摘 要：五四以來從文言文到白話文的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了語言的社會(huì)學(xué)意義上的轉(zhuǎn)換，但對(duì)古典漢語形象審美傳統(tǒng)的繼承卻被擱置并延遲。從這個(gè)意義上講，“審美啟蒙”語境下的白話文改革，顯示出濃烈的社會(huì)功利性意味。本文試圖從漢語形象這個(gè)角度重新探討這場轟轟烈烈的語言改革運(yùn)動(dòng)，探討漢語在審美現(xiàn)代性進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)境遇和歷史轉(zhuǎn)型。

　　關(guān)鍵詞：漢語形象 文言 白話 現(xiàn)代韻白

　　說到形象，過去我們常提到的是“藝術(shù)形象”、“文學(xué)形象”、“人物形象”等概念，而語言則只是被看作塑造這些形象的一種手段或媒介。在我看來，五四以來的白話文改革，主要就是立足于語言工具論的觀念，而相應(yīng)忽視了漢語形象獨(dú)特的美學(xué)魅力。不妨說，從文言文到白話文，實(shí)現(xiàn)了語言的社會(huì)學(xué)意義上的轉(zhuǎn)換，但對(duì)古典漢語形象審美傳統(tǒng)的繼承卻被擱置并延遲。從這個(gè)意義上講，“審美啟蒙”語境下的白話文改革，顯示出濃烈的社會(huì)功利性意味。本文試圖從漢語形象這個(gè)角度重新探討這場轟轟烈烈的語言改革運(yùn)動(dòng)，探討漢語在審美現(xiàn)代性進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)境遇和歷史轉(zhuǎn)型。我認(rèn)為，現(xiàn)代白話文只有重續(xù)古典漢語造就的語言形象傳統(tǒng)，才能開啟這個(gè)現(xiàn)代性的工程。

　　語言也是一種藝術(shù)形象

　　語言不僅僅是工具，其本身也可以成為一種藝術(shù)形象。對(duì)于漢語而言，這一點(diǎn)尤為明顯。

　　漢語作為一種確立在象形字基礎(chǔ)上的文字系統(tǒng)，其形體形象就鮮明而有特色。有這樣一個(gè)類似謎語的對(duì)子：

　　二人土上坐

　　一月日邊明

　　“坐”這個(gè)字，其形體包含了“兩個(gè)人坐在土上”這樣一個(gè)想象性的場景；
而“日”和“月”則似乎相互輝映，激發(fā)著“明”的感受。由此來看，這個(gè)對(duì)子顯示了漢語語言的基本形象：漢語系統(tǒng)建立在象形文字的基礎(chǔ)上，漢字的形體本身就有“象”，可以激發(fā)人們的想象，帶來趣味化的、甚至是美的的感受。

　　對(duì)于漢語的形體形象，古人也有過自己的認(rèn)識(shí)。清代人劉熙載在《藝概》一書中，就曾經(jīng)這樣論及寫字時(shí)的形體追求：

　　昔人言為書之體,須入其形,以若坐、若行、若飛、若動(dòng)、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之,取不齊也。然不齊之中,流通照應(yīng),必有大齊者存。故辨草者,尤以書脈為要焉。

　　事實(shí)上，中國的書法作品就是以一種藝術(shù)的形式展現(xiàn)了漢語的這種來自形體的美。劉熙載所謂的“入其形”，就是指，書法的要義在于，寫字時(shí)必須要揣摩透漢字的形體形象，令這種形體形象變化多端，各具風(fēng)采。而“書脈”，則是指在這種形體形象的變化中，生成一種連綿不絕、回環(huán)往復(fù)的氣韻。顯然，劉熙載的這個(gè)說法，充分肯定了漢字基本形象對(duì)于書法藝術(shù)的重要意義，這表明，漢字的形體形象可以成為一種審美形象，產(chǎn)生生動(dòng)的氣韻。

　　聲韻，也是語言的一種基本形象。聲音的變化往往蘊(yùn)含著情感的波動(dòng)，從而造就不同的漢語語音形象。古人論及音樂的聲音形象的認(rèn)識(shí)，同樣適用于漢語的語音形象：

　　是故其哀心感者其聲瞧以殺，其樂心感者其聲啴以緩，其喜心感者其聲發(fā)以散，其怒心感者其聲粗以厲，其敬心感者其聲直以廉，其愛心感者其聲和以柔上，六者非性也，感于物而后動(dòng)。1

　　在這里，漢語的聲音形象既包括漢字本身的讀音，也包括對(duì)這個(gè)讀音的具體讀法。這就有了漢語聲音的不同口吻、語氣、節(jié)奏、韻律等等。相應(yīng)地，這些聲音就帶上了語言使用者的情感，往往可以喚起聽的人的形象化想象。

　　當(dāng)然，語言的基本形象并不等于語言形象。作為一種審美形象，語言形象呈現(xiàn)在文學(xué)作品之中，是文學(xué)語言的一種特殊形象。因此，我們講“語言形象”、“漢語形象”，是要強(qiáng)調(diào)其審美形象。

　　在這里，普通語言和文學(xué)語言呈現(xiàn)出不同的功能。普通語言往往注重于傳遞信息的功能，并不要求閱讀者過多地注意所使用的語言本身；
文學(xué)語言則恰恰相反，其功能不僅僅是要傳遞信息、生成意義，它還“努力”顯現(xiàn)自身的魅力，讓讀者沉浸在語言本身的形象之美中。事實(shí)上，將自身顯示為一種審美形象，這正是文學(xué)語言的獨(dú)特意義。伊格爾頓曾經(jīng)這樣總結(jié)雅各布森的理論要義：

　　他認(rèn)為“詩”首先在于語言被置入某種與本身的自覺的關(guān)系。詩的語言作用“增進(jìn)符號(hào)的具體可知性”，引起對(duì)它們的物質(zhì)性的注意而不是僅僅把它們用作交流中的籌碼。在“詩”里，符號(hào)與它的對(duì)象脫節(jié)：符號(hào)與所指對(duì)象之間通常的關(guān)系打亂了，因而使符號(hào)作為一種價(jià)值對(duì)象本身具有一定的獨(dú)立性。2

　　所謂文學(xué)符號(hào)的“獨(dú)立性”，事實(shí)上也就是文學(xué)語言涉及其自身的形象及其意義，超過了對(duì)文學(xué)語言所指稱的對(duì)象的涉及�！爱�(dāng)詩人告訴我們他的愛人像一朵紅玫瑰時(shí)，我們知道事實(shí)上他是把這種說法納入格律，我們不應(yīng)該去問他是否真的有一個(gè)愛人，由于某種奇怪的原因他覺得像一玫瑰�！边@表明，文學(xué)語言的理解在于對(duì)語言特殊的“談話方式”的理解：“這種對(duì)談話方式而不是所談事實(shí)的集中注意，有時(shí)用來表示我們認(rèn)為文學(xué)是一種‘自我相關(guān)’的語言，一種談?wù)撍�本身的語言”。3

　　按照這個(gè)邏輯，我們不難想象，五四前后發(fā)生的白話文改革，正是相對(duì)忽略了漢語的文學(xué)性，而注重了它的實(shí)用性。即，白話文改革雖然以文學(xué)語言的改革為主要形式，但是，卻注重的時(shí)期普通語言的功能。這是一場日常語言的革命，而不是一場美學(xué)意義上的文學(xué)語言的革命——甚至是一次文學(xué)語言審美特性的倒退。

　　走向口語化

　　白話文的確立和發(fā)展，和歷史上兩次對(duì)大眾口語的強(qiáng)調(diào)密不可分。一是自晚清維新運(yùn)動(dòng)到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，一是自20世紀(jì)30年代上海大眾語運(yùn)動(dòng)到建國后對(duì)大眾群言的首肯和認(rèn)定。在這一過程中，白話文和日�？谡Z成為密不可分的兩種語言形式：一方面，白話文雖然從概念上包括白話書面語和日常口語，但它又主要指書面語，并且是在日�？谡Z的基礎(chǔ)上建立和實(shí)行的，因此，現(xiàn)代白話文應(yīng)該視為日�？谡Z的書面形式；
另一方面，白話文在其確立過程中，主要依仗了對(duì)于日�？谡Z的強(qiáng)調(diào)和認(rèn)同。但是，白話文擔(dān)當(dāng)著日常口語所不可能擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑�，即它必須成為一種正式的行政、新聞、學(xué)術(shù)和藝術(shù)的語言，這使得白話文又逐漸脫離日�？谡Z而獲得書面用語的獨(dú)立的文化特征。汪曾祺倡導(dǎo)視覺語言，重提語言的藝術(shù)根性，也正是要在白話文與日�？谡Z的緊密關(guān)聯(lián)中，營造一種現(xiàn)代審美白話語言，或稱之為現(xiàn)代白話審美語言。而這種對(duì)白話文審美形象的建構(gòu)，正是為歷次白話文運(yùn)動(dòng)所忽視的。

　　從晚清到五四期間的崇白話而棄文言進(jìn)程，意在革故求新，致力于現(xiàn)代性社會(huì)體制的建立，在此過程中，白話文被當(dāng)作是一種有效的社會(huì)宣傳工具，而其審美形象的建構(gòu)則被有意無意地放置在一邊。也正是出于這樣的“公心”，白話文因其通俗而便于流傳，被視為必有利于新思想、新知識(shí)傳播的語言形式。所以，白話文越俗越好，越接近口語越好。惟其如此，它也就被看作是一種拯救歷史和民族的現(xiàn)代工具，而文言文則被當(dāng)成是落后文化的腐朽形式，遭到無情摒棄。黃遵憲提倡“我手寫我口，古豈能拘牽”4，將口頭語確立為詩界革命的主要語言資源。而在《論白話為維新之本》一文中，維新派的裘廷梁便力倡白話的先進(jìn)，斥責(zé)文言之誤國：

　　有文字為智國，無文字為愚國；
識(shí)字為智民，不識(shí)字為愚民；
地球萬國之所同也。獨(dú)吾中國有文字而不得為智國，民識(shí)字而不得為智民，何哉？裘廷梁曰：此文言之為害矣�！�…文字之始，白話而已矣。

　　……而后人獨(dú)視文字為至珍貴之物，從而崇尚之者，是未知?jiǎng)?chuàng)造文字之旨也。今夫“一大”之為“天”也，“山水土”之為“地”也，亦后人之踵事增華，從而粉飾之耳。彼其造字之始，本無精義，不過有事可指則指之，有形可象則象之，象形指事之俱窮，則亦任意涂抹，強(qiáng)名之曰某字某字，以代結(jié)繩之用而已，今好古者不聞其尊繩也，而獨(dú)尊文字，吾烏知其果何說也？或曰：會(huì)意諧聲，非文字精義耶？曰：會(huì)意諧聲，使記認(rèn)而已，何精義之有？中文也，西文也，橫直不同，而為用同。文言也，白話也，繁簡不同，而為用同。只有遲速，更無精粗。必欲重此而輕彼，吾又烏知其何說也？且夫文言之美，非真美也。漢以前書曰群經(jīng)，曰諸子，曰傳記，其為言也，必先有所以為言者存。今雖以白話代之，質(zhì)干具存，不損其美。5

　　在這一段文字里面，有這樣幾個(gè)觀點(diǎn)值得注意：

　　1．輕文字而重聲音。認(rèn)為文言之所以害人誤國，究其根源在于“字”。而所謂“白話”，則是恢復(fù)創(chuàng)字之始，去除了字上面的“粉飾”。

　　2．輕審美而重實(shí)用。認(rèn)為語言的主要功能就是便利合用，中文、西文，文言、白話，莫不如此。因此，舍文言而取白話，是因?yàn)榘自捀�簡便更直接�?/p>

　　3．否定文言之美。認(rèn)為文言之美不是“真美”，而是一種虛飾之美；
而改用白話，則可以滌除文言的“外美”，去偽存真。

　　4．肯定白話之功。認(rèn)為日本等國銳意改革，莫不得力于舍棄舊文，改造新文。中國只有徹底粉碎文言文，推行白話文，才能興利除弊，富國強(qiáng)民。

　　顯然，文言文的舍棄，與白話文的確立，這兩個(gè)過程都是在一種急促的社會(huì)功利的要求中逐步進(jìn)行的。與此同時(shí)，“文”和“語”的差異必然被擴(kuò)大和加強(qiáng)6，進(jìn)而被敘述為一種文化的進(jìn)步與落后之間的差異。文言文連同其特有的審美功能都成為過街老鼠，而只有立足于口頭語的白話文才具有存在的合法性和必要性。

　　值得注意的是，在梁氏諸公的論斷中，重聲音而輕文字，使得聲音語成為白話文的根基。所謂“文字者，基于聲音者也”7，這就動(dòng)搖了漢語寫作的根本：由文字為根本轉(zhuǎn)而為由語音為根本。也就走向了為后來學(xué)者所批評(píng)的所謂“語音中心主義”8。甚至于晚清的王照決心仿制西文而尋找漢語的語音字母，將之視為漢語改革和變化的根本所在：

　　然各國文字雖淺，而同國人人通曉，因文言一致，字母簡便，雖極鈍之童，能言之年，即為通文之年，故凡有生之日，皆專于其文字所載之事理，日求精進(jìn)，無論智愚貴賤，老幼男女，暇輒執(zhí)編尋繹，車夫販豎，甫定喘息，即于路旁購報(bào)紙而讀之，用能政教畫一，氯類相通，日進(jìn)無已�！�…偶欲創(chuàng)制官話字母以便鄉(xiāng)愚之用。9

　　這種漢語的字母化之路顯然難以走通，但是，王照在這里所說的“文言合一”，無意中道出了白話文之替代文言文的文化奧秘：寧舍漢語立足其上的文字之美，而取拼音之便利通曉。正是基于這樣的前提，有學(xué)者評(píng)論說，“中國文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，本身就是忽略漢字之特點(diǎn)進(jìn)而忽略漢語之特點(diǎn)的一個(gè)歷史性過程�！�10。事實(shí)上，這個(gè)進(jìn)程包含了中國現(xiàn)代性文化的一種內(nèi)在對(duì)立或說矛盾：啟蒙與審美的對(duì)立。

　　審美與啟蒙的對(duì)立

　　現(xiàn)代白話的確立從一開始就陷入到審美與啟蒙的這種矛盾之中。一方面以魯迅為代表的現(xiàn)代作家以其偉大的創(chuàng)作實(shí)踐，顯現(xiàn)了現(xiàn)代白話文的種種審美魅力，另一方面，白話文的口語化進(jìn)程依舊在一種歷史的進(jìn)步召喚中繼續(xù)著自己的腳步。著名的新文化主將錢玄同就曾經(jīng)以一種激烈的言詞鼓吹現(xiàn)代白話：

欲廢孔學(xué)，欲剿滅道教，惟有將中國書籍一概束之高閣之一法。何以故？因中國書籍，千分之九百九十九都是這兩類之書故；
中國文字，自來即專拘于發(fā)揮孔門學(xué)說，及道教妖言故……此種文字，斷斷不能適用于二十世紀(jì)之新時(shí)代。我再大膽宣言道：欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀(jì)文明之民族，必以廢孔學(xué)，滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學(xué)說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決。11(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　在這里，文言文與白話文的對(duì)立，被看作是文明、發(fā)展、自強(qiáng)與陳舊、自封、亡國的對(duì)立。這表明，現(xiàn)代白話文被看作是告別一個(gè)舊時(shí)代的嶄新的語言形式，也就擔(dān)當(dāng)著建設(shè)一個(gè)新生活的寫作重任。因此，文學(xué)語言采用白話文，是出于民族拯救之急務(wù)，而不是來自于文學(xué)審美的需要。誠如夏志清所言，對(duì)于當(dāng)時(shí)的“新青年”而言，“采用白話文不但是進(jìn)步的開始，而且也是建設(shè)國家的保證�！�12 “一種淺白易懂的語言，不但可以幫助政府官員和學(xué)者增加他們對(duì)西方科學(xué)、藝術(shù)和政制的認(rèn)識(shí)，而且還可以使一般人民提高對(duì)外辱的警覺。不消說，好用典故，講求韻調(diào)的文言文，實(shí)難應(yīng)付這種需要�！�13 與此同時(shí)，不斷發(fā)展的新聞報(bào)刊也必須依賴淺白通俗的白話文傳播新知識(shí)和新理念。這樣，一方面參照西方語言“修正”漢語，充分強(qiáng)調(diào)白話文的文化作用，另一方面過度依賴日常口語，也造就了現(xiàn)代白話文乏于審美的弊病。在我看來，正是這樣的歷史境遇，造就了現(xiàn)代白話文寫作的一種語言焦慮。

　　詩人馮至在1932年從柏林寫給朋友的一封信中，就描述了自己對(duì)于現(xiàn)代漢語的這種焦慮：

　　我以為我們的刊物，最重要的是要往純凈的文體方面努力�，F(xiàn)在中國的文字可以說是混雜到萬分――有時(shí)我個(gè)人感到我的中國文是那樣地同我疏遠(yuǎn)，在選擇字句的時(shí)候仿佛是在寫外國文一般。我常常想，我將來要好好下一番功夫，真正認(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)中國字，這對(duì)于作詩作文都會(huì)有很大的幫助。所謂文學(xué)者，思想感情不過是最初的動(dòng)因，“文字”是最重要的。我覺得我是非常地貧窮，就因?yàn)闆]有豐富的文字。14

　　從錢玄同力避中國文字到馮至決心要重新“認(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)中國字”，這其間的復(fù)雜變化顯示出重建現(xiàn)代白話文審美風(fēng)韻的急迫與必要。事實(shí)上，這種漢語的焦慮不僅僅存在于作家的理論認(rèn)識(shí)之中，也潛在地沉淀在許多作家的寫作活動(dòng)之中。有意思的是，對(duì)于如何走出現(xiàn)代白話文的審美困境問題，后來的大多數(shù)現(xiàn)代作家還是堅(jiān)信走口語化的道路才是正確的選擇。尤其是四十年代以后延安倡導(dǎo)工農(nóng)兵語言，更是確立了現(xiàn)代白話以大眾口語為主體資源的思路。毛澤東在努力倡導(dǎo)為工農(nóng)兵服務(wù)的文學(xué)的時(shí)候，就這樣明確地指明現(xiàn)代白話文的審美資源：

　　第一，要向人民群眾學(xué)習(xí)語言。人民的語匯是很豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的�！�…第二，要從外國語言中吸收我們所需要的成份。……第三，我們還要學(xué)習(xí)古人語言中有生命的東西。15

　　在這里，毛澤東的論述廓清了新的文學(xué)語言所據(jù)以建構(gòu)的三個(gè)方位：“第一是要向‘下’吸收，即不是向上層文人或知識(shí)分子吸收過分精致的、脫離實(shí)際生活的文人化語言，而是向下層工農(nóng)兵大眾吸收‘豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的’語言，如大眾口頭語，這意味著排除以知識(shí)分子或文人語匯為資源的可能性，而明確地以大眾語匯為基本標(biāo)準(zhǔn)；
第二是要向‘外’吸收，即吸收西方先進(jìn)的語匯、語法和邏輯等現(xiàn)代語言規(guī)范，堅(jiān)持漢語現(xiàn)代性方向，反對(duì)恢復(fù)以文言文為代表的古典性傳統(tǒng)；
第三是要向‘古’吸收，但決不是古典文言文傳統(tǒng)，而是‘古人語言中有生命的東西’，即古代白話中保存的活的語言傳統(tǒng)�！�16

　　在這種語言標(biāo)準(zhǔn)的籠罩下，現(xiàn)代文學(xué)的白話文日益遠(yuǎn)離文人語言的審美趣味，走向一種符合大眾生活需要的通俗易懂的口語-書面語。也正是在這一時(shí)刻，語言，尤其是文學(xué)語言，其審美的功能被遮擋了，而其社會(huì)政治整合的作用則被強(qiáng)調(diào)和突出。曹禺對(duì)此說得很明白：“我們不是為興趣而寫作的。我們寫詩歌，寫小說，寫劇本，是為革命，為人民的利益。因?yàn)轳R克思列寧主義者總是主張以‘文’來載馬克思列寧主義之‘道’的。語言是手段，不是目的�！�17 因此，著文寫字，不再是為了實(shí)現(xiàn)一種文人“興趣”，從而必須放棄文人化語言。“這意味著語言不再是表現(xiàn)的目的本身，而只能是表現(xiàn)其他外在目的的手段或工具——這種外在目的正是要使大眾在政治上實(shí)現(xiàn)整合。”18

　　事實(shí)上，文言文無疑是一種“形象-視覺性”語言，可以寫出一種美的神韻，但艱于口傳廣布；
但是，正是這種艱于廣布的語言形態(tài)卻規(guī)定了漢語形象的基本內(nèi)涵。而白話文則在歷史的驅(qū)動(dòng)力下日益趨于“聽覺語言”，成為現(xiàn)代中國人的日常生活用語。那么現(xiàn)代白話文能不能像古典文言文那樣建構(gòu)一種書寫的神韻呢？

　　建構(gòu)現(xiàn)代韻白

　　從漢語的歷史沿革來看，漢語形象經(jīng)歷了各種各樣的修辭形態(tài)變遷。但是，文言和白話的對(duì)峙與勾連、變遷與斷裂無疑是其中最基本、也是最重要的。而且，文言和白話在今天依舊就有不同的審美價(jià)值，分別構(gòu)成了漢語形象審美修辭的重要資源。我認(rèn)為，從審美現(xiàn)代性的角度來看，現(xiàn)代漢語必須融古典漢語的美學(xué)傳統(tǒng)，建構(gòu)新的漢語形象系統(tǒng)。我把這種古文今語相互融會(huì)的漢語形象稱之為“現(xiàn)代韻白”。19

　　事實(shí)上，正如張中行指出的，“文言和白話，實(shí)物是古已有之，名稱卻是近幾十年來才流行的。兩個(gè)名稱相互依存，互為對(duì)立面：因?yàn)樘岢�照口語寫，所以以傳統(tǒng)為對(duì)立面，并稱作文言；
因?yàn)橐回炗妹撾x口語的書面語寫，所以以革新為對(duì)立面，并稱作白話�！�20 這表明，文言通過漢字的識(shí)別來生成意義，并由此呈現(xiàn)漢語形象的審美特色；
白話文則立足于一種漢語的口語化訴求，注重流暢通俗的功能。古語和今語各具其美，不可偏廢。

　　文言文的美與漢字的視覺-形象性維系在一起�！跋愕咀挠帑W鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”21，恐怕是很難通過聽覺理解其含義的，它要求讀者閱讀識(shí)別其中的漢字，并重建語言的意義序列。南宋詞人吳文英的“何處合成愁？離人心上秋”一句，22 將漢字的形體與詩歌描寫的景致結(jié)合在一起，構(gòu)成一種奇特生動(dòng)的雋詠意味。所謂“滑稽之雋”23，正是這個(gè)意思。俞陛云這樣評(píng)論道：“藉字以傳情，妙語也。”24 “籍字以傳情”，道破了漢語形體表達(dá)審美信息的奧秘。就這首詩而言，其美妙的審美信息必須借助于對(duì)于其文字的閱讀來實(shí)現(xiàn)，而不能立足于聽覺。換言之，這個(gè)例子道出了文言文文本的一個(gè)基本的存在方式：文言之美是“看”出來的。劉勰在《文心雕龍•情采》中曾經(jīng)談到：“若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之眾，織辭漁網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣�！�25 按照許慎《說文解字•序》的解釋，“鳥跡”指的就是“文字”：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也。初造書契�！�26 而著文寫作，首先也就是要將內(nèi)在的心志外化為漢語的文字，這就有了所謂“鏤心鳥跡之眾，織辭漁網(wǎng)之上”。錢鐘書講，“詩者，藝之取資于文字者也。” 27 這至少表明，在文言文的文學(xué)作品中，文言的表意與審美，都立足于其可“看”的文字建構(gòu)。在吳文英的詩歌里面，“何處合成愁？離人心上秋”一句也是這樣。只有轉(zhuǎn)化為視覺形象，這句詩的意味才能顯示出來。

　　事實(shí)上，文言文和白話文歷史性的分別具有不同的修辭內(nèi)蘊(yùn)，從而構(gòu)成不同特性的漢語形象。從意義的表達(dá)方面來看，文言文古奧、含蓄，多用典故、代詞和隱語，往往“文約而事豐”28，產(chǎn)生含蘊(yùn)不盡的審美效果；
白話文則清晰、直白，表達(dá)流暢、意義單純，刻畫細(xì)膩而準(zhǔn)確，往往便于具體場景和體驗(yàn)的描繪。劉師培曾經(jīng)批評(píng)文言文過于夸飾，但是，正是在他的批評(píng)里面，我們可以感受到文言文的修辭特性。他說，古代詞章，不追求虛飾的詞匯；
后世的人們，用詞造句，則“多與本意相違”。他舉例說，用“萍水”表示“相聚”，用“青云”表示“得志”，用“白水”表示“誓詞”等等。29 劉師培把這種文言文的這種修辭方式看作是丟失了古代人文言寫作的傳統(tǒng)，在我們看來，這恰好是文言文自身傳統(tǒng)積累的結(jié)果。也就是說，文言文作為“書寫文字”而不是“口說文字”，必然不斷增加其書寫字詞的內(nèi)在含義，字詞之間的通假借用，形成了這樣一種曲折古奧、用典豐富的風(fēng)格。

　　從韻律節(jié)奏方面看，文言文立足于漢語方塊字的基礎(chǔ)，形成了一種偏于對(duì)仗、注重平仄、節(jié)奏整飭、講究協(xié)韻的韻律形式；
而白話文的韻律節(jié)奏則立足于說話，倚重語言的口傳流動(dòng)，行文非常自由，不拘泥句子字?jǐn)?shù)和韻腳變化等等。事實(shí)上，雖然韻文的歷史甚至要長于文字30，但是，漢語的韻律和漢字本身的特征最終還是緊密聯(lián)系在一起的。王力說：“因?yàn)闈h語是單音語，所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對(duì)一音，不多不少。有了這種特性，漢語的駢語就非常發(fā)達(dá)�！�31 由此來看，漢語的審美韻律是和漢字的基本特性緊密聯(lián)系在一起的。正因如此，文言文以漢字的視覺性為根基，偏重音律的整飭之美；
白話文立足于漢語口語的言說，偏重行文的自如表達(dá)�！�—雖然這個(gè)區(qū)分并不是嚴(yán)格對(duì)立的。據(jù)啟功先生的研究，文言文中的駢文和詩歌的句子，存在一種規(guī)律性的排列組合形式。如，“……單行句＋偶句上下句＋單行句……”；
而且，不僅僅韻文如此，古代的散文也如是。他舉了劉禹錫的《陋室銘》的例子：

　　山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁�？梢哉{(diào)素琴，閱金經(jīng)。

無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。

南陽諸葛廬，西蜀子云亭�？鬃釉唬汉温�之有？32

　　在這里，偶劇和散句的搭配串聯(lián)，形成了一種節(jié)奏整齊、韻律統(tǒng)一的行文之美。在我們的實(shí)際生活中，我們不可能用這樣整齊劃一的形式和人說話聊天；
換言之，這首詩也就要求一種朗誦的方式來閱讀，即區(qū)別于日常說話的閱讀方式。與之相反，在倚重口語的白話文中，句子的韻律不再過分依賴對(duì)偶和散句，而是自由行文，仿佛日常說話。

　　就今天的現(xiàn)代漢語而言，文言文和白話文的區(qū)分和對(duì)立，不像“五四”一代作家想象的那樣水火不容�，F(xiàn)代漢語文學(xué)正是建立在文言文的這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，并形成了獨(dú)特的審美特色的。作家汪曾祺曾經(jīng)這樣提出：漢語的“聲音”是“看”出來的。33 這表明，漢語文學(xué)的根本是立足于視覺形象的文學(xué)，漢語文學(xué)語言是一種“視覺的語言”，而不是“聽覺的語言”；
而接近口語的文學(xué)寫作，也只是“口語化”，是在口語的基礎(chǔ)上鍛造的“藝術(shù)語言”。34 正是在這個(gè)意義上，汪曾祺認(rèn)為，小說的意境和詩意，是建立在“字”的基礎(chǔ)上而非“音”的基礎(chǔ)上。在具體的文學(xué)實(shí)踐中，文言和白話也往往同時(shí)并存于一個(gè)文本之中，分別輻射不同的文修辭的審美魅力。不僅如此，融古典漢語的韻律之美于現(xiàn)代白話之中，也就是立足于漢語傳統(tǒng)重建白話文的語言形象，即建構(gòu)現(xiàn)代韻白，這是現(xiàn)代漢語審美現(xiàn)代的核心問題。

　　“韻白”一詞，本意是指京劇中有韻的念白。這是一種合乎音律的口語，界乎于文白之間，既是一種口語白話，又具有鏗鏘的氣勢、鮮明的節(jié)奏，仿佛韻文一般。按照我的理解，京劇也好，小說也好，其現(xiàn)代韻白雖有根本差異——前者是合韻的白話，為了好聽；
后者是含韻的白話，為了耐讀，但是，它們有一點(diǎn)是相同的，即它們都以古典文言之韻（韻文、韻調(diào)、韻味）來改造和建構(gòu)現(xiàn)代白話，使現(xiàn)代白話化生出無限審美意蘊(yùn)。

　　現(xiàn)代韻白的“韻”，不僅僅指的是文字之“聲韻”，還指這種經(jīng)由文字來創(chuàng)生的一個(gè)含蘊(yùn)不盡的審美空間的“韻味”。由聲韻到韻味，事實(shí)上也就是由一種有形的、實(shí)質(zhì)的，達(dá)到一種無形的、形上的體驗(yàn)的過程。35 現(xiàn)代韻白的意思也就成為，經(jīng)由現(xiàn)代白話文而不是古代優(yōu)美的文言文，建構(gòu)一種指向“韻外之致”的審美的體驗(yàn)的文學(xué)語言。簡言之，現(xiàn)代白話文也可以搭建韻味。在這里，背靠古代漢語的審美神韻，建構(gòu)現(xiàn)代白話的新的形象，充分融合來自于古典語言的意蘊(yùn)之美和現(xiàn)代白話的暢達(dá)之美，形成了“現(xiàn)代韻白”美學(xué)風(fēng)韻。由此，現(xiàn)代韻白一詞，既指語言富有韻律節(jié)奏，也指語言生成的意義含蘊(yùn)不盡、意蘊(yùn)無窮；
因此，所謂現(xiàn)代韻白，也就是指以現(xiàn)代白話生成一種類似于古代漢語的余韻無窮的審美效果的語言。

在探討汪曾祺的小說時(shí)，我把現(xiàn)代韻白分成四個(gè)審美的層面：從傳播媒介角度看，現(xiàn)代韻白可以說是一種“視覺語言”；
從聲音韻律的角度講，現(xiàn)代韻白是一種極其講求漢語文氣節(jié)奏之美的語言；
從語體類型角度講，現(xiàn)代韻白是在古今語交匯熔鑄的基礎(chǔ)上，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)所形成的一種自由散淡、意味綿長的語言形象；
從文化內(nèi)涵角度講，現(xiàn)代韻白是一種蘊(yùn)含著作者形象的語言。36 事實(shí)上，汪曾祺的現(xiàn)代韻白最終造就了一種與魯迅、郁達(dá)夫等人的短篇小說有根本不同的文體形式，亦即一種“小說如文”的短篇小說文體。不妨稱之為“文小說”。或者就是“文人小說”。與之相對(duì)的則是作為民族鏡像的現(xiàn)代短篇小說（限于篇幅，這個(gè)問題將另撰文論述）。從這個(gè)意義上說，“現(xiàn)代韻白”標(biāo)志著一種“現(xiàn)代文人文學(xué)”傳統(tǒng)的復(fù)興和成熟；
而作為一種漢語形象，它又成為這個(gè)重建的文人自我的一種鏡像。

　　也就是說，現(xiàn)代韻白最終呈現(xiàn)一個(gè)“文的自我”。無論是視覺語言的提倡、氣韻形象的尋繹、古今語言的鑲嵌，還是自我形象地塑造，作為一種漢語形象，現(xiàn)代韻白蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的文人認(rèn)同傾向。這種文人認(rèn)同，隱約游離于中國新知識(shí)分子的自我角色認(rèn)定之外。中國古代文人同中國新知識(shí)分子的分野與對(duì)立，隨著歷史的煙塵已經(jīng)遠(yuǎn)去；
但是，而現(xiàn)代作家所塑造的不同于新知識(shí)分子的漢語形象，將重建這種文人傳統(tǒng)。

　　【注釋】

　　1 《樂記》。

　　2 [英]伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，王逢振譯，145頁，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988。

　　3 [英]伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，王逢振譯，23頁，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988。

　　4 黃遵憲：《雜感》，《中國歷代文論選》第4卷，郭紹虞主編，上海：上海古籍出版社，1980年11月第1版。第131頁。

　　5 裘廷梁：《論白話為維新之本》，原載《蘇報(bào)》，《中國歷代文論選》第4卷，郭紹虞主編，上海：上海古籍出版社，1980年11月第1版。第168頁，第169~170頁，第172頁。

　　6 根據(jù)劉師培的說法，“文”和“語”既是區(qū)分的，又是有聯(lián)系的。賦、頌、箴、銘，源出于文，而論、辯、書、疏，則源出于語。參見《文章源始》。

　　7 劉師培：《文章源始》，載《國粹學(xué)報(bào)》第1年第5冊。

　　8 參見郜元寶：《漢字作為詩歌媒介的特征》、《現(xiàn)代中國語言問題的再次提出——從汪曾祺談起》等文，分別見于《在語言的地圖上》（上海：文匯出版社1999年第1版），《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2002年2月21日第807期。

　　9 王照：《官話合聲字母原序》，載裱褙胡同義塾藏版《重刊官話合聲字母序例及關(guān)系論說》。

　　10 郜元寶：《現(xiàn)代中國語言問題的再次提出——從汪曾祺談起》，載《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2002年2月21日第807期。

　　11 錢玄同：《中國今后之文字問題》，載《中國新文學(xué)大系》第一集，上海：上海文藝出版社，1981年9月第1版，第142~144頁。

　　12 夏志清：《文學(xué)革命》，《文學(xué)的前途》，北京：三聯(lián)書店，2002年12月第1版，第13頁。

　　13 夏志清：《文學(xué)革命》，《文學(xué)的前途》，北京：三聯(lián)書店，2002年12月第1版，第6頁。

　　14 馮至：《致楊晦》，《沉鐘社書信選粹》之二，載《作家報(bào)》1995年5月20日。

　　15 毛澤東：《反對(duì)黨八股》（1942年），《毛澤東選集》第 3卷，北京：人民出版社，1991年第 2版，第837~838頁。

　　16 王一川：《近五十年文學(xué)語言狀況：中國當(dāng)代文學(xué)研究札記》，載《文學(xué)評(píng)論》1999年第4期。

　　17 曹禺：《語言學(xué)習(xí)雜感》，《紅旗》1962年，第14期，第 9頁。

　　18 王一川：《近五十年文學(xué)語言狀況：中國當(dāng)代文學(xué)研究札記》，載《文學(xué)評(píng)論》1999年第4期。

　　19 周志強(qiáng)：《作為現(xiàn)代文人鏡像的現(xiàn)代韻白》，載《文藝爭鳴》2004年第2期。

　　20 張中行：《文言和白話》，《張中行作品集》第一卷，第3頁，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1995。

　　21 杜甫：《秋興》八首之八，《杜工部草堂詩箋》卷32。

　　22 【宋】吳文英：《唐多令•惜別》�！埃ǘ啵┠晔�，夢中休”一句，《全宋詞》作“年事夢中休”。

　　23 【明】王士禛：《花草蒙拾》。

　　24 【清】俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》。

　　25 【南朝梁】劉勰：《文心雕龍•情采》。

　　26 詹瑛：《文心雕龍義證》中卷，1151頁，上海：上海古籍出版社，1989。

　　27 錢鐘書：《談藝錄》，42頁，北京：中華書局，1984。

　　28 【唐】劉知幾：《史通•敘事》。

　　29 【清】劉師培：《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》。

　　30 可以參見王力著《漢語詩律學(xué)》，上海：上海教育出版社，1958年1月第1版，第1頁。

　　31 王力：《漢語詩律學(xué)》，上海：上海教育出版社，1958年1月第1版。第8頁。

　　32 啟功：《古代詩歌、駢文中的語法問題》，載《漢語現(xiàn)象論叢》，北京：中華書局，1997年3月第1版，第12頁。

　　33 汪曾祺：《揉面》，《汪曾祺全集》第3卷，散文卷，184頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998。

　　34 汪曾祺：《揉面》，《汪曾祺全集》第3卷，散文卷，182頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998。

　�。ㄔ�刊于《北方工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第4期）

　　35 可以參見童慶炳先生《中國古代文論的現(xiàn)代意義》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年12月第1版；
《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》，北京：中華書局出版社，200年第1版

　　36 祥見拙作《作為現(xiàn)代文人鏡像的現(xiàn)代韻白》一文，載《文藝爭鳴》2004年第2期。

　　周志強(qiáng)，男，山東濱州人，1969年生人，文學(xué)博士，南開大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事文藝學(xué)及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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