敘事和純文學成為現(xiàn)代寫作的社會與公眾之間的契約，而作家的言說消解了所謂政治式的寫作、階級式寫作、思想式寫作的那種壓抑的權力性和有限性，而拓展到無邊的世俗感性生活層面，具有更多的新鮮而現(xiàn)實的語言儲存，并保證了對現(xiàn)實認識和對自身認識的詩意雙重性。在此層面上，羅蘭·巴特堅持，這就是表現(xiàn)了藝術的“神話學”的特性，即一種象征、一種符號、一種自身意義的當代指認。所以，“文學就像磷火，在它臨近熄滅的時候，光亮反而更強“。小說和詩歌的寫作既是對日常性的破壞，又是對現(xiàn)實性、詩意性的修復，這一切都構成了現(xiàn)代藝術的基本特點。藝術寫作一方面在剝離現(xiàn)代社會的虛假面具，另一方面又在為自己尋找真實的本性而努力。

　　從某種意義上說，小說是將生命變成一種命運，將記憶換成一種功能，把延續(xù)轉(zhuǎn)成一種有意向性的時間延伸，而只有通過在社會現(xiàn)實注視下完成的藝術性，才獲得小說自身的特性。詩歌中現(xiàn)代詩是對字詞的饑渴，把詩的言語變成了一種可怕的和非人的言語，并渴望建立一種充滿斷裂和敞亮感的話語，充滿了“不在”的因素和符號意義不確定性的話語。詩歌具有了一種中斷性思維，一種跳躍性的訴諸非連續(xù)性的節(jié)奏�，F(xiàn)代詩摧毀了語言的關系，把話語變成了字詞的靜止凝聚，使我們對自然的認識發(fā)生逆轉(zhuǎn)，造成一種現(xiàn)代社會理性中斷的圖景。所以，現(xiàn)代詩是一種客觀的詩，是由孤寂冷漠所組成的意象連續(xù)體，同時，也是對現(xiàn)實社會的“能指”的表征。而散文是最小的話語，是思想最經(jīng)濟的表達手段，是在言語中包含著更多精神性構思和更恰當?shù)臄⑹路绞降乃枷氡硎�。不妨說，羅蘭·巴特之所以選擇散文作為自己思想的承載物，確乎是有其自己的理論依據(jù)的。

　　從古典寫作進入現(xiàn)代寫作，“寫作”進入寬廣平滑的河流和思維河床，語言變得多樣化，有精雕細琢的寫作，有大眾主義的寫作，有中立化客觀的寫作，有口語化日常生活的寫作等，都各自依照寫作者自身的行動和觀念做出自己的價值選擇。然而，有一點是確定的，即文學的語言本身其完整性解體了，它被分裂、中斷進而自然主義化，成了形式的冒險和修辭的游戲。語言喪失詩意而變得直白，這無疑是意識現(xiàn)象的分裂和中斷的表征。

　　于是，在神圣被拋棄、思想寫作的權力被懷疑、語言騷動導致本身規(guī)則破壞之時，語言解體成為了必然。語言解體導致語言的沉默，使得現(xiàn)代性寫作出現(xiàn)了語言瓦解的“失語癥”。形式的沉默、語言的挽歌和字詞的病態(tài)，使得現(xiàn)代性寫作具有了粗糙的外表、陰郁的孤獨性和反純潔透明的復雜性。于是，“新寫作”方式出現(xiàn)了，那就是逃離語言秩序束縛的“白色寫作”、“中性寫作”或“零度寫作”。

　　這種寫作是直呈式的寫作，是反修飾、反敘事、反深層意義的寫作，或者是新聞性的寫作。這種中性的寫作，是主體離間、逃避、消亡的毫不動心的寫作。在主體喪失了自己的激情、浪漫、烏托邦之后，離開了真實語言和文學的意向性，其寫作便具有客觀冷漠、身處事外般的中性言語。作者成為不在場者，寫作被歸結為一種否定的形式，在其中語言的社會性或神話性被消除，而代之以中性的和惰性的形式狀態(tài)。盡管思想尚保持著它的職能，但它已不屬于歷史中承擔的那種形式了。這種中性寫作已經(jīng)達到“純方程式”的客觀狀態(tài)。它在面對人的空白存在時，僅具有一種代數(shù)式的內(nèi)涵。于是，文學的浪漫性被克服，人的問題被拋棄，意義的承諾已然落空。

　　其實，這種“白色寫作”同樣是不真實的，因為它所具有的自由和新的形式誕生于不確定的語言領域中，這種語言因為與思想和現(xiàn)實的完全中斷，使得它重新成為自己的“形式神話的囚徒”，因為它又重新創(chuàng)造了一種完全中立的、與任何思想形式思潮無關的、完全客觀的“中性寫作”的“神話”，而這一神話同樣應遭致思想者的質(zhì)疑。(點擊此處閱讀下一頁)

　　說到底，人不可能逃離其社會和心性價值。一個人除了所謂政治、革命、階級、思想等規(guī)定性以外，他在操持著語詞的組合時，也在充分確定和表現(xiàn)著自己的全部歷史，因為人畢竟是由語言呈現(xiàn)和界定的。

　　當然，羅蘭·巴特對白色寫作的分析也具有自身的困惑性，即一方面他要通過“白色寫作”去揚棄薩特式的那類政治、神話、革命、階級性的寫作誤區(qū)，另一方面，他在強調(diào)白色寫作的同時，又對加繆所進行的對這種寫作的實驗不無憂慮。問題在于，這種所謂的中性寫作，自身又設立了一種中心，即語言中心。在巴特看來，根本就不存在無語言的思想，也不存在無思想的語言，因為文學同形式分離，它僅僅是書寫的類別，然而語言本身卻包含著深刻的經(jīng)驗�；蛘呤钦Z言本身帶出了文學在當代的全部困境，文學被導向語言問題，同時也被導向四分五裂的生存圖景。

　　或許可以說，在《零度的寫作》中，羅蘭·巴特已經(jīng)預見到六十年代后期后結構主義思潮出現(xiàn)的語言分裂和思想逃避的危機感。他以其詩意的直覺，穿透了許多理論家以長篇大論所未能抵達的理性分析的高度。

　　然而，他在思想的消隱與語言的狂歡的價值判斷上，仍然是模棱兩可的。他曾經(jīng)說，探索一種無風格或口語的風格，探索零度的或口語級的寫作，就是對絕對歧異性的社會狀態(tài)的期望。作為一種必然性，文學寫作證明了語言的分裂，而作為自由，它就是這種分裂的良知和超越這種分裂的努力。因此，文學只能失去激情的意義渴求而成為結構性語言的烏托邦，或文學與神話的代碼緊密地聯(lián)系起來，而獲得反主體性的純客觀性價值訴求。

　　二 結構與解構

　　學界往往將羅蘭·巴特稱為結構主義符號學大師，然而，在我看來，也許在結構主義或符號學上，羅蘭·巴特的創(chuàng)造性并不突出。因為，他過分熱心地將結構主義或符號學作為一種新的方法，并將語言學和符號學作為分析人文科學的主要原則。因此，在缺少反思性批判的前提下，他只能全面地挪用或模仿索緒爾的語言學或符號學。也許，客觀性對思想騷動性的壓抑規(guī)約，于此可見一斑。

　　結構主義作為對存在主義的反撥，既非一個學派，也非一種運動，而是一種結構性思維或話語方式。它強調(diào)其“能指”和“所指”、“共識性”和“歷時性”等二元對立概念，并對概念所指涉的意義加以關注，即運用能指和所指、共識性和歷時性等概念，去描劃人文科學的一些規(guī)律性的東西。

　　結構主義活動的目的在于重新建構對象，并在重建中結構性地呈現(xiàn)這一對象�！敖Y構”事實上是對象的幻像。結構主義聚攏現(xiàn)實并分解現(xiàn)實，它是一種模仿活動，是對對象的抽空，是對對象的空洞的邏輯性（“分割”和“排列”）的演示。結構主義并不取消歷史，它將歷史不僅與內(nèi)容聯(lián)系起來，而且與形式聯(lián)系起來；
不僅與物質(zhì)聯(lián)系起來，而且與可理解性聯(lián)系起來；
不僅與意識形態(tài)聯(lián)系起來，而且與審美聯(lián)系起來。這樣，結構主義本身就將世界看成是某種形式，而這種形式將隨世界的變化而變化。抓住這種形式，去發(fā)現(xiàn)這種形式的變化，從而用語言去表達這種形式的變化，就結構性地把握了世界或把握了世界的內(nèi)在結構。

　　從符號學的角度出發(fā)，羅蘭·巴特提出了自己的“符號學原理”圖式。他認為，在人文科學中必須進行符號學研究，才有可能真正揭示人文科學內(nèi)在互相對立而又互相闡釋的基本原理。巴特式的符號學“原理”，按符號語言學可以分成四大類，即：“語言和言語”、“所指和能指”、“系統(tǒng)和組合段”、“直接意指和含蓄意指”。巴特對這四類范疇作了十分枯燥的邏輯演繹。［1］

　　在我看來，羅蘭·巴特用了相當?shù)木�力寫出了與他的散文文風截然不同的著作《符號學原理》。然而，這一著作并非其真正的代表作，其中模仿和非創(chuàng)造性的痕跡相當明顯。當然，羅蘭·巴特用了大量篇幅去反復論證明這四項基本原則的用心在于，按照結構主義活動的方式去建立一個研究對象的模擬物，然后，將這種研究按照某一觀點所描繪的資料，進行一種結構性分析和語義層面的分析。如他在研究“時裝”和“禁忌”時，不僅要進行內(nèi)部結構的分析，還要重視每一個語義系統(tǒng)層次上與經(jīng)濟學、社會學和符號學發(fā)生的關聯(lián)。將研究對象作為一個相對封閉的靜止狀態(tài)的結構加以分析，以對對象進行各層面的徹底研究。所以研究對象的充分性和其內(nèi)在特性的完整性，是結構主義符號研究的重要保證。這樣，結構主義符號學就可以成功地將事件和對象從歷史的流動變化中切割下來，使自己面對一個相對靜止而完整的“切片”，從而刪除“歷時性”因素，盡可能地聚合“共時性”的整體。通過這個整體的解構性研究，去論述正在發(fā)展變化的整體系統(tǒng)，即時間所形成的歷史流變。

　　總體上看，羅蘭·巴特只是把符號學作為廣義語言學的一部分，因為他曾把全部客觀的實在簡單歸結為符號學的文本。也就是說，他從結構語言學的觀點出發(fā)，而忽略其文學反映現(xiàn)實的一面，只重視研究文本本身的結構和層次，或者說，他只強調(diào)能指而非所指，因為，真正的藝術作品在他看來，其意義是由能指組成的，重要的是“怎樣”，而不是“什么”。

　　可以說，二元對立范疇的把握，嚴格的系統(tǒng)內(nèi)結構設定，內(nèi)在性的非歷史切片，以及細讀方法的嚴格對稱性的研究，是羅蘭·巴特符號學的幾個基本要素。其貢獻在于扭轉(zhuǎn)了人文科學或文藝研究的視野，將其從研究的對象，即內(nèi)容、歷史、意識、階級斗爭轉(zhuǎn)向了文藝話語的表達系統(tǒng)，即它的能指、所指，它的意義，它的結構的純客觀層面。但是它又不完全同于現(xiàn)實主義式的對客觀對象的把握，或自然主義式的對對象研究的純客觀性，也不是像存在主義那樣，對對象研究強調(diào)其主體性和精神性，而是符號性地介于純客觀性和純主體性之間，強調(diào)主客體之間的結構性的符號領域的研究。所以，這一點又被不少批評家稱之為“新批評派”策略。

　　這種新批評派策略，往往強調(diào)文學作品的敘事結構分析，認為對象具有可分析的清晰結構，而主體結構也與對象結構有著某方面的對應關系。只有把握了這種對應關系，才能找到敘事結構的根本規(guī)律。因此，羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中認為，敘事作品不管是怎樣的作品，它總是超越國家、歷史和文化而存在的，它具有一種普遍性。而進行這樣的敘事作品的結構分析，就是要去尋找作品的結構，不僅要找到敘事作品的語言即句子中的問題，而且要找到它的意義層，即描述的功能。

　　就此而言，羅蘭·巴特把敘事作品的層次即描述層分成三個層面：一、功能層（用普羅普和布雷蒙著作中所指的含義）；
二、行動層（行動一詞用格雷馬斯把人物作為行動者來論述時所指的含義）；
三、敘事層（大體相當于托多羅夫所說的話語層）。這種功能層、行動層、敘事層是按逐步結合的方式，互相聯(lián)接起來的。也就是說，一種功能只有當他在一個行動者的全部行動中占有地位時才具有意義，行動者的行動也由于被敘述并成為話語的一部分時才獲得最終意義，而話語則有自己的代碼。

　　用了相當?shù)钠�幅詳盡地討論了這三層的關系后，羅蘭·巴特認為，敘事作品形式的基本特征具有兩種能力，即將其符號沿著故事膨脹開來的能力和將無法預見的擴展納入這些畸變的能力。這兩種能力看上去似乎是兩種自由，但敘事作品的特性正在于把這些差別包含在自己的語言中。因此，在巴特那里，敘事作品所發(fā)生的事情，從所指事物的角度來說，是完全虛構的東西，所發(fā)生的僅僅是“語言的歷險”。無論是敘事作品的起源，還是語言的起源，都是與敘事作品同時產(chǎn)生的，似乎是對話以后的作品。所以，用結構主義方法研究文學作品，使得羅蘭·巴特在敘事學層面等新的層面把握對象的同時，又遭遇到諸多的困惑。這無疑說明，完全照搬結構語言學理論來解釋敘事作品的結構，其有限性和局限性是十分明顯的。

　　當然，羅蘭·巴特用符號學進行分析的時候，有一些分析也頗見新意。如他寫的《符號王國》(Empire of Signs)中的幾篇，其分析就有獨到之處。在《市中心—空洞的中心》中，他將東京與西方城市的中心進行了對比，認為，西方所有城市都具有中心性，每個中心都是向心的場所，因為西方的城市中心常常是非常著名的地方，它不僅具有精神性（如教堂）、權力機關（如州府）、還有經(jīng)濟場所（如銀行）等，而且是文化、經(jīng)濟、權力的中心。而東京卻出現(xiàn)了一個悖論，它確實有一個中心，但這個中心卻是“空無”。也就是說，它把一個“禁城”，即天皇所在的禁城置于城市中心地位，人們每天都圍繞著中心轉(zhuǎn)，但是誰也不能與天皇相識。這是一個喪失了權力的、非中心的中心，所以是一個“空洞的中心”。他的存在不是為了炫耀權力，而是以中心的空洞性來支持整個城市的運動。因此，這種想象出來的事物，以回環(huán)成圈的方式呈現(xiàn)并圍繞空洞的中心迂回運行�？梢哉f，羅蘭·巴特掌握到了西方的中心是“絕對中心論”，而東方的中心是“中空中心論”的關鍵，同時，還體悟到了東方式的玄學性。盡管他將這一點僅僅作為城市布局的分析，顯得稍稍有些牽強。

　　羅蘭·巴特作為一個西方學者，對東方的書法的“書寫”也做出了自己的符號學闡釋。他感到，東方的書寫，是用毛筆在書寫的過程中訴之于一種不可見的細微的個性差異，讓人透過筆墨看到背后的意義，筆墨是在虛空中畫出的心靈痕跡。以書法為代表的東方藝術，其形式和意義的交織鑄成了書寫的內(nèi)涵，不僅是憑借形而上的話語力量，而且是依靠多種社會、個體、心靈、藝術、歷史的因素交互作用，使得書法和東方藝術向著無盡的未來時間和無窮大的空間敞開。

　　同樣，對日本俳句的頓悟，使巴特感受到禪宗的“揚棄意義”的魅力。他在《揚棄意義》中說，這種東方式的“既非”“又非”模式，使得對于一種對象意義的把握是不可能以機械性的方法準確地獲得的，而只能通過一種啟悟性的、富有彈性的符號去加以表現(xiàn)，并在語言的終結處把握到新意義的生成。也就是說，在禪意朦朧的瞬間，會出現(xiàn)語言的終結，這種無聲的斷裂，建立起禪宗真理與俳句那簡潔空靈的形式。這樣就否定了對意義的極端把握的傾向，既不把語言擱淺在沉滯、深刻、神秘的沉默的問題上，也不把語言擱在靈魂的、通往神圣的交流的空靈境界的問題上，而是在話語的終結處不斷地延展這種話語，使它凝聚到一種微淡無光之物上去，在一種極境中去理解世界萬物的升騰變化。所以，最終的語言力量在于終止語言，最大的意義在于不言傳意義。這也許就是那種得意忘言，或者被稱為啟悟和直覺的境界。

　　也許，羅蘭·巴特體會到了這種境界，因為，從他的文字中可以看出，他非常欣賞這種境界。他說：“俳句有著純凈性、空靈性，讀這樣絕妙的語言，就會富于驚奇、感動、瞬間完美與一種意義。反復閱讀、反復潛沉于這種境界中，就會意識到意義將會從這種純凈式的語言中被真正發(fā)現(xiàn)，進而被深刻性地洞悉�！庇谑牵�羅蘭·巴特分析了“說出的意義”和“未說出的意義”，當然，他更欣賞那種“未言說”出來的無窮意蘊。

　　三 可讀性文本與可寫性文本

　　從思想史的角度看，1965年以前的羅蘭·巴特在法國思想界還是一位聲名不顯的普通學者，其主要思想剛露出冰山之一角。然而，由于他的《論拉辛》（1963）激怒了他的論敵雷蒙·皮卡爾教授，皮卡爾發(fā)表了《新批評還是新騙術？》一書，非常尖銳地批判羅蘭·巴特的分析論點，在法國文壇掀起了軒然大波，加之新聞界的推波助瀾，從此羅蘭·巴特被看作是文學領域的激進、怪癖、邊緣思想的代表人物。于是，巴特因禍得福，從此引起文壇關注，盡管時有惡語和攻訐。然而，無論如何，這刺激了他強烈的創(chuàng)作欲望，同時也給他的創(chuàng)作帶來空前的讀者市場。因此，在論戰(zhàn)中他不停地寫作和發(fā)言，從而使自己的獨特思想得以迅速傳播。

　　1965年以后，羅蘭·巴特出版了多部重要的著作，其中較重要的有：《批評與真理》（1966）、《作者已死》（1968）、《從作品到文本》（1968）、《S / Z》（1970）、《文本的歡欣》（1973）、《巴特論巴特》（1975）、《戀人絮語》（1977）等。那些不斷拋出的著述，使巴特的思想贏得了廣泛的讀者群，并使他在六十年代中期躋身于巴黎文化界名流之列，并與福科、拉康、德里達同領時代風騷，掀起了一股洶涌澎湃的解構主義文化思潮。

　　面對皮卡爾的抨擊，羅蘭·巴特出版《批評與真理》一書加以反駁。他強調(diào)，法國存在著兩種文學批評，一種是傳統(tǒng)的僵化的“學院派批評”，另一種是新興的、充滿著銳氣的解釋學精神的“新批評”。以皮卡爾為代表的學院派批評將文學研究僵化凝固起來，而缺乏一種新的解釋學的維度。羅蘭·巴特主張打破這種僵局，改變這種僵化的文學語言，進行一場觀念革命。因為，科學、批評、閱讀，是當代批評圍繞作品編織其言語活動花環(huán)時所必不可少的三種話語，(點擊此處閱讀下一頁)

　　應該對文學作品進行結構式的新的分析，而不是一味地局限于傳統(tǒng)的社會學研究方法中。批評探討意義，批評生產(chǎn)意義，批評對于作品的關系是一種意義對另一種形式的關系，沒有任何一種批評可以窮盡作品的意義，也沒有任何一個作品可以冒充它是唯一的批評而獨霸批評的領域。

　　一本書是一個世界，批評家在書面前感受到的言語意義與作家所感受到的不盡相同，所以，他必然遭遇到批評對象的限制。傳統(tǒng)批評家將自己的言語活動填充到作者的言語活動中，并在把象征符號添補到作品象征符號中時，只能以重現(xiàn)作品本身的意義為旨歸。所以批評家只能激發(fā)作品的原意，而不是壓縮和抹平它們。這種缺乏創(chuàng)造的僵化批評是必須讓位于結構和心靈的批評的。因為，從閱讀到批評的轉(zhuǎn)化是視野的改變，是將一種新的生命力量注入作品之中，使一種新的理解精神彰顯并升騰于批評中。“批評”和“真理”是一種良性的互動狀態(tài)，富有創(chuàng)造性的“批評”是抵達“真理”的中介過程。

　　如果說，《批評與真理》的雄辯和其詼諧的論文風格，為羅蘭·巴特贏得了讀者的廣泛好評，那么，他的《S/Z》則典型地表明他已經(jīng)從結構主義向后結構主義的轉(zhuǎn)型。在《S / Z》一書中，巴特將全文分成561個語匯單位，分析出每一個語匯中所蘊含的編碼規(guī)則，并進一步闡釋其編碼的內(nèi)在依據(jù)和基本規(guī)則。［1］

　　這一分析是針對巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛》一書的�！端_拉辛》講述了一個離奇的故事：巴黎的年輕的雕塑家薩拉辛在游覽古羅馬時，見到了一位極其漂亮的歌唱家桑比賴拉，于是傾心追求這位歌唱家，但最后卻發(fā)現(xiàn)“她”是一個男性的閹割者。羅蘭·巴特就此展開分析，認為作者拒絕了一個超然于若干文本之上的普遍模型，而突出每一文本的差異性。巴特將結構主義所建立起來的固定的、封閉的、自足的意義結構打破，使它們變成一種“星狀分散的文本“，而失去了整體依托性。在這種“破碎的文本”中，把文本分成為“可讀性文本“和“可寫性文本”兩種基本類型，從中發(fā)現(xiàn)對文本類型的全新閱讀方式。然后，用五種不同的信碼對這些散成幾百個碎片的閱讀單位加以分析。

　　“可寫性文本”不是一種物，只是可供重新書寫的文本，是可以進一步擴散改寫的文本。巴特以其意義的多重性、空間的開放性和語言活動的無限性，為不同讀者的解讀提供了文本模式�？蓪懶晕谋敬蚱莆谋緝�(nèi)部的有限性制約，使讀者不是通過語言去觀看一個先定的世界，而是去洞悉語言自身的新本質(zhì)，并與作者一起參與創(chuàng)造作品中世界的新意義。

　　“可讀性文本”是固定的自足的現(xiàn)實文本。在可讀性文本中，能指和所指之間的關系一目了然，文本的意義是可以把握解讀的，閱讀只是接受或拒絕，而并不是重寫。所以，可讀性文本是讀者消費的文本，它在不斷地閱讀中把握其有限的意義。而真正的思想型讀者應該面對可再生創(chuàng)造的“可寫性文本”，使其敞開自己的想象，發(fā)掘自己的潛能，超出文本之外，去把握作者所能想象或所能提供，甚至未能想象未能提供的多樣性意義，使每一次閱讀都是讀者與作者的一次文本的相遇，一次全新闡釋中所生發(fā)出重新書寫式的快樂。

　　傳統(tǒng)的古典型的文本大多是可讀性文本，而現(xiàn)代的文本大多是可寫性文本，因此更具有闡釋意義的復雜性和閱讀中的困難度。羅蘭·巴特注重“可寫性文本”，因為這是一個立體空間，建立在多元性基礎上的再生性評述。在此，作為支柱的文本將在可寫性意象中不停地被打碎，被中斷，而毫不顧及其句法修辭的設定和故事細節(jié)的框架，相反，批評性閱讀強調(diào)語匯歧義的列出，解釋與主題的擴散性分析，全新的話語方式的產(chǎn)生，從而使研究者擺脫整體局限性觀點。從這個意義上來講，“可寫性文本”就是打破對象的完整封閉性，用巴特的話去說，是“虐待文本”、“切割言語”，否定文本的品質(zhì)而揚棄其本性，通過這種話語的改變，使文本成為鍛煉、衡量讀者再造性水準的尺度。文本的閱讀于此成了意義增值的狂歡，同時也成了意義消解的狂歡。

　　那么，究竟有多少種閱讀方法呢？羅蘭·巴特認為有五種編碼的閱讀方法。即闡釋信碼、喻意信碼、象征信碼、選擇信碼和文化信碼。文本主要是由這五種信碼構成的網(wǎng)絡，每次閱讀，這些信碼都交錯進行而彼此生發(fā)，永遠在自我更新的過程中。

　　一般而言，闡釋信碼是對情節(jié)結構加以細密的內(nèi)在闡釋，以建立故事的情節(jié)線條，并對其字面意和字內(nèi)意加以解釋；
喻意信碼是將其故事情節(jié)和人物與其意義相聯(lián)系，而構成一個主題范疇；
象征信碼是將一個范疇的復合價值轉(zhuǎn)換性場所作為人物情節(jié)的語境，從而指認其深層次象征含義；
選擇信碼則強調(diào)其多種意義的可能性，注重閱讀的偶然性和創(chuàng)新性；
文化信碼將用多種知識型，即物理的、生理的、醫(yī)學的、心理的、文學的、歷史的等，進行多元的文化網(wǎng)絡的闡釋，而并不去注重建構和重新建構它們所連接的一般文化模式。

　　總之，在羅蘭·巴特那里，“可寫性文本”高于“可讀性文本”，因為文學的價值不在于如何表現(xiàn)世界，或闡釋這個已經(jīng)存在的世界，而在于不斷向人們理解和闡釋把握這個世界的方式、方法和規(guī)則提出挑戰(zhàn)，提出更高的意義闡釋期待。所以，“可寫性文本”就是邀請讀者從自身的語境中解放出來，而通過偶然和約定的性質(zhì)，對其所理解的傳統(tǒng)觀念和符號規(guī)約進行反思，從而去探討對對象的更新的闡釋密碼。這樣，讀者就不再是被動的被灌輸?shù)娜后w，而是主動地進行闡釋和意義塞入或填入的群體。

　　“可寫性文本”表明了文學由作者向讀者的中心轉(zhuǎn)移。作者已經(jīng)開始消隱，而讀者正在全新的可寫性文本上體現(xiàn)了“文本歡欣”的新動向。

　　四 作者之死亡與文本的歡欣

　　在羅蘭·巴特的觀念中，“可讀性文本”必將轉(zhuǎn)換為“可寫性文本”。他在《從作品到文本》［1］中認為，新的文學對象不再是“作品”，而是“文本”，因為文學研究已經(jīng)從單一研究時期進入到多學科互動時期，也就是說，歷史學、哲學、語言學、社會學、文學、美學等互相影響、互相吸取文化資源，而形成新的研究語境。所以，任何單一的研究在這種多維多元的研究前都顯得單薄無力。

　　從“作品”向“文本”的轉(zhuǎn)化，意味著研究方法論的轉(zhuǎn)型。方法論不再是單一進入作品的方式，而是面對文本的闡釋的一種策略。就此而言，文本的策略從此成為解構的新思維，這種策略使得文本永遠是非完成性的，它不斷要求人們加入它、激發(fā)它，進而再生產(chǎn)其新的意義。

　　“文本”是與其他文本相關的“互文本”，文本是復數(shù)而不是單數(shù)。任何文本在其出現(xiàn)以后，都割裂了與作者的關系，變成了一個“孤兒”。在作者逝去之后，讀者獲得了全權闡釋的權力，他將不再受作者意向性的箝制，而是直接與文本相生相發(fā)，產(chǎn)生出無窮多樣的意義。文本的意義是無窮盡的，它是一篇被不斷書寫并被重新書寫的意義螺旋體，其意義呈現(xiàn)為一個無窮龐大的堆積物、一種網(wǎng)狀的擴張性文化結構。

　　這樣，文學的文本就已然超越了體裁的分類。體裁總是對作品的規(guī)約和牽制，也是對內(nèi)涵和外延的修飾。當突破了這種體裁的分類以后，文本就僅僅是一個蹤跡，它可以超越體裁風格創(chuàng)作方法的傳統(tǒng)類別，而使作者沿著這種蹤跡去尋找新的詞匯和類型、修辭方式和隱喻段落，從而把文本定義在體裁之間的邊緣性或交互性上。也許，巴特所寫的文體既是隨筆，又是散文，同時又是論文，實際上是想打破學術論文、散文、小品文之間區(qū)別，而創(chuàng)造出一種不受體裁限制的新體裁。

　　從解構思維出發(fā)，巴特強調(diào)，文本是能指的天地，而非所指的聚集。文本的意義并非來自現(xiàn)實，而是來自文學結構本身，是結構相生相發(fā)所產(chǎn)生的能指增殖，是能指的互相指涉所產(chǎn)生的新的意味性。所以，在能指天地中，閃爍著“能指的星群”，成為“意義的播撒圖”，文本意義的就存在于無窮的文本的分裂和意義的聚攏之間。能指制造意義，能指在滑動中總是指向一種新的不確定意義。能指在符號活動中，其意義是隱藏的，能指便不斷地加以替代并日益變成自由而無限的。由于能指的不斷滑動和延伸，文本的意義就永遠延伸而沒有終結。在這個意義上說，文本并不是簡單追求單一或終極意義的過程，而是能指的狂歡游戲過程，它具有無窮多的意義，每種意義都不可能取代其它意義，都有其自身的合法性。

　　就這樣，羅蘭·巴特從傳統(tǒng)的古典的可讀性作品，終于進入到現(xiàn)代的可寫性文本中，從而完成了從結構主義向解構策略的轉(zhuǎn)化。當然，在這種轉(zhuǎn)化中，巴特突出地強調(diào)了關于欲望在解讀中的重要性。因為，正是這種欲望的享樂、欲望自身的快樂感，使得文本的閱讀成為欲望的再生產(chǎn)和欲望的滿足。甚至，從他的《文本的歡欣》、《戀人絮語》中可以看出，他對戀情、對閱讀的帶有色情感的“快樂”的欣賞，充分顯示其欲望的顯露的游戲性過程。

　　所謂文本的快樂，不是暴力的快樂，而是在顛覆性的邊緣獲得的一種優(yōu)越感，是在破壞、在對傳統(tǒng)的顛覆和中斷中，獲得的那種歡欣感。在這樣的快樂中，文化認同于邊緣，就是走向顛覆性的邊緣。當然，巴特還強調(diào)其具有微妙的色情之欲，并以“脫衣舞”、“時裝”等加以解釋，說明了禁止就是引誘，遮掩就是挑逗，而“半露之處也就是引起快樂之地”。就文本而言，恰好是那些處于邊緣的斷層，處于語言活動所抵達不到的領域，處于意義中斷的地方，倒能產(chǎn)生無窮的懸念和想象，產(chǎn)生快樂的欲望。所以，文本的快樂是將作品當作享樂主義的對象。進入文本就是秘密地觀察別人的快樂，而進入一種反常性心態(tài)之中。文本引起的快樂并非是英雄式的快樂，而是弱化的、低俗的、平面式的快樂，甚至是一種帶有肉體感的“享樂”。［2］

　　羅蘭·巴特進而區(qū)別了“快樂”和“享樂”的微弱差別。然而，在我看來，這種區(qū)別的意義并非關鍵性或絕對的，而是微弱的或相對性的。因為，在感受文本快樂的人所體味到的就是文字帶來的享樂。對羅蘭·巴特而言，文學的現(xiàn)代性為了超出交換意義而進行著不懈的努力，他想對抗作品的市場，對抗符號排除意義，而借助于反常性的表現(xiàn)享樂的文本。

　　文本的快樂是略帶無聊地感受欲望的享樂，是通過言辭和修飾或話語編碼的改變而向意義多元的趨近。同樣，文本的快樂是文本中作者已經(jīng)死亡之后的快樂，讀者在獲得闡釋作品的全權的同時，也稟有誤讀作品而帶來的豁免權。于是，在這種快樂中，感性的、肉體的、甚至欲望的東西浮上了歷史地表，而偉大的、隱喻的、詩意的文學已然消失。文本僅僅是文學海洋泅渡者唯一棲居的小島，在其中可以感受自己存在的快樂，同時也只能感受到自己存在的孤獨性和失望感。

　　就消極意義而言，這種文本的快樂是在哲學思想暗淡和意義消逝之中所獲得的有限的快樂。在這種快樂中，人學會了逃避：逃避崇高，逃避偉大，逃避超越。他擁抱著一種虛無的自我價值，擁有的是通過話語的暴力去顛覆歷史話語，在挪用命名的權力之時，使文本因破壞而獲得暫時的快樂。就積極意義而言，文本引起的快樂是對政治異化的揚棄，是少數(shù)人對多數(shù)人平庸洞悉后的快樂，是對反常心理狀態(tài)的自我意識的快樂。在這種快樂中，一切都四散了：本源、語言、文化、意義都不復有其中心。這種散碎性使過去的權威、話語和終極價值終歸失落而失去了合法性。所以，文本的快樂來自于文本中心的破壞，來自于離開寫作或逃避寫作的結果。

　　這樣，在文本的嬉戲中獲得快樂的人，將文本看成是一個無窮多的能指的編織物，而主體藏匿在這種編織物的縫隙中，拋棄傳統(tǒng)的整體性和終極性，而將偶然的、暫時的、瞬間的意義塞入文本的縫隙，并通過這種塞入獲得自己文本存在的權力。于是，他通過粉碎、揚棄、逃避自己，而獲得了自己存在的依據(jù)，這只是在生命片斷中的快樂，在生命縫隙中的快樂。

　　作者的死亡加速了意義的虛無化，因為寫作是對任何起源的破壞，寫作是主體在其中銷聲匿跡的中性體。寫作的開始就是作者自己匿名的時候，從此，文學的中心不再是作者，不再是作者的激情和文化身份，甚至也不是他的體驗、想象之類的心理本體因素，相反，作者寫作只是完成他的宿命，完成他執(zhí)行主體死亡的簽字儀式。當作者寫完最后一個字的時候，作品就告別了他，而在意義的海洋和解釋的沙漠地帶遠游，讀者或批評者成了文本意義再釋的父親。寫作成為排除意義，成為為了自己消逝而涂抹的痕跡。寫作的完整性僅僅是由文本的碎片所構成，文本的意義并不能指出作者消逝的痕跡，而只是指示出他曾經(jīng)在場的可能性。

　　因此，為使寫作有新的未來，就必須將“寫作的神話”打破。讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取，這就是巴特以及他的同道—�？�、德里達的“作者死亡”觀。因為作者的死亡宣布了讀者尤其是批評家可以全權處理作者的遺產(chǎn)。于是，巴特認為，批評并不按照一種真實原則去做正確的表述，任何批評都包括一種含蓄的自我評論，(點擊此處閱讀下一頁)

　　任何批評都既是對被研究對象的批評，也是對批評家的批評和審視。所以，批評就是一種顛覆性的寫作，是一種零度的虛無性寫作，一種試圖證明一切符號系統(tǒng)從虛無中創(chuàng)造意義的活動。

　　文學文本是一個特殊的語言系統(tǒng)，按照一定的規(guī)則或約定組織起來的形式結構，其作品的意義，是批評家通過這種語言規(guī)則或約定其形式結構，或顛覆其形式結構而獲得的。所以，批評不是與世界打交道，而是與他人的語言體系打交道，它是評論的評論，是應用于元語言的第二語言，或者是“亞語言”。它不再去證明什么真理，或?qū)ふ沂裁丛�意，也不通過作家所不為人注意的隱秘的發(fā)現(xiàn)去尋找意義，而只是像一個無所駐心的、中性的、沒有任何激情和意向的個體，將時代語言和作者語言加以形式系統(tǒng)的重新聚合，力求使其產(chǎn)生一種不確定的意義。文本對批評家而言，其意義是懸浮的，它將自己作為某種意味的公開系統(tǒng)提供給讀者，而這種有意味的客體卻躲避著讀者的把握，因此，批評家不是要重建文本的意義，而是要重構它的體系。批評是一種亞語言，它既是虛謬的又是真切的，既是客觀的又是主觀的，既是歷史的又是現(xiàn)存的，既是權力話語的又是自由漂浮的。批評并不發(fā)掘真理，它僅僅是對這個時代可理解事物的“整理”罷了。

　　不難看出，羅蘭·巴特確實是通過自己解構的方式消解文本和世界的意義，使得文學寫作變成了“零度寫作”，使得結構的符號變成了“能指的滑動”，使得解構的策略變成了“文本的快樂“，變成了“作者的死亡”和批評的“意義拆解”活動。

　　于是，事情就變成了這樣：當我們說“除了思想，我們一無所有”時，而羅蘭·巴特則堅持說“除了文本和文本的快樂，我們一無所有”。

　　這就是羅蘭·巴特的理論性格。不管我們是否同意他的結論，但他的言述方式是必須認真面對的。

　　五 解構策略與意義改寫

　　德里達（J. Derrida, 1930-）是解構主義的代表人物，其激進的思想對當代世界的思想學術界產(chǎn)生了重要的影響。

　　二十世紀六十年代，是西方思想界從結構主義向解構主義過渡的重要時刻。也是后現(xiàn)代哲學對形而上學地基和結構主義二元對立的沉重瓦解之時。德里達指出：“我們的話語無疑是屬于形而上學的對立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個領域和自己的努力范圍之內(nèi)反對它自己的種種策略，就可以產(chǎn)生一種混亂的力量并擴散到這一體系，從各方面對其裂解并劃定邊界。這樣，我們就能顯示出那種成見的破裂�！保�1］看來，解構的權力使德里達充滿解構的信心。

　　就哲性詩學而言，其時曾經(jīng)被認為食古不化的農(nóng)業(yè)主義（Agrarianism）的“新批評”以詩的審美意識去與社會歷史批評相抗衡的初衷，在戰(zhàn)后學術界的非意識形態(tài)化中得到承認。然而，在“是歷史還是文學”這一永無定論的追問中，神話原型批評、存在主義詩學、現(xiàn)象學美學很快取代了新批評而相繼登上現(xiàn)代思想舞臺。然而，當存在主義詩學的異化理論和現(xiàn)象學的主體意識造成彌漫性影響時，非主體非歷史的結構主義思潮卻中后來居上，并氤氳而成一股席卷歐美的結構主義思潮。［2］

　　結構主義一反現(xiàn)象學和存在主義將人這一主體存在及其主體意識作為研究中心的作法，力求排除歷史性、主體性，而轉(zhuǎn)向?qū)κ澜绲慕Y構和語言加以分析。于是，歷史成為現(xiàn)在，即現(xiàn)在的現(xiàn)在和現(xiàn)在的過去結合成為意識的單一的瞬間，意識在時間中歷時性地前后運動，甚至從當前時間回轉(zhuǎn)到過去的時間。歷史似乎不再是單一時間之流，而是時間的共時彌漫。歷史的源起與展開方式都永駐在現(xiàn)在之中，因而，從生命的全部表象中尋找生活的基本模式和符號化模式，從世界表象中尋找世界的結構就成為一種時髦。至此，對人的本質(zhì)把握讓位于世界結構的分析，對模型共時態(tài)分析的科學性追求取代了對價值的歷時態(tài)分析。

　　值得注意的是，結構主義以語言學理論為基礎，卻不但闡明語言學問題，而且要闡明哲學、文學和社會科學問題。結構的這種所謂封閉的自我調(diào)節(jié)和轉(zhuǎn)換體系，標舉本源性、中心性自我呈現(xiàn)的展開形式和同一性確定性的向心指涉，從而切斷了與差異性結構的參照系，成為一個不與外部發(fā)生任何聯(lián)系的封閉自足的體系。同一中心性作為主導因素，使結構的各部分以一種與“差異”原理相沖突的形式附屬于整體。

　　結構主義以中心性拒斥了差異性，以整體性排斥了局部性，以同一性排斥了矛盾性，于是，整個世界的結構被先驗地把握，事物的起源和統(tǒng)治被先行預見，對任何本真謎底的把握和譯解活動成為一種結構的內(nèi)在模擬，一種對先行設定的意蘊的意義透支。這種設定中心以保證其結構的穩(wěn)定性并進而將一種預先確定的真理先驗地塞入結構中的做法，使結構主義可以堂而皇之地通過“批評”活動去提取早已置入結構的意義，使文本的內(nèi)在意義在被寫出來以前就已經(jīng)被閱讀，解讀文本意義只不過是重復先行規(guī)約的意義。這樣，結構主義的意義理論與解釋學相仿，同樣形成這樣一種意義的“循環(huán)”：文本的意義之謎先于結構而設定，構造一個結構就是譯解一個謎，解謎活動就成為對先驗設定的真理的模仿。

　　然而，德里達對這種“結構”論加以解構，其解構的方式是用“意義鏈”（a chain of signification）去取代“結構”，從而避免結構的先驗同一性危險。由于意義鏈是無限止的（open ended）、非目的論的，所以它排除了認為在系統(tǒng)中有一個具有統(tǒng)治作用的整體的想法。又由于它既是空間的又是時間的，所以它本身就不會降到整體或?qū)ο蟮牡匚簧先�。德里達把共時和歷時之間的區(qū)分橫向切斷，既包括了空間又包括了時間。各種成分被看作是連鎖關系的一部分，既不能說是歷時的，也不能說是共時的，從而也就不能當作對象來對待。

　　解構即消解邏各斯中心主義、語言中心主義、在場形而上學話語，而以思想和語言游戲?qū)Α爸行幕�“的結構主義加以拆解。德里達以解除“在場”為其理論的思維起點，以符號的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、結構中心性顛覆為“差異性”的意義鏈為自己理論的推演展開。他相信，所有話語都因歷史的變化而變化，自己使用的概念、意義都受到其所處歷史的影響。因此，據(jù)以給定的文本意義的歷史語境，對自己是無用的。然而，語境的概念是歷史地被決定的，因而語境不能重新獲得，或者呈現(xiàn)在面前。由于同樣原因，如果自己的理論和意義是歷史地變化的，那么它們不能“傳遞”世界的本來面目，而一定是表示某一關于世界的概念。意義是歷史地形成的，是一個歷史的結構，所以意義自身并不能在言語中或在寫下來的文本中呈現(xiàn)在我們面前。意義由于時間關系產(chǎn)生的種種概念和種種差異而被推延了。

　　與羅蘭·巴特不同，作為結構主義理論核心的索緒爾的結構主義符號學，是德里達首先需要加以清理的。索緒爾的結構主義語言學，將任意性原則和差別性原則局限于能指，而不是用于包括所指在內(nèi)的整體的做法表明：能指與神學邏各斯中心主義有一種直接關系，這樣的能指猶如始終依附于其所指對象一樣，始終求助于一種創(chuàng)造的存在或一種既定的思想性言語。這被德里達斥為形而上學和神學中心論。

　　在解構論者看來，進化論是哲學的，又是科學的，或者文學的話語，任何被看作固定的和確定的意義都是虛幻的。意義是流動的和易變的。那種所謂確實的真理范式是一種心靈的創(chuàng)造，是適合于我們目的的想象的虛構。這種想象僅僅只成功地掩飾了意義的非確定性，而不是清除它的非確定性。

　　解構形而上學二元對立的策略，使德里達通過顛倒說話和書寫的次序，移動中心和邊緣的位置來消解形而上學。德里達顛覆了言語對書寫的優(yōu)先地位，使說話（言語）從中心移位到了邊緣。中心的解除，使說話與書寫具有相同的本性，二者不存在任何中心和從屬關系，也不存在二元對立的關系，而是一種平等的互補關系：書寫是說話的記錄保存的形式，說話是書寫的補充形式，書寫與說話都是思想的意義表達形式，二者互相依存，缺一不可。［1］進而，德里達將這一解拆說話與書寫關系的解構策略擴展到整個形而上學大廈，要去解拆一切不平等的對立概念，從而顛倒在本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與表現(xiàn)、隱含與顯現(xiàn)、物質(zhì)與運動關系上的傳統(tǒng)觀念，對絕對理性、終極價值、本真、本源、本質(zhì)等有礙于自由游戲的觀念提出質(zhì)疑。在取消某項作為中心時，取消中心本身。達到解構更基本的等級對立的在場與不在場的目的。

　　于是，德里達的解構策略：“分延”［2］、“播撒”［3］、“蹤跡”［4］、“替補”［5］等概念，就成為與“定義”的單一固定含義相對的、具有雙重意義的不斷運動的模糊詞匯。［6］在我看來，德里達通過分延、播撒、蹤跡、替補等模棱兩可、具有雙重意味的詞，所要達到的目的無非是：追問自詡為絕對真理形而上學大廈賴以建立的根基是什么？這一根基的先驗虛幻性是怎樣有效地逃脫一代又一代哲人的質(zhì)疑？破除形而上學神話的基本方略怎樣才能有效地避免自身重陷泥淖？德里達相當自信地認為，自己所創(chuàng)造的術語不僅可以收到揭形而上學虛假之底的功效，而且，還可以免遭重陷形而上學的厄運。因為，分延、播撒、蹤跡、替補等概念，是一種亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非（neither nor）、既是亦是（at once－at once）的非概念或反概念。這類“不斷運動著的概念”，既無明確不變的意義，相互間又無明確恒定的關系。

　　尤為重要的是，術語內(nèi)部的雙重含義既互相呼應，又不斷消解任何趨向于確定性、穩(wěn)定性的定于一尊的解釋。術語與術語之間的區(qū)分亦已消失，猶如所有文本都成為一個文本的一堆混織物一樣。于是，意義的確定性和中心指涉性終于被不確定性和邊緣互文性所取代。

　　六 文本解釋與意義誤讀

　　德里達用這些概念構成一張網(wǎng)狀結構，宣稱了本源的不復存在，文本的永不完整性。對“原“文的閱讀是一種誤讀，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因為替補成為另一種根本上不完整的文本。解構主義在否定傳統(tǒng)作品觀的同時，連帶新解釋學的作品文本論也否定了，于是，由舊作品觀到新解釋學文本觀和解構主義文本觀，就出現(xiàn)了以下幾個方面的歷史性的轉(zhuǎn)折：

　　在作品本體存在形式方面，傳統(tǒng)解釋觀認為，作品是書籍表征出來的實體，是自足的系統(tǒng)，是自我相關的。新解釋學文本觀認為，文本是體驗和理解的對象，文本在讀者的理解中復活，作品具有被編織而成和與他者編織在一起的特點。而解構主義新文本觀則認為，文本是語言活動的領域，文本之外別無他物，文本是一個自我指涉的體系而與其他文本交織，文本間性使終極意義不復存在。

　　在作者與作品的關系方面，傳統(tǒng)作品觀把作者與作品看作是父子關系。新解釋學文本觀認為作者是作品之父。讀者則是作品的再生之父，而在解構主義文本觀那里，文本與作者無涉，是無關的網(wǎng)狀關系，甚至，“作者只能在書寫的游戲中充當一個死者的角色”［1］。

　　在寫作與閱讀的關系上，傳統(tǒng)作品觀念指出寫作與閱讀是相互分離的，作品是嚴肅的嘔心瀝血的創(chuàng)作結果，閱讀同樣是嚴肅的事。新解釋學文本觀主張寫作與閱讀通過文本而聯(lián)結，閱讀即創(chuàng)造，文本是作者與讀者達到心靈對話而消除誤解的中介橋梁，作品具有真誠性。解構主義新文本觀則認為寫作即閱讀，閱讀即誤讀，文本就是一切，文本是語言游戲，是令人歡欣的。

　　在作品是否表達真理問題上，傳統(tǒng)作品觀認為，作品總是為表達某種東西（理念、真理、欲望、情感）；
在新解釋學文本觀看來，文本說話并呈現(xiàn)意義，它使解讀者達到視界融合并超出原有的視界；
解構主義新文本觀認為，文本以能指為中心，只重視言說行為本身，至于表達什么內(nèi)容則是無所謂的。

　　在作品存在的價值問題上，傳統(tǒng)作品觀主張作品是作者思想的外殼，是儲存思想的容器。新解釋學文本觀認為，文本在言說，并在揭示某種現(xiàn)實存在，語言是存在的家。解構主義新文本觀認為，文本無意將詞與事物一一對等起來，語言無法掌握現(xiàn)實，語言是存在的牢籠。

　　可以看出，新解釋學的文本論同傳統(tǒng)作品觀強調(diào)作者的主導地位不同，新解釋學張揚讀者的能動性和創(chuàng)造性，而新文本理論則固持“人的終結”這一信條，而堅持純“文本”性。

　　就文學方法論而言，新解釋學的理解方式是對話，是文本中自我與他者之間的授與受，還有差別的不斷交換過程。不過，這些差別建立在必然性、上下文，甚至系統(tǒng)的相應性，因而也是統(tǒng)一性之上的。質(zhì)言之，其保持的是中心之地，其做法僅僅是延伸關聯(lián)的紐帶以及與此相應的形而上學所包含的一切含義。

　　解構批評方法強調(diào)不清楚的、非固定的以及意義與表達之關系的非關聯(lián)的特點，并且認為語言的意義是獨立存在的、非先天的，永遠處在變化之中，這樣就能把語言、符號和文本從邏各斯的聲音中解放出來。(點擊此處閱讀下一頁)

　　解構運動遠離中心之地，要擺脫形而上學的運動，然而卻被形而上學施加于解放思想的威力拖了回去。

　　解釋學與解構學代表了兩種文本觀和解釋觀，其一是試圖辨認或把握意義和符號的真理和本源，卻又對這種辨認和把握加以逃避，并將解釋的必要性作為一種放逐狀態(tài)的真理或本源。其二是不再轉(zhuǎn)向本源，而只肯定活動本身，并只試圖超越人和人本主義，超越那種作為在者之名稱的人的名字，這個在者存在于形而上學或本體論的歷史中。換言之，在人自身的全部歷史中一直夢想著完全當下在場，夢想著保障活動的基礎、本源和終結。

　　這兩種文本解釋觀，表明交流與理解在后現(xiàn)代來臨之時，遇到了雙重困境。在解釋學那里，雖然堅信理解者與被理解者之間總是存在共同之處，從而試圖重設“活的對話”的邏各斯和意義在場，但卻終將無法徹底實踐這一“善良愿望”。在解構學那里，固守反中心、反整體和尋求差異的立場，力求超越于形而上學之上，但具體的解讀實踐中，卻又感到超越形而上學殊為不易。

　　七 解構理論的問題與評價

　　總體上說，解構主義在二十世紀下半葉風靡整個歐美，到八十年代，這一反傳統(tǒng)、反形而上學的激進方法論已經(jīng)普遍地滲透到當代文化評論和學術思維中。解構主義的詞匯：消解、顛覆、反二元論、書寫、話語、分延、蹤跡、播撒等已被廣泛運用到哲學、文學、美學、語言學研究中。它實現(xiàn)了哲性詩學研究的話語轉(zhuǎn)型，刷新了人們對語言與表達、書寫與閱讀、語言與文化、文學與社會等方面的認識，影響和重塑著文學評論的性格，并開拓了文學批評和文學作品闡釋領域。［1］

　　在解構者眼中，作品與創(chuàng)作者的依附關系被解構，而獲得完全的獨立，它開始與作者的“原意”相游離，成為擁有一套自足符號而又受文化體系的整套符號影響的文本，它的闡釋意義是多元多維的，因為，如德·曼所說：“解構就是在文本內(nèi)，借助于文本中的因素（這種因素通常恰好就是修辭的成分暴露于語法成分的結構），就可以測定一個問題，并取消文本內(nèi)作出的斷定。

　　解構主義在整個哲學思維上進行本體論革命的同時，在哲性詩學界產(chǎn)生了一場方法論革命，解除了人們頭腦中根深蒂固的傳統(tǒng)一元論，消解了人們習慣的思維定勢：追求一個至高無上的權威，一個絕對正確的標準，一個一成不變的等級模式。它的多元性、無中心性、多維思路，使人們超越了傳統(tǒng)的視界，從更新的角度反觀文學和自身，從而發(fā)現(xiàn)了許多過去難以見到的新問題和新意義。

　　在當代哲性詩學研究中，解構主義的方法論意義在正面、負面兩個方面都十分突出。因此，有必要稍加論列，以對其有一個比較清楚的認識。

　　其一，解構主義的崛起，表明了二十世紀哲學思維在工具理性化以后，文學理論以全新的顛覆力試圖取代哲學的意圖。哲學面臨的雙重危機在后現(xiàn)代文化中日見突出。在英美國家，哲學的主要文化功能已經(jīng)被文學理論和批評所取代。在哲學遁入語言分析而拋棄“思”的深度和維度時，在本真之思對“不可說之物保持沉默”之時，文學理論和批評擔當了自己勉為其難的歷史重擔：對人類精神走向進行描述。

　　解構的重要策略是打破二元對立模式，對在場中心性進行解拆。因此，在文學與哲學的關系上，以德里達、�？啤�巴特為代表的后結構主義者，總是堅持對某一哲學文本的解讀，就是把該文本當作文學作品，即當作一種虛構的修辭構體來讀。而對文學作品的充分解讀，卻是將作品看作具有多種哲學意向，以從眾多哲學文本的對立之中抽取出意義。因此，消解哲學與文學的區(qū)別，成了解構活動的重要環(huán)節(jié)。

　　然而，德里達這種消解活動，連海德格爾在“思想家”和詩人、創(chuàng)新思想家和庸俗作家之間的區(qū)別也加以取消了。這樣做的結果是，使那對人類生存處境和精神取向嚴峻關注的哲學精神和本真情懷，幻化成一種普遍未分化的文本世界和削平價值的語言游戲。說到底，哲學與文學的區(qū)別并不在于一為直接論證，一為隱喻表現(xiàn)，以文學取代哲學似乎只是一種表面現(xiàn)象。問題不在于人們欠缺一種方法，而只在于實際上沒有人同時閱讀文學和哲學兩類文獻，甚至根本沒有人能夠使這兩類文本交互作用。由此看來，解構所標明的哲學與文學對立的消失，只不過提供了一種重新解讀由尼采開端、由海德格爾推進的西方哲學文本而已。

　　解構主義是一種極端的創(chuàng)新。在解構主義的拆解中，哲學問題總是在追問中敞開，在“思”中被創(chuàng)造出來。任何創(chuàng)新都帶有“詩意”的風格，使人目睹一種與僵化板滯的舊事物截然不同的全新的境界。因此，哲學的創(chuàng)新往往給人一種強烈震撼、一種詩性的透悟感。隨著更新的思想的閃現(xiàn)，原來哲學新境失去了先鋒性，不再受到青睞，并在哲學的創(chuàng)新意識中“成了問題“。在這個發(fā)展的歷史維度上，哲學不可能是封閉的，而是永遠“敞開”的，當一位哲學家自以為建構了一個體系并形成一個完滿的圓圈時，永遠將會有某種東西伸出或溢出，永遠存在有替補、邊緣、空間，在其中書寫著哲學文本，這個空間構成了哲學可理解性和可能性的條件。

　　解構主義從來也不相信文本是一個孤立的世界，在他們看來，哲學文本之外不存在空白的、未被觸及的、空虛的邊緣，而存在有另一個文本，一個不具有當前參照中心的力的區(qū)分的織體。與這種文本間性相聯(lián)系，哲人們必得思考這樣一種寫作，“它不具在場、歷史、原因、始源和目的，這種寫作絕對地顛覆所有形而上學、神學、目的論和本體論“。當形而上學、本體神學束縛了現(xiàn)代文化精神，而使哲學、文學、宗教、科學追求一種封閉的中心體系時，這種顛覆性的“新寫作”將全面扭轉(zhuǎn)文化的困境。這種寫作以其自覺的無終極性、向未來敞開性、打破體系封閉性等特點，以其忠實而內(nèi)在的方式思考哲學概念的結構化的“系譜學”，解拆了哲學與文學的對立，成為一種包括哲學在內(nèi)的無限的、未分化的眾多文本織體的文學。

　　解構主義這種新寫作其實面臨一種雙重困境：當他忘記哲學甚至以文學取代哲學時，他的寫作就失去了中心焦點，而成為一種無統(tǒng)一性可言、無終極意義的寫作，一種永遠有著“裂口”標志的寫作。這樣，自我指涉的矛盾凸現(xiàn)出來，被壓制的不可理解性作為可理解性的條件得以返回，德里達最終仍不得不用形而上學的話語講述著自己的構想。因為他如果徹底，他就必然喪失其話語邏輯基礎。

　　事實上，文學批評越是哲學化，批評家們越是認識到由現(xiàn)代哲學家（特別是尼采和海德格爾）提供的重新描述和顛倒之激烈和徹底，它的語調(diào)就越譏諷化。這種調(diào)侃語調(diào)充滿了一種譏諷的認識：思想同語言一樣可塑，而語言是無限可塑的，任何語言描述都不過是一個暫時的棲息地，不過是某種暫時可以相處的東西。文學取代哲學的意圖，實際上是對文學批評附加了濃厚的政治意向。在七十年代美國大學的文學系里，人們都似乎理所當然地認為，對文學文本的解構是與對不公正的社會制度的破壞攜手并進的。解構可以說就是文學學者對走向激烈社會變化的各種努力的特有貢獻。在這個意義上，文學取代哲學只不過是“對一種空無的不斷命名”，對先前的洞見成為可能的新的盲目性的不斷發(fā)現(xiàn)。文學不再是精神可以棲息之地，不再是人類可以從中得到自己的最深刻本質(zhì)表現(xiàn)之地，而是成為導致新的永久騷動的刺激之域。

　　解構主義者希望，這樣的活動一旦貫徹到政治中去，就有可能成功地克服資產(chǎn)階級民主對其制度的殘酷和不公的盲目性。因此，解構主義提供了（也許是表面看起來相反的）一種方法，使文學教師可以成為福科所謂的“特別的知識分子”，即能用其專門技術從事政治工作的人�？梢哉J為，解構主義以文學取代哲學，一方面是以文學解構的激進性取代傳統(tǒng)哲學思維方法的僵化保守性，另一方面，在哲學遁入工具理性中時，以文學對人們的精神和行為方式加以重新塑造。正如羅蒂所說：解構主義運動遠不止于文學批評，最廣義的解構主義可以作為一種表示，它所指的是一陣在知識分子中對現(xiàn)狀不滿和懷疑的強烈旋風。解構主義文學批評只是歐美知識分子自我形象所發(fā)生的一個微妙而又深刻變化的表征。

　　其二，解構策略是一種思維換型的方法論。德里達推進了這一場消解中心和終極價值的解構策略運動。德里達一方面從方法論上批判了結構主義結構中心論，另一方面從本體論上批判了海德格爾尋求終極真理的形而上學觀，從而通過顛覆結構“在場”，而顛覆整個形而上學大廈。他將任何一種依賴于堅定的基礎，高于其他法則和等級森嚴的思想體系統(tǒng)統(tǒng)稱為“形而上學”。

　　德里達的解構批評策略可歸結為：展示出文本是如何同支配它們的邏輯體系相抵牾的。解構論通過抓住“癥候性”的問題，即意義的疑難和死結來證實這一點。文本往往在這類問題中陷入危機，難以運行，并矛盾重重。德里達使用解構、顛倒、分延、播撒、蹤跡、替補這些模棱兩可的概念的目的在于：揭露形而上學二元對立的虛構性，打破語言中心的歷史虛假執(zhí)行語，以分延的意義不定取代理解的意義確定性，以播撒揭穿文本的裂縫，并從這一“裂口”中得到文本字面上沒有的更多的東西，以蹤跡和替補說明始源的迷失和根本的空缺。

　　于是，德里達放逐了隱遁不彰到“存在真理”，解拆了那些從形而上學之中拯救出來的“思”。但是這樣一來，德里達勢必在冒一種危險，即對解構施加同樣的解構。因為不管怎樣，德里達都不可能以其相同的始源、目的等來避免繼續(xù)一種老的談話，因為他已失去了中心主題。德里達不可能自認為在談論哲學傳統(tǒng)，如果他使用的字詞中沒有一個與該傳統(tǒng)使用的字詞處在任何推論性關系之中的話。于是，德里達無疑是沿著書頁（文本、語言）邊緣滑行，從而跨出了書頁。同樣，為了不掉進明晰性、中心性、層次型的“形而上學泥淖”，德里達使用模棱兩可的詞匯以逃逸形而上學的規(guī)范。這種意義晦澀的雙關語，不再按規(guī)則起作用，使用修辭法而非邏輯，使用比喻而非使用論證。但是，同時說幾種語言和寫作幾種文本，在實踐上，卻因受閱讀制約而難以完全兌現(xiàn)，因為這種既同始源又無同一目的的新寫作，必然要求讀者同時讀幾個文本。

　　然而，當代讀者都生存在一個以始源、目的、目的論或本體論編織起來的文化織體中，人們大多仍然贊成科學性、嚴格性和客觀性。因此，寫作逃逸了意義之時，閱讀也將變成無意義的活動。這大概是德里達所不愿意看到的。在我看來，人類精神歷史的發(fā)展是延展與回溯、穩(wěn)定與革新的統(tǒng)一。那種一味強調(diào)差別而無視統(tǒng)一，甚至將每一文本當成是關于同一些古老的哲學對立項：時間與空間、可感的與可理解的、主體與客體、存在與生成、同一與差別等對立的作法，事實上只會走向自己的反面。

　　當然，更深一層看，德里達的解構策略是通過文學解構和重寫文學史施行的一種政治實踐。解構主義認為，人是自己話語的囚徒，無法理智地提出某種真知灼見，因為這樣的真知灼見只不過是和我們的語言有關。解構是摧毀一個特定的思想體系及其背后的那一整套政治結構和社會制度賴以生存的邏輯。解構并非荒謬地試圖否認相對確定的真理、意義、特性、意圖、歷史的連續(xù)性這些東西的存在，而是試圖把它們看作更為廣泛、更為深刻的一段歷史的發(fā)展結果，即語言、無意識、社會制度和實踐的發(fā)展結果。

　　因此，解構主義哲性詩學理論并不能成為一種與政治無涉的純理論，相反，它是觀念形態(tài)的當代表現(xiàn)。然而，這種標榜多元論的解構主義卻是危險的。因為這種多種理論的大雜燴，可能導致的結果并非是文學上的輝煌，而是精神的雜亂委頓和無所適從。解構主義在解構歡悅的游戲中，將現(xiàn)代主義精神十字架卸了下來，它將現(xiàn)代主義負荷的焦慮、畏、烏托邦、正義、意義等徹底加以解脫，否定一切形而上學的價值論和本體論，拒斥元話語和歷史主體性的說法，成為一種與商品化了的日常生活本身一樣寬廣無邊的平面行為。

　　其三，解構方法重新定義寫作和文本的意義，使寫作與文本閱讀產(chǎn)生了“本體論位移”。

在德里達看來，寫作是在符號的同一性破裂（即能指與所指斷裂）分延時的情形下產(chǎn)生的。寫作本身也有某種東西最終將逃避所有的體系和邏輯。語義中總是存在一種閃爍不定、蔓延擴散的東西。后現(xiàn)代寫作追求的是一種羅蘭·巴特式的“零度寫作”。小說已經(jīng)自我消解了敘事而成為非小說，批評已成為沒有尺度的消解游戲，詩歌放逐了情感和韻律之后，發(fā)現(xiàn)自己消逝在它追求本質(zhì)的頁碼里。它將自己轉(zhuǎn)化成這樣一個契約：為一個怪誕、虛偽的“文學家族”進行調(diào)合的消逝感作證。

　　最后，解構方法在對傳統(tǒng)文學研究方法全盤創(chuàng)新的同時，又留下一堆顛覆以后的文化瓦礫�？梢哉f，對解構方法的評價在文學領域總是存在很大的差別，褒者對其解構方略推崇備至，甚至認為當今文學批評，如果不會運用解構方式，要么是太落后不合潮流，要么是智商太低。而貶之者則認為，解構方法是一種徹底的虛無主義方法。(點擊此處閱讀下一頁)

　　實際上，解構方法的正負價值都相當明顯。就正面價值而言，解構批評熱衷于在文學文本中探索世界文本的潛隱邏輯，它不為表面的中心、秩序和二元對立所迷惑，而是從邊緣對中心的消解、從“裂縫”對秩序進行顛覆，從表象中弄清事情本來的面目，從文本的無字處說出潛藏的壓抑話語。在這個意義上，文學解構是一種把讀者帶進文本內(nèi)部的捷徑，是主題批評的又一個變種。只不過這個“主題”或“文本邏輯”，不是早就存在在文本里而等待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的，而是對某種閱讀或批評目的而言，是一種重新描述文本、解讀甚至誤讀文本的方式，并通過這種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造式的“閱讀”重新書寫文學史。反過來，文本也有能力“顛覆”先前的閱讀而不斷等待新的創(chuàng)造者。

　　解構批評是一種反抗盲目接受的新的洞見方法，它不斷揭露閱讀中遭受傳統(tǒng)思維欺騙的閱讀盲目性。它產(chǎn)生過舊的洞見，而緊跟著這種洞見的是由一種新的盲目性造成的新的洞見，并將這永遠進行下去。解構批評的這些結果并不在于“確切地”閱讀文本的準則，而在于能夠參加不斷避免可能出現(xiàn)的確定性的實踐。這樣的批評并不是用哲學代替文學，并不是把哲學運用于文學，而在于從事一種使傳統(tǒng)的哲學-文學區(qū)別不再有效的活動。就解構批評的負面價值而言，解構批評以過激的言詞和調(diào)侃的態(tài)度，徹底否定秩序、體系、權威、中心，主張變化、消解、差異是一切，這是另一種意義上的“語言暴政”。這種充滿政治意味的解構方法使整個文學評論界的興趣離文學自身越來越遠，以致有人認為解構主義正在毀滅文學，使整個文學研究和評論界陷入危機，整個學術界已經(jīng)感染了“德里達式的瘟疫”（耶魯四人幫語）。

　　從歷史維度看，解構精神是人類文化精神多元中的一種，對其不必驚慌失措和推波助瀾。在后現(xiàn)代社會已經(jīng)來臨之時，學術理論界所秉持的態(tài)度應更加寬容，視野應進一步廓大，應將任何偏激的理論和實踐放到歷史中加以檢驗，以減少獨斷性和虛妄性。我們不必將解構方式看作是在解構自我，或在自瀆自毀，以便逃脫所謂整體同一性的影響。整體同一性和非同一差異性是互相依存的，喪失了其中任何一維，則另一維也不復存在。絕然地張揚反中心性和差異性的解構者們，在將一切對立面夷為平地之時也喪失了自己賴以存在的地基。透過方法論層面，我們可以在本體論和價值論層面上看到：解構主義在告別了終極意義和價值關懷以后，不再是沉重的哲學詩學，而成為巴特所說的“文本的快樂”的游戲。在歡欣的解構游戲中，人們行進在哲學（形而上學）的邊緣，而對這個邊緣地帶的思想本身卻毅然拋棄。解構主義在二十世紀的哲性詩學思想和文化研究中，留下了深刻的歷史蹤跡，以致我不得不指出這一事實：跨世紀的學術文化研究，如果不透析解構和建構方法的理論意義及其誤區(qū)，那么，任何理論前提的批判厘清，任何理論的價值重估和建構都將是不徹底的，也是會遭遇到難以克服的理論盲點的。同樣，如果不對巴特、�？�、拉康、德里達的思想進行整體性的研究，那么，要想對后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究理論等當代思潮加以深入的把握，也是相當困難的。

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　　［1］ J. Culler ,Roland Barthes, Oxford University Press, 1983.

　�。�2］ R. Barthes, Writing Degree Zero, London, Jonathan Cape, 1953.

　　［3］ R. Barthes, Mythologies, trans. A. Lavers, London, Palladin, 1973.

　�。�4］ R. Barthes, Elements of Semiology , trans. A. Lavers an d C. Smith. London, Jonathan Cape,1967.

　　［5］ R. Barthes, S/Z, London, Jonathan Cape, 1975.

　�。�6］ R. Barthes, t The Pleasure of the Text, trans. R. Miller, London, Jonathan Cape, 1976.

　�。�7］ R. Barthes, Roland Barthes by Roland Barthes, London, 1977.

　　［8］ R. Barthes, A Lover’s Discourse, New York, Hill and Wang, 1978.

　�。�9］ R. Barthes, Image, Music, Text, London, Fontana, and New York, Hill and Wang, 1977.

　�。�10］ R. Barthes, The Responsibility of Form, Farrar, Straus and Giroux. nc, 1985.

　�。�11］ R. Barthes, The Rustle of Language, New York, Hill and Wang, 1986.

　　［1］ Cf. R. Barthes, Elements of Semiology, trans. A. Lavers and C. Smith. London, Jonathan Cape,1967.

　�。�1］ Cf. R. Barthes, S/Z, London, Jonathan Cape, 1975.

　�。�1］ Cf. R. Barthes, The Rustle of Language, New York, Hill and Wang, 1986.

　�。�2］ Cf. R. Barthes, The Pleasure of the Text, trans. R. Miller, London, Jonathan Cape, 1976.

　�。�1］ J. Derrida. Writing and Difference, trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978, p. 34.

　　［2］ Cf. J. Culler, Structuralist Poetics , Structralism , Linguistics and the Study of Literature, Cornell University Press, 1975.

　�。�1］ J. Derrida , Of Grammatology, trans. G. C. Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. p.158.

　�。�2］ J. Derrida, Positions, Chicago University Press, 1981, p.27.

　�。�3］ J. Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, 1981,p.32.

　�。�4］ J. Derrida, Of Grammatology, p.60.

　�。�5］ J. Derrida, Of Grammatology, pp.144-145.

　　［6］詳細分析可參拙著《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學出版社，1992年版，第三章，此不贅述。

　�。�1］ M. Foucault. “ What is an Author?” , in J .V .Harari ed. Textual Strategies : Perspectives in Post - Structuralist Criticism,?Ithaca: Cornell University Press, 1981, p.143.

　　［1］ CF. J. Culler, On Deconstruction :Theory and Criticism after Structuralism,?Ithaca : Cornel University Press, 1992.

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