聲樂(lè)藝術(shù)的三種唱法之我見(jiàn)
發(fā)布時(shí)間:2018-06-27 來(lái)源: 美文摘抄 點(diǎn)擊:
摘要:在我國(guó)聲樂(lè)界,長(zhǎng)期流行著三種唱法一說(shuō),即“美聲唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”,筆者認(rèn)為聲樂(lè)藝術(shù)的三種唱法應(yīng)該取其所長(zhǎng),補(bǔ)已之短,相互借鑒,吸收,才能促進(jìn)聲樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展。本文將從三種唱法的起源、特征,它們之間的關(guān)系闡明自己的觀點(diǎn)。
關(guān)鍵詞:美聲唱法;民族唱法;通俗唱法
一、前言
改革開(kāi)放以來(lái),隨著人民生活水平的提高,聲樂(lè)藝術(shù)逐漸走入人們的日常生活!懊缆暢ā、“民族唱法”、“通俗唱法”的說(shuō)法源自八十年代上海舉辦的一次聲樂(lè)比賽,1984年,央視舉辦了第一屆青年歌手大獎(jiǎng)賽,在比賽規(guī)則上也約定俗成地沿用了這一比賽類別劃分方式,從此,聲樂(lè)藝術(shù)的三種唱法便深入人心。
二、三種唱法的起源和特征
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“美聲唱法”譯自意大利文“bell canto”。十五世紀(jì)初,隨著歐洲資本主義生產(chǎn)方式的產(chǎn)生,誕生了新興資產(chǎn)階級(jí)。意大利是歐洲最先進(jìn)的國(guó)家,最早在意大利的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了大量表現(xiàn)人的思想感情的作品,它標(biāo)志著在人的精神領(lǐng)域已經(jīng)擺脫了中世紀(jì)以宗教和神權(quán)對(duì)人的控制。雖然還有少部分作品還在表現(xiàn)宗教的題材,但是主要表達(dá)對(duì)象已經(jīng)不是神,而是人。受文學(xué)作品的影響,這一時(shí)期的聲樂(lè)作品開(kāi)始在形式上吸收一些民間音樂(lè)的因素,主要表現(xiàn)人對(duì)大自然的熱愛(ài),對(duì)愛(ài)情,對(duì)美好生活的向往。歌劇在這一時(shí)期逐漸形成,同時(shí)出現(xiàn)了一些受人們喜愛(ài)的歌唱家,他們不但在重大節(jié)日從事著演出活動(dòng),平時(shí)也從事著聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng),最初的“美聲唱法”理論逐漸形成。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐,聲樂(lè)藝術(shù)在不斷地發(fā)展,變化,形成和發(fā)展起來(lái)的高超的聲樂(lè)技巧得到了世界各國(guó)的公認(rèn)而經(jīng)久不衰,其聲樂(lè)理論也成為世界各國(guó)各種聲樂(lè)流派建立和發(fā)展所借鑒的重要依據(jù)。
意大利早期的美聲唱法代表人物有:作曲家、歌唱家卡契尼,聲樂(lè)教育家、歌唱家托吉和歌唱家曼契尼,他們對(duì)美聲唱法都有一致的看法,即:自然優(yōu)美的聲音;輕松自如的歌唱;清晰的吐字發(fā)音;聲區(qū)的統(tǒng)一;雖然他們的歌唱理論還不太系統(tǒng),但是對(duì)于意大利美聲學(xué)派的建立和發(fā)展具有決定性的意義,十九世紀(jì),美聲唱法的理論開(kāi)始向系統(tǒng)化,專業(yè)化發(fā)展。其主要聲樂(lè)理論包括:發(fā)聲器官解剖學(xué);人的聲區(qū)的劃分;氣息的運(yùn)用;咬字吐字在歌唱中的重要地位;歌曲“情”的重要性;
意大利早期的聲樂(lè)理論是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的,無(wú)論是他們的聲音訓(xùn)練方法,歌唱理論,還是教學(xué)要求,對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)者都是受益匪淺的。
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中國(guó)有著悠久的歷史文化,從古代的聲樂(lè)論著里可以看出,中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了技藝高超的藝術(shù)家和聲樂(lè)理論,春秋時(shí)期,列御寇在《列子·湯問(wèn)》一文記載:“昔韓娥東之齊,匱糧,過(guò)雍門(mén),鬻歌乞食。既去,而余音繞梁,三日不絕;左右以其人弗去。過(guò)逆旅,逆旅人辱之,韓娥因曼聲哀哭,一里老幼,悲愁垂涕相對(duì),三日不食,遽追而謝之。娥還,復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌。一里老幼,喜躍抃舞,弗能自禁,忘向之悲也!薄坝嘁衾@梁,三日不絕”反映了當(dāng)時(shí)高超的歌唱技巧。西漢時(shí)期《樂(lè)記》中記載“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲!边@句話強(qiáng)調(diào)了情感對(duì)于聲音的重要性。雖然中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)和西洋唱法相比,沒(méi)有完整而系統(tǒng)的理論,但通過(guò)不同時(shí)期的文字記載,可以反應(yīng)出當(dāng)時(shí)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展水平。今天,我們所提到的“民族唱法”,指的是吸收了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民間小調(diào)、曲藝等形式,借鑒并結(jié)合了西洋美聲唱法的訓(xùn)練方法和發(fā)聲技巧,同時(shí),在唱法、語(yǔ)言和風(fēng)格上加以融合,逐漸形成的一種具有科學(xué)性、民族性、時(shí)代性的歌唱藝術(shù)。
當(dāng)代民族唱法的代表人物,有深受人民喜愛(ài)的藝術(shù)家:郭蘭英、吳雁澤、德德瑪、李雙江、彭麗媛、宋祖英、閻維文等。他們的音色特點(diǎn):甜美、高亢、洪亮,咬字清晰,風(fēng)格上非常具有中國(guó)民族的特點(diǎn),另外,中國(guó)民族語(yǔ)言比西方語(yǔ)言復(fù)雜得多,因此,在歌唱技巧上要更多地要考慮語(yǔ)言的因素,“字”和“聲”要緊密地結(jié)合,融為一體,真正做到“依字行腔”、“字領(lǐng)腔行”。
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我國(guó)的通俗唱法的歷史可以追溯到先秦時(shí)代,在《詩(shī)經(jīng)》、《國(guó)風(fēng)》以及屈原收集整理的《九歌》,其中收錄了大量通俗歌曲;隋唐時(shí)代的詞牌《一剪梅》、《南歌子》,也是當(dāng)時(shí)具有影響力的歌曲;民國(guó)時(shí)期的《送別》、《夜上海》在當(dāng)時(shí)也被稱為通俗歌曲。
以上可以看作廣義上我國(guó)通俗歌曲的起源,從狹義上來(lái)看,我國(guó)的“通俗唱法”起源于二十世紀(jì)八十年代,當(dāng)時(shí)在大陸掀起一場(chǎng)前所未有的通俗歌曲熱潮,從風(fēng)格上劃分,主要分為兩種:以信天游風(fēng)格為代表的作品:如《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《一無(wú)所有》、《心愿》等;以港臺(tái)歌曲為代表的作品:《明天會(huì)更好》、《童年》、《生命的精靈》、《瀟灑走一回》、《九百九十朵玫瑰》、《吻別》等。大陸通俗歌曲歌手代表歌手有:崔健、李娜、毛阿敏、劉歡,騰格爾等;港臺(tái)歌曲的代表歌手有:羅大佑、李宗盛、“香港四大天王”(張學(xué)友、劉德華、郭富城、黎明)、周華健等。
當(dāng)代通俗唱法在音樂(lè)風(fēng)格上自然清新、時(shí)尚前衛(wèi),語(yǔ)言上通俗易懂,感情流露直接而真實(shí),內(nèi)容上更多地表現(xiàn)現(xiàn)代普通人真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和感受,表演上更隨意。因此,接受人群眾多,流行區(qū)域較廣。音樂(lè)伴奏形式多樣化,更多的使用電聲樂(lè)隊(duì),不管是配器還是和聲的運(yùn)用,都和傳統(tǒng)的有著較大的區(qū)別,演唱方法上更注重感情的表達(dá)和風(fēng)格的把握,追求個(gè)性,而不太強(qiáng)調(diào)音色的華麗和共鳴位置。
三、三種唱法之間的關(guān)系
一直以來(lái),對(duì)于美聲、民族、通俗三種唱法劃分的爭(zhēng)論從未停止過(guò),三種唱法的提出源于20世紀(jì)八十年代上海舉行的一次聲樂(lè)比賽,為了制定比賽規(guī)則臨時(shí)提出的三種唱法,得到了當(dāng)時(shí)很多聲樂(lè)教育家的認(rèn)可,隨后的1984年,中央電視臺(tái)舉辦的第一屆青年歌手大獎(jiǎng)賽,繼續(xù)沿用了這一賽制,并在此后的很多聲樂(lè)比賽都約定俗成地以這種方式劃分比賽類型,從此,三種唱法便深入人心。
我認(rèn)為這三種唱法之間既有聯(lián)系也有區(qū)別,他們之間的區(qū)別在本文的第一部分(三種唱法的特征)已經(jīng)有所描述,美聲唱法更注重聲音的華麗和共鳴腔體的運(yùn)用,民族唱法更注重音色的民族性,聲音技巧的多樣性,而通俗唱法則注重聲音的個(gè)性,時(shí)尚,表演上更隨意,他們的共同之處是,都注重感情的表達(dá),咬字吐字的清晰,呼吸的運(yùn)用以及聲音的美感。
四、三種唱法如何相互借鑒,自我完善
三種唱法中沒(méi)有哪一種唱法更科學(xué),更高雅,它們之間的關(guān)系應(yīng)該是:各有所長(zhǎng),各有千秋,互補(bǔ)互助。
美聲唱法音色統(tǒng)一,音域?qū)拸V,注重共鳴,這些在民族唱法和通俗唱法上都是不具備的,我們可以“取其所長(zhǎng)“為我所用”,提高自身的演唱技巧。
民族唱法所注重的“依字行腔”“民族性”“技巧的多樣性”,也可以為美聲、通俗唱法借鑒、吸收、運(yùn)用,解決美聲唱法中一些咬字吐字的問(wèn)題,比如:近些年來(lái),新創(chuàng)作的作品:《我愛(ài)你中國(guó)》、《可愛(ài)的中華》、《祖國(guó)萬(wàn)歲》……,民族唱法的咬字行腔就可以解決演唱此類中文美聲歌曲的咬字問(wèn)題。
通俗唱法是不是就沒(méi)有美聲唱法可借鑒之處呢?肯定不是。美聲唱法往往給人留下“高雅”、“深不可測(cè)”的印象,因此造成了“曲高和寡”,欣賞的人群總是非常有限的,為什么通俗唱法擁有眾多的“粉絲”,這是需要美聲唱法思考的。所以美聲唱法一定要從“高雅”中走出來(lái),演唱和表演需要更親切,更“接地氣”,能根據(jù)作品的內(nèi)容靈活地去演繹,拉近藝術(shù)和觀眾的距離,不要“一站站個(gè)直,再站一個(gè)坑”。
在這里需要指出的是,并不是說(shuō)三種唱法要唱成一種唱法,那豈不是失去了藝術(shù)的多樣化,三種唱法相互借鑒之后,美聲唱法還是美聲唱法,民族唱法還是民族唱法,通俗唱法還是通俗唱法。
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