「內容提要」本文是對于當代中國重要的文藝思潮與文化熱點——大話文學與大話文化的系統(tǒng)研究文章。本文首先從文體學和文化學結合的角度分析了大話文學的語體特征，即通過拆解、戲擬、拼貼、混雜等方式，對傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆。進而指出，大話文學的快感類型是一種生產性的快感，也是一種有限范圍內的冒犯和顛覆的快感。最后，作者分析了大話文學與當代中國犬儒主義思潮的關系、大話文學與犬儒主義產生的社會歷史語境，指出大話文化作為一種后全權社會的文化抵抗與文化逃逸的方式，具有批判與妥協(xié)的雙重特征。

　　「關鍵詞」大話文學/犬儒主義/后全權社會

　　一、大話文學的語體特征與快感類型

　　無論在漢語還是其他語言中，“經典”都有規(guī)范、法則的意思，它不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號形式存在的文本，更包含此類文本所或明或隱地體現(xiàn)的制約、規(guī)范人類思維、情感和行為的文化—道德與政治力量，由此決定了單純的審美本質主義視角恰恰不能解釋經典的本質。我們固然不能認為文學藝術經典不完全是政治經濟與意識形態(tài)等“外部”力量肆意打造的權力產品，特別是從長遠的歷史角度看，能夠經得起時間淘洗的經典作品常常體現(xiàn)出某種程度的“超歷史”的穩(wěn)定性，但是，我們卻也無法邏輯地列舉和分析這種穩(wěn)定性的固定要素（比如，對象應該為何，技巧應該怎樣等等）。何況在歷史尚未終結的情況下，我們又如何說經典的“超”歷史性呢。我更傾向于綜合的視角，即把經典看做各種社會力量和社會因素介入其中的復雜建構，隨著社會文化語境的變化，經典一直在被建構、解構與重構。

　　正因為這樣，經典的命運、對經典的態(tài)度，常常能夠折射出特定時代、特定民族與群體的特定文化態(tài)度與政治立場。比如，歷史上所謂文化守成主義與文化激進主義的分歧就常常集中表現(xiàn)為對于經典的不同態(tài)度。守成主義者總是維護統(tǒng)治階級所確立的文化經典，他們深知要保守傳統(tǒng)就不能不維護經典，經典是儲存?zhèn)鹘y(tǒng)、維護規(guī)范的倉庫。在以維護傳統(tǒng)為主導的中國古代社會，士大夫階層對于經典、尤其是儒家經典的主導態(tài)度就是尊奉。從接受的角度看，這種尊奉常常體現(xiàn)為一種絕對忠實于原文的接受方式——背誦；
而這種接受方式反過來又成為作家創(chuàng)作的基礎（由此中國古代的創(chuàng)作論歷來強調背誦先賢經典的重要性）。背誦實際上一直是中國古代文學教育乃至整個人文教育的基本途徑，當然也是文化規(guī)訓的重要方式（它與下文要說的“戲說”形成了強烈的對比）。

　　到了充滿激進革命色彩的中國近現(xiàn)代，對于經典的這種敬畏態(tài)度與原樣接受方式受到極大沖擊。革命常常從思想領域開始，從“洗腦”開始，而“洗腦”首先是把腦子里原先的經典刻印抹去，然后植入新的刻印（建構并灌輸新的經典）。文化激進主義者的反傳統(tǒng)常常就從“離經叛道”開始�？涤袨橹匦驴甲C經典，把許多重要的儒家經典指斥為“偽書”；
顧頡剛辨古史的目的也是為了通過顛覆經典來反傳統(tǒng)。陳獨秀要打倒“貴族的”、“山林的”、“古典的”文學，實際上是要把古代的絕大多數(shù)經典的文體與文本統(tǒng)統(tǒng)置于死地。像魯迅、錢玄同這樣的文化革命闖將，還曾有過“不讀中國古書”的極端主張，魯迅《狂人日記》中那個“狂人”（他身上有啟蒙主義者的影子）的覺醒，居然始于對《二十四史》等中國經典的重新解讀：他在這些經典中讀出了兩個字：“吃人”！

　　如果說，我們必須在中國現(xiàn)代啟蒙主義的文化價值建構，以及相應的現(xiàn)代民族國家建構的現(xiàn)代性語境中，理解人們的離經叛道、解構與重構經典的行為，那么，到了今天這個中國式的早熟的消費時代，經典所面臨的則是被快餐化的命運�！拔逅摹睍r期啟蒙知識界對于經典的態(tài)度雖然偏激，其動力卻來自啟蒙知識分子真誠的變革愿望與啟蒙救亡的社會文化使命感。他們真誠地相信，要想拯救中國的文化進而拯救中國，首先必須徹底背叛儒家經典。這種對于經典的態(tài)度絲毫不帶有商業(yè)動機與物欲色彩，其對經典的解構也是以現(xiàn)代啟蒙主義價值理想的建構為正面的肯定性內容，從而使之免于滑向虛無主義和犬儒主義。而所謂20世紀90年代肇始的經典消費化思潮，指的是在一個中國式的后現(xiàn)代大眾消費文化的語境中，文化工業(yè)在商業(yè)利潤法則的驅使與控制下，迎合大眾消費與叛逆欲望，利用現(xiàn)代的聲像技術，對歷史上的文化經典進行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化，以富有感官刺激與商業(yè)氣息的空洞能指（如平面圖像或搞笑故事），消解經典文本的深度意義、藝術靈韻以及權威光環(huán)，使之成為大眾消費文化的構件、裝飾與笑料。君不見貝多芬的《命運交響曲》被用作音響產品廣告的開頭曲；
各種宗教偶像的人像被制成商品在各個旅游景點廉價出售（甚至印制在文化衫上）；
巨幅的《蒙娜麗莎》復制品被用作瓷磚廣告掛在北京街頭。還有各種各樣的文學作品、電影、電視劇在肆意地戲說歷史、改寫經典。

　　這些對于經典的戲說、改寫形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮，它們在文化類型上則屬于所謂“大話文化”。大話文藝的重要特點就是對經典的改寫和戲說，從其創(chuàng)始人周星馳的《大話西游》，到最近出版的林長治的《沙僧日記》、《Q 版語文》，大話文化的風潮幾乎遍及古今中外各種文化與文學經典。其中既包括中國與西方古代的文學經典（如《大話西游》、《悟空傳》、《沙僧日記》等，還有新近出版的漫畫版四大名著），也包括解放后創(chuàng)作的革命文藝經典（如《林海雪原》、《紅色娘子軍》等所謂“紅色經典”）。還有人從實用主義角度把經典改寫為經濟類、管理類和勵志類的暢銷書（如《水煮三國》、《麻辣水滸》、《孫悟空是個好員工》）。前段時間熱鬧一時的《Q 版語文》更是用模擬語文課本的方式，把中學語文教科書中的那些所謂“范文”（如《孔乙己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戲弄了一番。當我們帶著思想史研究的興趣來討論大話文藝/文化的時候，我們關注的首先是它與90年代以來消費主義的關系，大話文藝很典型地表征了文化經典和文化權威在我們這個消費主義時代的命運。

　　大話文藝的基本文體特征，是用戲擬、拼貼、混雜等方式，對傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆。大話一代根本不認為對于經典必須畢恭畢敬，在他們看來，“文本不是由一個高高在上的生產者——藝術家所創(chuàng)造的高高在上的東西（比如中產階級的文本），而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價值在于它可以被使用，在于它可以提供的相關性，而非它的本質或美學價值。大眾文本所提供的不僅是一種意義的多元性，更在于閱讀方式以及消費方式的多元性”（注：費斯克；
《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第171頁。），這正是大話文學對于傳統(tǒng)經典的態(tài)度。

　　當大話文藝的作者通過改寫經典而進行創(chuàng)作的時候，他們就具有了雙重身份：既是作者同時又是消費者——消費經典。林長治創(chuàng)作《Q 版語文》的過程同時就是一個（通過特殊的方式）消費與顛覆經典的過程，經典在這里成為他創(chuàng)作的“原型”和素材。如果說在文本的經典化過程中，官方化的闡釋符碼逐漸固定了文本的意義，那么，大話文藝的創(chuàng)造力則充分體現(xiàn)在對于這些被時間和傳統(tǒng)所固定了的文本結構、意義與闡釋符碼的顛覆。這可以說是一種生產性的快感，也是一種冒犯和顛覆的快感（注：參見費斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版；
《解讀大眾文化》，南京大學出版社2001年版。）。這是一場文化的斗爭：一方是對大話文藝持激進批判態(tài)度的文化守成主義者（教師、家長與教育部門官員），他們試圖維護經典的規(guī)訓權力（不管是它的美學權力、意識形態(tài)權力還是其他權力），限制經典的文化用途；
而另外一方則是林長治等“大話一代”通過大膽地篡改、戲說經典而冒犯權威、褻瀆神圣。這種篡改和冒犯幾乎指向文本的所有方面：人物、情節(jié)、時空關系、話語方式。司馬光砸缸后可以流出來七個小矮人、圣誕老人、兔巴哥、機器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞鵬�！侗秤啊分械睦习謺�唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿！飛檐走壁莫奇怪，去去就來！”《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡。在話語方式上，大話文學繼承了狂歡文化的精神，打破了時間、地點、文化等級的限制，把古語和今語、雅語和俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地并置在一起，組成話語大拼盤。“七個小矮人”、“圣誕老人”、“兔巴哥”、“機器貓”、“劉老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亞鵬”，這些人物符號分別來自中國文化和西方文化、精英文化和大眾文化、宗教文化和世俗文化、傳統(tǒng)文化和當代文化，但它們統(tǒng)統(tǒng)被抽離出原來的語境，跨時空、跨等級地拼貼在一起。如白雪公主“愛穿著高叉泳衣去打獵”；
賣火柴的小女孩成了時髦的促銷女郎；
少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小保?br>賈寶玉竟然對賈政的丫環(huán)說“你別跟著我，我要去上網”。媒體中播放的廣告詞也在漫畫中頻頻出現(xiàn)，“我給您備了金嗓子喉寶、三九胃泰、速效救心丸”�！八�”、“酷”、"MM"、“東東”、“886”、"GG"、"bingo"、"faint"、“醬紫”、“視頻”、“暈菜”、“切”之類的“新新人類”專用詞語比比皆是。這典型地體現(xiàn)了大話文化的語體與快感的又一個特征：在傳統(tǒng)的文本中夾雜大量的流行詞匯，以便建立傳統(tǒng)文學經典與當下日常生活、日常語言的相關性（注：參見費斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版；
《解讀大眾文化》，南京大學出版社2001年版。）。尤其是當我們注意到被改寫、戲擬的作品不僅是一般意義上的經典，而且是直接控制他們的思想，在課堂上根本不能進行自由闡釋的課文時，冒犯的快感可能就更加強烈了。

　　二、大話文學的流行與政治文化功能

　　關于大話文學的流行原因，它的文化、道德、政治功能，無論是評論家、學生家長還是教育工作者，都是見仁見智。有人認為它完全是糟粕，是對傳統(tǒng)文化與優(yōu)秀的人類文化遺產的褻瀆，應該加以禁止（這種觀點無法也不想深入解釋大話文學流行的深層社會文化原因，除了表達論者的道德義憤似乎沒有更大的意義）；
有人充分肯定大話文學給大眾帶來的快感，并認為它具有顛覆正統(tǒng)意識形態(tài)和解放思想的作用（這種觀點似乎過分夸大了大話文化的進步政治意義，而且對于不同的顛覆方式沒有做出令人信服的說明）；
當然也有人試圖對大話文學的流行原因與政治文化功能進行分析，這種分析歸納起來有以下幾種解釋：1.中學語文教學過失說。周士君在《中國青年報》撰文指出，中小學語文課本中那些有資格入選的課文，不是讓孩子瞻仰和膜拜岳飛、孫中山等歷史偉人的豐功偉績，就是讓學生感受和吟頌祖國大好河山的美好壯麗，使孩子們不得不接受語言學習和“思想改造”的雙重壓力。尤其是在“完人情結”主導下選進教材的那些正面人物（如雷鋒、李時珍、詹天佑、宋慶齡等），與《Q 版語文》中那些生動活潑的人物形象相比，距離如今孩子的生活現(xiàn)實和視野過于遙遠，難免讓他們心生高不可攀之感。結果，“傳統(tǒng)語文教材，不知讓多少孩子因其過于古板而感受不到學習語言文字的樂趣”。文章認為，《Q 版語文》擊中的是傳統(tǒng)教材的軟肋，它讓孩子體會到了學習語言文字過程中輕松而快樂的一面，而其新鮮活潑的傳授方式，更令孩子擺脫了一種近似“思想改造”的痛苦和熬煎。兒童有著與成年人完全不同的心理特點，尤其當他們置身于當今瞬息萬變的信息時代時，一成不變的傳統(tǒng)教材根本適應不了其需要。最后，作者認為，既然是編給兒童看的教材，首先就應該突出幽默性和趣味性，兼顧“思想性”，畢竟語文課的主要功能是向孩子傳授語言文化知識，而不是上政治課或搞“思想改造”（注：周士君：《〈Q 版語文〉何以革了傳統(tǒng)教材的命》，《中國青年報》2004年12月8日。）。

　　這種觀點當然不乏深刻性，特別適合于解釋那些政治性強的作品。但是，我們也應該承認，盡管今日中國的語文教科書仍然存在政治化傾向，近年來總的趨勢卻是政治性逐漸淡化，而且，《Q 版語文》所戲擬的恰恰是那些政治性不強而突出人類普遍道德價值和審美價值的作品，它們是比較標準的文學經典而不是“革命經典”。點明這一點很重要，這表明我們不能用“反感政治”來充分解釋《Q 版語文》的流行�！度�只小豬》、《狼來了》、《小蝌蚪找媽媽》、《賣火柴的小女孩》這些世界童話經典真的那么沒有趣味、那么政治化么？回答恐怕是否定的。再說，即使我們承認中學生喜歡大話文學具有反感和挑戰(zhàn)教科書的意味，(點擊此處閱讀下一頁)

　　也不能把目光單純地集中在中學語文教育，須知中學語文教育不是孤立存在的，它必須有來自社會體制、社會心理等方面的支持。

　　2.滿足青少年心理說。有人把《Q 版語文》的流行歸因于青少年心理，比如娛樂需要、叛逆沖動等。殷建光認為，中小學生熱讀《Q 版語文》，首先是因為這種讀物讀起來輕松、活潑。追求快樂是人的天性，中小學生當然也不例外。陷于沉重的學習、作業(yè)與考試重荷中的學生當然很想有一種輕松的讀物，以排遣心中的疲勞、獲得片刻的輕松與歡樂�！禥 版語文》把經典改成了爆笑故事，從某種程度上可以滿足學生輕松一下的心理需求。其次，這種讀物滿足了學生內心深處的潛在叛逆心理�！芭涯嫘睦硎侵行�學生的一種正常的心態(tài)，也是青少年成長中的正�，F(xiàn)象，《Q 版語文》對經典的篡改，實際上是對所謂經典的一種嘲弄，這恰好滿足了學生的潛在心理的叛逆需求，傳統(tǒng)的經典和現(xiàn)代生活雜交，產生一種別樣的境界，學生當然會對這種文章喜愛有加”（注：殷建光：《〈Q 版語文〉搞笑“經典”中小學生為何熱讀？》，人民網2004年12月7日。）。這種訴諸青少年普遍心理的解釋不可否認有一定的道理，但依然不能抓住時代精神和社會心理的特殊性而流于抽象。如果說“叛逆”是青少年的普遍心理，為什么這種心理在今天才冒出來？特別是，它為什么采取后現(xiàn)代式的消費經典、調侃經典的形式，而不是“五四”時期或20世紀80年代的啟蒙主義的形式？

　　3.緩解成人心理壓力說。有專家指出，從某種角度來說，“戲說”、“大話”、“胡寫”是一種成人的故意“童稚化”。“大話”就是吹牛說瞎話，而說瞎話常常是兒童天真爛漫、想像力豐富的表現(xiàn)。當今社會緊張的節(jié)奏和激烈的競爭環(huán)境，給一些成年人和正在走向成年的人造成了過大的心理壓力，他們可以通過創(chuàng)作、閱讀這種“戲說”、“大話”、“胡寫”來緩解生活中的壓力，重溫自己幼時無憂無慮的時光，獲得愉快輕松的心態(tài)。作者林長治自己也持這種觀點：“無厘頭文化是一種讓人輕松并爆笑的文化，它在壓力如此大的社會很有發(fā)展前景”，“《Q 版語文》本來就是寫給那些壓力大的人看的，想讓他們在緊張工作、學習之余身心能得到放松”（注：《訪搞笑高手〈Q 版語文〉、〈沙僧日記〉作者林長治》，《鄭州晚報》2004年12月22日。）。

　　這種解釋同樣是一種抽象的心理學解釋，它所突出的社會環(huán)境——現(xiàn)代人的生活節(jié)奏的緊張——沒有能夠切中當代中國的特殊性。我們完全可以這樣反問：世界上其他許多國家當代人的生活節(jié)奏同樣非常緊張，為什么沒有生產出中國特色的大話文學呢？或者即使有類似大話文學的東西，也不能像在中國這樣風行呢？

　　我認為，大話文藝與大話文化表現(xiàn)了一種極度的顛覆權威和偶像的態(tài)度，它的流行可以看做是當代人，特別是青年人一種非常典型的文化心態(tài)：世界上沒有神圣，也沒有權威與偶像；
一切都可以戲說、顛覆、褻玩，不但文學的權威、政治的權威、意識形態(tài)的權威是這樣，就是宗教的權威也是如此。這種對神圣、權威的態(tài)度本身雖然不指向某種特定的官方主流話語，卻使得任何對于主流話語的盲目迷信成為不可能。所以，大話文學及其所代表的大話式精神姿態(tài)一旦流行起來，無論是對目前的主流文化，還是對今后的權威話語建構，無疑都是釜底抽薪之舉。當一個人說“我們不應該相信一切”的時候，他雖然沒有具體說我們應該懷疑什么，但是任何具體的真理、價值卻都已經邏輯地包含在懷疑與顛覆之列。我們不能不承認：這種精神對于防止盲從和迷信是有意義的，尤其是對“文革”權威話語與偶像崇拜仍然心有余悸的知識分子來說，大話精神當然具有積極或進步意義，它未嘗不能說是80年代思想解放運動的成果之一。

　　三、大話文學與犬儒主義

　　但是應該看到，大話文學與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實。一味的游戲、戲說態(tài)度是一把雙刃劍：它一方面消解了人為樹立偶像、權威之類的現(xiàn)代迷信、現(xiàn)代愚民的可能性；
另一方面，這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現(xiàn)代式的自我解構方式，由于沒有正面的價值與理想的支撐，因而很容易轉向批判與顛覆的反面，一種虛無主義與犬儒主義式的人生態(tài)度。

　　根據(jù)旅美學者徐賁的研究：現(xiàn)代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態(tài)�！艾F(xiàn)代犬儒主義的徹底不相信表現(xiàn)在，它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受現(xiàn)實的一面，它把對現(xiàn)有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解，一種不反抗的清醒和一種不認同的接受”（注：徐賁：《當今中國大眾社會的犬儒主義》，載“世紀中國”網站，2004年10月15日。）。徐賁認為，這是一種令人憂慮的信任危機，其程度到了一個人自己的左、右手之間也沒有信任的地步。

　　依據(jù)徐賁的分析，歷史上的犬儒主義具有三種傾向，一是隨遇而安的非欲生活方式；
二是不相信一切現(xiàn)有價值；
三是戲劇性的冷嘲熱諷。而就統(tǒng)治和被統(tǒng)治的關系而言，還可以劃分出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對世道的不平和權勢的強制，沒有公開對抗的力量和手段，冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現(xiàn)形式；
而對于“在上者”即“權勢精英”來說，犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段�，F(xiàn)代社會各場域的分化和各自建立的場域規(guī)范，使得權勢政治和大眾日常生活的道德規(guī)范經常處于沖突狀態(tài)。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現(xiàn)之間的差距，使得普通人對政治敬而遠之，甚至視之為不道德的事業(yè)�，F(xiàn)代大眾犬儒主義的重要特點表現(xiàn)為政治冷漠，它表現(xiàn)了大眾對政治的不滿、抗議和無可奈何。在徐賁看來，“不管多么無奈，大眾犬儒主義畢竟表現(xiàn)了大眾某種獨立的自我意識”（注：徐賁：《當今中國大眾社會的犬儒主義》，載“世紀中國”網站，2004年10月15日。）。

　　徐賁的分析對我們深入理解當代中國的大話文化及其所體現(xiàn)的中國大眾的政治態(tài)度、生活方式和文化選擇具有重要意義，借此我們可以深入理解大話文學與大話文化產生的社會文化原因以及它的雙重特性。由王朔小說為開端、以周星馳和林長治等的“無厘頭”文藝為代表的大話文化，具有明顯的犬儒主義特征。一方面，大話一代聰明絕頂，具有超常的想像力和創(chuàng)造性，具有強烈的叛逆心理，認定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的權威和偶像；
但另一方面，大話一代又玩世不恭，不相信世界上有什么值得獻身的崇高價值、值得相信的真理（注：依據(jù)勒納（M.Lerner）的觀點，犬儒主義的重要特征就是不相信改變現(xiàn)實的可能性，它不像那些理性的懷疑主義那樣相信人可以改變世界�！叭�儒主義像是抱定宗教信仰般地不相信有任何根本變化的可能”（轉引自徐賁《當今中國大眾社會的犬儒主義》）。）。一切皆不能信任，同時意味著一切都不值得執(zhí)著、獻身，他們的否定、調侃、戲說因此而顯得很瀟灑也很輕飄，激進無比卻不具備建設性。這使得犬儒主義者的懷疑、批判與否定，由于價值底線的支撐可能滑向享樂主義，滑向與現(xiàn)實的妥協(xié)——敢于在心里否定，與嘲弄一切精神界的權威，卻未必會觸及現(xiàn)實中的敏感問題，小心地避免與權力的沖突。歷史與現(xiàn)實都證明：由于沒有“非如此不可”的信念，犬儒主義者很容易成為以另外一種方式接受與肯定現(xiàn)實的“順民”。犬儒主義的這種雙重特征，在王蒙分析王朔的痞子文學的時候就已經敏感地把握到了。一方面，王蒙認為，王朔筆下的那些“玩主”的玩文學、玩崇高、玩人生撕毀了“文革”時期政治化、非人性化的偽崇高、假崇高，“多幾個王朔也許少幾個高喊著‘捍衛(wèi)江青同志’去殺人與被殺的紅衛(wèi)兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛(wèi)兵精神與樣板戲精神的反動”（注：王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。）。另一方面，他又指出：“他（指王朔和他筆下的‘玩主’）不像有多少學問，但智商滿高，十分機智，敢砍敢掄而又適當摟著——不往槍口上碰”，“他們惟一的和平而又銳利的武器便是起哄，說一些尖酸刻薄或者邊應付邊耍笑的話，略有刺激，嘴頭滿足，維持大面，皆大歡喜”，“他們的一些話相當尖刻又淺嘗輒止，剛挨邊即閃過滑過，不搞聚焦，更不搞鉆牛角。有刺刀之鋒利卻決不見紅”（注：王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。）。這種非常講究策略的搗蛋式的批判，既體現(xiàn)了對于現(xiàn)實的批判與不滿，一種特殊環(huán)境下的特殊的斗爭智慧，但又潛藏著向得過且過的犬儒主義式的生活方式發(fā)展的可能性（注：在王蒙與王彬彬的爭論中，王蒙所強調的是前者，而王彬彬所擔心的則是后者（參見王彬彬《過于聰明的中國作家》，《文藝爭鳴》1994年第6期）。）。

　　這種犬儒主義式的大話文化或無厘頭文化的流行是一個非常復雜的問題。依據(jù)徐賁轉述的西方學者的研究，在控制嚴厲有效的現(xiàn)代全權社會，或者在多元開放的民主自由社會，犬儒主義都很難廣為流行。在現(xiàn)代全權社會中，因為絕大多數(shù)人生活在“強制相信”狀態(tài)下，有效的一體化意識形態(tài)封殺了異端思想的可能生存空間。在這樣的社會中，即使有人對政治和意識形態(tài)的空話、假話心存懷疑或不滿，也不敢公然表示冷漠和抵制，更不要說對它冷嘲熱諷。當然，在全權社會制度下，也可能存在對全權意識形態(tài)的懷疑，但它屬于“雙重思想”，而不是犬儒思想。“雙重思想”者對自己思想的罪孽深信不疑，對自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分，一面卻欲罷不能。經歷過“文化大革命”的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比，犬儒思想并不帶有自我罪疚感，這是因為人們根本就不信，罪疚感無從說起（所以在戲說和褻瀆的時候顯得輕松而痛快）。在犬儒主義的文化氛圍中，無論從認知還是從道義來說，不相信是常態(tài)，相信才是病態(tài)；
相信是因為頭腦簡單，特容易上當�！叭�儒思想者也不再受恐懼感的折磨，因為他知道人人都和他一樣不相信，只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了。”如果說“雙重思想”是全權社會的文化表征，那么，流行犬儒主義生活方式的社會往往具有“后全權”的特征。

　　我以為，后全權社會正是大話文化與犬儒主義產生的最重要的社會根源。后全權社會和全權社會之間既存在延續(xù)性也存在差異性。一方面，后全權社會的生存與言論空間比全權社會雖然多一些，但其限制也是明顯的。即使在事實上沒有干涉或不太可能干涉的情況下，受制者對此仍然心知肚明，受制者不受干涉的限度是由別人設置的。所以，即使在不相信的情況下，也必須按別人制定的“規(guī)則”繼續(xù)玩假裝相信的游戲，或者至少不正面與之沖突。這樣，后全權社會的重要病癥就是表演性，人人都在正而八經地表演，都在假裝相信并重復自己根本不相信的大話、假話、空話。隨著全權社會的各種條件（比如計劃經濟體制、階級斗爭為綱的政治、封閉的生存方式，等等）逐漸消失，后全權統(tǒng)治的思想一體化已經不再具有實質效力，但它仍具有表面的效力。在后全權社會，意識形態(tài)話語的特點是：一方面是人們出于生計與實用的考慮不能不經常重復它們；
但另一方面，說者與聽者都根本不相信，它與說/聽話者的真實生活嚴重脫節(jié)。在這樣的情況下，必然出現(xiàn)意識形態(tài)話語的表演化現(xiàn)象。它既是一種不認同的接受，也是一種無奈的權宜之計。

　　但是，后全權社會又的確有較全權社會相對寬松的輿論環(huán)境和較大的思想言論空間。隨著改革開放以來意識形態(tài)的相對淡化、娛樂產業(yè)的發(fā)展、日常生活的非政治化，除了官員和意識形態(tài)工作者之外，大多數(shù)人不必經常重復那套意識形態(tài)話語，他們只是埋頭過自己的日常生活；
而那些具有較強叛逆精神和游戲沖動的青年一代，則選擇一種大話式的表達方式，對一些無風險、至少無大風險的對象進行冷嘲熱諷式的調侃與戲說，古今中外的文學藝術名著正是他們選擇的對象之一。這導致了與正經八百的表演同時并行的、在被允許的范圍流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”（沒有貶義）為特征的無厘頭文藝。還有相當多的對于權力的調侃則采取了地下流行的方式，政治笑話和所謂“黃段子”是這方面的代表（注：政治笑話和所謂“黃段子‘這種后全權社會流行于地下的話語類型，更直接地冒犯權力集團，甚至直接落實到特定的人和政策話語，因而具有更加具體的顛覆性，它們的特點是把嘲諷權力和性宣泄這兩種快感緊密結合起來，但是正是這種直接性決定了它不可能被公開、不能在正式媒體出現(xiàn)。）。在這里，對什么是”被允許的范圍“的心照不宣的把握，體現(xiàn)了后全權時代大話一代極高的政治和文化智慧，或者說打”擦邊球“的藝術（用王蒙的話說是”敢砍敢掄而又適當摟著“）。

　　這就非常典型地體現(xiàn)了大話文化抵抗與妥協(xié)、冒犯與合作的雙重性格。(點擊此處閱讀下一頁)

　　一方面，受制性以及對于受制性的敏銳把握，使得大眾犬儒主義和大話文化與現(xiàn)實存在妥協(xié)的一面，它不把矛頭直接指向禁區(qū)，它的冷嘲熱諷的方式也不同于批評理性，而是一種非理性的否定和懷疑，與民主政治文化環(huán)境中的理性批評有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界，因此與理性主義的批評是不同的，其對于建立理性、誠實的民主公眾話語的正面貢獻也是極為有限的。另一方面，結合今天中國公共話語空間的自由度以及大話文化的現(xiàn)實制度環(huán)境，我們又必須對之有同情的理解。由于非大話式的質疑和批評不可能自由進入公共話語領域，以非建設性的徹底懷疑和顛覆權威為特征的犬儒主義與大話文化的流行具有相當大的必然性與無奈性，正是這一點凸現(xiàn)了它相對于官方話語的受制性。而且，即使是最老到熟練的冒犯者也不可能完全準確地把握自己的受制性程度，更何況大話文藝所調侃的對象常常是介乎禁區(qū)和非禁區(qū)之間。比如，對于《西游記》的大話式戲說安然無事，而對于中學語文課本中的經典名著的戲仿和改寫則驚險不斷，因為，許多課文盡管不是政治文本，卻與政治話語的關系相當緊密。正是這種受制性決定了大話式文本與語體的隱晦和曲折，正如斯各特在《統(tǒng)治與反抗的藝術》中指出的：“民間文化的曖昧和多義，只要它不直接與統(tǒng)治者的公開語本對抗，就能營造出相對獨立的自由話語領域來”（注：James C.Scott ，Domination and Arts of Resistance，New Haven ，CT：Yale University Press ，1990，p.157.）。

　　最后需要指出的是，大話文化還是特定社會歷史語境中的中國式文化亞文化形式（注：大話文化并不完全等同于20世紀80年代的搖滾樂這種亞文化形式，后者是經歷了“文革”的一代人對權威的有意識反叛，而前者更多地是對權威世界的漠視。在崔健和王朔等“80年代人”的搖滾歌詞和文藝作品中，對革命符號，官方語言的挪用和戲仿在很大程度上是有意識的，帶有啟蒙色彩，而“大話一代”則把理想與權威一起扔到垃圾堆里了。）。從年齡上說，“大話一代”多為80年代以后的大學生，他們生長于“文革”后的政治冷漠、犬儒主義生活態(tài)度流行、消費主義盛行的環(huán)境中，對“民族國家”、“人文關懷”之類的“大詞”有先天的隔閡，他們熱衷于生活方式的消費，歷史記憶與社會責任感缺失。就其非建設性的懷疑精神而言，他們比那些經過了“文革”的一代更為激進（無選擇、非理性），但是同時也更為現(xiàn)實。他們是反叛的，但是為了現(xiàn)實利益，批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨于現(xiàn)實和妥協(xié)，是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態(tài)。

　　陶東風，北京師范大學文藝學研究中心研究員、首都師范大學詩歌研究中心研究員。（北京100037）

　　來源：《天津社會科學》2005年第3期

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