我不知道是不是命運把我推上這講壇，由種種機緣造成的這偶然，不妨稱之為命運。上帝之有無且不去說，面對這不可知，我總心懷敬畏，雖然我一直自認是無神論者。

　　一個人不可能成為神，更別說替代上帝，由超人來主宰這個世界，只能把這世界攪得更亂，更加糟糕。尼采之后的那一個世紀，人為的災難在人類歷史上留下了最黑暗的紀錄。形形色色的超人，號稱人民的領袖、國家的元首、民族的統帥，不惜動用一切暴力手段造成的罪行，絕非是一個極端自戀的哲學家那一番瘋話可以比擬的。我不想濫用這文學的講壇去奢談政治和歷史，僅僅藉這個機會發(fā)出一個作家純然個人的聲音。

　　作家也同樣是一個普通人，可能還更為敏感，而過于敏感的人也往往更為脆弱。一個作家不以人民的代言人或正義的化身說的話，那聲音不能不微弱，然而，恰恰是這種個人的聲音倒更為真實。

　　這里，我想要說的是，文學也□能是個人的聲音，而且，從來如此。文學一旦弄成國家的頌歌、民族的旗幟、政黨的喉舌，或階級與集團的代言，盡管可以動用傳播手段，聲勢浩大，鋪天蓋地而來，可這樣的文學也就喪失本性，不成其為文學，而變成權力和利益的代用品。

　　這剛剛過去的一個世紀，文學恰恰面臨這種不幸，而且較之以往的任何時代，留下的政治與權力的烙印更深，作家經受的迫害也更甚。文學要維護自身存在的理由而不成為政治的工具，不能不回到個人的聲音，也因為文學首先是出自個人的感受，有感而發(fā)。這并不是說文學就一定脫離政治，或是文學就一定干預政治，有關文學的所謂傾向性或作家的政治傾向，諸如此類的論戰(zhàn)也是上一個世紀折騰文學的一大病痛。與此相關的傳統與革新，弄成了保守與革命，把文學的問題統統變成進步與反動之爭，都是意識形態(tài)在作怪。而意識形態(tài)一旦同權力結合在一起，變成現實的勢力，那么文學與個人便一起遭殃。

　　二十世紀的中國文學的劫難之所以一而再，再而三，乃至于弄得一度奄奄一息，正在于政治主宰文學，而文學革命和革命文學都同樣將文學與個人置于死地。以革命的名義對中國傳統文化的討伐導致公然禁書、燒書。作家被殺害、監(jiān)禁、流放和罰以苦役的，這百年來無以計數，中國歷史上任何一個帝制朝代都無法與之相比，弄得中文的文學寫作無比艱難，而創(chuàng)作自由更難談及。

　　作家倘若想要贏得思想的自由，除了沉默便是逃亡。而訴諸言語的作家，如果長時間無言，也如同自殺。逃避自殺與封殺，還要發(fā)出自己個人的聲音的作家不能不逃亡。回顧文學史，從東方到西方莫不如此，從屈原到但丁，到喬伊斯，到托馬斯．曼，到索忍尼辛，到一九八九年后中國知識分子成批的流亡，這也是詩人和作家還要保持自己的聲音而不可避免的命運。

　　在毛澤東實施全面專政的那些年代里，卻連逃亡也不可能。曾經蔽護過封建時代文人的山林寺廟悉盡掃蕩，私下偷偷寫作得冒生命危險。一個人如果還想保持獨立思考，只能自言自語，而且得十分隱秘。我應該說，正是在文學做不得的時候我才充分認識到其所以必要，是文學讓人還保持人的意識。

　　自言自語可以說是文學的起點，藉語言而交流則在其次。人把感受與思考注入到語言中，通過書寫而訴諸文字，成為文學。當其時，沒有任何功利的考慮，甚至想不到有朝一日能得以發(fā)表，卻還要寫，也因為從這書寫中就已經得到快感，獲得補償，有所慰藉。我的長篇小說《靈山》正是在我的那些已嚴守自我審查的作品卻還遭到查禁之時著手的，純然為了排遣內心的寂寞，為自己而寫，并不指望有可能發(fā)表。

　　回顧我的寫作經歷，可以說，文學就其根本乃是人對自身價值的確認，書寫其時便已得到肯定。文學首先誕生于作者自我滿足的需要，有無社會效應則是作品完成之后的事，再說，這效應如何也不取決于作者的意愿。

　　文學史上不少傳世不朽的大作，作家生前都未曾得以發(fā)表，如果不在寫作之時從中就已得到對自己的確認，又如何寫得下去？中國文學史上最偉大的小說《西游記》、《水滸傳》、《金瓶梅》和《紅樓夢》的作者，這四大才子的生平如今同莎士比亞一樣尚難查考，□留下了施耐庵的一篇自述，要不是如他所說，聊以自慰，又如何能將畢生的精力投入生前無償的那宏篇鉅制？現代小說的發(fā)端者卡夫卡和二十世紀最深沉的詩人費爾南多．畢索瓦不也如此？他們訴諸語言并非旨在改造這個世界，而且深知個人無能為力卻還言說，這便是語言擁有的魅力。

　　語言乃是人類文明最上乘的結晶，它如此精微，如此難以把握，如此透徹，又如此無孔不入，穿透人的感知，把人這感知的主體同對世界的認識聯系起來。通過書寫留下的文字又如此奇妙，令一個個孤立的個人，即使是不同的民族和不同的時代的人，也能得以溝通。文學書寫和閱讀的現時性同它擁有的永恒的精神價值也就這樣聯系在一起。

　　我以為，現今一個作家刻意強調某一種民族文化總也有點可疑。就我的出生、使用的語言而言，中國的文化傳統自然在我身上，而文化又總同語言密切相關，從而形成感知、思維和表述的某種較為穩(wěn)定的特殊方式。但作家的創(chuàng)造性恰恰在這種語言說過了的地方方才開始，在這種語言尚未充分表述之處加以訴說。作為語言藝術的創(chuàng)造者沒有必要給自己貼上個現成的一眼可辨認的民族標簽。

　　文學作品之超越國界，通過翻譯又超越語種，進而越過地域和歷史形成的某些特定的社會習俗和人際關系，深深透出的人性乃是人類普遍相通的。再說，一個當今的作家，誰都受過本民族文化之外的多重文化的影響，強調民族文化的特色如果不是出于旅游業(yè)廣告的考慮，不免令人生疑。

　　文學之超越意識形態(tài)，超越國界，也超越民族意識，如同個人的存在原本超越這樣或那樣的主義，人的生存狀態(tài)總也大于對生存的論說與思辨。文學是對人的生存困境的普遍關照，沒有禁忌。對文學的限定總來自文學之外，政治的，社會的，倫理的，習俗的，都企圖把文學裁剪到各種框架里，好作為一種裝飾。

　　然而，文學既非權力的點綴，也非社會時尚的某種風雅，自有其價值判斷，也即審美。同人的情感息息相關的審美是文學作品唯一不可免除的判斷。誠然，這種判斷也因人而異，也因為人的情感總出自不同的個人。然而，這種主觀的審美判斷又確有普遍可以認同的標準，人們通過文學薰陶而形成的鑒賞力，從閱讀中重新體會到作者注入的詩意與美，崇高與可笑，悲憫與怪誕，與幽默與嘲諷，凡此種種。

　　而詩意并非只來自抒情。作家無節(jié)制的自戀是一種幼稚病，誠然，初學寫作時，人人難免。再說，抒情也有許許多多的層次，更高的境界不如冷眼靜觀。詩意便隱藏在這有距離的觀注中。而這觀注的目光如果也審視作家本人，同樣凌駕于書中的人物和作者之上，成為作家的第三只眼，一個盡可能中性的目光，那么災難與人世的垃圾便也經得起端詳，在勾起痛苦、厭惡與惡心的同時，也喚醒悲憫、對生命的愛惜與眷戀之情。

　　植根于人的情感的審美恐怕是不會過時的，雖然文學如同藝術，時髦年年在變。然而，文學的價值判斷同時尚的區(qū)別就在于后者唯新是好，這也是市場的普遍運作的機制，書市也不例外。而作家的審美判斷倘若也追隨市場的行情，則無異于文學的自殺。尤其是現今這個號稱消費的社會，我以為恰恰得訴諸一種冷的文學。

　　十年前，我結束費時七年寫成的《靈山》之后，寫了一篇短文，就主張這樣一種文學：

　　「文學原本同政治無關，只是純然個人的事情，一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態(tài)的表達，兼以對思考的滿足�！�

　　「所謂作家，無非是一個人自己在說話，在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀，作家既不是為民請命的英雄，也不值得作為偶像來崇拜，更不是罪人或民眾的敵人，之所以有時竟跟著作品受難，只因為是他人的需要。當權勢需要制造幾個敵人來轉移民眾注意力的時候，作家便成為一種犧牲品。而更為不幸的是，弄暈了的作家竟也以為當祭品是一大光榮�！�

　　「其實，作家同讀者的關系無非是精神上的一種交流，彼此不必見面，不必交往，只通過作品得以溝通。文學作為人類活動尚免除不了的一種行為，讀與寫雙方都自覺自愿。因此，文學對于大眾不負有甚么義務�！�

　　「這種恢復了本性的文學，不妨稱之為冷的文學。它所以存在僅僅是人類在追求物欲滿足之外的一種純粹的精神活動。這種文學自然并非始于今日，只不過以往主要得抵制政治勢力和社會習俗的壓迫，現今還要對抗這消費社會商品價值觀的浸淫，求其生存，首先得自甘寂寞。

　　「作家倘從事這種寫作，顯然難以為生，不得不在寫作之外另謀生計，因此，這種文學的寫作，不能不說是一種奢侈，一種純然精神上的滿足。這種冷的文學能有幸出版而流傳在世，只靠作者和他們的朋友的努力。曹雪芹和卡夫卡都是這樣的例子。他們的作品生前甚至都未能出版，更別說造成甚么文學運動，或成為社會的明星。這類作家生活在社會的邊緣和夾縫里，埋頭從事這種當時并不指望報償的精神活動，不求社會的認可，只自得其樂�！�

　　「冷的文學是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不讓社會扼殺而求得精神上自救的文學，一個民族倘竟容不下這樣一種非功利的文學，不僅是作家的不幸，也該是這個民族的悲哀�！�

　　我居然在有生之年，有幸得到瑞典文學院給予的這巨大的榮譽與獎賞，這也得力于我在世界各地的朋友們多年來不計報酬，不辭辛苦，翻譯、出版、演出和評介我的作品，在此我就不一一致謝了，因為這會是一個相當長的名單。

　　我還應該感謝的是法國接納了我，在這個以文學與藝術為榮的國家，我既贏得了自由創(chuàng)作的條件，也有我的讀者和觀眾。我有幸并非那么孤單，雖然從事的是一種相當孤獨的寫作。

　　我在這里還要說的是，生活并不是慶典，這世界也并不都像一百八十年來未有過戰(zhàn)爭如此和平的瑞典，新來臨的這世紀并沒有因為經歷過上世紀的那許多浩劫就此免疫。記憶無法像生物的基因那樣可以遺傳。擁有智能的人類并不聰明到足以吸取教訓，人的智能甚至有可能惡性發(fā)作而危及到人自身的存在。

　　人類并非一定從進步走向進步。歷史，這里我不得不說到人類的文明史，文明并非是遞進的。從歐洲中世紀的停滯到亞洲大陸近代的衰敗與混亂乃至二十世紀兩次世界大戰(zhàn)，殺人的手段也越來越高明，并不隨同科學技術的進步人類就一定更趨文明。

　　以一種科學主義來解釋歷史，或是以建立在虛幻的辯證法上的歷史觀來演繹，都未能說明人的行為。這一個多世紀以來對烏托邦的狂熱和不斷革命如今都塵埃落地，得以幸存的人難道不覺得苦澀？

　　否定的否定并不一定達到肯定，革命并不就帶來建樹，對新世界的烏托邦以鏟除舊世界作為前提，這種社會革命論也同樣施加于文學，把這本是創(chuàng)造的園地變?yōu)閼?zhàn)場，打倒前人，踐踏文化傳統，一切從零開始，唯新是好，文學的歷史也被詮釋為不斷的顛覆。

　　作家其實承擔不了創(chuàng)世主的角色，也別自我膨脹為基督，弄得自己精神錯亂變成狂人，也把現世變成幻覺，身外全成了煉獄，自然活不下去的。他人固然是地獄，這自我如果失控，何嘗不也如此？弄得自己為未來當了祭品且不說，也要別人跟著犧牲。

　　這二十世紀的歷史不必匆匆去作結論，倘若還陷入在某種意識形態(tài)的框架的廢墟里，這歷史也是白寫的，后人自會修正。

　　作家也不是預言家，要緊的是活在當下，解除騙局，丟掉妄想，看清此時此刻，同時也審視自我。自我也一片混沌，在質疑這世界與他人的同時，不妨也回顧自己。災難和壓迫固然通常來自身外，而人自己的怯懦與慌亂也會加深痛苦，并給他人造成不幸。

　　人類的行為如此費解，人對自身的認知尚難得清明，文學則不過是人對自身的觀注，觀審其時，多少萌發(fā)出一縷照亮自身的意識。

　　文學并不旨在顛覆，而貴在發(fā)現和揭示鮮為人知或知之不多，或以為知道而其實不甚了了的這人世的真相。真實恐怕是文學顛撲不破的最基本的品格。

　　這新世紀業(yè)已來臨，新不新先不去說，文學革命和革命文學隨同意識形態(tài)的崩潰大抵該結束了�；\罩了一個多世紀的社會烏托邦的幻影已煙消云散，文學擺脫掉這樣或那樣的主義的束縛之后，還得回到人的生存困境上來，而人類生存的這基本困境并沒有多大改變，也依然是文學永恒的主題。

　　這是個沒有預言沒有許諾的時代，我以為這倒不壞。作家作為先知和裁判的角色也該結束了，上一個世紀那許許多多的預言都成了騙局。對未來與其再去制造新的迷信，不如拭目以待。作家也不如回到見證人的地位，盡可能呈現真實。

　　這并非說要文學等同于紀實。(點擊此處閱讀下一頁)

　　要知道，實錄證詞提供的事實如此之少，并且往往掩蓋住釀成事件的原因和動機。而文學觸及到真實的時候，從人的內心到事件的過程都能揭示無遺，這便是文學擁有的力量，如果作家如此這般去展示人生存的真實狀況而不胡編亂造的話。

　　作家把握真實的洞察力決定作品品格的高低，這是文字游戲和寫作技巧無法替代的。誠然，何謂真實也眾說紛紜，而觸及真實的方法也因人而異，但作家對人生的眾生相是粉飾還是直陳無遺，卻一眼便可看出。把真實與否變成對詞義的思辨，不過是某種意識形態(tài)下的某種文學批評的事，這一類的原則和教條同文學創(chuàng)作并沒有多大關系。

　　對作家來說，面對真實與否，不僅僅是個創(chuàng)作方法的問題，同寫作的態(tài)度也密切相關。筆下是否真實同時也意味下筆是否真誠，在這里，真實不僅僅是文學的價值判斷，也同時具有倫理的涵義。作家并不承擔道德教化的使命，既將大千世界各色人等悉盡展示，同時也將自我袒裎無遺，連人內心的隱秘也如是呈現，真實之于文學，對作家來說，幾乎等同于倫理，而且是文學至高無上的倫理。

　　那怕是文學的虛構，在寫作態(tài)度嚴肅的作家手下，也照樣以呈現人生的真實為前提，這也是古往今來那些不朽之作的生命力所在。正因為如此，希臘悲劇和莎士比亞永遠也不會過時。

　　文學并不只是對現實的摹寫，它切入現實的表層，深深觸及到現實的底蘊；
它揭開假象，又高高凌駕于日常的表象之上，以宏觀的視野來顯示事態(tài)的來龍去脈。

　　當然，文學也訴諸想像。然而，這種精神之旅并非胡說八道，脫離真實感受的想像，離開生活經驗的根據去虛構，只能落得蒼白無力。作者自己都不信服的作品也肯定打動不了讀者。誠然，文學并非只訴諸日常生活的經驗，作家也并不囿于親身的經歷，耳聞目睹以及在前人的文學作品中已經陳述過的，通過語言的載體也能化為自己的感受，這也是文學語言的魅力。

　　如同咒語與祝福，語言擁有令人身心震蕩的力量，語言的藝術便在于陳述者能把自己的感受傳達給他人，而不僅僅是一種符號系統、一種語義建構，僅僅以語法結構而自行滿足。如果忘了語言背后那說話的活人，對語義的演繹很容易變成智力游戲。

　　語言不只是概念與觀念的載體，同時還觸動感覺和直覺，這也是符號和信息無法取代活人的言語的緣故。在說出的詞語的背后，說話人的意愿與動機，聲調與情緒，僅僅靠詞義與修辭是無法盡言的。文學語言的涵義得由活人出聲說出來才充分得以體現，因而也訴諸聽覺，不只以作為思維的工具而自行完成。人之需要語言也不僅僅是傳達意義，同時是對自身存在的傾聽和確認。

　　這里，不妨借用笛卡兒的話，對作家而言，也可以說：我表述故我在。而作家這我，可以是作家本人，或等同于敘述者，或變成書中的人物，既可以是他，也可以是你，這敘述者主體又一分為三。主語人稱的確定是表達感知的起點，由此而形成不同的敘述方式。作家是在找尋他獨特的敘述方式的過程中實現他的感知。

　　我在小說中，以人稱來取代通常的人物，又以我、你、他這樣不同的人稱來陳述或關注同一個主人公。而同一個人物用不同的人稱來表述，造成的距離感也給演員的表演提供了更為廣闊的內心的空間，我把不同人稱的轉換也引入到劇作法中。

　　小說或戲劇作品都沒有也不可能寫完，輕而易舉去宣布某種文學和藝術樣式的死亡也是一種虛妄。

　　與人類文明同時誕生的語言有如生命，如此奇妙，擁有的表現力也沒有窮盡，作家的工作就在于發(fā)現并開拓這語言蘊藏的潛能。作家不是造物主，他既鏟除不了這個世界，那怕這世界已如此陳舊。他也無力建立甚么新的理想的世界，那怕這現實世界如此怪誕而非人的智力可以理解，但他確實可以多多少少作出些新鮮的表述，在前人說過的地方還有可說的，或是在前人說完了的地方才開始說。

　　對文學的顛覆是一種文學革命的空話。文學沒有死亡，作家也是打不倒的。每一個作家在書架上都有他的位置，只要還有讀者來閱讀，他就活了。一個作家如果能在人類已如此豐盛的文學庫存里留得下一本日后還可讀的書該是莫大的慰藉。

　　然而，文學，不論就作者的寫作而言，還是就讀者閱讀而言，都□在此時此刻得以實現，并從中得趣。為未來寫作如果不是故作姿態(tài)，也是自欺欺人。文學為的是生者，而且是對生者這當下的肯定。這永恒的當下，對個體生命的確認，才是文學之為文學而不可動搖的理由，如果要為這偌大的自在也尋求一個理由的話。

　　不把寫作作為謀生的手段的時候，或是寫得得趣而忘了為甚么寫作和為誰寫作之時，這寫作才變得充分必要，非寫不可，文學便應運而生。文學如此非功利，正是文學的本性。文學寫作變成一種職業(yè)是現代社會的分工并不美妙的結果，對作家來說，是個十足的苦果。

　　尤其是現今面臨的這時代，市場經濟已無孔不入，書籍也成了商品。面對無邊無際盲目的市場，別說孤零零一個作家，以往文學派別的結社和運動也無立足之地。作家要不屈從于市場的壓力，不落到制作文化產品的起步以滿足時興的口味而寫作的話，不得不自謀生路。文學并非是暢銷書和排行榜，而影視傳媒推崇的與其說是作家，不如說作的是廣告。寫作的自由既不是恩賜的，也買不來，而首先來自作家自己內心的需要。

　　說佛在你心中，不如說自由在心中，就看你用不用。你如果拿自由去換取別的甚么，自由這鳥兒就飛了，這就是自由的代價。

　　作家所以不計報酬還寫自己要寫的，不僅是對自身的肯定，自然也是對社會的某種挑戰(zhàn)。但這種挑戰(zhàn)不是故作姿態(tài)，作家不必自我膨脹為英雄或斗士，再說英雄或斗士所以奮斗不是為了一個偉大的事業(yè)，便是要建立一番功勛，那都是文學作品之外的事情。作家如果對社會也有所挑戰(zhàn)，不過是一番言語，而且得寄托在他作品的人物和情境中，否則只能有損于文學。文學并非憤怒的吶喊，而且還不能把個人的憤慨變成控訴。作家個人的情感只有化解在作品中而成為文學，才經得起時間的損耗，長久活下去。

　　因而，作家對社會的挑戰(zhàn)不如說是作品在挑戰(zhàn)。能經久不朽的作品當然是對作者所處的時代和社會一個有力的回答。其人其事的喧囂已蕩然無存，唯有這作品中的聲音還呼之即出，只要有讀者還讀的話。

　　誠然，這種挑戰(zhàn)改變不了社會，只不過是個人企圖超越社會生態(tài)的一般限定，作出的一個并不起眼的姿態(tài)，但畢竟是多多少少不尋常的姿態(tài)，這也是做人的一點驕傲。人類的歷史如果只由那不可知的規(guī)律左右，盲目的潮流來來去去，而聽不到個人有些異樣的聲音，不免令人悲哀。從這個意義上說，文學正是對歷史的補充。歷史那巨大的規(guī)律不由分說施加于人之時，人也得留下自己的聲音。人類不只有歷史，也還留下了文學，這也是虛枉的人卻也還保留的一點必要的自信。

　　尊敬的院士們，我感謝你們把諾貝爾這獎給了文學，給了不回避人類的苦難，不回避政治壓迫而又不為政治效勞獨立不移的文學。我感謝你們把這最有聲譽的獎賞給了遠離市場的炒作不受注意卻值得一讀的作品。同時，我也感謝瑞典文學院讓我登上這舉世注目的講壇，聽我這一席話，讓一個脆弱的個人面對世界發(fā)出這一番通常未必能在公眾傳媒上聽得到的微弱而不中聽的聲音。然而，我想，這大抵正是這諾貝爾文學獎的宗旨。謝謝諸位給我這樣一個機會。

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