電影作為一種影視化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從中的表現(xiàn)形式和手法與導(dǎo)演個人的喜好和想要表現(xiàn)的主題有著密切關(guān)系。法國18世紀文藝評論家布封曾在他的《論風格》一文中提到“風格即人”的著名論點，由于藝術(shù)家各自不同的人生經(jīng)歷、生活閱歷、性格氣質(zhì)、文化素養(yǎng)等主觀因素，自然造成藝術(shù)創(chuàng)作風格的千姿百態(tài)和千差萬別。同樣一部電影，不同的導(dǎo)演可能拍出的風格完全不同。而李安導(dǎo)演性格謙和、為人低調(diào)、耐心細致，他屬于慢工出細活的導(dǎo)演，像之前上映的《少年派的奇幻漂流》就是他花費五年時間精心打造出來的，好評率幾乎達到99%。良好的性格特點也為他的電影創(chuàng)作的成功奠定了基礎(chǔ)。
　　每一個成熟的藝術(shù)家都努力在藝術(shù)作品中確立自己獨特的個性，而藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中雖然都要遵循形象思維、典型化這些共同的規(guī)律，但是在如何選擇和處理題材、概括主題、駕馭體裁、安排情節(jié)、組織結(jié)構(gòu)、運用藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法上，成熟的藝術(shù)家卻能顯示出不同凡響的特色。李安的電影運用各種綜合藝術(shù)進行創(chuàng)作，在中西方文化中找到一個平衡點，很大程度上地影響了李安電影的特質(zhì)。
　　一、平行蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)。李安電影中多運用平行或交叉的敘事模式，也就是將在同一時間段內(nèi)不同場合發(fā)生的事情平行的敘述出來，這種蒙太奇以不同時空或不同地點發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié)構(gòu)之中。這種表現(xiàn)手法往往能產(chǎn)生強烈的劇情戲劇性和影視藝術(shù)感染了。在《飲食男女》中，開場的一段就運用了平行蒙太奇。父親在廚房忙碌的鏡頭分別搭配著三個女兒的鏡頭。而關(guān)鍵的一段也是故事開始走向轉(zhuǎn)折的開始，三個女兒要面臨保持現(xiàn)狀和改變的選擇，在三個女兒做出選擇從主干分離發(fā)展成枝椏的同時，父親的枝椏也在默默的滋長。故事豐富性的存在，也允許樹出現(xiàn)枝椏的存在。這種多線并列的敘事手法更能讓觀眾清楚的看到故事的發(fā)展狀態(tài)，也能很好的理解故事的發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折和高潮。
　　二、親情的碰撞與調(diào)和。親情是李安電影情感表現(xiàn)的重要組成部分，在李安的大部分影片中，都能找到親情的影子。親情作為李安電影創(chuàng)作情感支撐的有力支柱，使李安的電影洋溢著感人的情感力量。但李安對親情并不是只作簡單、平淡地描述，在他的作品中展現(xiàn)了親情的碰撞與最終的調(diào)和。當然，李安在電影中也融入了一些他自己對于親情的體會和感悟，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，注重細節(jié)描寫，在對細節(jié)的描寫過程中自然生發(fā)出主人公內(nèi)在的親情。在《冰風暴》里，酒醉的胡德一個人躲到衛(wèi)生間，頹坐在馬桶邊的地上，伊蓮娜去而復(fù)返，走到胡德跟前，讓他睡到客廳的沙發(fā)上，一切問題等“明天再談”，然后走出衛(wèi)生間，隨手帶上衛(wèi)生間的門。這時，畫面定格為伊蓮娜遲疑著將衛(wèi)生間的門關(guān)到一半，帶門的手握著門把猶疑片刻，然后離開，透過半開的門，畫面遠處是靠墻的地上坐著不甚清晰的胡德。這組畫面表現(xiàn)出親情對主人公內(nèi)心完善的重要影響作用，以及主人公對親情的珍視與在意。而在畫面的最后，李安把鏡頭定格在伊蓮娜的“手”上，而不是臉部，通過那只微微顫抖的手，觀眾可以感覺到伊蓮娜內(nèi)心的震蕩、掙扎、搏斗、不平與酸楚、疼痛，更可以感受到伊蓮娜臉上的淚水。透過手部細節(jié)的描寫，將親情提升到了一個突出地位，為影片內(nèi)容起了一個支撐的作用。其次，通過賦、比、興等中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)手法對親情進行描繪。在對親情的表現(xiàn)上，觀眾可以感受到李安對中國古典美學中賦、比、興等表現(xiàn)手法的運用，生動地展現(xiàn)了親情的可貴與重要。在影片《飲食男女》中，共有四次家人晚宴的場景，每一次的意義與作用又各不相同。李安在這里使用了中國傳統(tǒng)“賦”的創(chuàng)作手段，直接陳述與親情直接相關(guān)的家人晚宴，對親情的表現(xiàn)不斷深入。通過前三次晚宴的鋪墊，層層深入，環(huán)環(huán)相扣，情感積聚，愈發(fā)強烈，終于使親情在影片結(jié)尾——第四次與女兒晚宴中達到升華，并以老朱的味覺恢復(fù)極具象征性地表現(xiàn)出親情對人的重要意義。再之，在影片《理智與情感》中，李安通過對愛琳娜與瑪麗安姐妹間情感表現(xiàn)的對比，生動地刻畫了姐妹親情。他的這種以對比手法表現(xiàn)親情的方法，得益于中國傳統(tǒng)“比”的創(chuàng)作手段。另外，在影片《與魔鬼共騎》中，影片開始是鄉(xiāng)間婚禮的場面，由婚禮上賓客口中，帶出戰(zhàn)爭的訊息以及人們對北軍的態(tài)度。隨后的夜晚，杰克的父親被北軍殺害，由此，加克決定與杰克一起參加游擊隊，共同抵抗北軍，加克與杰克之間的兄弟親情從此開始，并在戰(zhàn)火的洗禮下愈發(fā)牢固。在這里李安顯然運用了中國傳統(tǒng)“興”的表現(xiàn)手法。李安用賦、比、興來表現(xiàn)親情，巧妙的借用其表現(xiàn)手法與電影藝術(shù)的特點相結(jié)合，使電影藝術(shù)達到了一個新的境界。通過對親情的碰撞與調(diào)和的形象而生動的表現(xiàn)，使影片的關(guān)于人性美的敘述更加清晰的展現(xiàn)在觀眾眼前。
　　三、愛情的矛盾與兩難。在李安的電影創(chuàng)作中，愛情題材占有重要地位。他時常將愛情放置在矛盾與兩難的境地，給愛情施以重壓，為愛情設(shè)置巨大的障礙，從而創(chuàng)造出不同尋常的偉大愛情。說到這我不得不提《色戒》，拋開對影片的歷史評判、社會評判、價值評判、道德評判、藝術(shù)評判等因素，僅就影片的愛情抒寫而言，李安延續(xù)了自己對愛情描寫的一貫風格，就是將愛情置于矛盾與兩難的境地中再加以描寫，使之營造出愛的艱難與悲劇�！渡�戒》中愛情的矛盾與兩難，在于王佳芝與易先生分屬敵對陣營，而易先生更是王佳芝要消滅的對象。在影片的整個過程中無疑暴露出人性的弱點、卑下和脆弱。在《色戒》中所表現(xiàn)出來的情感是難以讓觀眾認同的，不但不能得到同情，還會招到一不部分的排斥與譴責。這也從另一個角度告訴我們，在民族大義面前，包括情感在內(nèi)，是不能有一絲妥協(xié)與退縮的。
　　四、淡化電影里明顯的矛盾沖突。電影中情節(jié)的進展很大程度上是通過矛盾來推動的。而在李安的電影中我們很難看到非常明顯的外化矛盾，他的電影沖突大多是心理上或意識形態(tài)上的。表面上波瀾不驚，但是通過一些隱晦的鏡頭語言讓人感到一場大戰(zhàn)正激烈地進行著，《色戒》是，《少年派》也是。在《少年派》中所體現(xiàn)出的矛盾更多的是主人公派內(nèi)心的矛盾與掙扎，對于老虎的對抗恐懼到試著接納共處，內(nèi)心信仰與理性的掙扎沖突等等。而李安將自己的這一性格特質(zhì)帶到了電影中，他所拍攝的電影也是在盡量避免沖突，而是以一種更為和平的方式表現(xiàn)出來。讓觀眾在一種看似平靜的畫面中感受到主人翁所散發(fā)出來的緊張氛圍，這樣更能體現(xiàn)出影片的高明之處。
　　每一個藝術(shù)家由于彼此間才、氣、學、習不同，在藝術(shù)創(chuàng)造中會呈現(xiàn)出互不相同的藝術(shù)風格。而李安導(dǎo)演從中國傳統(tǒng)文化中吸取大量營養(yǎng)，并將它與西方文化有機地結(jié)合到電影中，巧妙的表達所要說的主題，用獨特的表現(xiàn)手法很好的抓住觀眾的心理，滿足了大眾的需求，也許這就是他能夠成功的重要原因之一。
　　參考文獻
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