我們這一輩子算是白干了|我們這一輩子
發(fā)布時間:2020-03-25 來源: 人生感悟 點擊:
紅色攝影師吳寅伯的晚年反思 他曾是一位忠誠的新聞戰(zhàn)士,《人民畫報》的主力,“文革”時期攝影名作《東方紅太陽升》的作者,在晚年的歲月里,他卻開始反省自己的過去,并一度認為:“這一輩子一無所成,拍了那么多照片,一點價值都沒有”。
這是一場主角缺席的展覽。北京798藝術區(qū)內(nèi),吳寅伯攝影展所呈現(xiàn)的是一個昨日的世界,僵硬的擺拍,幾近模糊的黑白影像,與喧囂的現(xiàn)代藝術展覽對比,整個攝影展顯得陌生和過時。
7年前,老攝影家吳寅伯告別人世,到他走時,也沒能為自己辦一次展覽,甚至沒有留下一本傳記和畫冊。
作為中國攝影道路的開創(chuàng)者和先驅(qū),上海沙龍攝影的主力,《人民畫報》的當紅攝影師,吳寅伯的人生這一留白,看上去極為辛酸和荒謬。
更令人無法相信的是,7年后才得以面世的這場展覽,除少量建國前早期照片,大多數(shù)作品為印刷品翻拍―二十多張極具時代印記和感染力的《人民畫報》封面,在白色的墻上一字排開,從貼近勞動者的特寫《礦工》到靜物作品《喂鵝》,每張照片都可謂大國臉譜的近距離記錄―遺憾的是,這些照片的原片,無一得到妥善保存。
這也許并不應該是一個出色的攝影師應該得到的待遇,但它卻在過去和現(xiàn)在難堪地發(fā)生著。
反思與唱反調(diào)
在北京映畫廊推出的這個展覽,很難讓人斷定這就是一位老攝影家的第一個個展。展出的作品很少,一生投身攝影的吳寅伯,幾乎沒有留下多少照片可以來“支撐”這個規(guī)模并不大的回顧展。
這位1931年起就背起相機到處行走的攝影家,曾是民國時期上海攝影沙龍的積極參與者,與中國最早攝影記者郎靜山等人密切交往,是老一輩攝影家中為數(shù)不多的中國攝影開路時期的親歷者和見證者。他對攝影的癡迷幾近瘋狂,他總能適應跌宕的時代風云,最終拍出大量佳作―然而誰也無法料想到,這樣一位攝影家會面對一個不堪的晚年。
由于早年公私分明,吳寅伯建國后所有作品都沒有個人另外存檔,而是將底片悉數(shù)上交公家,統(tǒng)一歸檔保存,在那個年代大多數(shù)人眼里,公家統(tǒng)一保管也許是最安全的去處。但事實證明,公家沒有做到這一點!坝行┱掌覀兿胗茫腿ピ瓎挝徽,但因為經(jīng)過‘文革’,各個單位的照片檔案又有不少缺失!眳且耐鈱O劉暉告訴《南都周刊》記者,當他們試圖為外公出版一本畫冊時發(fā)現(xiàn),他們已經(jīng)很難找到底片或反轉(zhuǎn)片了。
而此次展覽中所展出的二十余張封面,由于《人民畫報》圖片庫沒有建成,也無法找到原作,全部翻拍自印刷品。
因吳寅伯獲得造型藝術終身成就獎,2004年,文化部曾來到家里為他拍過一次專題片,“那片子在我家拍了好長時間,拿了很多資料,但后來也沒編,也沒播,就沒有下文了,后來那人也失去了聯(lián)系,一直拜托熟人朋友找,都沒找到”。這次拍攝,再次讓這位老人喪失了手中不多的材料。
吳寅伯在晚年獲得的殊榮與他的境遇,實際上形成了鮮明的對照,而與他的老同行們相比,彼此之間更是顯出了一些微妙的差異,其癥結(jié),或許與他的一段讓主流意識形態(tài)感到不悅的“反思”有關。
1998年,當88歲的吳寅伯第一次看到了美國攝影家馬克?呂布在中國的展覽,這位在“文革”時期進入中國拍攝的攝影師,鏡頭中對人性的觀照和打量,深深地擊中了在相同時代、同樣進行拍攝的吳寅伯,他開始反。簽槭裁磩e人拍到了,而自己沒有。看完這次展覽后,他多次公開發(fā)表文章,或與同業(yè)交談,表達他得到的啟示,并對自己乃至中國攝影發(fā)展之路表達激烈的質(zhì)疑:從一開始,中國將攝影以審美的概念引入便是一種錯誤,從此開始了攝影作為美學附屬物存在的歷史,中國大多數(shù)攝影師更是陷入對技術、概念的玩弄,而很少主動或者不那么帶有盲目性地去記錄時代。
在《讀有感》一文中,吳寅伯還寫道:“想我專業(yè)從事攝影也有近40年,卻沒有留下多少有歷史價值的照片。建國前,以參加攝影國際沙龍為目標,只知追求所謂攝影藝術。建國以后到北京工作,大體上還是服從工作需要,多數(shù)需要事后補拍,進行所謂的組織加工、擺布拍攝,來完成任務。偶爾也從自己興趣出發(fā),搞點即興抓拍,畢竟少數(shù)。于是,這一生留下的不過一些花花草草、山山水水、瓶瓶罐罐……”
吳寅伯在和后輩攝影家鮑昆的交談中,甚至還發(fā)出了“我們這一代的攝影都白做了”的感嘆,這讓鮑昆感到意外―因為這不僅否定了自己的過去,更是與中國攝影史的官方書寫唱了“反調(diào)”。
鮑昆清晰地記得當時拜訪吳老的情景。當他叩響吳寅伯的家門,問候的聲音從門的下方傳出,一個身體駝成90度的清瘦老人,領他穿過黑暗的過道來到光亮的客廳。隨后,老人說出了那句令鮑昆無論如何也不能相信的話:“我們這一輩子真是一無所成,拍了那么多照片,一點價值都沒有。我們一輩子追求沙龍攝影,都是和社會生活沒有關系的攝影,根本在歷史上就留不下來!
對于吳寅伯“如此輕易地”否定自己一生的追求,鮑昆覺得非常不可思議,甚至認為是老人一時之間的情緒宣泄,而在鮑昆后來與攝影界的前輩盛繼潤、田原、錢嗣杰以及同輩吳鵬、李曉斌、羅小韻一行探望他時,這位老攝影家再次當眾鏗鏘地坦白了這一對自我的反思和否定。
鮑昆覺得,吳寅伯的反思,在老照片紅火、紅色攝影師受寵的背景下,顯得非!傲眍悺,“但這又不是一個突然的轉(zhuǎn)變,只是恰好馬克?呂布的作品在一個非常契合的時機,成為了打通他思想關節(jié)的最后一道力量”。
忠誠的攝影戰(zhàn)士
無論如何,作為一個從紅色年代走出來的攝影師,吳寅伯的轉(zhuǎn)變,還是讓外界感到“難以理解”。
畢竟,作為建國初期第一官方雜志《人民畫報》的當紅攝影師,新中國忠誠的攝影戰(zhàn)士,他曾經(jīng)沖鋒在新聞攝影的前線,創(chuàng)造出一系列經(jīng)典的封面,也曾于“文革”年間拍出那張著名的《東方紅太陽升》。當紅墻攝影師享受榮譽和老照片熱所帶來的好處時,這位曾經(jīng)的攝影戰(zhàn)士,也理所當然地應該是中的一員。
“外公從一個業(yè)余的、比較高級的攝影愛好者、一個圈外人成為一個專職的攝影師,隨著身份的變更,從題材到拍攝的思路都有巨大的變化:建國前的作品是偏沙龍式的、參賽的、追求唯美效果的;建國后就是時代特色的命題作文、受限的創(chuàng)作!眲熣J為,按照外公的性格,他或許并不能勝任新的角色,但后來,廣為人知的一系列《人民畫報》封面證明,他很好地適應了這一轉(zhuǎn)變。
“文化大革命”開始后,由于業(yè)余愛好出身,他一心鉆研技術,吳寅伯理所當然被認為走的是白專的道路,被扣上資產(chǎn)階級技術權(quán)威的帽子,“讓我靠邊站,但還好沒有繳我的械!痹凇段遗摹愤@篇小文中,吳寅伯慶幸地說―1968年,造反派給吳寅伯出了道難題,讓他在天安門廣場拍一張“東方紅太陽升”,可是,從技術角度而言,太陽一出,朝霞會消退,但吳寅伯同時明白,這是造反派對他的考驗,如果拍不成或者拍不好,那就要在“學術權(quán)威”前加上“反動”了,只好接下任務。后來,他連續(xù)半個月,天不亮便來到天安門廣場蹲點,風雨無阻,反復思考和量度后,等來朝霞不濃不淡的理想天氣,廣場上碰巧灑了水,吳寅伯在太陽跳出的一刻按下快門,終得佳片。
靠邊站時期的吳寅伯,還曾被叫回報社翻拍巨幅畫作《毛主席在安源》,因為光線和角度都是錯的,吳寅伯不得不冒著死罪,趁造反派出去的空當,將主席畫像倒著放在地上進行拍攝。
在劉暉的印象中,外公性格溫和,不會和人發(fā)生沖突,“‘文革’期間,外公被下放到干校勞動,讓他養(yǎng)雞,他就乖乖養(yǎng)雞,每天都去雞場看,盼著多生點蛋,他就是那么老實,器材都交了,就等著去改造,當時沒人敢拍干校的場景,他也不敢”。
在那個紅色年代,吳寅伯是想盡辦法融入其中,希望用自己的拍攝和主旋律的節(jié)奏合拍。加入共產(chǎn)黨,就是吳寅伯生前最大的心愿,但最終因種種原因,這一心愿沒有達成,吳寅伯反而被勸說加入了民進黨。
但這位忠誠的攝影戰(zhàn)士,“文革”后便被調(diào)離《人民畫報》,進入外文局、朝華出版社等單位,此后,他所拍攝內(nèi)容多為靜物、畫冊等,和這個火熱行進中的時代,基本上沒有了關系。
攝影師的遺憾
吳寅伯的攝影生命,開始于上世紀三十年代。梳理他的一生,從端起相機的那一刻起,他就一直希望自己的拍攝能夠介入并喚醒社會。讓他拍攝靜物,等于是將他冷藏了起來。
在他的攝影生涯中,1931年拍攝鎮(zhèn)江洪水值得一提,這次拍攝讓他明白了自己為什么要拍照。1931年,鎮(zhèn)江遭遇洪水,為籌款賑災,鎮(zhèn)江商會會長請來攝影新手吳寅伯拍攝災情照片,用以募集災款。其中8張被選中由縣里分送上海工商界的鎮(zhèn)江同鄉(xiāng),募捐效果十分好―正是該事件,令吳寅伯的攝影觀第一次被刷新,他下意識地看到手持相機所能達到的“現(xiàn)實意義”。
從1933年起,吳寅伯在蘇州金城銀行分行謀得辦事員職位。蘇州四年,吳寅伯在創(chuàng)作經(jīng)驗、攝影技巧和暗房技術上都打下了扎實的基礎。1937年4月,建國前中國的最后一段和平時光,也是吳寅伯一生中不多得的全心侍奉攝影而無過多牽絆的時光,在此期間,他還得到了黑白影社負責人之一陳傳霖賞識,意外成為該社關門社員(因數(shù)月后上!鞍艘蝗伦儭蓖黄穑闪⒂1930年的黑白影社從此陷入停頓)。
在吳寅伯的大女兒吳碧霞印象中,父親不是一個沉迷風景、躲進攝影世界的人。她至今仍然記得,父親在上海街頭拍攝憤怒群眾的場景:1940年代的上海,亂世風華,民運漸起,常見工人、學生甚至是舞女走上街頭舉著拳頭為自己掙一分尊嚴,常常是哪一天聽說南京路上又鬧游行,她便騎著自行車與父親沖撞在隊伍里,她多半看熱鬧,而父親則背著相機,試圖記錄那些憤怒與抗爭的面孔,記錄自己所身處的泱泱時代。這段時期,可以說是吳寅伯一生中自由創(chuàng)作最為旺盛的階段,在他留下的許多作品中,有諸如讓女兒扯著竹子拍下的《竹林月影》這類寫意作品,也有許多貼近民族國家苦難和辛酸的現(xiàn)實主義作品。摯友張祖道這樣回憶彼時吳寅伯的“蘇醒”:如果說當年鎮(zhèn)江報道水災算得一腳踏進紀實的門檻,那么后來的吳寅伯,便開始思索如何為攝影添加一抹思想色彩。
即便是在政治風云變幻的時期,吳寅伯也會用照片表達自己的觀點。1936年12月,“西安事變”爆發(fā),他深感蔣介石對國共合作毫無誠意,國事堪憂,于是拍下這樣一張照片:兩個農(nóng)村婦女在河里劃船的照片,船尾的一個在搖槽,船首的一位蹲著干著什么,船的前面一片黑暗,分不清山河田園,前途茫茫,暗喻國運;1948年,陪同郎靜山赴臺灣采風期間,38歲的吳寅伯創(chuàng)作了《日月潭晨曦》以寄托對彼時臺灣動蕩時局的同情和憤怒:天上薄云遮日,偶爾有一線日光照射的湖面上,獨行一葉孤舟;1949年春,上海解放前夕,吳寅伯到市郊青浦友人處小住,他天天早起到湖濱、山林一帶尋覓,希望拍攝一些表現(xiàn)曙光映耀的風光作品,用此表達自己渴求解放的心情。
1949年,新中國成立,吳寅伯選擇了新中國,而昔日同游臺灣的郎靜山則選擇了另外一條道路,與大陸社會分道揚鑣的決心。命運的演進就是如此有趣:在其后的人生道路上,郎吳二人余生或輝煌或跌宕,無不與這一關鍵時刻所作的選擇息息相關。到了臺灣的郎靜山,至今以“中國攝影一代宗師”的地位被紀念與尊崇,甚至被寫進高中課本,而吳寅伯的人生則是夜一般的寂靜,他什么都沒有留下,1949年之后,拍下了大量“一點價值都沒有”的照片。
他是一個“與政治運作和關系經(jīng)營學保持距離”的人,以為自己在新中國能夠自由地拍攝,沒想到結(jié)果是自己完全被卷入政治的洪流中,不能動彈。
晚年的吳寅伯,對政治極為抵觸,希望能清靜地度過晚年,他甚至刻意“不與攝影家協(xié)會和文聯(lián)等官方機構(gòu)發(fā)生關系”?梢钥隙ǖ氖,他在晚年的反思,與其率直本性有關,他追求藝術,追求自由,到了晚年,更覺兩者的珍貴―只是當他離去時,僅留下了“反思”二字,卻沒有留下任何一個攝影師都可能會留下的東西。
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