摘要：莫言小說體現(xiàn)出鮮明的敘事藝術(shù)技巧，在敘述視角的運用上更是別具一格。莫言擅長運用兒童視角，以兒童的眼光、感覺的方式來觀察世界。這種非理性、無功利、前邏輯的敘事策略使讀者進入一個完全不同的審美空間并引起人們對現(xiàn)實世界的反思。當然，由于兒童視角的局限，莫言也不時轉(zhuǎn)換敘述主體，變換作品的敘述視角，從而增加了小說的意蘊。
　　關(guān)鍵詞：莫言；敘事；兒童視角；視角更迭
　　中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A
　　
　　在中國當代文壇的發(fā)展過程中，莫言是不可忽視甚至是難以逾越的，他以充滿才情的個人化語言、天馬行空的想象、狂歡化的敘事美學(xué)和純熟的現(xiàn)代敘事技巧構(gòu)建了莫言式的風(fēng)格。在這些現(xiàn)代敘事技巧中，敘述視角的獨特運用無疑是最引人關(guān)注的。敘述視角指“敘述者或人物與敘事文本中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”。[1]視角在敘述中占有重要地位。對于敘述視角的選擇其實也就是敘事主體的“視角選擇策略”。視角選擇意味著確認敘述者的身份、權(quán)利、道德立場和美學(xué)意圖，關(guān)系著文本的特殊效果――文本的可信性、視界的伸縮度等。一個作家在表述“心中的”故事時，確立什么樣的敘述視角乃是關(guān)于表達自我經(jīng)驗、情緒情感和文化意識的“大事”。
　　莫言早期的作品比較多地使用的全知客觀化敘述，而到了《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》尤其是以后的長篇《豐乳肥臀》、《檀香刑》等作品中，敘述就變得復(fù)雜起來。最為突出的特點是從兒童視角到多重話語敘事的變化。
　　
　　一、兒童視角
　　
　　選擇用兒童的眼光即兒童的視角來觀察世界也是一種敘述策略。這既是一種莫言式的創(chuàng)新，也是莫言作為小說家的成功之道。以至于莫言說：“將近二十年過去以后，我對《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角。這比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多�！盵2]本來，兒童視角應(yīng)當在兒童文學(xué)中使用得最多，莫言卻反其道而行之，將兒童視角引入成人文學(xué)。兒童視角在他小說敘事策略中一直占有重要的地位。“莫言往往先用兒童的眼光和童年的記憶的視角來透視世界，一方面使人的感覺更接近自然天性與潛意識本源，另一方面也使作品世界更趨感覺化與奇異化�！盵3]不同于成人那樣借助理性經(jīng)驗去觀察，用科學(xué)的、邏輯的方法分析、認識世界并進而改造世界的是，兒童用自己的感覺、直覺和豐富的想象來把握這個世界。莫言正是通過努力，力圖將這種兒童的感覺世界還原，“作家用他的筆，傾訴自己的感官發(fā)現(xiàn)與體驗，描摹的主要是自己的感覺世界的顯示。作家用他的筆也是讀者的感官復(fù)蘇一種美感。”[4]
　　在這里，我們所說的兒童視角也指他們用感覺的方式把握世界，他們不依賴科學(xué)知識、不遵循所謂的邏輯規(guī)范，他們的思維是前邏輯型的、非理性的、形象的。在莫言初期的小說創(chuàng)作中，《透明的紅蘿卜》無疑是一個轉(zhuǎn)折性的作品，在此作品中，作者采用了以“黑孩感覺”為視角，在黑孩朦朧的向往中，出現(xiàn)了一個五彩繽紛的童話世界。黑孩子一出場就是被漠視、被拋棄的形象，于是他終日沉默不語拒絕與這個世界交流，并通過拒絕語言來拒絕成人世界的對話與文明。這是一種本能的顯示著反抗意識的決絕，從另一個層面上反映出文明對生命力的壓抑程度。自此以后，莫言作品常常選擇小男孩擔(dān)當主導(dǎo)敘事角色，筆下塑造了一系列的“小男孩”形象，并賦予他們超強的生命硬度，如《透明的紅蘿卜》中的黑孩子，《枯河》中的小虎，《酒國》中的少年“金剛鉆”、少年余一尺等等，這些無論是生理上還是心理上都尚未成熟的孩子，他們倔強、粗野、沉默、機敏，往往具有超常的生命力。在莫言作品中，男孩子們就像一個個頑固的石塊堅硬地凸起著，承受著被踩踏的痛苦。因此，他們沉默而執(zhí)拗，以某一方面的超出常態(tài)來引起大人的注意，顯明自己的存在。
　　在《四十一炮》中，莫言沿襲了他以往的創(chuàng)作方式，仍將創(chuàng)作的視角給予了兒童，在小說的“后記”中，莫言這樣寫道：“羅小通在講述自己的故事時，從年齡上看已經(jīng)不是孩子了，但實際上他還是一個孩子。他是我諸多‘兒童視角’小說中的兒童的一個首領(lǐng)，他用語言的濁流沖決了兒童和成人間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個整體�！盵5]他的眾多小說中都是以兒童視角來寫的，但是都局限于孩子受制于成人的局面，而在這部小說中，羅小通沖破了這個界線，他令許多大人自嘆不如，深感佩服。吃肉比賽贏了；與老師的頂撞，雖無明顯的輸贏，但卻以他的離去告終；在肉廠當上車間主任，想出了“洗肉”的點子；最重要的是，比起以往小說中的小孩，羅小通更自信，更自傲，認為誰都不如，他懂的多，而以前的小說中塑造的男孩形象雖具有頑強的生命力，但大都受到來自成人世界的欺侮、打罵。語言有一種說服力，孩子的語言更具有這一特點。借兒童羅小通的口將這樣一個錯綜復(fù)雜、離奇驚怪的故事講述出來，增加了故事的真實性，在一定程度上，還給整個故事增添了許多滑稽、可笑的色彩。炮孩子雖小但懂的事兒可不少，用他自己的話說，跟隨母親收破爛的歲月，使他一生受益無窮，那就是他的小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)。自認為人小鬼大的他有一套他自己的較成熟的“混蛋邏輯”。
　　由于兒童透視世界的眼光沒有受到世俗習(xí)見、理性思維的影響和支配，因而具有無功利性或者說是前功利性，這樣使他們的眼睛就像是一個過濾鏡，將理性、邏輯、社會習(xí)俗等等外在的東西都給濾去了，給人的是一種原始思維的單純感，這是人類原初的思維形態(tài)，同時也是人類與自然聯(lián)系得最為緊密時的狀態(tài)，可以說是人類最為自然的存在方式。而現(xiàn)實生活中，經(jīng)驗、理性和功利性的因素在成人頭腦中占據(jù)著支配地位，直覺思維不是被遺忘和排斥，就是被淡化和雜糅了。讀者進入這樣一個審美空間之后，將會驚異地發(fā)現(xiàn)自身與黑孩、上官金童他們的反差是如此之大，自己漸已習(xí)慣并認同的成人世界相比那明凈似水的兒童世界而言竟是如此的荒謬、丑惡和不合理，自己離自然是越來越遠了，從而引起人們對自身生存狀況的反思。此外，莫言在創(chuàng)作中通過兒童形象延伸自我、確立自我，“用自己的眼睛開拓了人類的視野”，“用自己的體驗豐富了人類的體驗，”他既是我又超出了我，他既是人又超出了人。
　　
　　二、視角的更迭
　　
　　由于以“兒童”為主導(dǎo)的敘事角色不具備道德感、完整客觀的認識和把握世界的能力，他們的敘述大多只能停留在簡單的感官直覺上，構(gòu)成膚淺、偏激的敘事層面，為打破這種局限，在作品的進行中敘述主體需要不時的轉(zhuǎn)換，或者轉(zhuǎn)換為作者本人，或者轉(zhuǎn)換為作品中其他人物角色，有時甚至是臨時設(shè)置的虛擬人物。這些紛紛出現(xiàn)的其他人物形象或次一級敘述視角，他們自說自話，共同承擔(dān)敘述任務(wù)，補充了對同一事件的不同認知和感受，而他們又擁有不同的道德、倫理立場和價值取向。各自的敘述內(nèi)容可以整合在一起完成同一個敘述主題，又常常是各自分立，增加了小說的意蘊，并使之更為豐厚。
　　在許多未采用兒童視角的作品中，莫言嘗試著視角的變幻與創(chuàng)新。華萊士•馬丁認為：“敘事視點不是作為一種傳遞情節(jié)給讀者的附屬的后加上去的，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身�！盵6]也許莫言意識到了這點，如在《酒國》中使用了三個視角：一是作為總敘述者，講述丁鉤兒故事的作家的視角，一是作為小說人物“莫言”的視角，另一個是莫言的崇拜者、業(yè)余作者李一斗的視角。由這三個敘述視角分出兩條主要情節(jié)線，第一條情節(jié)線寫高級偵察員丁鉤兒奉上級命令去酒國調(diào)查“吃肉孩”一案和他的破案經(jīng)過，由初始的慷慨正義到一步步被設(shè)計陷害墜入罪惡的泥潭，最后骯臟而死的故事（顯形文本）。第二條情節(jié)線寫作家莫言與酒國業(yè)余作者李一斗的交往過程（隱性文本）。酒國釀造大學(xué)勾兌專業(yè)博士生李一斗自詡清高，看透世事立志“棄酒從文”獻身文學(xué)事業(yè)，但他抵擋不了權(quán)和錢的誘惑，最終放棄理想，鉆入體制內(nèi)尋得發(fā)展。與之對應(yīng)的是李一斗所崇拜的專業(yè)作家莫言也為了生存困境和精神困境而徘徊不定最后也離開了純粹虛無縹緲、象征理想主義的國民文學(xué)，走進世俗生活。由這三個不同視角而生發(fā)出來的兩條情節(jié)線索大大深化了整部小說的主旨和寓意，通過這兩條情節(jié)線索涉及兩個不同領(lǐng)域：現(xiàn)實層面和精神層面；進行了兩種不同指向的批判：形而下的人性批判和形而上的生存困境中的取舍。它們互不相干也無法相互取消，而是由表層向深層遞進。貌似強大的正義和理性很容易就被貪欲牽引陷入到一種制度化的集體無意識中去，欲望與體制相結(jié)合具有打撈一切的強大魔力。
　　在莫言小說敘述視角的更迭轉(zhuǎn)換的特征中，最具代表性的作品當屬其長篇小說《檀香刑》。這部耗費作家五年時間才完成的長篇力作，讓人們看到了嶄新的小說敘事策略，莫言主題鮮明地以“風(fēng)頭部”“豬肚部”“豹尾部”命名小說的三個部分。在“鳳頭部”和“豹尾部”采用人物視角，賦予人物充分自由的話語權(quán)，讓人物充當自己所在故事部分的敘述者，敘述的行為止限于任務(wù)兼敘述者的所思所感、所作所為，讓他們通過言語的形式（內(nèi)心獨白）自覺展示自己思維活動和性格特點，屬于典型的內(nèi)視角敘述�！傍P頭部”共四章，依次是“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”，人物依旦、生、丑、凈的次序出場。“豬肚部”共九章，使用第三人稱全能敘述視角，以舒緩勻稱的語調(diào)講述故事人物之間的沖突、故事的歷史背景和作為“檀香刑”鋪墊的兩次刑罰，作為小說的中間部分，本部敘述的節(jié)奏明顯放慢，以全能的敘述填補了“鳳頭部”不同人物道白之間的故事縫隙，補敘人物之間的矛盾沖突，為故事的展開提供詳細的社會政治、文化背景，以大容量的故事敘述為“豹尾部”“檀香刑”的施刑做足了鋪墊�！氨�尾部”共五章，是小說故事和敘述的高潮部分。與“鳳頭部”眾語喧嘩、人物自說自話、不能構(gòu)成相對完整的故事相比，“豹尾部”以五個人物的視角（依次是“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”），依據(jù)自己各個不同的視域和知域來共同完成對“檀香刑”施刑過程的敘述。每個人物都在敘述自己參與的故事部分，互為補充或相互重疊，人物之間不同的價值立場、不同的思維習(xí)慣、不同的情感方式，使得他們對“檀香刑”的敘述、對彼此的敘述呈矛盾和分裂甚至對立狀態(tài)，人物之間的矛盾通過其內(nèi)視角第一人稱的敘述完全暴露在讀者面前，從而構(gòu)成了小說敘述的內(nèi)在張力。
　　從以上文本分析中可以看到，莫言小說的敘述視角的運用是十分鮮明而獨特的。他反其道而行之，從兒童的眼光與感覺去敘述，它不同于常用的成人視角那樣用理性、邏輯、功利、科學(xué)的方法分析認識世界，而是以一種非理性、前邏輯、無功利、形象、直覺的方式來把握世界，帶給讀者以獨特的審美感受并引人深思。不過這種敘述是有局限的，它只能停留在簡單的感官直覺上，常常膚淺、偏激且不具備道德感，缺乏對世界的完整而客觀的認知與把握。于是，莫言在作品中讓敘述視角轉(zhuǎn)換更迭，從不同角度、立場、價值、道德去觀照同一件事，在不同的視角之下整合為對同一個主題的敘述，使其小說更具豐厚的內(nèi)涵意蘊。
　　
　　參考文獻
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　　[2]莫言.我為什么要寫《紅高粱家族》[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2003.
　　[3]許志英，丁帆.中國新時期小說主潮（上卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.
　　[4]王鐵仙，楊劍龍，馬以鑫等.新時期文學(xué)二十年[M].上海：上海世紀出版集團、上海教育出版社，2001.
　　[5]莫言.四十一炮后記[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2003.
　　[6][美]華萊士•馬丁著，伍曉明譯.當代敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1990.

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