葉勤 吳勵(lì)生（以下簡(jiǎn)稱“問(wèn)”）：您曾經(jīng)說(shuō)過(guò)對(duì)自己的定位是兩代人之間的過(guò)渡，從前一輩的理論家到九十年代那些后起的理論家之間的過(guò)渡。但是在我們看來(lái)，有許多后一輩的學(xué)者在學(xué)術(shù)規(guī)范化方面做得并不如您，您運(yùn)用自己創(chuàng)造的理論范式進(jìn)行文學(xué)研究，特別注重方法的問(wèn)題，比起那些只知道搬運(yùn)西方理論的后輩學(xué)者的所謂學(xué)術(shù)研究要規(guī)范得多。

　　孫紹振（以下簡(jiǎn)稱“答”）：我說(shuō)自己是從八十年代的理論家到九十年代后期的過(guò)渡，是有一定的道理。八十年代主要是沖擊舊的規(guī)范，沖擊僵化的、權(quán)威的主流意識(shí)形態(tài)以及脫離實(shí)際、束縛思想的方法；
在八十年代中后期，也引進(jìn)了一些新的東西，像弗洛伊德、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)等等，其實(shí)也并不新，弗洛依德就是二十世紀(jì)早期的東西。這叫破中有立吧；
到九十年代，又引進(jìn)了后學(xué)的一系列理念，雖然我都不太陌生，但熟練駕馭的程度不如陳曉明、南帆他們。從這個(gè)意義說(shuō)，過(guò)渡的歷史定位大概是沒(méi)錯(cuò)的。

　　但是我跟我的同代人有一點(diǎn)不同，跟年輕的理論家也有一點(diǎn)不同，那就是我在沖擊舊的教條的時(shí)候，也注重自己的原創(chuàng)。傳統(tǒng)的教條主義者都非常強(qiáng)調(diào)“我根據(jù)什么”，根據(jù)馬列主義，或者根據(jù)什么權(quán)威的說(shuō)法，這個(gè)當(dāng)然重要，但是我始終感覺(jué)到，你光根據(jù)這些，是不夠的。為什么呢？我有兩個(gè)想法：第一，如果說(shuō)你根據(jù)黑格爾的美學(xué)、康德的美學(xué)、或者亞里士多德以來(lái)的西方文學(xué)理論，這些理論本身也是他們那個(gè)歷史時(shí)代的產(chǎn)物，是他們的歷史現(xiàn)狀的一種抽象或者一種概括，這些是寶貴的遺產(chǎn)，但是他們沒(méi)有看到我們所看到的東西，沒(méi)有我們中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)。但，他們的理論往往都是以普遍形態(tài)出現(xiàn)的，比如推崇亞里士多德說(shuō)一切的文藝都是摹仿，但他看見過(guò)一切文學(xué)沒(méi)有？他就看到古希臘的文學(xué)，沒(méi)看到中國(guó)的東西，也沒(méi)看到埃及的東西，也沒(méi)看到英國(guó)的東西，怎么能講一切的文學(xué)都是這樣？沒(méi)有資格講這個(gè)話。他們把自己的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作整個(gè)人類的經(jīng)驗(yàn)，囊括了一切，這樣必然有漏洞，必然是不完全的，用我的話來(lái)說(shuō)，是虛幻的完整性，虛幻的普遍性。

　　第二，這些大師的理論都有一個(gè)特點(diǎn)，它們是直接從經(jīng)驗(yàn)概括出來(lái)的，不是根據(jù)什么人的理論然后再加以演繹出來(lái)的。像亞里士多德、康德，你看不出來(lái)他的詩(shī)學(xué)是根據(jù)誰(shuí)的理論，或者用哪個(gè)權(quán)威的名字來(lái)占領(lǐng)一個(gè)制高點(diǎn)。王國(guó)維寫《人間詞話》，他的“有我之境”、“無(wú)我之境”也沒(méi)有引用誰(shuí)的話。大師都是直接從經(jīng)驗(yàn)概括出來(lái)的，當(dāng)然同時(shí)也包含著對(duì)前人的研究成果的融會(huì)貫通，他不在乎我們奉為神明的學(xué)術(shù)規(guī)范，他的研究是原創(chuàng)性的，突破性的，學(xué)術(shù)規(guī)范是其次的，主要是思想的突破，觀念的形成，方法的更新和盡可能地形成一個(gè)自洽的體系。這就是我對(duì)大師的觀察。當(dāng)然對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，做學(xué)問(wèn)必須非常嚴(yán)格地講學(xué)術(shù)規(guī)范，最嚴(yán)格的就像錢鐘書那樣，或者像陳寅恪那樣，這當(dāng)然是很重要的，一般人的思想發(fā)展必須從前人或權(quán)威的說(shuō)法里面吸取思想資源，有了思想資源才能繼續(xù)思考。但是，過(guò)度依賴權(quán)威，也可能壓抑了自己的獨(dú)立的原創(chuàng)性。

　　所以學(xué)術(shù)的發(fā)展有兩種道路，一種是大師的奇峰突起，為后人鋪一條坦蕩的道路；
但是一般的學(xué)者沒(méi)有大師那樣的能力，所以必須跟著大師轉(zhuǎn)，大師講了什么，后來(lái)的學(xué)者又講了什么，我先把它整理一下，整理一下就花了很多生命，甚至整個(gè)的生命。如仇兆鰲，一輩子就注釋一個(gè)杜甫，又如說(shuō)，研究魯迅吧，你把魯迅研究的所有的文章看一遍，大概你的這一輩子最有活力的年華，也就差不多了，至少二三十年。所以講到學(xué)術(shù)規(guī)范，我講老實(shí)話，我是不得已的，因?yàn)槲也皇谴髱煱�。但是，要清醒，犧牲也是很大的，生命的代價(jià)。

　　問(wèn)：我們認(rèn)為學(xué)術(shù)規(guī)范應(yīng)該有不同層次的含義，首先是形式的規(guī)范，就是現(xiàn)在很強(qiáng)調(diào)的引用、注釋之類，這是為你的研究在學(xué)術(shù)史上確定一個(gè)位置，你是由哪里進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的脈絡(luò)；
而更深一層的則是強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的增長(zhǎng)，知識(shí)的積累，看你為學(xué)術(shù)史增添了什么新的東西，并且你提出的問(wèn)題不是憑空產(chǎn)生的，而是能夠跟前人的研究連成一部問(wèn)題的發(fā)展史。我們說(shuō)您的學(xué)術(shù)研究在規(guī)范化方面做得比后輩學(xué)者好，就是從第二個(gè)層次的意義來(lái)說(shuō)的。首先，您提出了一些新的研究范式，比如“錯(cuò)位”；
其次，您所關(guān)注的問(wèn)題，比如文學(xué)性，比如詩(shī)歌、散文、小說(shuō)的特殊規(guī)范，這些都是對(duì)以前用階級(jí)性抹殺文學(xué)性，以及把散文當(dāng)作詩(shī)歌來(lái)寫、或是把詩(shī)歌當(dāng)作小說(shuō)來(lái)寫的文學(xué)理論的一個(gè)撥亂反正。

　　答：我和南帆討論過(guò)個(gè)問(wèn)題，我們一致的看法是：認(rèn)為從學(xué)術(shù)本身的發(fā)展道路來(lái)看，應(yīng)該有兩種道路：一種是常規(guī)的積累，第二種是非常規(guī)的發(fā)展，或者說(shuō)常規(guī)的突破。常規(guī)的積累非常強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范，無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，每一種思想的來(lái)源，它的原生狀態(tài)是怎么樣的，后來(lái)發(fā)展是怎么樣的，怎么積累起來(lái)的，錙銖必較的，這些都是非常重要的。但這種常規(guī)性的積累會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，就是在概念里兜圈子，變成繁瑣哲學(xué)，其結(jié)果是束縛思想，思想本身變成次要的，精神本身變成次要的，邏輯形式變成最主要的，這是值得研究的一個(gè)問(wèn)題。為什么講學(xué)術(shù)積累講到非常嚴(yán)格的時(shí)候，往往有一種脫離實(shí)際的傾向、經(jīng)院哲學(xué)的傾向、教條主義的傾向？越是講學(xué)術(shù)規(guī)范，越有可能使思想受到束縛，而反過(guò)來(lái)說(shuō)，不太講究學(xué)術(shù)規(guī)范的時(shí)候，往往是創(chuàng)造歷史的時(shí)候。我舉個(gè)最突出的例子，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，激進(jìn)和保守兩派的斗爭(zhēng)，以胡適、陳獨(dú)秀、魯迅為代表的激進(jìn)派是不講學(xué)術(shù)規(guī)范的，對(duì)傳統(tǒng)的東西一味抹殺。魯迅講翻開中國(guó)歷史一看，寫滿仁義道德，全部是吃人；
胡適講中國(guó)古典文學(xué)是死文字寫出的死文學(xué)；
錢玄同主張廢除漢字，到了五五年五六年還有中國(guó)文字改革委員會(huì)，還想把漢字拉丁化。甚至還有一種說(shuō)法，人過(guò)了四十歲應(yīng)該槍斃。而反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的那些人，主要是東南大學(xué)那幫人，胡先骕，梅光迪，也是留學(xué)生啊，他們的著作都是很講學(xué)術(shù)規(guī)范的，或者說(shuō)在在學(xué)術(shù)規(guī)范方面的毛病不如五四健將那么大，但這些人恰恰是沒(méi)有思想的。而李大釗、陳獨(dú)秀或者胡適早期的文章就是一股沖勁，這股沖勁卻成為推動(dòng)歷史進(jìn)步的原動(dòng)力，因?yàn)樗�是直接從�?jīng)驗(yàn)來(lái)的，他們看到中國(guó)的政治體制不行，中國(guó)的思想制度不行，中國(guó)要改革，來(lái)不及去做規(guī)范的論證，這是歷史的要求。當(dāng)歷史要前進(jìn)的時(shí)候，學(xué)術(shù)規(guī)范不一定是個(gè)好東西，這個(gè)時(shí)候我們不能從概念到概念、從理論到理論去研究問(wèn)題，我們要從經(jīng)驗(yàn)開始，從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，直接經(jīng)驗(yàn)可以產(chǎn)生原創(chuàng)性的思想，這是學(xué)術(shù)規(guī)范所沒(méi)有的。有的時(shí)候，拘泥于學(xué)術(shù)規(guī)范是書呆子氣的，是要誤事的。而歷史的實(shí)踐卻是第一性的。如，改革開放，如果進(jìn)行學(xué)術(shù)化的理論論證，光一個(gè)姓資還是姓社的問(wèn)題，可能要吵到死，還是吵不清楚。這個(gè)問(wèn)題，只有實(shí)踐才能解決。所以鄧小平，很明智地提出：不爭(zhēng)論。不理解的人，以為這是經(jīng)驗(yàn)主義，但，這是有理論根據(jù)的。因?yàn)檎f(shuō)到底，理論并不能靠理論來(lái)證明，證明理論的唯一途徑是實(shí)踐。

　　我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話：在八十年代以后，強(qiáng)調(diào)規(guī)范以后，我們付出了代價(jià)。在八十年代，你有思想，有一種新的觀念、新的突破，你就帶著自己的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法，跟舊的東西迎頭撞上，產(chǎn)生思想的碰撞；
到了學(xué)術(shù)規(guī)范的時(shí)候，就不是這樣了，你只要有知識(shí)，關(guān)于歷史的知識(shí)就可以了，當(dāng)然對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行重新審視，這個(gè)也不錯(cuò)，但是我認(rèn)為，帶來(lái)的問(wèn)題就是犧牲了思想，產(chǎn)生了大量的學(xué)術(shù)垃圾。

　　問(wèn)：可是學(xué)術(shù)規(guī)范也是為了杜絕這種學(xué)術(shù)垃圾。學(xué)術(shù)規(guī)范強(qiáng)調(diào)知識(shí)的增長(zhǎng)、知識(shí)的積累，就是為了防止產(chǎn)生這些簡(jiǎn)單重復(fù)的學(xué)術(shù)垃圾，你必須為學(xué)術(shù)史增添新的東西，才叫積累。

　　答：是啊，有兩種增添的辦法：一種就是講學(xué)術(shù)規(guī)范的，強(qiáng)調(diào)連續(xù)性和譜系的；
還有一種就是像我在《新的美學(xué)原則在崛起》中所做的那樣，或者像五四時(shí)期的，完全打斷了，我講就講了，然后你在以后的研究中再把我列入哪個(gè)譜系。

　　問(wèn)：類似于橫空出世。

　　答：對(duì)對(duì)對(duì)。你應(yīng)該承認(rèn)有這樣的事。我就是這樣講了。比如當(dāng)時(shí)胡適的《文學(xué)改良芻議》，他就是講中國(guó)的古典文學(xué)是死的文字寫出的死文學(xué)，陳獨(dú)秀更進(jìn)一步，說(shuō)是：貴族文學(xué)、腐朽文學(xué)，他也沒(méi)有論證為什么是這樣。但是這些“沒(méi)規(guī)范”的東西卻是后來(lái)的研究對(duì)象，他有歷史地位。要承認(rèn)另外一種學(xué)術(shù)發(fā)展的道路：非常規(guī)的、橫空出世、爆發(fā)性的，粉碎常規(guī)的學(xué)術(shù)規(guī)范。五四時(shí)期就是這么一個(gè)階段，先秦時(shí)期也是這么一個(gè)階段。所以我們講學(xué)術(shù)規(guī)范有好處，但也要清醒，任何好處中都包含著壞東西。學(xué)術(shù)規(guī)范中之所以有壞處，就是由于演繹法本身的弱點(diǎn)，邏輯秩序本身的弱點(diǎn)，它必然帶來(lái)極大的問(wèn)題，就是類似科舉考試的問(wèn)題，科舉考試必須根據(jù)四書五經(jīng)，必須根據(jù)朱熹的注解來(lái)注，這很有規(guī)范啊，但是沒(méi)有思想。

　　問(wèn)：但這就沒(méi)有知識(shí)的增長(zhǎng)了，都是在前人的概念里頭兜圈子。

　　答：但實(shí)際上學(xué)術(shù)規(guī)范必然造成這樣，學(xué)術(shù)給你定死了，資源給你定死了，思考的方法給你定死了，即使有增長(zhǎng)也只是量的增長(zhǎng)，它不可能有轉(zhuǎn)折性的增長(zhǎng)，轉(zhuǎn)折性的增長(zhǎng)必須突破舊的思想，突破舊的規(guī)范，我不跟你講這一套了，我們換一套來(lái)玩。像中國(guó)的禪宗跟原來(lái)的佛教，距離非常遙遠(yuǎn)的，他們?cè)谥v禪宗的時(shí)候哪里管你玄奘的翻譯怎么樣，他不管你的。這就是所謂六經(jīng)注我給自己以充分的自由。學(xué)術(shù)的發(fā)展除了來(lái)自學(xué)術(shù)自身邏輯的發(fā)展，也有來(lái)自歷史的要求，當(dāng)歷史既要爆發(fā)和沖擊的時(shí)候，權(quán)威和邏輯都不要談，越爭(zhēng)論越壞，真理愈辯愈不明，我就是摸著石頭過(guò)河。當(dāng)年王明瞧不起毛澤東，說(shuō)你算什么馬列主義者，馬列主義的主要著作還沒(méi)有翻譯成中文。毛澤東怎么回答？反對(duì)本本主義，山溝里出馬列主義！毛澤東的那一套，主要靠實(shí)踐中進(jìn)行原創(chuàng)性的歸納。當(dāng)然輕視理論也有問(wèn)題，這埋下了日后的危機(jī)。但，如果拘泥于理論規(guī)范，就沒(méi)有毛澤東了。

　　問(wèn)：或者我們可以這么說(shuō)，大部分的學(xué)者要遵守規(guī)范，而少數(shù)學(xué)者打破舊規(guī)范、創(chuàng)造新規(guī)范，比如您提出一個(gè)文學(xué)研究的新范式“錯(cuò)位”，就是打破了過(guò)去那種濫用對(duì)立統(tǒng)一的舊規(guī)范。

　　答：正是在打破舊規(guī)范、創(chuàng)造新規(guī)范的過(guò)程中，是最容易出創(chuàng)造性的，從表面上看不講理，不規(guī)范，實(shí)際上是一個(gè)新的規(guī)范在誕生。

　　我們現(xiàn)在回過(guò)頭看，八十年代我們就處在這個(gè)階段，不但是打破舊的學(xué)術(shù)規(guī)范，而且在創(chuàng)造新的規(guī)范。但問(wèn)題在于不是所有的人都這樣做，舊的規(guī)范是打破了，但新的規(guī)范沒(méi)有創(chuàng)造出來(lái)。而那個(gè)時(shí)候我意識(shí)到了，我跟劉再?gòu)?fù)說(shuō)，我們要?jiǎng)?chuàng)造自己的基本概念、基本范疇。劉再?gòu)?fù)創(chuàng)造了一個(gè)“二重組合”，我創(chuàng)造了一個(gè)“新的美學(xué)原則”，就是“他們不屑于做時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)。他們甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭(zhēng)和忘我的勞動(dòng)的場(chǎng)景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”。藝術(shù)的本性就是“追求生活溶解在心靈中的秘密”，而不是什么反映生活，時(shí)代精神號(hào)角之類，這是我創(chuàng)造的，我憑經(jīng)驗(yàn)知道這是新的，但是這個(gè)沒(méi)有講清楚。

　　而他們?cè)谥v真善美統(tǒng)一的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)了不統(tǒng)一，至少在文學(xué)創(chuàng)造領(lǐng)域是不統(tǒng)一的，于是我就創(chuàng)造了一個(gè)“錯(cuò)位”，真善美既不是統(tǒng)一的，也不是分裂的，而是相互交叉的。這是三種價(jià)值的“錯(cuò)位“，但是在藝術(shù)形式這個(gè)層次上又恰恰要“定位”，要規(guī)范。就是說(shuō)，當(dāng)客觀和主觀必須交融的時(shí)候，它要服從形式規(guī)范。我研究了三種文學(xué)形式：詩(shī)歌、散文和小說(shuō)，它們各自的“錯(cuò)位”和“定位”。然后再把“錯(cuò)位”范疇拿去研究幽默，從邏輯上去研究幽默，發(fā)現(xiàn)了幽默邏輯就是“錯(cuò)位”的。我自己反思過(guò)，用邏輯去研究幽默已經(jīng)落后了，應(yīng)該用流行的能指、所指去研究。但我覺(jué)得不行，正是因?yàn)榇蠹叶加媚苤杆�指了，就不缺我一個(gè)了。而且我以為，那樣研究起來(lái)大而化之，我研究幽默的邏輯形式，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。所以說(shuō)“錯(cuò)位”是我的核心范疇，至今為止，這個(gè)“錯(cuò)位”還是我獨(dú)創(chuàng)的。

　　后來(lái)我又創(chuàng)造一個(gè)，叫“審智”。審美不夠用啊，我們非常粗淺地理解康德，把人的情感、感覺(jué)跟人的抽象思維分開，把這叫作審美。但是把人的抽象思維、科學(xué)思維跟人的審美思維絕對(duì)地分開，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了人的感覺(jué)和感性，如果不用演繹法而用歸納法來(lái)看，理論上的跛腳就很明顯，是站不住腳的，幾乎所有的大文學(xué)家、大藝術(shù)家，都不是僅有感性情感，而是有非常深厚的思想和理念，比如說(shuō)屈原，有他自己的忠君思想；
比如說(shuō)《三國(guó)演義》的正統(tǒng)思想，《水滸傳》的造反思想、逼上梁山的思想；
還有《紅樓夢(mèng)》的思想。夏志清說(shuō)，中國(guó)所有的小說(shuō)家都沒(méi)有自己的哲學(xué)，只有《紅樓夢(mèng)》有自己的哲學(xué)。到了二十世紀(jì)，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的東西都非常強(qiáng)調(diào)理念，尤其是荒誕派，基本都是理念。不僅文學(xué)是這樣，藝術(shù)也是這樣，抽象藝術(shù)就是只有感覺(jué)和理念，沒(méi)有感情。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　現(xiàn)代派詩(shī)歌還提出過(guò)放逐抒情的口號(hào)。所以我創(chuàng)造了審智這個(gè)范疇。我用審智的觀點(diǎn)去解釋誰(shuí)呢？余秋雨和南帆。余秋雨他不完全是審智的，他是從審美到審智的一座斷橋，斷橋這邊是傳統(tǒng)的抒情散文，斷橋那邊呢，是南帆，南帆的散文才是真正的審智。所以你要解決余秋雨的問(wèn)題，不能根據(jù)任何一種現(xiàn)成的審美理論，原型批評(píng)啊，文化批評(píng)啊，法蘭克福學(xué)派啊，伯明翰學(xué)派啊，解構(gòu)主義啊，不能直接解決南帆和余秋雨的特殊性。我就是從我的閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，用我自己創(chuàng)造的觀點(diǎn)去闡釋我們當(dāng)前的問(wèn)題，這叫摸著石頭過(guò)河吧。

　　人一輩子，絕大多數(shù)，說(shuō)的都是別人的話，權(quán)威的話，就連我這個(gè)非常強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)的人，活到七十歲，真的總結(jié)起來(lái)也很可憐，到現(xiàn)在為止我說(shuō)了幾句話呢？能進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史的，“新的美學(xué)原則”，沒(méi)講清楚。真正能夠拿得出來(lái)的，一個(gè)是錯(cuò)位，一個(gè)是審智，還有一個(gè)形式規(guī)范，還有吳勵(lì)生提到的，情感邏輯，所有這些東西，說(shuō)得夸張一點(diǎn)就是我的原創(chuàng)，別人沒(méi)有說(shuō)過(guò)。

　　問(wèn)：可以說(shuō)您創(chuàng)造了自己獨(dú)有的研究范式和一套相當(dāng)完整的理論體系，您是從強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的角度來(lái)質(zhì)疑規(guī)范對(duì)于思想的限制，而我們認(rèn)為，在原創(chuàng)之后，還有一個(gè)怎么繼承以及超越的問(wèn)題，只有一代又一代在傳承和超越基礎(chǔ)上的知識(shí)積累，才能構(gòu)筑起我們自己的知識(shí)大廈，而不是只能仰視西方的知識(shí)大廈。那么這種知識(shí)的傳承、超越、積累，都應(yīng)該是學(xué)術(shù)規(guī)范的題中應(yīng)有之義。

　　答：我想起我的學(xué)生郜積意博士說(shuō)的一句話。他看了《文學(xué)創(chuàng)作論》以后，說(shuō)真好，但是孫老師，你生不逢時(shí)，這個(gè)時(shí)代是搞大理論，而你是搞微觀的。這說(shuō)起來(lái)就有點(diǎn)宿命論的味道了。

　　問(wèn)：準(zhǔn)確地說(shuō)，有些人，不是搞大理論，而是搞空頭理論，照搬西方、不顧本土實(shí)際的空頭理論。所以您的理論在這個(gè)時(shí)代顯得特別稀缺，因此也特別具有深入研究的價(jià)值。

　　答：我喜歡那種用來(lái)分析作品非常有用的理論，但是這樣的理論幾乎沒(méi)什么人注意，除了我自己用以外。為什么呢？現(xiàn)在這個(gè)潮流不到火候，大量吸收西方文論，還處在一個(gè)消化的過(guò)程，我認(rèn)為，這個(gè)過(guò)程需要兩代人的工夫，甚至三代人，而我們現(xiàn)在還在第一代，等到消化到一定程度，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里面有問(wèn)題，它不合用，要有我們中國(guó)的理論。

　　你看朱光潛剛出來(lái)的時(shí)候，魯迅他們都非常瞧不起他，甚至胡風(fēng)那一伙人都罵他一塌胡涂，黃藥眠批判他很難聽，是“食利者的美學(xué)”，也就剝削者的美學(xué)。到1956年還這樣批評(píng)他，但現(xiàn)在還是朱光潛有生命力。因?yàn)橹旃鉂摬皇前炎约旱娜�部精力用�?lái)介紹西方的東西，他同時(shí)把中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)的概念融匯起來(lái)，形成了自己的體系。當(dāng)然我的學(xué)問(wèn)沒(méi)有朱光潛那么大，但我對(duì)文本的體悟在許多方面可能和他有一點(diǎn)同調(diào)，他畢竟沒(méi)有對(duì)某一個(gè)具體的文本、某一個(gè)具體作品做過(guò)那樣多的分析，從這個(gè)意義上來(lái)講，我覺(jué)得我有存在的價(jià)值。

　　問(wèn)：可見原創(chuàng)性和本土性在您的理論中是一體兩翼，換句話說(shuō)，您創(chuàng)造理論是為了解決中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)及文學(xué)研究中存在的基本問(wèn)題。

　　答：我認(rèn)為，引進(jìn)任何一種西方的思想，它都不可能解決中國(guó)的全部問(wèn)題，不可能很好地解決。要解決中國(guó)的問(wèn)題，有兩條道路，第一條是先引進(jìn)，但是引進(jìn)任何西方的東西，要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)期的與中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)合，第一階段都是非常幼稚的，幼稚表現(xiàn)在，非常興奮，非常崇拜，非常驚嘆，非常愛好，非常喜歡，這是第一個(gè)階段，因而也非常教條。非常不幸的是，我們九十年代以后一直到現(xiàn)在，如果歷史的觀看，現(xiàn)在還處在第一個(gè)時(shí)期。大概要經(jīng)過(guò)一二十年，才可能有中國(guó)式的創(chuàng)造性，其特點(diǎn)，就不是教條主義而是 “修正主義”。當(dāng)然有人是主張跟中國(guó)的古典文論相結(jié)合，我覺(jué)得更重要的一點(diǎn)，是跟我們當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，這更重要。如果對(duì)當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)一點(diǎn)感覺(jué)都沒(méi)有了，那我們搞研究也會(huì)落空。

　　還有一條道路是從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，直接進(jìn)行第一手的歸納，適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合古人和西方人的文化觀念，在進(jìn)行歸納的過(guò)程中，形成自己原創(chuàng)觀念的時(shí)候，要做修正的工作，當(dāng)然有的是修正西方的大師，有的是修正我們的古人�！皩徶恰本褪且粋�(gè)修正，“錯(cuò)位”也是一個(gè)修正。你們用西方的、古人的話語(yǔ)去解釋，我就用中國(guó)的、我自己的話語(yǔ)去解釋，現(xiàn)在有人花很多工夫去研究中國(guó)古典文論的東西，這也是行的。但就我的長(zhǎng)處來(lái)說(shuō)，我是直接從當(dāng)代開始，適當(dāng)聯(lián)系古典和西方，自己從文本中概括出來(lái)。不管古典文論多么權(quán)威，他們對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象的概括也有盲點(diǎn)，也有空白。與其把主要精力用在他們已經(jīng)說(shuō)出東西上，還不如把更多精力放在他們沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的東西上。

　　比如說(shuō)小說(shuō)，西方的小說(shuō)理論有一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義理論，已經(jīng)講了環(huán)境和性格的問(wèn)題、個(gè)性和共性的問(wèn)題，但共性和個(gè)性老講不清楚，那我換一種說(shuō)法：人物與人物之間，他們的情感距離越是小，他們互相的情感邏輯越是差異，差別越大。比如說(shuō)豬八戒和孫悟空，覺(jué)新和覺(jué)慧，包括賈寶玉和林黛玉，安娜和渥倫斯基，關(guān)系愈是親密，愈是要拉開距離，或者叫做發(fā)生錯(cuò)位才會(huì)生動(dòng)，如果統(tǒng)一了，重合了，或者絕對(duì)分離了，分立了，沒(méi)有關(guān)系了，就不生動(dòng)了。舉個(gè)例子，比如說(shuō)覺(jué)民和琴表妹，他們倆永遠(yuǎn)一致的，所以讀者對(duì)他們的印象最淡。再比如說(shuō)沙和尚，在任何情境下，他沒(méi)有自己的意見，沒(méi)有跟別人拉開什么距離，他是隨大流的，所以我們對(duì)他沒(méi)什么印象。當(dāng)然我們也可以從西方的理論中找到一種呼應(yīng)，比如斯克洛夫斯基的形式主義的研究，他講的是愛情小說(shuō)，其實(shí)是整個(gè)小說(shuō)的模式：當(dāng)A愛上了B，而B并不愛A，A努力讓B愛上A，但是當(dāng)B愛上A之后，A卻不愛B了。另外還有結(jié)構(gòu)主義的“矩陣模式”：A、非A、反A、非反A構(gòu)成一個(gè)矩陣。我覺(jué)得我是從不同的道路上走向了跟他們相同的一面，當(dāng)然也有不同的一面。他們把小說(shuō)歸結(jié)為一種矩陣，歸結(jié)為A、B、C之間的關(guān)系，這是一種模式，但我認(rèn)為他們還是把事情簡(jiǎn)單化了。我用自己的理論來(lái)分析《三國(guó)演義》里周瑜和諸葛亮、曹操的關(guān)系，魯迅批評(píng)諸葛亮是多智而近妖，我說(shuō)不是的，他的生命力不在于他的認(rèn)識(shí)是不是科學(xué)的，而在于人物之間、戰(zhàn)友之間的情感的“錯(cuò)位”。周瑜和諸葛亮雖然是戰(zhàn)友，但是他多妒。多妒的人逼著多智的人做出一個(gè)非常不科學(xué)、非常冒險(xiǎn)主義的行動(dòng)，但碰上曹操這個(gè)多疑的人卻成功了。他們形成這樣一個(gè)情感三維的錯(cuò)位。我這個(gè)分析跟他那個(gè)ABC的模式有點(diǎn)像，但我說(shuō)的不僅是愛情關(guān)系，任何人物關(guān)系都是這個(gè)樣子的，而且我更進(jìn)一步上升了，解決了更多的問(wèn)題，是什么呢？在諸葛亮、周瑜和曹操之間還有一個(gè)人：魯肅。魯肅在這三個(gè)人的關(guān)系當(dāng)中很獨(dú)特，他既是周瑜的部下，又同情諸葛亮，同時(shí)又用大惑不解的眼光去看周瑜和諸葛亮，這種關(guān)系就不是A或非A，或者ABC所能解決的。用我的方法來(lái)看，當(dāng)兩個(gè)人屬于一個(gè)共同的利益集團(tuán)時(shí)，利益是一致的，關(guān)系是親密的，但是感情要拉開距離，特別是魯肅，既不同于周瑜，又不同于諸葛亮，這樣的人才有生命力，而且由于他有生命力，他介在諸葛亮和周瑜之間，使得兩個(gè)人的關(guān)系更復(fù)雜，更多元地錯(cuò)位，這是一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)的錯(cuò)位。

　　我在交通大學(xué)做了一個(gè)演講，講魯迅。都把他當(dāng)作一個(gè)偉大的思想家，他的思想的成長(zhǎng)過(guò)程研究得非常多了，但是從來(lái)沒(méi)有人研究魯迅作為一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程，那么我指出，在魯迅的心靈當(dāng)中有兩個(gè)東西互相統(tǒng)一又互相矛盾，一個(gè)他作為思想家，表現(xiàn)在藝術(shù)上的成就是雜文；
第二個(gè)他作為藝術(shù)家，表現(xiàn)在藝術(shù)上的成就是他的小說(shuō)。這兩者好像是互相統(tǒng)一的，又是互相矛盾的，實(shí)際上魯迅作為思想家更早成熟，藝術(shù)家要晚，這是我用歸納法研究出來(lái)的。他的第一篇小說(shuō)《狂人日記》實(shí)際上不像小說(shuō)，更多是雜文，思想家壓倒了藝術(shù)家，直接把自己的思想說(shuō)出來(lái)，中國(guó)古代歷史，寫滿了仁義道德，字里行間卻全是吃人吃人。魯迅自己后來(lái)跟傅斯年寫過(guò)一封信，他說(shuō)《狂人日記》是“很幼稚的，作為藝術(shù)品不該是這樣的”。那么應(yīng)該是怎樣的呢？魯迅說(shuō)他最喜歡的小說(shuō)是《孔乙己》。為什么是《孔乙己》呢？我就分析了。第一，他是一個(gè)悲劇性的人物，一個(gè)為科舉制度所腐蝕了的生命。但是，他每次出現(xiàn)卻無(wú)例外地帶來(lái)了歡樂(lè)。他的結(jié)局是死亡，是在不同人眼里的孔乙己的死亡，第一個(gè)是小店員“我”，他對(duì)孔乙己的死亡不以為然，哪怕孔乙己對(duì)他表示善良，他也是冷淡的。在其他人眼里，孔乙己的死亡又不一樣，在掌柜眼里，就是把水牌上欠的賬擦掉。第二，《孔乙己》整個(gè)的結(jié)構(gòu)有一個(gè)核心，就是笑，本來(lái)店里很沉悶，只有孔乙己出現(xiàn)了大家才會(huì)開心一點(diǎn)。但每個(gè)人的笑是不一樣的，一個(gè)是小店員的笑，不屑的；
第二個(gè)是大家的笑，調(diào)侃的笑：你念了這么多書，秀才還沒(méi)有混上？孔乙己很狼狽。所有的人的笑的意味都不一樣，笑的情感距離“錯(cuò)位”幅度拉得很大。雖然這篇小說(shuō)沒(méi)有什么了不得的情節(jié)，但是因?yàn)槊總�(gè)人的笑不一樣，不同的人有不同的方位、不同的取向、不同的情感角度，所以形成了藝術(shù)品，它的藝術(shù)性比《狂人日記》要高。

　　如果根據(jù)西方的理論，我們就只能看到《狂人日記》在反封建，在啟蒙上的偉大，看不到《狂人日記》的薄弱，這個(gè)是歸納出來(lái)的。拉開距離的、錯(cuò)位的笑，這個(gè)關(guān)系不是矩陣的關(guān)系，也不是ABC的三角關(guān)系，而是多元的、無(wú)限豐富的人的心靈的奇觀。

　　問(wèn)：您特別強(qiáng)調(diào)自己運(yùn)用的是直接從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的歸納法，從經(jīng)驗(yàn)得出來(lái)的才是有原創(chuàng)性的；
剛才您還提到演繹法的局限。像您這樣重視方法論在中國(guó)的文論家當(dāng)中似乎是比較少見的；
另一方面，對(duì)于方法論的自覺(jué)應(yīng)該是一個(gè)理論體系成熟程度的重要標(biāo)志。

　　答：有兩種理論研究的方法，一種是從理論出發(fā)，從理論演繹下來(lái)，第二種是直接從做實(shí)驗(yàn)開始，就像物理學(xué)一樣，一種是理論物理學(xué)，像愛因斯坦那樣，用數(shù)學(xué)方法演繹出來(lái)的；
另一種是實(shí)驗(yàn)物理學(xué)，像丁肇中、楊振寧那樣，我就研究一個(gè)原子、一個(gè)中子或一個(gè)質(zhì)子，然后得出普遍的結(jié)論。我們引進(jìn)西方文論最為普遍的方法是根據(jù)其大前提進(jìn)行演繹，演繹法是人類思維的基本方法，但正像人類一切思維方法都有局限性和遮蔽性一樣，演繹法也有局限性和遮蔽性。由于它的大前提必須是無(wú)所不包的，表面上它是由大前提演繹出了結(jié)論，但實(shí)際上它的大前提早已把結(jié)論包含在其中了，如果不把結(jié)論包含在前提之中，它就不可能是無(wú)所不包的，因而，是不周延的，無(wú)法進(jìn)行演繹的。演繹法就其根本來(lái)說(shuō)，只能是從已知推出已知，而不能推演出未知。光憑演繹法，只能在已有的范式中解難題，是不可能有原創(chuàng)性的。

　　就總的傾向來(lái)說(shuō)，目前文學(xué)理論的主流方法是演繹法�，F(xiàn)在引進(jìn)的西方文論，大體屬于文化哲學(xué)理論，其外延包含文學(xué)，但其普遍性的內(nèi)涵并不包含文學(xué)的特殊性，僅僅靠這個(gè)普遍性大前提并不能演繹出文學(xué)的特殊性來(lái)，正如從水果的概念中不能演繹出蘋果的特點(diǎn)來(lái)一樣。因而要得出文學(xué)、特別是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的許多特殊性質(zhì)，只能從經(jīng)典文學(xué)文本，包括西方文學(xué)的經(jīng)典文本的解讀中進(jìn)行第一手的直接抽象。

　　相對(duì)而言，要從經(jīng)典文本的閱讀中直接抽象出觀點(diǎn)，從個(gè)別的觀點(diǎn)衍生出系統(tǒng)的觀念來(lái)，再經(jīng)過(guò)反復(fù)驗(yàn)證將之上升為范疇，比起從現(xiàn)成的理論前提進(jìn)行演繹要困難得多。也許正是由于困難，歸納法變成了新時(shí)期文學(xué)理論研究中一個(gè)小小的冷門。而我的方法主要是歸納法，是從文本直接概括出來(lái)的。

　　最明顯的就是我全部理論的核心范疇——“錯(cuò)位”，最初就是從閱讀海明威的小說(shuō)觸發(fā)的。我發(fā)現(xiàn)海明威的主人公的對(duì)話常常不是心口如一的，其真實(shí)意圖往往被說(shuō)出來(lái)的話掩蓋著，蘊(yùn)含在對(duì)話的空白之中。起初我只是把這種現(xiàn)象叫作“心口誤差”，后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，不但海明威，而且一切經(jīng)典小說(shuō)中，動(dòng)人的對(duì)話都有這樣的特點(diǎn)。幾乎所有小說(shuō)中的人物，哪怕是關(guān)系極其親密的，心理關(guān)系都和詩(shī)歌中不同：詩(shī)歌中可以是心心相印的，而小說(shuō)中如果心心相印，不是小說(shuō)失敗了，就是小說(shuō)該結(jié)束了。小說(shuō)中人物有一種“心心相錯(cuò)”的特點(diǎn)。它既不是二元對(duì)立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名為“心理錯(cuò)位”。后來(lái)我才看到斯克洛夫斯基的ABC的公式。在鉆研了更多的經(jīng)典文本以后，我得出的結(jié)論是：在小說(shuō)中人物的心理情感“錯(cuò)位”是一種規(guī)律。拉開距離，心理錯(cuò)位，這就是小說(shuō)藝術(shù)的奧秘。從1986年在《文學(xué)創(chuàng)作論》形成“錯(cuò)位”觀念，到1988年將“錯(cuò)位”上升為范疇，引申到宏觀的“真善美三維錯(cuò)位”結(jié)構(gòu)中去，其間經(jīng)歷了三年。而把“錯(cuò)位”范疇從文學(xué)審美引申到幽默學(xué)中，已經(jīng)是1992年的事情了。這個(gè)“錯(cuò)位”范疇在我的理論中貫徹始終。小說(shuō)的對(duì)話為什么精彩？精彩就精彩在我講的話你聽不懂，你聽出了另外一個(gè)意思。我講的話你聽懂了，那不叫小說(shuō)。戲劇也是這樣。為什么西方的電影中的對(duì)話我們覺(jué)得好看，對(duì)話比較有味道？就是因?yàn)檫@一點(diǎn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　問(wèn)：我覺(jué)得歸納法特別適用于理論的證偽，但是要用它來(lái)證實(shí)某個(gè)理論的時(shí)候，它就存在一個(gè)致命的問(wèn)題，即不可能窮盡所有的經(jīng)驗(yàn)，但它卻從有限的經(jīng)驗(yàn)一下跳到普遍的結(jié)論去，這是致命的一跳。

　　答：歸納也有局限，兩種方法都是有局限的，但是現(xiàn)在我們重視的是演繹法，而理想的方法應(yīng)該是兩種方法的統(tǒng)一。我年輕的時(shí)候讀過(guò)恩格斯的一篇文章，說(shuō)到歷史的和邏輯的、歸納的和演繹的、分析的和綜合的統(tǒng)一。從這個(gè)角度講，我是從歸納里分析，它有什么好處？它比較原創(chuàng)，恰恰是演繹法漏掉的東西它撿起來(lái)了。我并不否定演繹法的重要性，演繹法是個(gè)網(wǎng)，網(wǎng)是可以打魚的，但它會(huì)漏水，如果要舀水，那我可以用瓢嘛，我并不否認(rèn)網(wǎng)的重要性，但我看到它的不足；
我也不否認(rèn)瓢的局限，經(jīng)驗(yàn)主義的不足是比較狹隘，它不能很周全，它往往是個(gè)案分析，我不認(rèn)為它是完美的。所以要各種方法互相補(bǔ)充，而且不同的歷史時(shí)期有不同的方法，著眼點(diǎn)不同。我很有信心地說(shuō)我的方法是可行的，我并不認(rèn)為我這種方法總結(jié)出來(lái)的東西都是完美的，我總結(jié)出來(lái)的東西往往比較強(qiáng)調(diào)普遍性中的特殊性、經(jīng)驗(yàn)性，而比較淡化演繹，我想這應(yīng)該是允許的吧，當(dāng)大家都在搞演繹的時(shí)候，我去搞歸納作為一種補(bǔ)充，作為它的漏洞的一種補(bǔ)充。比如說(shuō)我提出的審智，還有審美的情感邏輯，這些都是直接從經(jīng)驗(yàn)來(lái)的。

　　比如說(shuō)我分析杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城�！卑�括霍松林那些大家都是贊美一通，然而我發(fā)現(xiàn)了矛盾。什么矛盾呢？這是春天的雨，是非常令人喜悅的雨，但全詩(shī)沒(méi)有一個(gè)喜字，這是一；
第二，這是夜里的雨，一個(gè)“潛”字，一個(gè)“潤(rùn)”字，說(shuō)明雨是看不見的，是偷偷進(jìn)來(lái)的，不但看不見，而且是聽不見的，沒(méi)有聲音的，這是雨的特點(diǎn)。我提出一個(gè)進(jìn)入分析的操作性方法，原法，還原一下，一般的雨，我們能看見，春雨如油，細(xì)雨霏霏，但這里的雨雖是看不見的，卻又是感覺(jué)得到的，潤(rùn)物，是感覺(jué)到潛在，這表現(xiàn)了什么？這表現(xiàn)了非常敏感的心靈。你看不見，我感覺(jué)到了，你覺(jué)得沒(méi)有聲音，我覺(jué)得滋潤(rùn)萬(wàn)物。然后，“野徑云俱黑”，天是非常黑的，雨很濃，這樣黑黑的一片沒(méi)什么美了吧？還有什么可喜呢？但是，有一點(diǎn)火，襯在這一片大黑的背景上，很生動(dòng)。春雨到了，春雨如油啊，他是非常欣慰的，這個(gè)欣慰通過(guò)非常黑的云表現(xiàn)不出來(lái)，而有一點(diǎn)火在那里，這是人的活動(dòng)，就非常生動(dòng)�！皶钥醇t濕處，花重錦官城”，這就從看不見變成看得見了，不是一般的看得見，而是一種強(qiáng)烈的對(duì)比：原來(lái)看不見，現(xiàn)在看見了，看見的不是雨，而是雨下的效果，又紅又濕，花很重，不僅有質(zhì)感，而且有量感。就這樣層層的矛盾，層層的分析。這是新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等西方文論統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有的，我就是讀作品讀出來(lái)的。我看《唐詩(shī)匯評(píng)》，所有的經(jīng)典名詩(shī)歷代的評(píng)論都很多，有時(shí)候我感到非常失望：千百年的評(píng)論都沒(méi)有講出太多的道理。當(dāng)代的研究就更糟糕了，就是引用一下古人是怎么評(píng)的，哦，這首詩(shī)好，然后就是美好的感覺(jué)。然后呢，還是反映了現(xiàn)實(shí)，寫出了春雨的特點(diǎn)啦，等等。其實(shí)，詩(shī)的好處，并不是這樣的，是寫出了春雨的發(fā)現(xiàn)和體悟那種喜悅，默默的喜悅，無(wú)聲的喜悅，看不見喜歡，看見了更喜歡。

　　你剛才說(shuō)歸納法的“致命的一跳”，這可能是這樣的，比如說(shuō)牛頓，據(jù)說(shuō)（只是據(jù)說(shuō)）他是看到一個(gè)蘋果掉下來(lái)，他居然猛地一跳，跳出個(gè)萬(wàn)有引力來(lái)，這是從演繹演不出來(lái)的。再比如說(shuō)我分析《春夜喜雨》，分析出來(lái)看不見和聽不見的喜悅，等他看得見的時(shí)候，就看到那么強(qiáng)烈、那么鮮明的質(zhì)感和量感。這就不僅是春夜喜雨，而且還暗示著一點(diǎn)，即人的感覺(jué)的豐富性，人的感覺(jué)的奇妙。

　　問(wèn)：從這個(gè)分析過(guò)程來(lái)看，事實(shí)上歸納法只是您的出發(fā)點(diǎn)，或者毋寧說(shuō)是一種理論立場(chǎng)，是對(duì)當(dāng)前一味進(jìn)行理論推演、理論搬運(yùn)的畸形現(xiàn)象的一種反撥，而更重要的是你在歸納過(guò)程中所展示出來(lái)的理論概括的能力，包括深入分析的能力，分析出這么多的層次出來(lái)，而且一層一層地深入，同時(shí)又能夠上升到一定的理論高度來(lái)進(jìn)行總結(jié)和概括，比如說(shuō)提出錯(cuò)位的范疇，以及提出詩(shī)歌、散文、小說(shuō)這三種文學(xué)形式是一個(gè)發(fā)展的鏈條。我們覺(jué)得，這個(gè)應(yīng)該是您能夠做到原創(chuàng)的最重要的因素。

　　答：你講的對(duì)，不完全是歸納法。歸納法是個(gè)出發(fā)點(diǎn)，我的框架還是是辯證邏輯的框架，也就是黑格爾的正反合思維模式：對(duì)立統(tǒng)一，走向反面，在一定條件下互相轉(zhuǎn)化。我研究小說(shuō)、詩(shī)歌、散文，它們的發(fā)展就是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，運(yùn)動(dòng)就是矛盾，對(duì)立，在一定條件下走向反面。先講詩(shī)歌，后講散文，再講小說(shuō)，因?yàn)樯⑽氖窃?shī)歌的發(fā)展，小說(shuō)是散文的發(fā)展。我可以吹牛地說(shuō)，我在對(duì)文學(xué)形式進(jìn)行研究的時(shí)候，我在分析詩(shī)的特點(diǎn)、散文的特點(diǎn)、小說(shuō)的特點(diǎn)的時(shí)候，做到了一個(gè)系統(tǒng)性的聯(lián)系。好多西方文論和中國(guó)古典文論都是就詩(shī)歌論詩(shī)歌、就散文論散文、就小說(shuō)論小說(shuō)。我可能是第一個(gè)把它們統(tǒng)一起來(lái)的。我是非常原始地從感性得出來(lái)的，詩(shī)歌、散文、小說(shuō)，它們從胚胎來(lái)說(shuō)，都是客觀生活的某一個(gè)特點(diǎn)和主觀情感的某一個(gè)特點(diǎn)結(jié)合，但是要成為形象，還需要遵守形式特點(diǎn)。怎樣才能美呢？必須有形式規(guī)范�？陀^的生活和主觀的情感與不同的形式發(fā)生作用，產(chǎn)生不同的形象。如果客觀的生活是概括的，當(dāng)然個(gè)人的感情必須是獨(dú)特的，那這就是詩(shī)，詩(shī)超越時(shí)空。散文的特點(diǎn)是，客觀的生活是特殊的，主觀的情感也是特殊的，但是散文是一個(gè)人的，一種感情，一種價(jià)值觀念。而小說(shuō)的特點(diǎn)是，客觀的生活是特殊的，多種人物的情感是多元的，發(fā)生了誤差，拉開差距，形成了錯(cuò)位，就像諸葛亮跟周瑜、曹操、魯肅那樣，要在這么多元的、復(fù)雜的、交叉的、錯(cuò)位的關(guān)系里邊，小說(shuō)才有藝術(shù)的感染力。我的核心概念是錯(cuò)位，真善美的錯(cuò)位，但是藝術(shù)形式要定位，文學(xué)的各種特殊形式都有其特殊的形式規(guī)范。

　　本來(lái)作為文學(xué)，敘事文體的核心不是散文，而是小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)里包含著文學(xué)敘事的、表現(xiàn)人類心靈的、有別于詩(shī)的另一種奧秘。如此說(shuō)來(lái)，我們講文學(xué)的特殊形式，好像只要講詩(shī)歌和小說(shuō)就夠了。其實(shí)不然。散文雖然在西方正統(tǒng)文學(xué)史上不登大雅之堂，但在中國(guó)古典和現(xiàn)代文學(xué)占有非常重要的地位。它在表現(xiàn)心靈方面積累了巨大的成就， 不斷形成又不斷瓦解自己獨(dú)特的規(guī)范。因此我對(duì)文學(xué)形式的劃分，不用二元對(duì)立的方法，而是用三分法，把文學(xué)形式分為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)。

　　從詩(shī)歌演變到散文到小說(shuō)，這是從形式來(lái)講。從內(nèi)涵來(lái)講，詩(shī)是更接近哲學(xué)的，因?yàn)樗�是概括的�?br>亞里士多德把詩(shī)歌跟歷史比，詩(shī)是普遍的，歷史是個(gè)別的，他講的是形式，我把他修改一下，引申到內(nèi)涵上來(lái)，詩(shī)是形而上的，概括普遍心靈的；
而散文是形而下的，日常生活的。像舒婷寫詩(shī)跟她寫散文的內(nèi)容是不一樣的，她寫詩(shī)都是人性啊，人與人之間的溝通啊，人的美好啊，人不能溝通感到非常憂郁，但她寫的散文都是些婆婆媽媽的事，做女人難，但是樂(lè)在其中，寫她跟丈夫、兒子的關(guān)系。小說(shuō)也是形而下的，但是小說(shuō)的最高形態(tài)就是像海明威那樣的，既是形而下的，又是象征的，形而上的。

　　我所使用的主要是邏輯的方法，但我也力圖把邏輯的延伸和歷史的發(fā)展盡可能地結(jié)合。我的出發(fā)點(diǎn)不是文學(xué)性的定義，而是文學(xué)作品中最普遍、最常見、最一般或者說(shuō)是最純粹的現(xiàn)象：形象。邏輯的起點(diǎn)是形象的“胚胎”�！芭咛ァ币�得到形式的規(guī)范才能成為審美形象。形式規(guī)范要遵循邏輯層次，同時(shí)隱含著歷史的演進(jìn)過(guò)程，在詩(shī)與散文之間，在散文與小說(shuō)之間，在風(fēng)格與流派之間，都交織著邏輯發(fā)展和歷史轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)著從建構(gòu)走向解構(gòu)的宏觀過(guò)程。例如，在詩(shī)歌中，浪漫派的情感的過(guò)度放縱變成濫情，必然導(dǎo)致抒情的放逐，現(xiàn)代派冷峻的主智就應(yīng)運(yùn)而生，審美就越來(lái)越傾向于審智，在小說(shuō)中，從片斷情境到完整情境，從完整故事到完整人物，從無(wú)性格到有性格，從情節(jié)、性格、環(huán)境的強(qiáng)化到淡化，是邏輯的發(fā)展又是歷史的進(jìn)程。是一個(gè)邏輯的過(guò)程，但這個(gè)過(guò)程又是一個(gè)歷史的過(guò)程：從創(chuàng)造形式、規(guī)范形式到顛覆形式，這是一個(gè)歷史的過(guò)程。這里面還是提供了一些新的東西，可以跟西方文論的那種方式形成互補(bǔ)。我們可以學(xué)他們的一些東西，用他們的思辨理性來(lái)創(chuàng)造自己的體系。

　　問(wèn)：在您新出的那本《文學(xué)性講演錄》的自序里，您就談到了歷史方法的局限性問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)要用邏輯的方法來(lái)研究文學(xué)性。對(duì)文學(xué)性的堅(jiān)持，在您的文學(xué)研究中也是一以貫之的，先是對(duì)以前那種用階級(jí)性取代文學(xué)性的馬列文論的批判，接著是對(duì)各種文化哲學(xué)用哲學(xué)性取代文學(xué)性的批判。對(duì)于現(xiàn)在甚為流行的用文化研究取代文學(xué)研究的論調(diào)，想必您也是不贊同的。

　　答：這本書要講的主要問(wèn)題就是文學(xué)性的問(wèn)題。文學(xué)性的問(wèn)題我還是很堅(jiān)定的，不能因?yàn)橥鈬?guó)人講文學(xué)性的問(wèn)題很虛無(wú)我們就跟著虛無(wú)了。西方有些人如伊格爾頓、喬納森•卡勒認(rèn)為文學(xué)性是一個(gè)很虛幻的東西，伊格爾頓認(rèn)為對(duì)于文學(xué)性從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的說(shuō)法，沒(méi)有準(zhǔn)確的外延，也沒(méi)有準(zhǔn)確的內(nèi)涵，因而文學(xué)性是非�？梢傻�，他舉英國(guó)文學(xué)為例來(lái)證明這一點(diǎn)。那什么叫文學(xué)性呢？我覺(jué)得這是詭辯。比如說(shuō)我們研究文化，誰(shuí)能給文化下一個(gè)定義？到七十年代就有上百種定義，難道說(shuō)我們就不可以研究文化了？因?yàn)樗�說(shuō)文學(xué)原來(lái)不是這個(gè)樣子的，后來(lái)變成另外一個(gè)樣子，將來(lái)不知道會(huì)變成什么樣子，所以文學(xué)捉摸不定。這是用歷史的方法來(lái)研究。研究任何事情，歷史的方法是最基本的方法，但是歷史的方法也有局限性，它把一切事物都看成是流動(dòng)的，把流動(dòng)看成絕對(duì)的，絕對(duì)就沒(méi)有固定的形態(tài)了，那就沒(méi)法概括了。而我們要研究的都是抽象的概念，比如我們研究氧，空氣中存在氧，氧還存在硫酸里邊，存在石灰里邊，還存在花里面，水里面，真正的純氧只有那么一點(diǎn)點(diǎn)，其它的都是不固定的，你怎么研究它？有一種抽象的方法，并不須要把所有的氧都拿來(lái)，只要拿出一種純氧，就能把氧的本質(zhì)抽象出來(lái)，不管它是在水里，還是在石頭里，只要它的原子的外層電子是六個(gè)的時(shí)候，它就是氧。這就是邏輯的方法。

　　馬克思用邏輯的方法寫《資本論》，達(dá)到了與歷史的統(tǒng)一；
反過(guò)來(lái)，歷史的研究也可以達(dá)到和邏輯的統(tǒng)一。比如我們研究中國(guó)的一段歷史以后，對(duì)于中國(guó)歷史不同于西方的特點(diǎn)，我們就可以歸納出這么一點(diǎn)：中國(guó)人的宗教觀點(diǎn)是比較薄弱的，或者不強(qiáng)的，甚至沒(méi)有什么嚴(yán)格的宗教觀念的。這就是從歷史到邏輯。邏輯的方法就是把歷史的差異暫時(shí)省略掉，不容忍這種概括性，你就無(wú)法進(jìn)行思維。研究文學(xué)也是這樣的，文學(xué)沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的內(nèi)涵，也沒(méi)有一個(gè)共同的外延，文學(xué)的歷史是不斷生成變化的，但是就在這個(gè)有限的范圍內(nèi)我們還是可以研究的，那就是要把各個(gè)具體文本的特殊差異暫時(shí)抽象掉，用邏輯的方法進(jìn)行研究。

　　問(wèn)：恩格斯總結(jié)辯證思維的基本方法有歸納和演繹、分析和綜合、抽象和具體、邏輯和歷史的統(tǒng)一，他的這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)您的方法論的影響似乎挺大的。

　　答：在年輕的時(shí)候，我非常認(rèn)真地讀了恩格斯的作品，他說(shuō)的這句話大概是六三、六四年我研讀《資本論》時(shí)看到的，給我印象很深，但當(dāng)時(shí)沒(méi)想到做學(xué)問(wèn)，只是讀了以后感覺(jué)到這個(gè)很好，也沒(méi)有做任何筆記，所以你現(xiàn)在問(wèn)我這句話出在哪里，我也忘掉了。但是印象深刻。此外毛澤東我也讀了很多，他也有好多思想影響了我，比如他強(qiáng)調(diào)特殊矛盾，要追求每一個(gè)事物的特殊特點(diǎn)，每一個(gè)藝術(shù)形式都有它自己的特點(diǎn)，都要分析出來(lái)。這個(gè)是我剛剛大學(xué)畢業(yè)被發(fā)配到泉州時(shí)候的事。

　　我的理論的基本核心是黑格爾的辯證法和馬克思的辯證邏輯，再加上毛澤東的矛盾分析；
至于后來(lái)的理論來(lái)源，一個(gè)是結(jié)構(gòu)主義，因?yàn)槲业睦蠋熤斓挛跛�的語(yǔ)言學(xué)是結(jié)構(gòu)主義的，再加上朱光潛的審美價(jià)值論；
；
最后是我自己對(duì)藝術(shù)作品的感悟和分析。在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)自己的一個(gè)體系，達(dá)到一種自洽。但從細(xì)部講起來(lái)，里面矛盾也是很多的。你講得對(duì)，這里不僅是歸納法，還有爭(zhēng)取邏輯的演繹達(dá)到歷史的統(tǒng)一，統(tǒng)一了又分化，所以，我非常強(qiáng)調(diào)建構(gòu)一個(gè)新形式，然后瓦解這個(gè)形式，再創(chuàng)造新的形式，這就是歷史的過(guò)程。我覺(jué)得我講得不夠清楚的就在這里。照理說(shuō)，詩(shī)歌里面尤其應(yīng)該強(qiáng)調(diào)流派的更替：浪漫主義強(qiáng)調(diào)抒情，抒情到一定時(shí)候，變成濫情，抒情的美，走向反面，產(chǎn)生審丑，就是象征派的《惡之花》；
《惡之花》它還是抒情的，到了現(xiàn)代派就不太強(qiáng)調(diào)抒情，強(qiáng)調(diào)智性；
到了后現(xiàn)代連智性也不強(qiáng)調(diào)了。但我覺(jué)得從抒情到智性還有一條中間道路，雖然感情不強(qiáng)調(diào)了，但感覺(jué)還是有的，所以它是抽象的。這個(gè)講得不夠。小說(shuō)的流派講得也不是很夠，你可以看出來(lái)，小說(shuō)從原始的形態(tài)一直講到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，從情節(jié)的不完整到情節(jié)的完整，情節(jié)完整之后從沒(méi)有性格到有性格，有了性格又取決于環(huán)境，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　環(huán)境的淡化，淡化了以后再產(chǎn)生魔幻，這條線索還是有歷史過(guò)程的，它不僅是一個(gè)邏輯的規(guī)范，同時(shí)也是歷史的范疇。但是我就是覺(jué)得，講到散文就比較困難了，散文沒(méi)有很好地做到邏輯與歷史的統(tǒng)一。散文我說(shuō)了三個(gè)東西：審美、審丑、審智，照理說(shuō)，先有審美、審丑，再有審智吧？不是這樣的，從一開始就是審智的，先秦諸子的散文。散文的確是亂，做得比較困難，搞不起來(lái)。詩(shī)歌比較清楚，小說(shuō)也比較清楚，就是散文比較薄弱。

　　問(wèn)：從歸納法的角度來(lái)說(shuō)，這正可以證偽“邏輯與歷史的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)。根據(jù)您的主張，權(quán)威的說(shuō)法就是用來(lái)打破的。

　　答：其實(shí)那些西方大師的思想從哪里來(lái)的？他們也是從經(jīng)驗(yàn)來(lái)的嘛。他并沒(méi)有說(shuō)我根據(jù)某個(gè)權(quán)威說(shuō)的什么話，然后我來(lái)演繹，他們并沒(méi)有這樣做，是我們這樣做了，而這是違背他們的基本思路的，他們向來(lái)把權(quán)威作為一個(gè)對(duì)手，英語(yǔ)叫rival，但是我們呢，把權(quán)威作為一個(gè)大前提。我們引用了他們的觀點(diǎn)，違背了他們的方法。

　　我不認(rèn)為所有的東西都要根據(jù)某一個(gè)西方的理論才能說(shuō)明白，西方人明白的東西不是無(wú)限的，他們不明白的東西要你自己去看出來(lái)。這不難的事情嘛。但我們現(xiàn)在有一個(gè)不好的學(xué)風(fēng)，直接從經(jīng)驗(yàn)上來(lái)的東西被忽視。我今天上午看了一篇研究中國(guó)古典文論的文章，作者很有學(xué)問(wèn)，但我覺(jué)得他們盡研究古人已經(jīng)知道的、古人從作品里概括出來(lái)的理論，他們不研究古人在作品里沒(méi)看出來(lái)的東西。比如說(shuō)小說(shuō)點(diǎn)評(píng)，金圣嘆提出一個(gè)性格的范疇，有性格的語(yǔ)言跟人物之間的錯(cuò)位關(guān)系，人物自身口頭和心頭之間的錯(cuò)位關(guān)系也沒(méi)提出來(lái)。而我提出來(lái)：有性格的語(yǔ)言、有藝術(shù)感染力的語(yǔ)言，如果不是詩(shī)歌，不是獨(dú)白，那么必須是心口要誤差、錯(cuò)位的。他就沒(méi)提出來(lái)。我們現(xiàn)在的文學(xué)研究是什么？外國(guó)人提出來(lái)的，古人提出來(lái)的東西，把它整理一下，是個(gè)學(xué)問(wèn)，我承認(rèn)。但是有沒(méi)有考慮到外國(guó)人沒(méi)有看出來(lái)的東西，古人沒(méi)有看出來(lái)的東西，我們現(xiàn)在能不能看出來(lái)？可以的嘛。我們現(xiàn)在看到古人研究的東西，可以用現(xiàn)代科學(xué)眼光去分析，就是要看到古人沒(méi)有看到的東西，然后才有資格去評(píng)論古人。如果只是古人知道的我們把它整理一下，古人不知道的我們也不知道，那還做研究干嘛？這不是歷史的退化嗎？外國(guó)人不知道的我要知道，古人不知道的我要知道，這個(gè)知道不完全是從他已經(jīng)講出來(lái)的話來(lái)知道，而是根據(jù)他所根據(jù)的文本來(lái)看。比如杜甫的《春夜喜雨》，古人贊美的話很多啊，但是沒(méi)有一個(gè)人說(shuō)這個(gè)雨的特點(diǎn)是看不見也聽不見，但是心靈能感到滋潤(rùn)的喜悅，突然變得看得見，而且不是一般的看得見，而是非常鮮明的對(duì)比，而且看到了它的重量，不光有它的質(zhì)感（濕的），而且有量感（重的）。這古人沒(méi)有看出來(lái)嘛。但現(xiàn)在的古典文學(xué)研究就是這樣，古人講的羅列一下，然后再贊嘆一下就完了，這不是我們所追求的。

　　所以第一，要看古人和西方人講出來(lái)的東西；
第二，要看古人和西方人漏掉的東西；
第三，還要看古人和西方人搞錯(cuò)了的東西。這是我們的任務(wù)。但現(xiàn)在我們不是這樣的，古人、西方人講了什么東西，都是對(duì)的，然后拿現(xiàn)成的例子，證明它是對(duì)的。這種方法也不能說(shuō)沒(méi)有道理，整理學(xué)術(shù)嘛，但是光這樣是沒(méi)出息的。我注重的是第二步的分析，看他們看漏了的，看走眼了的，去尋找他們看錯(cuò)了的，從他們所出發(fā)的文本去找，我們也像古人一樣去概括，不一定需要什么前人的根據(jù)。

　　問(wèn)：從您對(duì)詩(shī)歌、散文、小說(shuō)的統(tǒng)一性的追求來(lái)看，您是很注重理論的體系化的，根據(jù)一個(gè)核心范疇，構(gòu)建出一個(gè)自洽的、有內(nèi)在聯(lián)系的文學(xué)理論體系。

　　答：
當(dāng)然我也是比較形而下的，我沒(méi)有上升到真正美學(xué)的程度，因?yàn)槲腋鷦e人不一樣，到此為止。所有的西方美學(xué)和中國(guó)的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，它都是絕對(duì)的抽象、絕對(duì)的概括，而形而下的文本賞析，這一塊做的人非常少。所以我是中層的，既不是宏觀的也不是微觀的，而是中觀的。從中觀的角度來(lái)說(shuō)，我是形成了自己的一個(gè)體系。當(dāng)時(shí)我剛剛寫出《文學(xué)創(chuàng)作論》，給我的一個(gè)朋友，上海華東師大的張德林教授看，他講了一句話讓我吃了一驚，他說(shuō)：“在我看來(lái)，你這本書比外國(guó)人寫得好�！蔽耶�(dāng)時(shí)想可能是我的朋友偏愛我，我想了好多年，但我現(xiàn)在想到了，我覺(jué)得就是在這一點(diǎn)上我比外國(guó)人好。

　　問(wèn)：我們也這么認(rèn)為，由您創(chuàng)造的“錯(cuò)位”批評(píng)理論模式有著一種特別有效的解釋力和檢驗(yàn)力。實(shí)際上，不同的批評(píng)理論模式的解釋力和檢驗(yàn)力有著不同的適應(yīng)范圍，西方的那些批評(píng)理論模式應(yīng)該說(shuō)有他們自己的適應(yīng)范圍，問(wèn)題在于我們把它們照搬了過(guò)來(lái)就要失效，尤其是用來(lái)檢驗(yàn)我們的文本實(shí)踐時(shí)更是如此。

　　答：我無(wú)法忍受文學(xué)理論與閱讀經(jīng)驗(yàn)為敵。這個(gè)是非常奇怪的一件事，沒(méi)有理論你還懂得更多，有了理論卻更不懂了。我當(dāng)年念機(jī)械唯物論的文藝?yán)碚摼褪沁@個(gè)樣子，我不讀理論，我還懂得李白杜甫，讀了理論以后，你講反映現(xiàn)實(shí)，怎么反映��？如果從反映現(xiàn)實(shí)，或者反映民間疾苦的角度來(lái)看，李白杜甫的詩(shī)沒(méi)幾首是好的。這是白居易都說(shuō)過(guò)的。那么除此之外就沒(méi)有價(jià)值了？恰恰是有價(jià)值的，特別是王維的作品，他好多詩(shī)都跟國(guó)家的命運(yùn)、跟人民的戰(zhàn)亂、顛沛流離無(wú)關(guān)，他寫一種禪宗的感覺(jué)，一種佛家的感覺(jué)，都很有藝術(shù)水平。當(dāng)年我們千方百計(jì)想否定他，因?yàn)樗�不反映現(xiàn)實(shí)，但是我看到蘇聯(lián)人寫的論中國(guó)唐代的文章，說(shuō)唐代最大的詩(shī)人就是李白、杜甫、王維（我們講是李白、杜甫、白居易），現(xiàn)在覺(jué)得人家是對(duì)的，因?yàn)樗囆g(shù)本身的價(jià)值擺在那里。

　　現(xiàn)在還有一個(gè)甚囂塵上的觀點(diǎn)，所謂“日常生活的美學(xué)”，說(shuō)廣告、城市雕塑、建筑、媒體這些都有美學(xué)，可以啊，但你并不能因此而得出結(jié)論：詩(shī)歌、散文、小說(shuō)它們就不要審美了，二者并不妨礙嘛。但是現(xiàn)在卻爭(zhēng)論起來(lái)了，說(shuō)文學(xué)不是中心，所以文學(xué)不重要，要取消文學(xué)。文學(xué)從來(lái)就不是中心，李白寫詩(shī)的時(shí)候，是什么中心？還是政治中心，軍事中心，經(jīng)濟(jì)中心嘛。有了日常生活的美學(xué)，就不要研究文學(xué)性了？這就好比研究花，這是一朵玫瑰花，那是一朵水仙花，我們就得研究玫瑰花和水仙花的機(jī)制有什么不同，研究的結(jié)果可以幫助我們欣賞玫瑰花和水仙花，而且可以幫助我們用適當(dāng)?shù)姆绞饺ヅ囵B(yǎng)它們，不是用玫瑰花的方式去培養(yǎng)水仙花，也不是用水仙花的方式去培養(yǎng)玫瑰花，有這么多的不同，為什么說(shuō)研究它們是無(wú)所謂的事情？而把玫瑰花和水仙花看成是一樣的，都是植物，那就是有所謂的事情？我覺(jué)得沒(méi)有道理。研究特殊矛盾，這也是我的思想方法的一個(gè)特點(diǎn)，研究就要研究特殊性，特殊性里包含著普遍性，普遍性卻不一定有特殊性。玫瑰花一定有花的特點(diǎn)，但是花沒(méi)有玫瑰花的特點(diǎn)，你知道花不一定知道玫瑰花，而你知道了玫瑰花就知道了什么是花。這是很簡(jiǎn)單的一個(gè)道理嘛。

　　我現(xiàn)在年紀(jì)比較大了，不去參加那些大論戰(zhàn)了，我保持我自己的一個(gè)獨(dú)立的姿態(tài)，我搞我自己的。我就是對(duì)文學(xué)性的事情還比較有興趣。不管怎么說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)人能夠論證唐詩(shī)的文學(xué)性是可以否定的，沒(méi)有一個(gè)人能夠論證唐詩(shī)和宋詩(shī)或元詩(shī)是一樣的，唐詩(shī)的藝術(shù)性就是比較高嘛，很多人喜歡唐詩(shī)，而很少人會(huì)說(shuō)我喜歡明詩(shī)，就是因?yàn)樘圃?shī)的藝術(shù)性比較高，這不可抹殺的。你認(rèn)為文學(xué)性很虛無(wú)，但我就很執(zhí)著，而且這里面的東西非常多，好玩的東西非常多。我也不跟他們論爭(zhēng)，就是自己做一些具體工作，做一些文本解讀。

　　問(wèn)：我們也看到您這幾年的精力基本都放在對(duì)具體文本的微觀分析研究上，除了這本《文學(xué)性講演錄》，還有一本即將出版的《名文細(xì)讀》，那是一本教中學(xué)師生如何分析經(jīng)典作品的教輔用書。從這本書來(lái)看，您的文學(xué)理論真正是做到了深入淺出，既形成一個(gè)完整的、自洽的、有高度的體系，也能夠最直接地指導(dǎo)初學(xué)者的閱讀實(shí)踐和寫作實(shí)踐。如果說(shuō)，衡量一個(gè)理論是否有效是以它的解釋力和預(yù)測(cè)力為標(biāo)準(zhǔn)的，那您的理論在這兩個(gè)方面都是非常有效的：對(duì)于閱讀經(jīng)驗(yàn)，它可以提供解釋；
對(duì)于寫作，它提供的是預(yù)測(cè)——如果能夠這樣或那樣寫的話，一篇作品就具有較強(qiáng)的文學(xué)性。您稱之為可操作性。

　　答：是的，我的理論如果用來(lái)分析作品的話，很有用。雖然郜積意說(shuō)我生不逢時(shí)，但我還是看到了希望，因?yàn)槲铱吹礁？�、德里達(dá)他們也是非常強(qiáng)調(diào)微觀的分析啊，他們的理論跟微觀分析是連在一起的，但我們的理論，很少是從一個(gè)文本分析出來(lái)的，多是人家怎么講，然后我們?cè)倥e個(gè)例子，證明他們是對(duì)的。雖然我這本書里面也有好多西方的理論，但這些理論都是拿來(lái)裝點(diǎn)的，實(shí)際上我早就知道這個(gè)意思，只是為了說(shuō)明我有學(xué)問(wèn)，我就引用一點(diǎn)西方的東西。比如說(shuō)我在分析文本的時(shí)候提出一個(gè)概念，一個(gè)方法：還原。其實(shí)那時(shí)候我根本就不知道現(xiàn)象學(xué)，大約是1990年在上課時(shí)突然冒出來(lái)的，后來(lái)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)里也有還原法，現(xiàn)象學(xué)的還原法是一個(gè)哲學(xué)的方法，和我的還原法有一致又不一致，我講的是對(duì)于具體的文本分析分析的操作方法，你不要把它簡(jiǎn)單等同于現(xiàn)實(shí)的反映，它是現(xiàn)實(shí)的改造和心靈的表現(xiàn)，你要把它還原出一個(gè)原生狀態(tài)，未經(jīng)加工的狀態(tài)你想象一下，跟他加工出來(lái)的、經(jīng)過(guò)藝術(shù)轉(zhuǎn)換的狀態(tài)不一樣，然后你就可以分析，從這里出發(fā)去分析矛盾。

　　而我們傳統(tǒng)的方法是什么呢？以《荷塘月色》為例，《荷塘月色》寫的是什么呢？個(gè)人的淡淡的哀愁，一種孤獨(dú)的感覺(jué)，那么他的憂愁為什么？因?yàn)楫?dāng)時(shí),大革命失敗以后，的知識(shí)分子都是這樣的，現(xiàn)實(shí)跟作品、文本的一致性。這就是傳統(tǒng)的方法，但我的研究方法不是這樣的，恰恰是研究現(xiàn)實(shí)跟作品的一不致性，不一致性才是你加進(jìn)去的，你加進(jìn)去的才是你的個(gè)性。所以我提出要用“還原”法，因?yàn)樽髌肥莻�(gè)天衣無(wú)縫的東西，不這樣你沒(méi)法分析。說(shuō)你所寫的東西跟當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的心情狀態(tài)是一樣的，這個(gè)等于沒(méi)有分析，分析是分開、剖析，找出不同的東西，你只有知道作品的外部矛盾，跟外部世界不一樣，你才能分析它。

　　第二，你要分析作品的內(nèi)部矛盾，內(nèi)在矛盾。這個(gè)就更難一點(diǎn)了，經(jīng)典作品都是天衣無(wú)縫，沒(méi)有矛盾啊。比如說(shuō)我分析《再別康橋》，論者都是贊美，表現(xiàn)了詩(shī)人感情很豐富啊，對(duì)康橋的贊美啊，講了一大堆廢話，他們?yōu)槭裁捶治霾涣�？因�(yàn)樗鼪](méi)有《荷塘月色》的政治意味了。我從文本內(nèi)部分析出來(lái)，這里面有個(gè)矛盾：他一方面告別康橋，覺(jué)得康橋非常美，他要放歌；
另一方面，他又說(shuō)，我不能放歌，“沉默是今夜的康橋”，放歌的興奮、美好的回憶和沉默的矛盾，為什么呢？因?yàn)榭禈虻幕貞浭撬�一個(gè)人獨(dú)享的，是不能跟別人分享的，所以他是跟云彩作別，不是跟校園告別，因?yàn)檫@是個(gè)回憶，這個(gè)回憶只有我自己才知道，別人不知道，所以不帶走一絲云彩，帶走的是我自己的回憶。

　　我分析王昌齡的《從軍行》：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長(zhǎng)城�！边@里面有沒(méi)有矛盾？有啊。前面兩句說(shuō)在跳舞，不斷地變換曲目，都是離別家鄉(xiāng)的情懷，思念家鄉(xiāng)�！傲脕y邊愁聽不盡”，就是聽起來(lái)很煩，聽來(lái)聽去都是邊愁�！案吒咔镌抡臻L(zhǎng)城”，這里就有矛盾，一邊是不斷地?fù)Q，不斷地聽，不斷地感到很煩，很亂，“高高秋月掛長(zhǎng)城”，這是寧?kù)o，一般人看月亮就是描寫月亮的特點(diǎn)，這里不是，是一雙眼睛呆呆地看。我的分析是：從聽得心煩到看得發(fā)呆，就是他的感覺(jué)的性質(zhì)。這首詩(shī)之所以會(huì)成為經(jīng)典，成為唐詩(shī)的“壓卷之作”就在于此。

　　這種非常細(xì)膩的文本分析在西方文論里沒(méi)有，要你自己去發(fā)明，你看并不難嘛，你慢慢去“還原”體悟他是怎么寫的，他所省略的東西。我作這樣的分析的時(shí)候，幾乎不用什么參考材料，寫完了為了表示我有學(xué)問(wèn)，加一點(diǎn)古典詩(shī)話的注解加進(jìn)去。古典的東西有個(gè)優(yōu)點(diǎn)，就是非常強(qiáng)烈的藝術(shù)感覺(jué)，缺點(diǎn)也就是都是感覺(jué)，它沒(méi)有理性的分析語(yǔ)言。而西方文論呢？不會(huì)深入到這首詩(shī)來(lái)教你怎么分析，我看到約翰遜他們都是強(qiáng)調(diào)修辭，其實(shí)這首“琵琶起舞換新聲”沒(méi)什么修辭，沒(méi)什么比喻，也沒(méi)什么朦朧，每一句都很清楚，再明朗不過(guò)了。美國(guó)的新批評(píng)，對(duì)于修辭是很清楚，但是對(duì)心靈的活動(dòng)就不清楚了。

　　問(wèn)：跟著您閱讀文本、分析文本真是一個(gè)愉快的過(guò)程，既是思維的訓(xùn)練，也是審美的享受。《文學(xué)性講演錄》里頭最精彩的就是對(duì)文本的分析了。

　　答：廣西師大出版社對(duì)這本書評(píng)價(jià)很好，他說(shuō)把所有編輯都“迷倒”了，說(shuō)這是一本“絕妙好書”，很好看。比《文學(xué)創(chuàng)作論》好看，里面有開玩笑的話，罵人的話，很有個(gè)性。我有信心，沒(méi)有空話，沒(méi)有套話，每句話后面都有東西，我信心比較足。另外就是上課的語(yǔ)言比我寫文章的語(yǔ)言好，講得比較自由，有的任性、率性，有的動(dòng)感情，有的發(fā)火，有的偏激，有的很幽默，開玩笑的話也蠻好玩的。

　　問(wèn)：說(shuō)到上課，您是名師了，學(xué)生們都很喜歡上您的課，有什么訣竅嗎？

　　答：我認(rèn)為一個(gè)文學(xué)教授或者文學(xué)教師跟自然科學(xué)的教授不一樣，物理、化學(xué)你打開課本看不懂的，或者你不可能理解很透的，但是文學(xué)的課本一打開都懂，哪怕不認(rèn)識(shí)的字，你去查查注解就明白了。所以數(shù)理化的教師就是你原來(lái)不懂的我讓你懂，文學(xué)教師倒過(guò)來(lái)，你原來(lái)懂的我告訴你你不懂，“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”好在哪里？你不知道。那我告訴你，這里有個(gè)垂直構(gòu)圖的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)交替的問(wèn)題。我沒(méi)講之前，你雖然有感覺(jué)，但是你說(shuō)不出來(lái)，這就是工夫啊，這個(gè)工夫是不好做的。為什么有些大學(xué)老師或者中學(xué)老師上課沒(méi)有智慧或者沒(méi)有吸引力呢？就是你沒(méi)有告訴人家已經(jīng)懂得的東西你不懂，沒(méi)有問(wèn)題提出來(lái)，因此顯得沒(méi)有智慧。如果凡是古人和外國(guó)人講過(guò)的東西你都講了，凡古人和外國(guó)人沒(méi)講過(guò)的東西你都不會(huì)講，那么從根本上來(lái)說(shuō)，你不像一個(gè)教授，如果你只是滿足于這樣，至少你定位太低。

　　如果沒(méi)錯(cuò)的話，我覺(jué)得培養(yǎng)研究生應(yīng)該這樣：你把理論大概知道一遍，然后給你三十首詩(shī)，三十篇散文，四十篇小說(shuō)，讓你做文本分析，根據(jù)你分析出來(lái)的東西，構(gòu)建你自己的體系。完全可以的，我自己就是這樣，我就是根據(jù)我讀的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文，然后根據(jù)一點(diǎn)粗淺的理論，然后再加上我的歸納，就這個(gè)樣子了。

　�。ù俗鬏d《社會(huì)科學(xué)論壇》2006年第9期，作者授權(quán)天益發(fā)布）

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