陳丹青 著名畫家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院原教授，是我國(guó)改革開放后較早到國(guó)外的藝術(shù)家，在海外游學(xué)18年，他身處西方當(dāng)代藝術(shù)中心的紐約，對(duì)中西藝術(shù)的許多問題進(jìn)行了有價(jià)值的思考，出版有《紐約瑣記》等著作。
　　
　　中國(guó)還沒有真正的美術(shù)館
　　
　　中國(guó)有美術(shù)館的歷史很短，第一所國(guó)家美術(shù)館是1929年建立的國(guó)立中國(guó)美術(shù)館，就是現(xiàn)在的南京江蘇美術(shù)館，但它的命運(yùn)很坎坷，成立8年后，南京就被日寇占領(lǐng)，美術(shù)館成為他們耀武揚(yáng)威的地方。那時(shí)國(guó)難當(dāng)頭，美術(shù)館無法正常營(yíng)運(yùn)。第一屆全國(guó)美術(shù)展是徐悲鴻等一些非政府人員舉辦的，舉辦地點(diǎn)就在國(guó)立中國(guó)美術(shù)館。我們現(xiàn)存的記憶很破碎，沒有資料告訴我們第一屆美術(shù)展是什么樣子。
　　中國(guó)再出現(xiàn)美術(shù)館是1959年，在北京興建的中國(guó)美術(shù)館。這說明新中國(guó)很重視美術(shù)，但我認(rèn)為中國(guó)美術(shù)館仍然不能算真正的美術(shù)館，只是一個(gè)陳列場(chǎng)所。
　　我很榮幸在1976年畫了一幅關(guān)于藏族同胞痛哭毛主席逝世的作品，入選了全國(guó)美展。那以后中央美院的老師就認(rèn)識(shí)了我，并鼓勵(lì)我考研究生。中國(guó)現(xiàn)在的畫家對(duì)中國(guó)美術(shù)館的全國(guó)美術(shù)展很看重，他們能從中看出當(dāng)年的畫風(fēng)。
　　我回國(guó)以后的短短七年間，中國(guó)就涌現(xiàn)出眾多的美術(shù)館，這其中有官辦的也有民辦的，但我說我們?nèi)匀粵]有真正的美術(shù)館，這是因?yàn)闆]有美術(shù)館文化，而只有美術(shù)館。建一個(gè)美術(shù)館不難，人們應(yīng)有正確的認(rèn)識(shí)，利用美術(shù)館使其產(chǎn)生文化影響是很難的。
　　
　　美術(shù)館不是終點(diǎn)而是起點(diǎn)
　　
　　美術(shù)館一直是畫家的最高理想、最高歸宿，畫家很樂意說他的作品進(jìn)了哪家美術(shù)館。最近有一個(gè)奇聞：中國(guó)一位畫家強(qiáng)行送給盧浮宮一幅他的作品，然后便公開聲稱其作品被盧浮宮收藏了。有很多人提出質(zhì)疑，最后盧浮宮的最高領(lǐng)導(dǎo)出面聲明，收下其作品的機(jī)構(gòu)是該館的對(duì)外交流部門，這完全是出于禮貌，跟藏品無關(guān)。這位畫家就是把美術(shù)館當(dāng)成了終點(diǎn)、當(dāng)成了墳?zāi)�、�?dāng)成了棺材，作品進(jìn)了美術(shù)館，人們就能夠?qū)λ�的藝術(shù)成就蓋棺定論了。
　　現(xiàn)代詩人托馬斯?斯特恩斯?艾略特說過：“任何新作品出現(xiàn)的時(shí)候，所有歷史上的作品都要跟著動(dòng)一動(dòng)�！北确秸f魏晉詩歌出現(xiàn)了，那么魏晉的詩人就對(duì)《詩經(jīng)》的看法動(dòng)了一動(dòng)。唐詩宋詞出現(xiàn)了，唐宋的詩人詞人就對(duì)《詩經(jīng)》包括魏晉詩歌的看法又動(dòng)了一動(dòng)。明清小說興起后，在許多小說中仍有很多詩詞，但小說家們對(duì)待詩歌的看法是建立在對(duì)《詩經(jīng)》、對(duì)魏晉詩歌、對(duì)唐詩宋詞上的一種綜合看法。所以，每一個(gè)新作品、新品種出現(xiàn)時(shí)，前面曾經(jīng)有過的類型都會(huì)跟著動(dòng)。
　　美術(shù)館就是這樣，我在國(guó)外看了大量的美術(shù)館，忽然發(fā)現(xiàn)它不是終點(diǎn)而是起點(diǎn)，原因就在這里。例如，元代畫家看北宋作品是在看離他們兩三百年前的作品，宋畫被他們動(dòng)了一動(dòng)；到了16世紀(jì)、17世紀(jì)，明代畫家看宋畫則離他們有了600余年，他們的看法又變了；到了20世紀(jì)，我們所有的國(guó)畫家在看清代以上一直到隋唐時(shí)期的中國(guó)山水畫，已經(jīng)跟自隋唐以來的每一代人的看法都不一樣了。
　　舉個(gè)更確切的例子，20世紀(jì)七八十年代出生的人跟我們那一代人看“文革”時(shí)期的畫品的感受是根本不一樣的。美術(shù)史不是靜態(tài)的而是動(dòng)態(tài)的、不是死的而是活的，如果你想讓它活，呈現(xiàn)美術(shù)史最雄辯的辦法就是美術(shù)館，最公正的場(chǎng)合也是美術(shù)館。世界性大館，例如盧浮宮、大都會(huì)美術(shù)館、梵蒂岡美術(shù)館等，經(jīng)常辦特展，從文藝復(fù)興到印象派，從希臘到中世紀(jì)，還是那些作品，還是那些作者，每一個(gè)時(shí)期、每一個(gè)流派、每一個(gè)個(gè)案都會(huì)找出新的角度、新的觀點(diǎn)、新的材料，經(jīng)過反復(fù)比較、反復(fù)印證、反復(fù)聯(lián)系，就能發(fā)現(xiàn)新的價(jià)值、新的追問、新的結(jié)論。
　　那么，在這里引申一下，美術(shù)館不是墳?zāi)苟�是搖籃。當(dāng)一個(gè)美術(shù)館在21世紀(jì)舉辦過去世紀(jì)作品展的時(shí)候，就像艾略特說的作品都被動(dòng)了一動(dòng)，動(dòng)的后果就是直接影響了當(dāng)代的創(chuàng)作。當(dāng)代許多美術(shù)家都曾在美術(shù)館的搖籃里躺了躺，獲取了新的營(yíng)養(yǎng)，然后才創(chuàng)作出新品、精品。我很久才發(fā)現(xiàn)，在西方，一個(gè)作者的作品進(jìn)入美術(shù)館未必是對(duì)他的肯定或否定，也未必是一種榮譽(yù)，不像我們這里是一件具有“是非觀”的事情。
　　美術(shù)館不是作結(jié)論，而是展開問題、推翻結(jié)論、給未知事物以機(jī)會(huì)。
　　
　　一次，我見到蔡國(guó)強(qiáng)，他告訴我美國(guó)的高更翰美術(shù)館要在2008年為他辦回顧展，這中間遇到了一個(gè)麻煩，即辦個(gè)人畫展需要出畫冊(cè)，但美國(guó)的美術(shù)評(píng)論家不知道如何為蔡國(guó)強(qiáng)的畫定性。蔡國(guó)強(qiáng)被我稱做“哪吒”，他的作品不好說應(yīng)歸屬于哪一派，可作為世界知名美術(shù)館的高更翰美術(shù)館卻有勇氣、有決心、有遠(yuǎn)見為其辦展。高更翰為蔡國(guó)強(qiáng)辦展覽的目的在于西方想借他的作品看看我們的當(dāng)代藝術(shù)是怎樣的。無可爭(zhēng)議，我們的藝術(shù)家，他們的觀念、他們的精神來源均來自西方，高更翰美術(shù)館有勇氣將這個(gè)文化嬰兒生出，給未知事物以展示的機(jī)會(huì)，預(yù)先在歷史上給他登記，這是一種文化遠(yuǎn)見。
　　美術(shù)館不是欣賞藝術(shù)的地方而是超級(jí)課堂，是教育的場(chǎng)所，是政治的場(chǎng)所。我們說未來的藝術(shù)是欣賞和審美，是陶冶性情，這只說對(duì)了一半�，F(xiàn)代藝術(shù)顛覆了我們過去的認(rèn)識(shí)和趣味。
　　有一本書叫《杜尚訪談錄》，這個(gè)對(duì)杜尚所作的訪談的時(shí)間是1967年，而這一時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)正發(fā)展得如火如荼。然而在那時(shí)未必有多少人明白杜尚的藝術(shù)，明白他的價(jià)值。杜尚1914年到紐約，可大多數(shù)美國(guó)人不明白他在干什么，差不多到了二戰(zhàn)以后，一些人才對(duì)他有了一定的了解，認(rèn)識(shí)到他是畫壇真正的“顛覆者”�？墒堑搅�20世紀(jì)80年代、90年代，一直了新世紀(jì)，我親身感受到了在文論上一個(gè)新的認(rèn)識(shí)杜尚的高潮的來臨，雖然這時(shí)他已去世30多年，但他卻一直用他的作品給大家上課，而美術(shù)館就是課堂。
　　我們正是缺乏美術(shù)館這個(gè)課堂帶給我們的文脈感，我們對(duì)我們的歷史的圖景沒有建立起來，絕大部分原因就是因?yàn)槲覀儧]有美術(shù)館。中國(guó)的藝術(shù)教育是全世界最龐大的，但這樣的教育是不奏效的、是殘廢的、是從文本到文本。畫作教給我們的東西不如美術(shù)館教給我們的東西多。所以對(duì)于很多現(xiàn)代藝術(shù)，大家會(huì)說我不懂，而問題是你想不想懂、有沒有地方去懂，如果有一個(gè)地方去懂，有一天你會(huì)懂的。約翰?伯格曾說：“一個(gè)始終把自己置身于歷史的民族，和一個(gè)遺忘歷史的民族，在選擇和行動(dòng)時(shí)要自由得多�！边@也是為什么過去所有的作品在今天來說全是政治問題。整個(gè)西方出現(xiàn)資本主義、出現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程、出現(xiàn)工業(yè)革命、出現(xiàn)高科技、出現(xiàn)我們今天知道的種種現(xiàn)代化事物，根源在文藝復(fù)興，正是一幫畫家改變了西方文化，而西方文化又改變了我們，所以我說這具有政治意義。
　　西方美術(shù)館是政治場(chǎng)所還有一個(gè)直接原因，美術(shù)館和藝術(shù)家經(jīng)常一起跟政府、社會(huì)抗?fàn)�。比�?945年，紐約現(xiàn)代博物館發(fā)急電給畢加索，請(qǐng)他聲援美國(guó)藝術(shù)家主張藝術(shù)自由，但被他拒絕了，這就是一個(gè)政治事件。美術(shù)館和畫家一起通過很多政治行為、很多政治立場(chǎng)的聲張，才營(yíng)造出一個(gè)多元、寬容的、充滿好奇心、充滿歷史遠(yuǎn)見的政治空間。
　　
　　美育在人文教育中的地位
　　
　　所謂人文教育，美育在其中什么位置、什么分量、什么功能，百年以來中國(guó)教育的國(guó)有化、現(xiàn)代化、普及化，無論品質(zhì)如何，應(yīng)該說都實(shí)現(xiàn)了，可是蔡元培先生80多年前以“美學(xué)代宗教”的宏愿至今未能實(shí)現(xiàn)，是被遺忘的、空洞的一句口號(hào)。
　　半個(gè)世紀(jì)以來，藝術(shù)教育的深刻誤區(qū)使政府和全社會(huì)相信藝術(shù)學(xué)院能夠包攬、承受、發(fā)揮所有的藝術(shù)教育的功能，實(shí)際上除了美術(shù)學(xué)院，我們的民眾、我們的社會(huì)幾乎沒有接觸并受惠于美術(shù)教育的資源和空間。民間美術(shù)早就消亡了。而一個(gè)沒有皇家、沒有貴族、沒有紳士階級(jí)的國(guó)家，在一個(gè)像樣的資產(chǎn)階級(jí)尚未成形的國(guó)家，在一個(gè)具有高度自由和前瞻性的知識(shí)集團(tuán)和收藏群體雛形未具的國(guó)家，既不需要也無法消化今天藝術(shù)院校批量生產(chǎn)的這種不倫不類的美術(shù)；而曾經(jīng)有國(guó)家扶持，極度重視的圖像宣傳，但這類宣傳功能已經(jīng)被現(xiàn)代媒體影像所全面取代的意識(shí)形態(tài)國(guó)家，也不需要今天美術(shù)學(xué)院所提供的過時(shí)的美術(shù)。既不能為社會(huì)和時(shí)代貢獻(xiàn)什么，社會(huì)和時(shí)代也不需要它，這是我們藝術(shù)學(xué)院居然得以膨脹壯大的悖論。但是沒有一個(gè)社會(huì)不需要美術(shù)，一個(gè)悠久的文明其審美的發(fā)端先于文字、先于倫理，一個(gè)偉大民族所能遺存、昭示并發(fā)揚(yáng)其文化文明者，美術(shù)是其至關(guān)重要的部分。
　　在西方，美術(shù)館是國(guó)家的文化臉面，美術(shù)館就是所謂的國(guó)家支柱產(chǎn)業(yè)，是建設(shè)高度精神文明的教育基地，是真正可持續(xù)發(fā)展的一大筆文化資源。借助2008年奧運(yùn)會(huì)超級(jí)政治任務(wù)，北京已啟動(dòng)部分博物館、美術(shù)館工程，雖然我懷疑新的美術(shù)館群有多少可供陳列展示的藏品，更懷疑那將成為新的單位和部門的飯碗，但做總比不做好。
　　所謂人文素質(zhì)教育靠藝術(shù)學(xué)院是沒有指望的，大學(xué)生要讀經(jīng)、要開國(guó)學(xué)課，那么中國(guó)美術(shù)的大部頭經(jīng)典、中國(guó)美術(shù)的浩瀚國(guó)學(xué)是什么？在哪里？看畫冊(cè)、讀畫論不是獲得美術(shù)教育，我們必須走近美術(shù)館。長(zhǎng)期接受、很少接受或沒有接受美術(shù)館洗禮和教育的國(guó)民是截然不同的國(guó)民，一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家的國(guó)民可以沒有藝術(shù)學(xué)院，但不能沒有美術(shù)館。中國(guó)國(guó)民的整體素質(zhì)、中國(guó)中小學(xué)生和大學(xué)生的整體素質(zhì)弄成今天這個(gè)模樣，是美術(shù)館文化和美術(shù)館教育的長(zhǎng)期缺席，被長(zhǎng)期忽略、長(zhǎng)期擱置的問題。它比國(guó)學(xué)的衰微更嚴(yán)重、更致命。因?yàn)閲?guó)學(xué)內(nèi)在于學(xué)界，屬于研究性質(zhì)，而美術(shù)館從來屬于公眾、開放給公眾，承擔(dān)化育的功能。
　　 （2月6日《科學(xué)時(shí)報(bào)》）

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