2006年的春天，應(yīng)該算作是一個名副其實的戲劇演出季．若干大型與戲劇相關(guān)的演出活動爭前趕后地在京城舉行“第四屆北京國際戲劇演出季”；現(xiàn)已成為北京最大的綜合性國際藝術(shù)節(jié)的第六屆“相約北京”聯(lián)歡活動；俄羅斯年之“俄羅斯文化節(jié)”中的話劇項目；“首都劇場五十周年紀(jì)念演出”……演出市場一時風(fēng)云際會。
　　
　　曹禺的背影
　　
　　在“首都劇場五十周年紀(jì)念演出”的8臺劇目中，含有三部曹禺先生的代表作――《日出》《原野》《北京人》。
　　1956年9月24日，是曹禺先生的46歲生日，這一天，首都劇場上演了首部化妝連排的劇目――《日出》。
　　50年后，紀(jì)念北京人藝這位德高望重者院長的戲劇，并未再以北京人藝的傳統(tǒng)風(fēng)格推出�！度粘觥放c乙導(dǎo)演的《北京人》，也是一個介入了探索和實驗因素的最新版本。
　　進(jìn)行一次“非典型”性復(fù)制，至少能調(diào)換一下慣常仰望大師的角度。遺憾的是，往往重新審視的機遇來之不易，卻總是不能盡快把握到位。當(dāng)原本那個已經(jīng)固化了的視點一下子搖蕩不安，忽近忽遠(yuǎn)時，大師作品的圖像看上去也不免凸凹變形或模糊發(fā)虛。
　　這似乎已經(jīng)不是對曹禺進(jìn)行的首輪新的審視和演繹了。從這個機位尚未安置穩(wěn)妥的新視窗中，觀眾可以看到什么呢?――謹(jǐn)嚴(yán)的戲劇結(jié)構(gòu)，精彩的情節(jié)演進(jìn)，坎坷的人物命運，這些似都依稀可辨，但悲憫的情懷，詩意的想象，沉郁的氣質(zhì)卻四下飄散――還好，從中還是大致可以看出曹禺先生那個朦朧背影的。
　　
　　《日出》――笨拙的懷舊
　　
　　雖然移師小劇場，但導(dǎo)演仍滿心老老實實本本分分地再現(xiàn)原著。天津人藝這樣的老牌演藝團(tuán)體，也顯露了與這老實本分十分相稱的傳統(tǒng)扎實功底。陳年而悠久相較于輕舉妄動的流行和新潮，雖難以受到時尚追逐者的青睞，卻也意味著質(zhì)量的穩(wěn)妥可靠。
　　演員們都很稱職，但又有一些別扭，大概導(dǎo)演在有限的選擇中也很無奈。李石清氣質(zhì)上實在不像“大豐”銀行的秘書．而酷似某村的村委會干部：陳白露多的是妖冶俗艷，少的是知識女性出身。心中幻想猶存的交際花的智性與清高，看上去本該是一位顧八奶奶的好人選；而那位顧八奶奶實在缺少點雍容貴態(tài)，高聲大氣，粗率潑辣，很像是從居委會沖出來的一位風(fēng)風(fēng)火火的大媽。
　　在這樣一副嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵖蚣苤�，在舞臺與觀眾近距離呼應(yīng)的小劇場中，人物的一點走板變形，設(shè)計上的若干渾濁俗麗，都會被嚴(yán)重放大，它們最終也會同步放大戲劇品質(zhì)上的粗糙和衰老舊貌。
　　這是一部創(chuàng)作態(tài)度上相當(dāng)忠實原著的《日出》，但終歸由于大家氣派不足，又匱缺些詩意的光華．令各方面的層次都降下了幾檔，使得這部名劇看起來很像是發(fā)生在外省小城中的一個同名故事。
　　
　　《原野》――贗品裝修
　　
　　與《日出》的根本不同之處在于：在一個同等的身胚外，《原野》為自己打制了一件看上去時髦異常卻又并不高檔的廉價“外衣”，但這件裝飾性的“外衣”頗為唬人，一旦披掛在身，此劇立即顯得現(xiàn)代或后現(xiàn)代起來，且創(chuàng)新之功思想之力也隨之水漲船高。
　　8個高低不等、古樸粗礪，戴著面具的陶俑頻繁登場穿插，燈光明滅間莫扎特的《安魂曲》反復(fù)隱現(xiàn)低回，由此營造的詭異。神秘的現(xiàn)場氣氛，既構(gòu)成了這件“外衣”的基本款型，也為手里舉著一探現(xiàn)成理論高帽的捧場者提供了方便說詞。
　　但“外衣”總歸游離于身體之外，新鮮勁兒一過，它們不停地在眼前晃來鬧去，便有點不勝其煩。其實，這種“外衣”的功效等同于房屋的裝修貼面，它既改變不了房屋的結(jié)構(gòu)框架，也左右不了房屋的建筑質(zhì)量。但現(xiàn)代人都很迷戀裝修，因此，也很可理解做戲之人為戲劇糊上點時髦貼面的嗜好。
　　裝修有檔次之別，貼面亦有高下之分�？粗�《原野》的這套貼面，不知為什么腦子里卻會不停地閃出那種遍及中國鄉(xiāng)野大地卻備受詬病的建筑景觀――東拼西湊毫無個性的樓體設(shè)計，四處濫用的貼面瓷磚有色玻璃，莫名仿造的希臘石膏雕刻……看似很現(xiàn)代很洋氣，卻暴露了土氣和俗氣，主人為跟上了新生活的步伐而一臉幸福，觀者面對這一堆現(xiàn)代贗品卻苦惱難言――兩景疊映，異曲同工。
　　《原野》是曹禺自認(rèn)非常難演的作品。大約導(dǎo)演的心思太多地放在了那幾個令他寵愛有加的陶俑身上，對演員的選擇和調(diào)控則有些撒把。金子扮演者的本色看上去與角色相差萬里，于是便演繹了個截然相反的金子給大家看，那個熱辣嫵媚。生命力強旺的金子變成一副刁狠陰郁、心機重重、甚至活得不耐煩的樣子，這樣的金子真不知是從哪里來的，又該到哪里去；仇虎虛張聲勢到了有些色厲內(nèi)荏的程度，結(jié)尾時他被改作以一副怯懦之態(tài)軟塌塌地死去，倒是與之相得益彰。曹禺筆下那一對狂野而姿情、矛盾而痛楚的男女，終究還是被簡化為卑微欲望的犧牲品了。
　　
　　原版?正宗?現(xiàn)實主義
　　
　　曾經(jīng)有多少年，中國話劇界一直奉斯坦尼“體驗派”的表演理論體系為唯一的寶典和圭臬，但在各種戲劇實驗的沖擊和瓦解下己頗受質(zhì)疑，甚至顯得有些過氣而趨于式微。但恰在此時，最為聲名卓著的莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院和最具悠久資歷的俄羅斯國家模范小劇院竟然先后蒞臨中國大地。
　　一提到莫斯科藝術(shù)劇院，至今仍會讓那些“體驗派”的中國傳人和熟諳其輝煌歷史的人感到心靈震顫。用高爾基的話說，這是一個讓人“不能不愛的藝術(shù)劇院”。它的名字與斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、契訶夫、高爾基這些偉大創(chuàng)造者的名字緊緊相連，那里曾有一代藝術(shù)英才精誠合作的神話，有著戲劇史上最令人難忘的《海鷗》由慘痛的失敗轉(zhuǎn)為巨大成功的傳奇……那是一個對20世紀(jì)世界戲劇產(chǎn)生了無與倫比影響的戲劇圣殿。
　　俄羅斯國家模范小劇院是俄羅斯最古老的劇院，因擅演奧斯特羅夫斯基的戲劇而得名“奧斯特羅夫斯基之家”。奧斯特羅夫斯基的戲劇與中國的淵源頗深，新中國成立前中國演出次數(shù)最多的外國戲就是奧斯特羅夫斯基的悲劇名作《大雷雨》�！吨钦咔�慮，必有一失》則曾被北京人藝于1962年、1990年兩度搬上過舞臺。
　　
　　《小市民》――“戲味”濃厚
　　
　　《小市民》發(fā)散著一種地地道道的深邃而純正的“戲味”，它從這部戲的每個角落里發(fā)散出來，舞臺上的每一件東西都好像有了生命，都張開了嘴在說話，每個人物皆如有神助，一舉手一投足都意趣無限……那種特屬于戲劇的魔力盡在這“戲味”當(dāng)中，它讓劇場空間一下變得妙不可言，讓觀眾的心靈倏然間被詩意照亮。
　　記不得這“戲味”有多久沒有品嘗過了，平常我們看到的多是那種毫無“戲味”的戲劇――那其實只是一種徒具戲劇模樣的戲劇，是一種“戲劇秀”。
　　《小市民》與高爾基著名的散文詩《海燕》同誕生于俄國大革命前夕 的1901年，它與《海燕》也有著相同的精神氣質(zhì)。山雨欲來之際，各類社會角色都顯露了原形，“小市民”在物質(zhì)生活外毫無精神追求，膽小庸碌，自私自利，因而面臨革命的風(fēng)暴，只有迷惘空虛，只圖明哲保身。這類“小市民”是一種典型的人格模式，他們遍布于各個時代各個地域，繁衍不絕。即便跨越百年之今日觀之，高爾基對這類人格的描寫與批判仍然力透紙背。
　　當(dāng)“體驗派”在大家的頭腦中正危險地凝滯為一副呆板的面孔時，《小市民》靈動多姿，生機勃勃地顯形于北京天橋劇場，這不啻于一次對現(xiàn)實主義戲劇的正本清源和撥亂反正�！缎∈忻瘛肥且槐娟P(guān)于現(xiàn)實主義的原版正宗教科書，它嚴(yán)正顯明：現(xiàn)實主義絕不是對生活表象的一種機械模仿，而是再現(xiàn)“人的精神生活”的一種高級而現(xiàn)代的藝術(shù)方丸而更令人感慨的是，俄羅斯人已將這一美好的藝術(shù)傳統(tǒng)在時代潮流中進(jìn)行了成功的推進(jìn)和拓展。
　　面對真身顯形，很令人對我們的某些“體驗派”疑竇叢生：莫非那是變形走樣了的盜版?更對某種“現(xiàn)實主義”是否得到過真?zhèn)鳟a(chǎn)生疑惑：莫非當(dāng)年異地繁殖后發(fā)生過基因變異？
　　“體驗派”在中國大約有兩種變體，一成一敗。真正繼承了現(xiàn)實主義神髓的是焦菊隱先生，北京人藝演劇學(xué)派是成功地將“體驗派”本土化，民族化的偉大成果；而另一種大約就是對“現(xiàn)實主義”“體驗派”錯置和曲解的產(chǎn)物，最終差之毫厘，失之千里，那種籠罩中國多年至今未絕的夸張造作，聲嘶力竭的舞臺腔、“假大空”，哪一點與“現(xiàn)實主義”的精神本質(zhì)挨得上呢，只是對現(xiàn)實主義的反動而己。
　　
　　《智者千慮，必有一失》――老邁貴族
　　
　　《智者千慮，必有一失》號稱是一部永遠(yuǎn)能引起轟動的奧斯特羅夫斯基的代表作。莫斯科小劇院導(dǎo)演鮑里斯頗有深意地說：“看看這個人的人生道路很有意思，我們會明白某些人是如何當(dāng)上了議員、部長，總統(tǒng)�！备咧巧痰母耵斈�夫精通的昔日“登龍術(shù)”與今人擅長的“厚黑學(xué)”如出一轍，為了往上爬，阿諛逢迎，溜須拍馬，欺蒙拐騙都是基本的功課。古老的“登龍術(shù)”長盛不衰，而今“厚黑”的程度和方式又大為拓展，比較而言，古典時期的劇中人看上去倒還留有幾分今人早已不屑一顧的溫文爾雅。遮遮掩掩的害羞。
　　這個俄羅斯最“老”的劇院送來的戲劇，在一些方面的確流露了幾許老邁，演員們多有“人民演員”的功勛榮耀在身，且演藝功力大致都名不虛傳，可不知為什么還是染有幾分者氣，整個演出的戲劇觀念、演繹方式、舞臺節(jié)奏也都有著濃重的老貴族氣息，顯得緩慢持重，平和雍容。這也是一種正宗原版的現(xiàn)實主義風(fēng)格戲劇，只是更具活化石般的文物性質(zhì)。它也很能引導(dǎo)中國觀眾對自己那種相對傳統(tǒng)的演劇方式發(fā)生絲絲縷縷的聯(lián)想，只是橫向比較下來，實在讓人不禁有“瘦死的駱駝比馬大”之感慨。商業(yè)還是先鋒，這是個問題?
　　先鋒是那類前赴后繼的悲劇人物，因此既為先鋒，總不免會倒下――其方式無非兩種，不是犧牲在沖鋒陷陣的路上，便是混入身后跟上來的大部隊中。
　　很難劃定我們的當(dāng)代戲劇先鋒究竟消逝于何時何地，毋庸置疑的是他們早已消失經(jīng)年，只成了傳說中的一團(tuán)模糊面孔，只化作了如今仍具感召力的一個標(biāo)牌。如果先鋒終以自己的暫時消逝換來了戲劇的商業(yè)繁榮，或也不必過度傷感追懷。但真實的結(jié)果卻是先鋒商業(yè)首尾兩不見，最終熬成了一鍋糊涂粥，商業(yè)的良好品質(zhì)未能逐步建立，先鋒的牌子卻在到處懸掛。
　　看過香港商業(yè)性的《傾城之戀》，可知商業(yè)戲劇的品質(zhì)也可以質(zhì)樸、雅致、通透；再看過我們先鋒性的《鏡花水月》，可知先鋒戲劇的標(biāo)牌后也可以造作、矯情、趨附。
　　
　　《傾城之戀》――我們離成熟高雅的商業(yè)戲劇有多遠(yuǎn)
　　
　　傳達(dá)張愛玲那聲聲虛無寒徹的人生感喟，復(fù)現(xiàn)原作中的種種晦暗蒼涼，大約并不是這部《傾城之戀》的初衷與特質(zhì)，這些并不被過分探究，點到而止，化作了一種饒有情致的戲劇氛圍。
　　傳統(tǒng)話劇和音樂劇糅合為一的構(gòu)造成功地支撐起了全篇，香港粵語歌和現(xiàn)代舞有序穿插，間隔、連接著顯得有些呆板的情節(jié)敘述，也托舉。點化著劇中人和他們的生存。輕歌曼舞、燈光迷離中，當(dāng)“我們是露珠……”這樣的吟唱響起，觀眾難抑心懷搖蕩。梁家輝對舞臺的敏感和控制力并沒有讓大家失望，由此他還獲得了一個“白玉蘭”的“主角獎(榜首獎)”。
　　其實《傾城之戀》僅是一部成熟的商業(yè)劇――這樣的定位決不意味著貶斥，它干凈明快，精簡舒展，并且好看而精致，內(nèi)地目前仍很難制造出這樣的戲劇。導(dǎo)演毛俊輝生于上海，留美多年，為香港當(dāng)代戲劇大師，曾為香港排演了數(shù)不勝數(shù)的世界經(jīng)典名劇和香港本土原創(chuàng)劇。出自他手的這部《傾城之戀》有著自己類型化的清晰邊界，雖走商業(yè)路線，卻壓根不玩舞臺排場和技術(shù)奇觀，也不頂著時髦的文化符號唬人，它著力依循和挖掘的是戲劇性本身。
　　這出戲很容易讓我們憶起上海來京演出的《長恨歌》，此劇完全有道理比《傾城之戀戀》演得更加豐盈好看，但它手法老化，類型模糊，難與現(xiàn)代觀眾的審美情趣合拍，很快便只能如一件粗糙而過時的旗袍般被儲入衣箱。
　　完善精良的戲劇商業(yè)品質(zhì)的確立，有賴于整體商業(yè)文明的提高來鋪底，此非一日之功。
　　
　　《鏡花水月》――文化也是害人精
　　
　　先鋒的桂冠依然在頂閃耀，亦是心中難以割舍的情結(jié)，既然先鋒．就不可無文化姿態(tài)，既要保持文化姿態(tài)，那就必須無奈地在先鋒符號與商業(yè)追求的表里沖突間掙扎。因此，與其說后來的孟京輝是被商業(yè)所擾，還不如說他是被文化所累。
　　《鏡花水月》便是一場最新的文化姿態(tài)表演，曾經(jīng)的先鋒詩歌與先鋒戲劇緊密聯(lián)手，前所未有地加強了這種表演的造作和虛妄程度。被強烈的視聽效果包裝起來的西川詩歌，仍舊難以祛除本身那副裝腔作勢。孤高自賞的空泛腔調(diào)，而在這種底色的襯托下，形色憂悒卻形如木偶的男女演員，日新又新的電聲音樂與多媒體影像，最新引入的裝置藝術(shù)，共同“時裝化”了這部戲劇――“時裝化”于藝術(shù)來說意味著一種淺嘗輒止，表面效果一到，立即結(jié)束戰(zhàn)斗，因此，即便琳瑯滿目，異景紛呈，《鏡花水月》還是像建立在文化姿態(tài)迷信心理上的一次文化符號與文化器材的現(xiàn)代造型展。
　　沒有真誠的情感內(nèi)容，沒有真正的文化針對性，形式的外衣也會趨于萎縮僵化，走向封閉自足。所以，狠狠地將椅子推翻在地，莫名的強烈肢體動作，無端爆發(fā)的神經(jīng)質(zhì)痙攣……當(dāng)這些已為觀眾熟稔的手法一次再次地重現(xiàn)時，讓人只能為先鋒的標(biāo)牌感到尷尬。
　　對文化符號的迷戀，與對技術(shù)手段的迷戀一樣，其實都屬一種物化迷狂，但它們?nèi)缃駞s越來越奇怪而荒誕地糾纏在一起，互相追逐，互為掩映，既讓先鋒與商業(yè)兩敗俱傷，又讓兩者利益雙贏，但這種局面卻帶給了觀眾太多困惑，太多失落。
　　編輯／向陽

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