將虛構(gòu)置于紀(jì)實(shí)性中

　　一個(gè)好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語(yǔ)言產(chǎn)生自己的一個(gè)世界。我這里說(shuō)的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨(dú)特的語(yǔ)言、形式、人物等等表達(dá)出的對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特理解和思考。有些導(dǎo)演的電影語(yǔ)言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來(lái)炫奇斗巧，但其實(shí)沒(méi)有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個(gè)世界的變遷的意義，而不是重復(fù)那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構(gòu)歷史記憶，從《小武》到《世界》已經(jīng)顯示了這個(gè)特點(diǎn)，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣�！缎∥洹芬约o(jì)實(shí)的風(fēng)格從一代人的感覺(jué)中揭示時(shí)代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；
《世界》在更大規(guī)模上表達(dá)變遷，但對(duì)場(chǎng)景的運(yùn)用上繼續(xù)了傳統(tǒng)電影的方式，紀(jì)實(shí)性是在虛構(gòu)的世界中展開(kāi)的�！度龒{好人》這個(gè)片子也集中在一個(gè)地方，敘寫兩個(gè)尋找親人的故事，但通過(guò)三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會(huì)變遷圖景，而且虛構(gòu)性被置于紀(jì)實(shí)性的敘述之中了。這部片子是和紀(jì)錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個(gè)人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

　　很明顯，賈樟柯在拍片的過(guò)程中花力氣在研究中國(guó)社會(huì)。我先用幾個(gè)例子做說(shuō)明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設(shè)與移民問(wèn)題，中國(guó)不但有三峽工程，而且在全國(guó)范圍內(nèi)，尤其是西南地區(qū)，水壩和水庫(kù)的建設(shè)規(guī)模是世界罕見(jiàn)的。我這幾年也卷入過(guò)類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對(duì)賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點(diǎn)體會(huì)。過(guò)去幾十年的移民安置，涉及數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的人口，官方也承認(rèn)大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問(wèn)題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。另一個(gè)明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數(shù)字，而缺少?gòu)膭趧?dòng)者的角度對(duì)這個(gè)問(wèn)題的表現(xiàn)。在這部影片之前，有李揚(yáng)的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經(jīng)是當(dāng)代電影中少見(jiàn)的能夠震撼人心的作品�！度龒{好人》通過(guò)韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯(lián)系起來(lái)，將它們同時(shí)置于我們正在經(jīng)歷的大變遷中。再一個(gè)例子是“小馬哥”死亡與云陽(yáng)機(jī)械廠的關(guān)系，我不知道賈樟柯是否調(diào)查過(guò)云陽(yáng)的工廠改制過(guò)程中的案例，但看到這里的時(shí)候，立刻聯(lián)想到了《南風(fēng)窗》上有關(guān)那里一個(gè)曲軸廠的詳細(xì)的報(bào)道�！度龒{好人》開(kāi)場(chǎng)時(shí)有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來(lái)的《上海灘》音樂(lè)，再加上情節(jié)中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時(shí)的憤語(yǔ)是：我還是有幾個(gè)爛朋友的！這些要素顯示“黑社會(huì)”已經(jīng)是我們?nèi)粘Ｉ�活的一部分。趙濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領(lǐng)下到剛剛建成的大橋邊的舞場(chǎng)找找丈夫的時(shí)候，先是滿場(chǎng)黑暗，而后是那個(gè)大款對(duì)著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開(kāi)頭變魔術(shù)的場(chǎng)景倒有一種呼應(yīng)關(guān)系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實(shí)性的，它們共同地為影片提供了內(nèi)涵豐富的背景。

　　馬戲表演：開(kāi)頭與結(jié)尾

　　賈樟柯電影的開(kāi)頭和結(jié)尾都非常好。佩里·安德森說(shuō)賈樟柯是結(jié)尾的大師，那時(shí)候他還沒(méi)有看到《三峽好人》。這部影片的結(jié)尾――云中漫步――是神來(lái)之筆：在廢墟之上，一邊是工人繼續(xù)拆遷，一邊是一個(gè)拿著橫桿的人在兩座廢墟之間的高空中走鋼索，而鏡頭是從韓三明和追隨他一起離開(kāi)三峽前往山西煤礦尋找工作的打工仔們的角度展開(kāi)的，前途渺茫。這個(gè)結(jié)尾和敘述完全是融合在一起的，韻味無(wú)窮。原先我對(duì)賈樟柯電影的開(kāi)頭沒(méi)有特別多的注意，現(xiàn)在回想第一次看《世界》的時(shí)候，仍然記得嘈雜的后臺(tái)的叫嚷著要?jiǎng)?chuàng)口貼的聲音。

　　《三峽好人》的開(kāi)場(chǎng)是一大群人擠在一條船上，主角是韓三明扮演的去尋找十六年前離開(kāi)他的妻子的山西人，他在這個(gè)群體中若隱若現(xiàn)――他始終是群像中的人物，稍不留神，就會(huì)消失在群像之中。很快就進(jìn)入了船艙中耍馬戲的場(chǎng)景，錢幣――這個(gè)在電影中扮演了重要角色的東西――首先是在馬戲表演之后要錢的場(chǎng)面中出現(xiàn)的。這個(gè)場(chǎng)景讓我聯(lián)想到1933年魯迅發(fā)表在《申報(bào)·自由談》上的一篇文章。這篇文章寫的是魯迅童年時(shí)代關(guān)于“變把戲”也叫“變戲法”的事情。他說(shuō)“這變戲法的，大概只有兩種—一種，是教一個(gè)猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀槍；
騎了羊跑幾圈�！ぁぁぁぁぁつ┖笫窍虼蠹乙�錢。一種，是將一塊石頭放在空盒子里，用手巾左蓋右蓋，變出一只白鴿來(lái)；
還有將紙塞在嘴巴里，點(diǎn)上火，從嘴鼻孔里冒出煙焰。其次是向大家要錢······ ‘在家靠父母，出家靠朋友······Huazaa! Huazaa!’變戲法的裝出撒錢的手勢(shì)，嚴(yán)肅而悲哀的說(shuō)。別的孩子，如果走近去想仔細(xì)的看，他是要罵的；
再不聽(tīng)，他就會(huì)打。果然有許多人Huazaa了。待到數(shù)目和預(yù)料的差不多，他們就撿起錢來(lái)，收拾家伙，死孩子也自己爬起來(lái)，一同走掉了�？纯蛡円簿痛纛^呆腦的走散�！濒斞阜磸�(fù)地描寫了這個(gè)過(guò)程，最后說(shuō)：“到這里我才記得寫錯(cuò)了題目，這真是成了“不死不活”的東西。”這個(gè)題目是什么呢？讓我們翻回到前面--《現(xiàn)代史》！我們突然明白了現(xiàn)代與“變把戲”之間的關(guān)系，錢幣在里面作為中軸支配了每個(gè)人的活動(dòng)。

　　電影中韓三明沒(méi)有錢，變馬戲的人搜查他的包，沒(méi)有翻出任何東西。但后來(lái)他做摩托車去找老婆時(shí)，掏出了幾塊錢；
后來(lái)去旅館又掏出了幾塊錢；
后來(lái)見(jiàn)到老婆哥哥時(shí)拿出了兩瓶汾酒，在旅館里，我們發(fā)現(xiàn)他還有一個(gè)手機(jī)。我一直在想他把東西藏哪兒了，那個(gè)搜查他的包的人竟然找不到這些東西。韓三明飾演的人物不但是一個(gè)老實(shí)巴交的人，而且也有適應(yīng)這個(gè)急劇變化的生活的、變魔術(shù)的智慧。到了結(jié)尾，“云中漫步”也是變把戲的，但含義變了，影片的全部敘事、人物的命運(yùn)和不確定的未來(lái)都凝聚在那個(gè)場(chǎng)面中了，我們身處其中，我們百感交集。

　　變化與儀式

　　韓三明飾演的角色買了一個(gè)老婆，但因?yàn)槭欠欠ǖ馁I賣婚姻，老婆走了；
十六年后，他來(lái)找這個(gè)老婆，要看從未見(jiàn)過(guò)面的女兒；
趙濤飾演的角色也是來(lái)找自己的到三峽來(lái)闖天下的丈夫。他們倆有文化，自由戀愛(ài)結(jié)婚。但兩個(gè)“找”的故事正好顛倒過(guò)來(lái)了：能夠保存感情的是一個(gè)非法的婚姻，而那個(gè)開(kāi)始于自由戀愛(ài)的婚姻反而什么也留不下了。賈樟柯電影的中心主題是變化，不僅是《三峽好人》，而且從《小武》到《世界》，變化是一貫的主題，滲透在所有的生活領(lǐng)域和感情方式之中。各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開(kāi)，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨這個(gè)變化的主題或不確定性的主題的，就是對(duì)于不變或確定性的追尋。但到頭來(lái)，找到的東西也在變質(zhì)，“找到”本身就成了自我否定，或者說(shuō)，“找”就是自我否定的方式。

　　變化是通過(guò)一系列的儀式表現(xiàn)的。趙濤飾演的角色好不容易見(jiàn)到了丈夫，在大橋下面的長(zhǎng)堤上，背后是交誼舞的音樂(lè)；
兩人相見(jiàn)，丈夫問(wèn)：你怎么來(lái)了？對(duì)白之后，兩人終于有了親熱的擁抱，但在交誼舞的音樂(lè)中，丈夫與妻子的擁抱卻不由自主地變成了跳交誼舞的動(dòng)作。這個(gè)場(chǎng)景剛好與趙濤到那個(gè)虹橋邊的露天舞場(chǎng)找丈夫的場(chǎng)景相互配合，我們從中知道丈夫的事業(yè)是如何在這樣的交際場(chǎng)中度過(guò)的，現(xiàn)在他已經(jīng)把交際場(chǎng)上的動(dòng)作帶到夫妻的關(guān)系中了。這個(gè)場(chǎng)景宣告了夫妻情誼的終結(jié)，一切都變了，因此也就成為趙濤的“找”的貫穿動(dòng)作的否定。因此，她對(duì)丈夫說(shuō)，自己已經(jīng)有人了；
丈夫問(wèn)她是否想清楚了，她說(shuō)：我決定了。這是通過(guò)決定來(lái)保存自己的感情的完整性、保存記憶中的故里的完整性。對(duì)感情的否定變成了對(duì)感情的保存，故里也是通過(guò)它的消失才能夠在影片中存在的。故里成了想象的世界，感情變成了信念，植根于我們的心里。

　　儀式的展開(kāi)需要一定的物質(zhì)表現(xiàn)，夫妻在分手前的儀式是交誼舞和舞樂(lè)，而“小馬哥”的全部生活就像是在對(duì)周潤(rùn)發(fā)英雄主義致敬――點(diǎn)煙的動(dòng)作、穿著打扮、行為方式和《上海灘》的配樂(lè)就是這個(gè)儀式得以完成的物質(zhì)程序。與這些細(xì)節(jié)相媲美的，是趙濤（沈虹）在王宏偉屋子中吹電風(fēng)扇時(shí)的那幾個(gè)近于舞蹈的動(dòng)作設(shè)計(jì)。這些細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)使得影片飽滿、豐沛、好看。在《三峽好人》中，勾連起山西與三峽的意象是人民幣上的壺口瀑布和夔門，錢幣似乎也在支配著這兩個(gè)世界的命運(yùn)，這個(gè)“物中之物”卻出人意外地帶有詩(shī)意。我也因此想到電影中的分段采用了“煙”、“酒”、“茶”、“糖”等四個(gè)意象，它們是一種儀式的道具，將人們的關(guān)系以“物”的方式表達(dá)出來(lái)，但在這種關(guān)系中，“物”超越了物自身。買賣婚姻是以錢為中介的，但韓三明最后也做出了決定，是要回山西煤礦掙錢，贖回十六年前的老婆。掙錢又成為保存這份感情的努力。這些地方，把我們時(shí)代的魔幻性表達(dá)得很深。

　　碎片式生活與史詩(shī)性

　　《三峽好人》的敘事和結(jié)構(gòu)有一種史詩(shī)的味道。西川說(shuō)他從影片中體會(huì)到一種十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的氣息，我想把這個(gè)問(wèn)題再引申開(kāi)來(lái)。十九世紀(jì)的歐洲和俄羅斯是產(chǎn)生史詩(shī)的時(shí)代，雨果、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰以長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式開(kāi)創(chuàng)了這個(gè)史詩(shī)的時(shí)代。但是，中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)和影片在敘事上更接近于抒情的傳統(tǒng)或者說(shuō)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，史詩(shī)性的敘事往往是在通俗文學(xué)的形式中展開(kāi)的，革命歷史小說(shuō)也可以放在這個(gè)傳統(tǒng)中觀察，謝晉電影的史詩(shī)性也是這個(gè)傳統(tǒng)的延伸－－我說(shuō)通俗文學(xué)的意思不止是說(shuō)敘事形式，而是構(gòu)筑歷史敘事的觀念是和主流的意識(shí)形態(tài)或通俗的價(jià)值觀完全一致的。捷克學(xué)者普實(shí)克寫過(guò)一本書，叫做《抒情與敘事》，曾經(jīng)討論過(guò)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)為什么難以貢獻(xiàn)史詩(shī)性的長(zhǎng)篇這個(gè)問(wèn)題，就算是長(zhǎng)篇，在敘事結(jié)構(gòu)上也多半是拉長(zhǎng)的短篇或中篇。八十年代興起的第五代電影，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的造型和極為簡(jiǎn)略的故事表達(dá)強(qiáng)烈的主觀性，從敘事的角度說(shuō)，更接近于抒情的和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。到八十年代末的時(shí)候，我們都強(qiáng)烈地感到中國(guó)電影不大善于敘事，缺乏從日常生活的細(xì)節(jié)、各種人物的性格、故事、心理中展開(kāi)敘事的能力，但又不愿意回到原有的那種現(xiàn)實(shí)主義敘事方式之中。就是在那個(gè)時(shí)候，我們看到了侯孝賢的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的終結(jié)就是從那個(gè)時(shí)代開(kāi)始的。

　　賈樟柯電影的史詩(shī)性可以從兩個(gè)傳統(tǒng)中理解，一個(gè)是小津安二郎和侯孝賢的傳統(tǒng)，以日常生活的細(xì)節(jié)、小人物和歷史汪洋中的孤島般的片段故事，展示滲透在我們?nèi)粘Ｉ�活中的深刻變化，賈樟柯在《世界》中就有對(duì)小津安二郎的致敬，就像這部片子中通過(guò)“小馬哥”點(diǎn)煙的動(dòng)作及電影音樂(lè)展開(kāi)的對(duì)周潤(rùn)發(fā)所代表的“義”（以及香港電影）的致敬一樣。但是，賈樟柯電影又不同于小津和侯孝賢，他的視角不但朝向更低的底層，而且敘事的角度也更平行于這個(gè)世界的人物。這個(gè)敘事方式得益于過(guò)去十多年來(lái)逐漸發(fā)展起來(lái)的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的潮流，得益于數(shù)碼技術(shù)的普及，《鐵西區(qū)》、《渡口》、《湮沒(méi)》只是其中的幾個(gè)出名的例子，我們可以在這個(gè)序列中發(fā)現(xiàn)數(shù)量巨大的、足以構(gòu)成“運(yùn)動(dòng)”的作品。正是這些數(shù)量巨大的作品紀(jì)錄了當(dāng)代中國(guó)巨大的、無(wú)比復(fù)雜和豐富的社會(huì)變遷�！度龒{好人》的史詩(shī)性只有置于這兩個(gè)脈絡(luò)中才能理解，它是通過(guò)對(duì)細(xì)微末節(jié)、普通人物、日常生活的紀(jì)實(shí)性的、多角度的描寫展開(kāi)的。

　　傳統(tǒng)的史詩(shī)集中描寫英雄人物的歷史，而十九世紀(jì)的史詩(shī)式作品將許多的中、小型人物帶到我們的面前。這些作品，以人物在歷史中的命運(yùn)帶動(dòng)敘事進(jìn)程，深入地挖掘人物的內(nèi)心世界。但這樣的寫作方式大概難以表現(xiàn)碎裂化的當(dāng)代生活本身，如今沒(méi)有一個(gè)人物和他的故事能夠展現(xiàn)時(shí)代的全部復(fù)雜性，史詩(shī)式的敘述方式需要找到新的形式，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)就是一種方式，一種紀(jì)錄這個(gè)碎片式的時(shí)代變遷的最為恰當(dāng)?shù)�、史�?shī)式的、非集體主義的集體行動(dòng)。經(jīng)過(guò)上述兩個(gè)藝術(shù)脈絡(luò)的洗禮，賈樟柯的電影展示了一種群像式的集體命運(yùn)。他集中地刻畫人物，但這些人物并沒(méi)有因此從群像中疏離出來(lái)。賈樟柯電影的主角是變化，大規(guī)模的、集體性的變遷。個(gè)人的命運(yùn)浮沉在這里也顯示為一種大規(guī)模的、集體性變遷的一部分。也正因?yàn)槿绱耍�他�?duì)人的變化的表現(xiàn)方式是跳躍的、縮略式的，比如他省略了韓三明扮演的角色在十六年中的經(jīng)歷，他是怎樣變成這樣一個(gè)人的？他也省略了沈虹的丈夫到三峽來(lái)闖天下的過(guò)程，他是怎樣一步步爬到一個(gè)經(jīng)理的位置的？影片突出的是變化本身。

　　賈樟柯將場(chǎng)景設(shè)置在奉節(jié)、云陽(yáng)等行將淹沒(méi)的地區(qū)，這是大轉(zhuǎn)變的場(chǎng)景。但變化這一主題在他的電影中也體現(xiàn)在日常生活的變化之中。例如，從《小武》開(kāi)始，賈樟柯就著意表現(xiàn)中國(guó)人的服裝、流行音樂(lè)、身體語(yǔ)言的變化。在這部電影中，身體和身體語(yǔ)言的表現(xiàn)是突出的，從一開(kāi)始在船上的變戲法場(chǎng)景，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　人群中許多男人裸露的上身，到后來(lái)的街角場(chǎng)景中歪靠著墻的閑人的身體，還有那個(gè)光著膀子的光頭唱歌時(shí)的動(dòng)作······中國(guó)人的形體，尤其是男性的形體，無(wú)論是站姿還是坐姿，其懈怠和松弛，是我們?cè)谌粘Ｉ�活中常�?jiàn)但很少關(guān)注的現(xiàn)象，但賈樟柯敏銳地捕捉到了這些微妙的、習(xí)焉不察的細(xì)節(jié)。這些懈怠的身體慢慢地開(kāi)始穿上西服，套上風(fēng)格不同的褲子，開(kāi)始用手機(jī)，然后唱著、吼著不同時(shí)期的流行歌曲，做著、扭著不同時(shí)期的身體動(dòng)作。這也許是賈樟柯對(duì)變化的最直觀的把握了�！度龒{好人》中的另一個(gè)直接呈現(xiàn)變化這一主題的是聲音。噪音從頭到尾沒(méi)有停止過(guò)，這種噪音如果仔細(xì)的聽(tīng)也有不同的要素：一個(gè)是在拆遷過(guò)程中，工具敲打石頭的聲音，一個(gè)是機(jī)械自身的聲音，但中間也有江水奔流的聲音――江水的聲音被噪音所破壞，以至于你聽(tīng)不清是工程的聲音還是江水的聲音；
當(dāng)然，還有人的聲音，歌曲的聲音，加上還有手機(jī)的聲音――當(dāng)韓三明循著“小馬哥”的手機(jī)中的音樂(lè)聲轉(zhuǎn)向那堆磚頭的時(shí)候，暴力被表現(xiàn)得如此含蓄而讓人震撼。這些聲音組織在一起，在某個(gè)特定的場(chǎng)景中表現(xiàn)變化，又在一個(gè)很長(zhǎng)的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音似乎卻在持續(xù)。

　　人類學(xué)家和歷史學(xué)者都曾提出過(guò)深描或厚描的命題，也許我們可以把賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義叫做深描寫實(shí)主義。當(dāng)然，我這里只是借用這個(gè)概念表示對(duì)某一個(gè)歷史事件、歷史過(guò)程、歷史細(xì)節(jié)以及人物與場(chǎng)景進(jìn)行多角度的、反復(fù)的描寫。通過(guò)深描，一個(gè)時(shí)代的面貌逐漸地呈現(xiàn)出來(lái)，顯現(xiàn)出從一個(gè)角度無(wú)法完成的圖景，這個(gè)圖景在現(xiàn)實(shí)中變動(dòng)不居，無(wú)法完全穩(wěn)定下來(lái)，我們必須從變動(dòng)內(nèi)部尋找對(duì)這個(gè)圖景的理解。這個(gè)方法也是超越主觀與客觀的二元對(duì)立的方法。比如，買賣婚姻是非法的，但韓三明扮演的角色卻表達(dá)了一種感情態(tài)度――這個(gè)感情態(tài)度的基礎(chǔ)是什么呢？我們?nèi)匀灰�通過(guò)許多細(xì)節(jié)去仔細(xì)地理解和把握。賈樟柯電影里面描寫的痕跡是很重的，一個(gè)個(gè)的場(chǎng)景，故事是放在某一個(gè)場(chǎng)景里面的，他對(duì)構(gòu)成這個(gè)場(chǎng)景的各個(gè)要素做了非常深的開(kāi)掘，細(xì)節(jié)、聲音、人物、物件和對(duì)話，都在描寫的對(duì)象之列，但不輕易地表露自己的主觀評(píng)價(jià)。賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭很有特點(diǎn)，但《三峽好人》的鏡頭運(yùn)用與他早期的作品相比，擺脫了沉悶感。描寫的重要性在哪兒？描寫的重要性是跟前面我說(shuō)的對(duì)生活的速寫有關(guān)的――速寫是對(duì)變化中的、群體性的局部進(jìn)行采集和紀(jì)錄的方式，它注重細(xì)部，但不把細(xì)部從群體變遷中疏離出來(lái)。“小馬哥”、韓三明的大舅子、旅館的老板，都是簡(jiǎn)潔的幾筆，就勾勒出了性格和變化。當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)也可以視為影像實(shí)踐中的速寫運(yùn)動(dòng)。

　　既然說(shuō)是速寫，又怎么能夠說(shuō)是深描呢？我覺(jué)得他要深描的是這個(gè)運(yùn)動(dòng)和變遷本身，從各個(gè)角度去呈現(xiàn)、逼近它，但落在具體的人和事上又是速寫式的。十九世紀(jì)末現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變，人們認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫不再能夠把握現(xiàn)實(shí)，因此現(xiàn)實(shí)描寫讓位于對(duì)內(nèi)在世界的刻畫和追蹤，從獨(dú)白到意識(shí)流，各種現(xiàn)代主義的嘗試奔涌而至。賈樟柯的作品里面有心理描寫，有時(shí)候很細(xì)膩，但這個(gè)心理描寫不是以獨(dú)白的方式、也不是以意識(shí)流的方式、甚至也不是以對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形的處理來(lái)展開(kāi)的，而是在速寫式的描述中表現(xiàn)的，有些心理活動(dòng)只是通過(guò)個(gè)別的對(duì)話來(lái)加以暗示，比如那天早晨趙濤飾演的角色跟丈夫的朋友在移民紀(jì)念碑前說(shuō)話，無(wú)心之中說(shuō)了一句云很美，而后聲音開(kāi)始嘈雜起來(lái)了。這句話與后來(lái)她和丈夫相遇時(shí)做出分手的決定是相互呼應(yīng)的，因?yàn)檫@些簡(jiǎn)潔的對(duì)話表明這個(gè)角色身上具有的某些品質(zhì)。當(dāng)然，也有一些對(duì)白過(guò)于文人化，比如離別十六年的妻子對(duì)韓三明飾演的丈夫說(shuō)“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很準(zhǔn)確。在中文電影里面，也許只有侯孝賢電影具備這種深描現(xiàn)實(shí)主義的氣質(zhì)。在第五代導(dǎo)演的作品中，場(chǎng)景的意義是在另一個(gè)層面上展開(kāi)的，與這種深描現(xiàn)實(shí)主義完全不一樣。賈樟柯的敘事方法有當(dāng)代其他電影所沒(méi)有的東西，充滿了細(xì)節(jié)和從這些細(xì)節(jié)中展開(kāi)的張力，當(dāng)然更重要的是，通過(guò)這些描述，我們感受到了導(dǎo)演試圖把握這個(gè)無(wú)比廣闊的變遷的野心。

　　潛流與對(duì)生活的態(tài)度

　　賈樟柯對(duì)于現(xiàn)實(shí)變化的態(tài)度既不同于過(guò)去的批判現(xiàn)實(shí)主義的手法，也不同于二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義，這和我前面談到的小津安二郎、侯孝賢的敘事傳統(tǒng)和當(dāng)代新紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)這兩個(gè)脈絡(luò)有關(guān)。相對(duì)于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過(guò)紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格展現(xiàn)出來(lái)；
相對(duì)于現(xiàn)代虛無(wú)主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實(shí)變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。比如對(duì)十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實(shí)的感情，又比如說(shuō)對(duì)于一個(gè)婚姻的否定產(chǎn)生出來(lái)的是尊嚴(yán)感。這些真實(shí)的、真摯的東西無(wú)法落到實(shí)處，而只能寄托在人的主觀的狀態(tài)之中。這種主觀狀態(tài)的承載者不是英雄人物，也不是知識(shí)分子，而是普通人對(duì)生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對(duì)于肯定性、確定性的尋求的態(tài)勢(shì)，這正好與他對(duì)生活的不確定性的挖掘相輔相成。

　　婚姻關(guān)系和兩性關(guān)系敏感地反映了整個(gè)社會(huì)變遷的深度。在《三峽好人》中，買賣婚姻和自由戀愛(ài)竟然倒置了。這是對(duì)買賣婚姻的肯定嗎？這是對(duì)背叛的寬宥嗎？我認(rèn)為不是，這是對(duì)社會(huì)變遷的追問(wèn)。賈樟柯的敘述里面，有兩點(diǎn)值得注意，一點(diǎn)就是他的出發(fā)點(diǎn)，就是對(duì)普通人而言，這個(gè)變遷就像已經(jīng)動(dòng)工的三峽大壩一樣，成為一個(gè)給定的現(xiàn)實(shí)，無(wú)論你持肯定或者否定的態(tài)度，變遷是無(wú)法停止了，但生活還要繼續(xù)。這個(gè)狀態(tài)與知識(shí)界有關(guān)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)論不大一樣，知識(shí)分子希望給這個(gè)變遷一個(gè)明確的方向，希望干預(yù)這個(gè)總體進(jìn)程，而對(duì)于這些普通的人來(lái)說(shuō)，他們必須在變遷之中確定自己的態(tài)度和位置，尋找屬于自己的生活。他們明白變化是在每一個(gè)人的生活之中，他們只有在自己的生活中做出決定，才能在變化中尋得自己的未來(lái)。電影里面有懷舊的色彩，但懷舊不是真正的主題，在電影場(chǎng)景的中心是廢墟――這個(gè)廢墟不是歐洲浪漫派繪畫、音樂(lè)和文學(xué)中的廢墟，也不是現(xiàn)代主義對(duì)于工業(yè)和城市的廢墟式的呈現(xiàn)，而是一種包含著向前變化的巨大態(tài)勢(shì)之中的廢墟。廢墟是一個(gè)終結(jié)，但更是一個(gè)開(kāi)端。變化的主題是從廢墟開(kāi)始往前伸展的，往前是給定的，但未來(lái)是不確定的。正是這種敘事角度構(gòu)成了對(duì)人的最大壓力――變遷不是一個(gè)自然的過(guò)程，但也不是一個(gè)通過(guò)個(gè)人的反抗就可以遏止的過(guò)程，變遷就這樣滲透到了最普通的人的生活之中。在影片中，對(duì)于這一給定性的反抗是微弱的，但不是無(wú)跡可尋的，至少兩位主人翁都作出了各自的決定。這也讓我想起圍繞契訶夫的戲劇《三姐妹》、《海鷗》和《櫻桃園》等作品的爭(zhēng)論，那個(gè)時(shí)候許多前進(jìn)的批評(píng)家覺(jué)得契訶夫描寫舊生活的沉悶與腐朽，卻沒(méi)有給出變革的方向，而新時(shí)代的號(hào)角似乎已經(jīng)吹響了。但丹欽柯和其他的一些評(píng)論者終于發(fā)現(xiàn)，在契訶夫塑造的那些心懷向往而沒(méi)有能力改變自身生活的人身上，潛藏著對(duì)于新生活和美好感情的向往，這些向往表現(xiàn)在一些片段的語(yǔ)句和動(dòng)作之中，卻構(gòu)成了作品的潛流――這是抒情的潛流，它使得悲劇性的故事有了一種喜劇性的色彩。我前面說(shuō)到過(guò)賈樟柯敘事基調(diào)的某種肯定性，大概就是與這種潛流相關(guān)的，《三峽好人》對(duì)于悲劇性命運(yùn)的敘事中因此有某種明亮的、喜劇性的東西。

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