“文革”期間毛澤東主題繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化“內(nèi)圣外王之道”和“君、臣、父、子”禮儀關(guān)系的圖式表現(xiàn)，其構(gòu)成了“文革”時(shí)期獨(dú)立的史學(xué)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值，在特定的歷史條件下顯示出特有的主題特征。
　　
　　如果說(shuō) “文革”是中國(guó)20世紀(jì)歷史上的悲劇，那么可以這樣說(shuō)，“文革”期間的藝術(shù)家利用藝術(shù)的功能成為造神的御用藝術(shù)家，他們忠實(shí)的執(zhí)行了新中國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的文藝方針和文藝政策，服務(wù)于社會(huì)主義革命和建設(shè)為根本任務(wù)，忠實(shí)的和真實(shí)的地利用藝術(shù)創(chuàng)作不斷表白自己“革命”的決心和對(duì)“領(lǐng)袖”的忠心。毛澤東主題繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于“皇權(quán)”絕對(duì)服從的“君、臣、父、子”禮儀的充分表現(xiàn)，成為中國(guó)人心目中的“神”與“皇權(quán)”的符號(hào)。
　　“文化大革命”從一開(kāi)始就是一場(chǎng)由毛澤東主導(dǎo)的一場(chǎng)反人類(lèi)和反文化的運(yùn)動(dòng)，政府的智能幾乎完全被毛澤東個(gè)人的絕對(duì)權(quán)威所代替，毛澤東個(gè)人形象成為那個(gè)時(shí)代中國(guó)“神”與“皇權(quán)”的象征和符號(hào)。在中國(guó)民眾的眼中,凡是與毛澤東有關(guān)的一切事物都是神圣的、絕對(duì)的和不可懷疑的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,“內(nèi)圣外王之道”是中國(guó)傳統(tǒng)思想之精華所在�！肚f子•天下》中指出“天下大亂，賢圣不明，道德不一，天下多一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長(zhǎng)，時(shí)有所用。雖然不該不遍，一曲之士也�！薄拔母铩钡钠瞥�迷信運(yùn)動(dòng)已經(jīng)把中國(guó)大多數(shù)廟宇摧毀,中國(guó)的圣人“孔子”在文革中也未能幸免，所以，處在“文革”中的中國(guó)人民已經(jīng)失去了其精神支撐。但是，中國(guó)傳統(tǒng)文化思想淵源流長(zhǎng)，“文革”不可能短時(shí)間內(nèi)消除中國(guó)人民對(duì)“圣人”和“帝王”的精神依賴(lài)，毛澤東自然就成為中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族特征中“圣人”和“帝王”替代品。毛澤東主題繪畫(huà)就成了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于封建“皇權(quán)”絕對(duì)服從的“君、臣、父、子”禮儀的充分表現(xiàn)。
　　同時(shí)，毛澤東的身份具有特殊性和復(fù)雜性，他既是一個(gè)鮮活的個(gè)體，也是中國(guó)人民心中的大救星和領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)人民站起來(lái)的黨的領(lǐng)導(dǎo)集體的核心。“文革”期間黨的政策通過(guò)黨內(nèi)外的學(xué)習(xí)和各種整風(fēng)運(yùn)動(dòng)延伸到中國(guó)社會(huì)的各個(gè)角落。黨的“少數(shù)服從多數(shù)、下級(jí)服從上級(jí)、全黨服從中央”的組織原則，使毛澤東取得在全黨全國(guó)絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位重要法寶。當(dāng)毛澤東獲得了全國(guó)黨內(nèi)外的絕對(duì)權(quán)力后，他也需要維持這個(gè)權(quán)利，個(gè)人崇拜就成為一種必然需求。從歷史的角度看，“文革”對(duì)毛澤東的“造神”運(yùn)動(dòng)也是一種制度的安排，是一種意識(shí)形態(tài)的外在顯現(xiàn)。
　　最著名的毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》的主要觀點(diǎn)是 “文藝為人民大眾服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的“兩為”方針就是全黨全國(guó)人民的文藝路線(xiàn)和方針政策。要求廣大文藝工作者首先要解決立場(chǎng)問(wèn)題，即“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)�！薄盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)必須在上層建筑其中包括各個(gè)文化領(lǐng)域中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)實(shí)行全面的專(zhuān)政”。為了對(duì)所有知識(shí)文化領(lǐng)域?qū)嵭薪^對(duì)專(zhuān)制的“全面專(zhuān)政”，開(kāi)展了所謂的“破四舊”運(yùn)動(dòng)（“舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”）。知識(shí)分子作為一個(gè)階層明確列入專(zhuān)政的對(duì)象，知識(shí)在中國(guó)成了成了反動(dòng)和罪惡的代名詞。在這種所謂“革命”的形勢(shì)下,知識(shí)分子必須表明不斷表白自己“革命”的決心和對(duì)“領(lǐng)袖”的忠心，他們一方面要頂禮膜拜，畫(huà)“神”像、唱頌歌，表達(dá)積極向上的思想要求；另一方面又要在自己的靈魂深處自輕自賤、自貶自責(zé)，不斷的適應(yīng)革命的需要。知識(shí)分子不僅簡(jiǎn)化思想、欲望、情趣，盡量使用單線(xiàn)、僵化的思維方式表忠心、示仆從。
　　“文革”期間的美術(shù)創(chuàng)作成為藝術(shù)家們向毛澤東表忠心的一個(gè)自覺(jué)的行動(dòng)，所以在美術(shù)作品基本見(jiàn)不到其他領(lǐng)導(dǎo)人，毛澤東成了“文革”期間繪畫(huà)的唯一主角。強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)使“文革”期間毛澤東主題繪畫(huà)最鮮明的特征。創(chuàng)作未動(dòng)，主題先行�！拔母铩逼陂g繪畫(huà)創(chuàng)作的主題是圍繞普及、強(qiáng)化以及神化毛澤東思想而進(jìn)行學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作的，這一時(shí)期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是按照毛澤東文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的。毛澤東認(rèn)為文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。任何社會(huì)中的任何階級(jí)總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位。他認(rèn)為“任何社會(huì)中的任何階級(jí)總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。”因此，政治標(biāo)準(zhǔn)成了美術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，政治意識(shí)就必然成為美術(shù)作品必不可少的藝術(shù)意識(shí)，這時(shí)候?qū)徝酪庾R(shí)與價(jià)值必然成為政治功能和政治作用下的附庸品，藝術(shù)的本體論和認(rèn)識(shí)論就必然被意識(shí)形態(tài)所取代。
　　從新中國(guó)成立以來(lái)，美術(shù)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)化必然導(dǎo)致其成為一種政治需求和政治任務(wù)的主題先行策略，“文革”期間毛澤東主題繪畫(huà)是其顯性特征之一，毛澤東主題繪畫(huà)也就必然成為“文革”這一時(shí)代的主旋律和政治符號(hào)，形成了與黨和國(guó)家主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)的一致性�！案锩鼩v史題材的油畫(huà)主題創(chuàng)作，完全是按照毛澤東的文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝思想，劉春華執(zhí)筆的油畫(huà)《毛主席去安源》和侯一民創(chuàng)作的油畫(huà)《劉少奇和安源礦工》，形成了政治上的扭曲與對(duì)立，可是當(dāng)人們彈去歷史的塵埃以后，真是的歷史還是超越了認(rèn)為的圖像�！庇捎凇拔母铩泵佬g(shù)創(chuàng)作以政治為中心、為政治服務(wù)，因而得到政治的庇護(hù)，與政治一榮俱榮、一損皆損。“文革”期間以毛澤東主題繪畫(huà)為主要視覺(jué)形象的美術(shù)成了唯一可以存在的美術(shù)，這也是中國(guó)歷史上人民處在貧困線(xiàn)上連溫飽都沒(méi)有解決的現(xiàn)狀下，人們?cè)谂�力編織一個(gè)的烏托邦世界中的桃花源。
　　
　　參考文獻(xiàn)
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　　[2] 劉文斌. 少數(shù)民族油畫(huà)主題創(chuàng)作. 河北美術(shù)出版社，2009.
　　（作者單位：浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院浙江杭州310018）

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