倪萍曾經(jīng)主持過一檔“誰(shuí)來振興戲劇”的“文化視線”，一位著名的老京劇演員指著“倪萍訪談錄”幾個(gè)大字，認(rèn)真地對(duì)倪萍說，“要靠你呀！”倪萍有些無措，囁嚅道：“我個(gè)人的力量太小了，我承擔(dān)不起阿！”她沒有意識(shí)道她的名字實(shí)際上已經(jīng)是大眾媒體的一部分了，老演員的意思其實(shí)是希望依靠大眾媒體來振興戲劇，具體地說就是電視。

　　問題在于以電視為代表的大眾傳媒能否振興戲�。刻貏e是傳統(tǒng)戲劇。

　　張中行《負(fù)喧瑣話》中說：“電視機(jī)前，只要放映的是舊劇種，不管是昆曲還是京劇，三十歲以下的人，尤其是二十以下的人，總是望影而逃。為什么？理，我不知道，但這是事實(shí)�！倍�三十歲的人，都是六十年代及其以后出生的人，我想，這理說簡(jiǎn)單也簡(jiǎn)單，那就是沒有人會(huì)因?yàn)槭强措娨暥鴲凵蠎騽〉摹�愛上戲劇的人都不是通過看電視。這一代人不愛戲，并不是因?yàn)榕c上一代人之間有了什么遺傳上的變異，而是因?yàn)樗麄儗?duì)戲，特別是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的接觸恰恰主要是通過電子傳媒的途徑來接受的，他們并沒有機(jī)會(huì)面對(duì)真正的民間戲劇演出，而真正意義上的民間戲劇演出才是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的生命與活力所在。

　　老戲迷從不嫌戲慢，年輕人卻總是嫌戲慢。有種普遍的看法是，現(xiàn)代社會(huì)是快節(jié)奏，老戲不合拍，所以落伍沒人看。如果是這樣，那又如何解釋現(xiàn)代社會(huì)的“休閑”熱呢？休閑正在成為現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)上的大賣點(diǎn)，讓商人賺飽了腰包。社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)得越快，人就越需要休閑。年輕人泡咖啡店不嫌慢，看起戲來就嫌慢，為什么？

　　因?yàn)樗麄冇辛艘粋�(gè)參照系，這就是以電視為代表的電子媒介。不同的藝術(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式。而戲劇，無論古今中外，都不適合電視這種電子媒介，它的妙處在攝像機(jī)面前都走向了反面。因?yàn)樗�的存在是以表演現(xiàn)場(chǎng)為形式的。黃裳撰文說道他給蓋叫天編過一部舞臺(tái)紀(jì)錄片，就碰到過在兩種藝術(shù)媒介之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的困難。而轉(zhuǎn)換的結(jié)果是犧牲了戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。戲劇是以演員與觀眾面對(duì)面，共同擁有一個(gè)規(guī)定的時(shí)空環(huán)境為前提的，在此前提下，才有虛擬與假定，虛擬與假定是一種“場(chǎng)”效應(yīng)。當(dāng)戲劇被搬上屏幕時(shí)，“場(chǎng)”效應(yīng)就喪失了，在鏡頭的推拉搖移下，演員與觀眾達(dá)成的共時(shí)態(tài)的劇場(chǎng)審美規(guī)則已經(jīng)破壞了，導(dǎo)演靠什么來吸引觀眾呢？導(dǎo)演不得不借助實(shí)物化，這種鏡頭的技術(shù)本性，所以盡管一再遭到詬病，戲劇在影視中的實(shí)物化有增無減。黃裳說當(dāng)周信芳在舞臺(tái)紀(jì)錄片中不得不狼狽地爬一座真實(shí)的木制樓梯，不得不在一個(gè)實(shí)物化的城頭垛口跑來跑去作身段，絕妙的表演就一下子不見了，“這不是悲劇是什么”？而這樣的悲劇每天都在我們的電視屏幕上發(fā)生。上海舉辦國(guó)際魔術(shù)節(jié)，魔術(shù)也是一種“場(chǎng)”效應(yīng)，它本來就是在廣場(chǎng)演出的，現(xiàn)在電視轉(zhuǎn)播，我總能在鏡頭里毫不留情地發(fā)現(xiàn)魔術(shù)師背后的小動(dòng)作，魔力也就消解了，本來魔術(shù)師是依靠營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)氣氛來達(dá)到使觀眾信任的效果的，沒有“場(chǎng)”效應(yīng)，也就沒有魔術(shù)可言。魔術(shù)和戲劇一樣，都是屬于最古老的廣場(chǎng)民間藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的臉譜之所以要把人物的性格特征鮮明地寫在臉上，就是為了在一個(gè)開放的戲臺(tái)環(huán)境下，一個(gè)廣場(chǎng)，讓晚來的和后面的觀眾能夠馬上知道演的是什么，從而使“場(chǎng)”效應(yīng)能夠最大限度的發(fā)揮作用�？墒乾F(xiàn)在我們用鏡頭對(duì)準(zhǔn)臉譜，看到的卻是一派斑駁陸離的油彩，而不是人物的性格與命運(yùn)。

　　以隆起在城市中的劇場(chǎng)為表征的西方戲劇從古希臘起就處于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的中心，是主流文化，政府對(duì)窮人還有觀劇津貼，戲劇家則是受尊重的好公民，所以，作為西方戲劇起源的古希臘戲劇從一開始就有悲、喜劇家的英名傳世，－－西方戲劇傳統(tǒng)基本上就是一種文人傳統(tǒng)。實(shí)際上，悲劇作為一種美學(xué)范疇主要是在文人傳統(tǒng)之內(nèi)，所以西方的悲劇理論非常浩蕩，而且最重要的悲劇理論都是由歷代最杰出的思想家和哲學(xué)家提出的，如柏拉圖、亞理士多德、萊辛、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、馬克思、恩格斯、弗洛伊德、雅斯貝爾斯，…形成了一條蔚為壯觀的悲劇理論脈絡(luò)，這是很意味深長(zhǎng)的，尤其是與喜劇理論相比較的時(shí)候。喜劇作為一種美學(xué)范疇是淵源于民間戲劇傳統(tǒng)的，而且它一直就沒有被文人完全地同化過。亞理士多德《詩(shī)學(xué)》第四章說：喜劇是從低等表演的臨時(shí)口占發(fā)展而來的。15世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的一種《詩(shī)學(xué)》抄本中“低等表演”一詞為“法羅斯歌”（phallussong），即陽(yáng)物歌（羅念生《論古希臘戲劇》）。這肯定不是偶然的。喜劇演員在演出時(shí)佩戴鮮艷的陽(yáng)具模型一直是古希臘喜劇的傳統(tǒng)，在公元前6世紀(jì)的瓶畫上，可以看到多里斯笑劇的這種情景，亞理士多德《詩(shī)學(xué)》中說希臘的多里斯人自稱首創(chuàng)悲、喜劇。喜劇的起源與人類的生殖力崇拜密不可分。我覺得亞理士多德論喜劇的文章之佚失，似乎并不僅是歷史的偶然，更多是歷史的奧秘。因?yàn)橄矂〉倪@種精神內(nèi)質(zhì)在文明的發(fā)展過程中是一步步走向壓抑的，當(dāng)亞當(dāng)吃了智慧果之后，人類睜開了文明的眼睛，它們便被正統(tǒng)意識(shí)認(rèn)為淫穢而不得登高雅之堂了；
于是它們成為一種民間傳統(tǒng)，如暗河悄悄地隱匿于正統(tǒng)意識(shí)的地面之下；
但是流淌在地面之上的明河卻一直受著它的滋補(bǔ)和恩惠�？纯次乃噺�(fù)興之后的西方戲劇史吧，看看古典主義戲劇是如何變成一種逼仄、精致、蒼白的文人把戲的，這樣我們才會(huì)理解為什么莎士比亞會(huì)成為西方戲劇的戲圣。莎士比亞是什么人？他不過是一個(gè)流浪藝人，沒讀過大學(xué)，“不大懂拉丁，更不懂希臘文”，關(guān)于他的生平我們至今所知甚少。莎士比亞其實(shí)是民間戲劇傳統(tǒng)滋養(yǎng)起來的，他是個(gè)民間藝人，他的戲劇無法用任何既定的戲劇理論來框定。在莎學(xué)研究中，他的悲、喜劇劃分至今莫衷一是。十八世紀(jì)的約翰遜為他編全集時(shí)就說，“他的悲劇看來是技巧的產(chǎn)物，而他的喜劇卻似乎是本能的表現(xiàn)”，“在喜劇中他似乎安閑自在，如魚得水，盡情戲謔，猶如這種思考方式最合乎他的本性”（《莎士比亞評(píng)論匯編》楊周翰編選），畢競(jìng)離得近，看得真切；
“莎士比亞在達(dá)到一個(gè)作家所要達(dá)到的首要目的這一點(diǎn)上可能超出了除荷馬以外的外的一切作家。把荷馬和莎士比亞放在 一起是很有意味的。說不盡的莎士比亞，高不可攀的莎士比亞，然而回過頭去看看包括托爾斯泰在內(nèi)的無數(shù)“主流”文人 當(dāng)初是如何罵他粗野和不道德的吧！荷馬被這樣罵過，斯卡里格(Scalige)在他的<詩(shī)學(xué)>里就憤怒地指責(zé)荷馬的全部比喻都是從野獸和野蠻事物中取來的，而維柯在<新科學(xué)>里卻認(rèn)為荷馬史詩(shī)的全部崇高性正源于此，因?yàn)楹神R史詩(shī)是古希臘英 雄時(shí)代的民族史詩(shī)，是民間文化的結(jié)晶。民間文化是什么，是口口相授，是人與人生命的直接碰撞，不經(jīng)過任何物質(zhì)媒介 的中介，每個(gè)人都可以把自己的生命理解融進(jìn)去，它需要和允諾每一個(gè)人的創(chuàng)造，引起共鳴的東西就會(huì)被留住和傳唱，當(dāng)它從全民族的嘴唇中走過，它便融解了這個(gè)民族共同的生命意識(shí)，成為最直接的藝術(shù)的本源。所以民間文化是藝術(shù)的母題 和原型，是最具有原創(chuàng)力的藝術(shù)。它所獲得的民族生命力的滋補(bǔ)，恰正是文人戲劇發(fā)展到一定階段所欠缺的，這時(shí)候莎士比亞便應(yīng)運(yùn)而生。

　　如果說西方戲劇文化是文人戲劇傳統(tǒng)呈顯性形式，民間戲劇傳統(tǒng)呈隱性形式，一明一暗兩條線索交織而成的話，那么，中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇文化則基本上是以民間戲劇傳統(tǒng)為主要表現(xiàn)形式。民間戲劇傳統(tǒng)的特點(diǎn)在于它的自發(fā)性和自律性，它的戲班組織、行當(dāng)分配、演出程式等等都已經(jīng)形成一種有機(jī)的獨(dú)特的運(yùn)作方式，它與各地的方言結(jié)合在一起，就形成了形形色色的地方戲，這些地方戲之間是互相溝通的。民間戲劇的傳統(tǒng)基本上都是一種喜劇傳統(tǒng)。丑腳是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中最重要的人物，所謂“無丑不成戲”，戲劇臉譜中最早出現(xiàn)的臉譜就是丑腳！我們現(xiàn)在已經(jīng)快要遺記這一點(diǎn)了。中國(guó)傳統(tǒng)民間戲劇的喜劇文化特點(diǎn)還突出地表現(xiàn)在它的大團(tuán)圓結(jié)局上。我并不認(rèn)為大團(tuán)圓結(jié)局是中國(guó)傳統(tǒng)文化中應(yīng)該被否定的部分，它其實(shí)正是中國(guó)戲劇傳統(tǒng)本質(zhì)性的凸現(xiàn)，是中國(guó)喜劇文化發(fā)展成熟的表征之一。對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的考察，不能站在以西方文人戲劇文化為背景的文人立場(chǎng)之上，而應(yīng)該實(shí)實(shí)在在地去考察它的演出方式是如何與一種民族生存方式水乳交融的，中國(guó)老百姓生活中最重要的事情婚嫁喪娶，最重要的節(jié)日慶典，都是與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的演出不可分割的，它表現(xiàn)的是一種對(duì)生存幸福的祈求，是種族生存與發(fā)展的本能的文化需求。中國(guó)文人對(duì)傳統(tǒng)戲劇的參與是在中國(guó)民間傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)發(fā)育完備的情況下進(jìn)行的，而且是作為旁門左道不登大雅之堂的游戲。所以對(duì)中國(guó)戲劇的研究是一直要等到王國(guó)維先生才開始的，而王國(guó)維先生卻正是在西方戲劇學(xué)研究的啟發(fā)下才開始中國(guó)戲劇學(xué)研究的，從而開辟了一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。而這個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域卻是把戲劇史作為標(biāo)本來研究，對(duì)準(zhǔn)故紙堆舉著放大鏡，和活生生的戲劇現(xiàn)實(shí)幾乎不發(fā)生關(guān)系。

1949年以后，我們化了很大的功夫?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了改革，這場(chǎng)改革實(shí)際上是比照話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)來要求傳統(tǒng)戲劇的；
而話劇是西方文人戲劇在中國(guó)的移植（話劇的命運(yùn)及其“危機(jī)”是另外一個(gè)與此相關(guān)的大題目）。對(duì)這場(chǎng)轟轟烈烈的戲改的功過評(píng)價(jià)也許還需要待以時(shí)日，而有一點(diǎn)似乎是可以肯定的，那就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在長(zhǎng)期發(fā)展中所形成的一種自律性的演出方式不復(fù)存在了。戲班變劇團(tuán)，角色變演員，劇團(tuán)成為高高在上的導(dǎo)演和編劇們閉門經(jīng)營(yíng)的場(chǎng)所，目的是為了在匯演中得到一個(gè)官方的評(píng)獎(jiǎng)，從而割斷了傳統(tǒng)戲劇生于民間、長(zhǎng)于民間的血緣關(guān)系，其喜劇文化的性質(zhì)喪失殆盡，所以也就用不著指望老百姓化錢來看戲了，戲已經(jīng)和他們沒有關(guān)系了。

　　西方戲劇的文人傳統(tǒng)與中國(guó)戲劇的民間傳統(tǒng)，應(yīng)該是區(qū)別這兩大戲劇文化的最本質(zhì)差別。無視這種差別便會(huì)帶來災(zāi)難性的后果。對(duì)中西文化溯本清源的工作，已經(jīng)不僅僅是一種獨(dú)坐書齋的學(xué)術(shù)活動(dòng)，而恰恰關(guān)涉到我們最現(xiàn)實(shí)和最迫切的文化問題。當(dāng)我選擇以古希臘戲劇和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)為題目來作博士論文的時(shí)候，我是想以此來理解當(dāng)代戲劇的危機(jī)：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和中國(guó)文人戲劇--話劇，這雙重的危機(jī)。遙遠(yuǎn)的歷史恰恰在最深處制約著我們的今天和未來。但是我并沒有看到可以樂觀的理由，路已經(jīng)斷了，我們很可能回不去了。雖然希爾斯說“拋棄傳統(tǒng)應(yīng)該成為新事物的一種代價(jià)；
保留傳統(tǒng)則應(yīng)該成為新事物的一種收益”（《論傳統(tǒng)》），但是可能已經(jīng)太遲了。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的危機(jī)其實(shí)是一個(gè)“源”的問題，黃河之所以斷流，生態(tài)環(huán)境被破壞的緣故；
中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以危機(jī)，也是因?yàn)樗�的生態(tài)環(huán)境已經(jīng)破壞。它實(shí)際上是以農(nóng)業(yè)文明為安身立命的所在的。但是現(xiàn)在民間文化的時(shí)代已經(jīng)被工業(yè)時(shí)代的大眾文化所代替，大眾媒介橫亙?cè)谌伺c人之間，一切都不一樣了。

　　民間文化是鄉(xiāng)村文化，鄉(xiāng)土文化。大眾文化則是以城市為中心的傳媒文化；
大眾指的是傳媒的受眾，他們是鄉(xiāng)土社會(huì)瓦解之后，紛紛從農(nóng)村涌向工業(yè)城市后所組成的不同血統(tǒng)和文化背景的新的社會(huì)人群，傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和倫理道德，尤其是文化傳播方式和渠道都已經(jīng)改變。。爺爺奶奶不再講故事，講故事的是電視，或者電腦。在一個(gè)民間文化傳統(tǒng)正在和已經(jīng)消失的時(shí)代，誰(shuí)能拯救戲��？傳統(tǒng)戲劇的功能已經(jīng)喪失，如果這種傳統(tǒng)一直沒有斷絕過，情況也許會(huì)不一樣。但是現(xiàn)在，傳統(tǒng)的斷裂所留下的巨大空白已經(jīng)被大眾傳媒時(shí)代新的東西所填補(bǔ)，這就是電視�。ǚ试韯。�。比較一下中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代的電視連續(xù)劇會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的結(jié)構(gòu)方式、人物性格，特別是大團(tuán)圓的結(jié)局，這些類型化的因素具有驚人的一致。這也許并不奇怪，我們的需求并沒有消失和改變，改變的只是方式。人與人之間的社會(huì)化方式改變了，藝術(shù)的傳播方式改變了，藝術(shù)的形式必然改變。問題在于它是變好了，還是變壞了？現(xiàn)在的電視連續(xù)劇的藝術(shù)水準(zhǔn)恐怕不大有人敢說它好，但是我也不敢說它以后就不會(huì)好。傳統(tǒng)戲劇得到文人階層的承認(rèn)也是經(jīng)歷了很長(zhǎng)的歷程，雖然這種承認(rèn)往往帶來的不是繁榮而是衰落，從昆劇到京劇。傳統(tǒng)戲劇的民間演出方式是人與人之間的直接交流，現(xiàn)在則是人和機(jī)器，這個(gè)機(jī)器叫媒介，媒介插在人與人之間，我們彼此不再相識(shí)。那么藝術(shù)呢？應(yīng)該說藝術(shù)接近人的心靈的歷程更加困難和復(fù)雜了，復(fù)制代替了原創(chuàng)，尼采早就說過現(xiàn)代人只會(huì)饑腸轆轆的到過去的時(shí)代中去翻尋一點(diǎn)殘羹冷炙，我們成為藝術(shù)的耗費(fèi)者，而不是創(chuàng)造者。

戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問題，無論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個(gè)時(shí)代，大眾傳媒時(shí)代的問題。傳統(tǒng)戲劇要振興，必須發(fā)掘它的社會(huì)功能，這種社會(huì)功能我指的是它成為一個(gè)民族精神禮儀的可能性。在我們這個(gè)世紀(jì)初，人們無法想象生活中沒有戲劇；
而到了世紀(jì)末，人們卻覺得看戲是多么稀罕的一件事。戲劇還能夠進(jìn)入我們的日常生活嗎？

　　為了逃避悲觀，我想說的是，中國(guó)實(shí)在還是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，廣袤的鄉(xiāng)村民間的精神潛流其實(shí)并沒有絕斷，古人說禮失而求諸野，近年來民間戲班形式在很多地方已經(jīng)有所恢復(fù)。只是我們搞戲的人沒把鄉(xiāng)村放在眼里，不明白戲劇的家實(shí)在是在那里。我們總想在城市，在主流社會(huì)中高高在上，搖變?yōu)椤案哐潘囆g(shù)”，結(jié)果反而窒息了戲劇的民間生命力。西爾斯說傳統(tǒng)的復(fù)興往往是從邊緣開始的。傳統(tǒng)戲劇如果能夠振興，那一定只能是從鄉(xiāng)村。如果要我樂觀的話，我唯一的樂觀便在于此。

　　1997年9月 上海

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