而人卻詩意地棲居在這個大地之上。

　　——荷爾德林

　　作為一種文學話語，“詩意”在中國新詩實踐中的際遇是非常耐人尋味的。它和中國新詩的關(guān)系牽涉到新詩的現(xiàn)代性的諸多問題。表面上看，“詩意”的張揚或匱乏，是新詩發(fā)展過程中顯露的一種自然而然的結(jié)果，是新詩內(nèi)部諸種審美勢力相互作用進而形成的一種客觀的選擇。但在實質(zhì)上，這種修辭形態(tài)上的消長，反映的卻是一種文學政治在“詩意”與新詩的關(guān)系問題上所展開的復雜而又巧妙的話語建構(gòu)。人們在談?wù)撔略姷臅r候，特別是涉及到對新詩的特質(zhì)的認定和對新詩的總體成就的評價的時候，經(jīng)常會使用“詩意”這樣的字樣。在口吻和邏輯上，這種使用往往顯出一種不言而喻的權(quán)威感，乃至話鋒所向，不免流露出獨斷論的色彩。而一旦我們探究其語境的來龍去脈，這“詩意”卻又多半顯得語焉不詳。對于新詩的歷史而言，“詩意”既是一個令人困惑的神話，又是一個無所不在的幽靈。說一首新詩“饒有詩意”或“富于詩意”，雖然意味著某種程度的贊揚，卻也可能隱含著更深層次的不滿；
其批評的潛臺詞甚至可能是矛盾的，一方面，它可能是對這首新詩在內(nèi)容方面顯露出的古典氣質(zhì)的稱贊，但放到整個新詩的語境中去衡量的話，也僅僅是個特例。更普遍的情形則可能是“詩意”的匱乏。另一方面，它也可能被如是看待：這首詩在技巧上或許還說得過去，但缺少足夠真正的創(chuàng)意，這種創(chuàng)意的核心內(nèi)容是回應(yīng)新詩所應(yīng)具有的現(xiàn)代性。而在這篇論文中，我的主要目的是梳理“詩意”作為一種話語是如何呈現(xiàn)于新詩的實踐過程的；
在不同的歷史時期，究竟有哪些詩學勢力參與了“詩意”在新詩中的話語運作，并考察它們在特定的語境中所包含的文學政治的意蘊。如果可能的話，我也想探討“詩意”話語究竟對新詩的本質(zhì)的建構(gòu)能起到怎樣的作用。

　　一

　　讓我們先看看《現(xiàn)代漢語詞典》（商務(wù)印書館，１９９６年修訂第三版）里是如何定義“詩意”的：“像詩里表達的那樣給人以美感的意境”。由此可以看出， “詩意”通常被要求至少滿足三個條件：第一，它通常是由詩來傳達的。它最典型的存在方式是“在詩里”。也就是說，從文體的角度看，詩是表達“詩意”的最有權(quán)威的載體。而從審美接受的角度講，它的適用范圍也可以是開放的；
只要是“像詩里表達的那樣”，符合特定的審美規(guī)約，也可以被視為“詩意”。這里，其實還隱含著一種廣義上的和狹義上的區(qū)分。狹義的“詩意”，特指是詩的“詩意”。廣義的“詩意”，則指的是以詩為參照、在其他文類領(lǐng)域里具有同樣內(nèi)涵的品性；
只要在這些領(lǐng)域里——非詩的或非文學的，它的顯露方式是“像在詩里那樣”，就可以了。第二，它必須具有強烈的審美價值：“給人以美感”。換句話說，“是否具有美感”可以被確定為檢驗“詩意”的一個內(nèi)在標準。第三，它最終呈現(xiàn)的應(yīng)該是一種“意境”。

　　再看《現(xiàn)代漢語大辭典》（漢語大詞典出版社，2000年版 ），它給“詩意”作出兩條解釋。第一條：“詩的內(nèi)容和意境”。第二條：“像詩里表達的那樣給人以美感的意境”。這基本上和《現(xiàn)代漢語詞典》里的界定完全相同。只不過，它更加明確地強調(diào)了“詩意”在體裁和內(nèi)容上的指向，即“詩意”有其自身嚴格的文類限度，它的范圍限定在詩中，是由詩帶來的，是屬于“詩的”。《現(xiàn)代漢語大詞典》甚至還引證了詩人何其芳的一段話：

　　總的說來，詩意似乎就是這樣的東西：它是從社會生活和自然界直接提供出來的、經(jīng)過創(chuàng)作者的感動而又能夠激動別人的、一種新鮮優(yōu)美的文學藝術(shù)的內(nèi)容的要素。（１）

　　從話語制作的角度看，同絕大多數(shù)使用“詩意”的詩人和學人一樣，何其芳也非常注重“詩意”與“優(yōu)美”之間的價值關(guān)聯(lián)。換句話說，“詩意”天然地意味著“優(yōu)美”。而從新詩的寫作實踐來看的話，“優(yōu)美”——內(nèi)容上的優(yōu)美、語言上的優(yōu)美，則往往意味著一種特殊的語境限制，這種限制對很多實驗性很強的寫作構(gòu)成了排斥。因為在現(xiàn)代的詩歌寫作中，“不優(yōu)美”的東西常常是詩人要處理的首要內(nèi)容。比如，在1920年代早期，劉延陵在談及新詩和舊詩的區(qū)別時曾指出：“‘新詩’與‘舊詩’的異點并不如尋常人所思僅僅在形式方面，‘新詩’和‘舊詩’的區(qū)別尤在精神上的區(qū)別”，這“新詩的精神”就是“求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實的精神”，

　　其核心就是像美國詩人惠特曼所做的那樣“切近人生”， “稱頌尋常的東西”。（2）此外，“詩意”可能也并不如何其芳所描繪的那樣，是客觀地存在于“社會生活和自然界”中的。有沒有“詩意”？誰來決定“詩意”的有無？什么樣的“美感”才算是有詩意的？這些話題本身都包含有文學政治的因素。再有，“詩意”需要經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化過程就滲透有強烈主觀性。選擇什么樣的寫作類型和風格形態(tài)來呈現(xiàn)“詩意”，其中所包含的主觀性，表面上看，像是出于詩人個人的自主決定，但從寫作語境上看，它往往也是一種文學政治的反映。何其芳似乎很強調(diào) “詩意” 感染力，認為“詩意”必須能同時感動藝術(shù)的創(chuàng)造者和消費者。這樣的界說本身已不自覺地流露出一種文學政治的意味。很明顯，按照何其芳提供的尺度，新詩史上，以“反諷”為標志的西南聯(lián)大詩人的追求“新詩現(xiàn)代化”的寫作實踐就會遭到冷落。

　　上面兩種詞典釋義都提到了“意境”。而我們知道，在中國的文化語境里，“意境”是古典詩學的核心概念。“意境”和古典詩歌的寫作類型甚至形成了一種自明性的關(guān)系。“意境”既是古典詩歌的審美目標，又是它的最根本的特征�！冬F(xiàn)代漢語大辭典》里對“意境”的釋義如下：“指文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界”�！冬F(xiàn)代漢語詞典》的解釋也大同小異：“文學藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”。這樣，“詩意”、“意境”、“境界”之間就形成了一條可以相互指涉的語義鏈。而在實際的詩歌語境中，“詩意”，“意境”，“境界”，經(jīng)常被隨意替換使用。比如，在當今由網(wǎng)絡(luò)語境構(gòu)成的涉及詩歌的“讀者反應(yīng)”里，我們可以隨手找到大量的混用例證。諸如：1，“什么是意境？我認為意境就是詩意的空間，是詩意達到的境界”。2，“意境是一種情景交融的詩意空間”。3，“詩呀，就在于要有一種詩意。什么是詩意呢？就是一種意境。這就是朱光潛先生所說的詩的特質(zhì)”。4，“ 詩意是什么？是詩歌中營造出的一種意境、一種感覺、一種優(yōu)雅……”。5，“詩意是什么？……大概永遠也不會有一個公式化的標準答案。不過我認為有一點是沒有疑問的，詩意是一種美，是一種崇尚美的精神之光的閃爍，”。以上這五個例子，只是我們使用“百度”引擎略加搜索，就能得到的結(jié)果。這些例子，從一個側(cè)面反映出詞典釋義在“詩意”問題上對普通讀者的潛在影響有多大，程度又有多深。如果從文化研究的角度看，詞典釋義的權(quán)威解說和這些散落在網(wǎng)絡(luò)中的“讀者反饋”，簡直構(gòu)成了一種有趣的“互文效應(yīng)”，彼此都沉浸在一種深度的審美催眠中樂此不疲。

　　另一方面，兩種詞典釋義都提到了詩是“詩意”賴以表達自身的文體，這樣，無意之間就在邏輯上把“詩意”與文體捏合在了一起。此外，兩本詞典沒有對這里的“詩”加以進一步的區(qū)分。言下之意，這里的“詩”，在類型和風格上，當然包括古詩和新詩。也像是非常自然的，它們還都預(yù)設(shè)了一個美學邏輯：“詩意”應(yīng)是古詩和新詩都須遵循的規(guī)則。這一邏輯的前提也是假設(shè)的：即古典詩人和現(xiàn)代詩人對“詩意”的理解，應(yīng)該是一致的。但我們知道，在不同的寫作類型中，比如在古詩寫作和新詩寫作中，詩人們對“詩意”的認同是非常不一樣的；
“詩意”的呈現(xiàn)與傳達也可能會有很大的差異。對“詩意”的認同，不僅僅是一個審美觀念如何選擇的問題，也不僅僅是一種詩歌風格如何確認的問題，它實際上深受文學語境的制約，并且往往是和特定的寫作類型聯(lián)系在一起的。一個古典詩人頭腦中的“詩意”，可能會和一個現(xiàn)代詩人腦海中的“詩意”有著天淵之別。而身處不同詩歌語境，詩人往往會遵從不同的寫作模式，采用不同的風格類型。假如無視兩者之間的差異，“詩意”就可能深陷在最糟糕的文學政治的泥淖中而渾然不覺。比如，在一般讀者反應(yīng)里（各種詩歌網(wǎng)站和個人博克如今成了它的最火爆的領(lǐng)地），我們經(jīng)�？梢月牭竭@樣的針對新詩和當代詩歌的責難：當今的詩歌式微,原因就在于詩意匱乏。因為現(xiàn)代人普遍匱乏詩意。

　　進一步分析，我們也可以看到，在這兩種詞典釋義里，“詩意”的自明性擴展并抵達了它的修辭學邊界，同時，也開始呈現(xiàn)出可疑的裂紋。這些裂紋包括：“詩意是詩的本質(zhì)特征嗎？”，“詩必須表達詩意嗎？”，“詩意一定是優(yōu)美的嗎？”，“在不同的詩歌范式里，比如在古典寫作和現(xiàn)代寫作的范疇里，詩意的呈現(xiàn)是否具有差異性？”，“盡管有這樣或那樣的修飾，把詩意僅僅解釋成一種意境是否合適？”，“如果把詩意作為一種評價標準，那么它的批評限度是怎樣的？”，“詩意和審美現(xiàn)代性的關(guān)系又是怎樣的？”。我相信，把這些裂紋放置在新詩的歷史語境里去考察，會是非常有意思的話題。而它們所導致的那些疑惑，或許同新詩的根本問題是密切相關(guān)的。

　　二

　　從新詩的實踐過程看，人們對“詩意”的使用是非常廣泛的，歷時也很漫長。無論是作為一種閱讀輿論，還是作為一種批評術(shù)語，“詩意”的使用頻率都相當高。胡適，郭沫若，徐志摩，聞一多，李金發(fā)，卞之琳，穆旦，朱自清，朱光潛，這些在新詩的興起中起到關(guān)鍵作用的詩人和批評家，都曾使用“詩意”這個術(shù)語或概念。大致可分為兩個解說的蹤跡，一，或多或少在古典詩學的路徑上汲取并修正“詩意”的含義；
如胡適，聞一多，卞之琳，朱光潛。二，在詩的本質(zhì)的意義上，泛泛談?wù)摗霸娨狻�，但不涉古典詩學的理路；
如郭沫若，李金發(fā)。在新詩的實踐范圍里，最早談及“詩意”的詩人是胡適。在《談新詩》中，胡適明確地說過：“凡是好詩，都是具體的；
越偏向具體，越有詩意詩味�！保�3）。而差不多同一時間，在致宗白華的信里（1920年），郭沫若也有過如下表述：“我們的詩只要我們心中的詩意詩境底純真表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底叫喊，那便是真詩，好詩……”。（4）非常有趣，這兩位被公認為新詩的奠基者的詩人，不約而同地都把“詩意”和“好詩”聯(lián)系在了一起。胡適強調(diào)“詩意”的“具體性”，郭沫若伸張“詩意”的“自我表現(xiàn)”。如果說，胡適所談的“詩意”尚未完全擺脫古典詩學的影響的話，那么，郭沫若則是新詩史上第一個完全不顧及古典詩學的語義蹤跡來談?wù)摗霸娨狻钡娜�。考慮到郭沫若和德國生命哲學思潮的關(guān)系，我認為郭沫若的“詩意觀”，很符合德國美學家赫爾德在《論詩歌在古今各民族風俗中的作用》中曾對“詩意”下過一個定義：“真正的詩意”就是生命的“本質(zhì)所產(chǎn)生的作用”。在郭沫若那里，“詩意”是由詩人個人自主決定的，“絕端的自由，絕端的自主”。這樣，郭沫若實際上把“詩意”帶進了現(xiàn)代心理主義的審美領(lǐng)域，在新詩實踐上突出了“詩意”的主觀主義。換句話說，是否具有“詩意”，不取決于特定的文化傳統(tǒng)和公認的審美規(guī)約，而全賴現(xiàn)代詩人的個人才能。這應(yīng)該說是對人們通常所理解的“詩意”觀念的大膽的反叛。此外，這也是現(xiàn)代詩人首次明確地在文學政治的意義上修正“詩意”的含義。

　　在郭沫若之后，李金發(fā)也曾這樣談及“詩意”：“我作詩的時候，從沒有預(yù)備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩意就是。”這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)所說的“詩意”基本上就是1920年代中國象征派詩人所標稱的“情緒”的代名詞。換句話說，這個“詩意”就是現(xiàn)代詩人對生命對世界的自主體驗。這樣的“詩意”在取材和主題上認同的是“詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌”。（5）李金發(fā)所說的“個人靈感的記錄表”常常遭人詬病，被說成新詩中追求極端主觀主義的表現(xiàn)。其實，看看詩人的創(chuàng)作，再看看他的原文，李金發(fā)雖強調(diào)自我表現(xiàn)，但認為這種詩歌的自我表現(xiàn)有一個新的文學功能，就是它“皆可暗示人生”。（6）這里，李金發(fā)所論及的“詩意”同樣不涉及古典詩學的語義脈絡(luò)。而假如將他和卞之琳作應(yīng)該一個簡要的對照，我們會有趣地發(fā)現(xiàn)：卞之琳極力抵制“詩意”的神秘主義維度，而李金發(fā)則強調(diào)“詩意”具有神秘性：““詩意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解釋其現(xiàn)象。”（7）不獨如此，聞一多在談?wù)搶α_塞蒂的認識時也曾說過“神秘性根本就是有詩意的”。（8）從上述這兩個例證里，我們也可以看出，在1920年代的現(xiàn)代詩人的詩歌觀念中，“詩意”實際上具有某種辨認新詩的自主性的作用。也就是說，“詩意”抵抗的是“冷酷的理性”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　“詩意”意味著一種新的感受世界的方式。現(xiàn)代詩人最主要的追求就是學會運用“詩意的想象”。這和穆木天所談?wù)摰摹霸姷乃季S術(shù)”非常接近。如果把距離稍稍拉遠一點，在某種意義上，這也和海德格爾把詩意語言同技術(shù)語言相對立是一種同調(diào)。由于強調(diào)感受力的左右，“詩意的想象”也和“詩意地棲居”同處于一種文化邏輯之中：它們都把生存的目光投向自然的啟示。

　　另外，在詩意與風格的關(guān)聯(lián)上，李金發(fā)認為“詩意”最基本的內(nèi)涵是對美感的把握：“夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國人所歌詠之月夜，是在萬物都變了原形，即最平淡的曲徑，亦充滿詩意，所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱之美，因為暗影是萬物的服裝”。（9）這里，雖然談及了美感話語，但從李金發(fā)所持的詩學觀念上看，他所言的美感基本上不涉及古典詩學的語義脈絡(luò)，它更接近現(xiàn)代美學中的象征主義的唯美主義版本。古典詩學所言及的“詩意”以忘我為終極設(shè)境，講求的是“神與物游”；
而李金發(fā)所論及的美感則基于對詩人的自我的積極認同。

　　20年代中期，徐志摩在談到“詩意”時，涉及了新詩的本體論范疇。在《詩刊放假》這篇重要的文獻中，徐志摩闡述了他的新詩美學：“一首詩的字句是身體的外形，音樂是血脈，‘詩感’和原動的詩意是心臟的跳動，有了它才有血脈的流轉(zhuǎn)”。（10）這里，雖然主要依據(jù)的是形式與內(nèi)容的二元論，但是不難看出，徐志摩認為“詩意”是詩的根本特征。實際上，他為“詩意”設(shè)置的美學語境也是如此。在同一篇文章里，他聲言“詩的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)”。而所謂“內(nèi)在的音節(jié)”，根據(jù)上下文，它指涉的其實就是“詩意”的“血脈的流轉(zhuǎn)”。不僅如此，徐志摩還明確地使用了本體論的視角，聲言：“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)，勻整的流動”。

（11）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•�。�，57頁，上海書店，1995年版。換句話說，在徐志摩看來，“詩意”是作為一種內(nèi)在的文類特征根植于詩的寫作的。是否具有“詩意”，關(guān)乎的不僅是詩的“秘密”所在，而且也涉及到詩與非詩的甄別。比如，《詩刊放假》也帶有詩歌論戰(zhàn)的成分。徐志摩舉出了早期新詩史上的兩種傾向，作為他所說的“詩意”的對立面：“惡爛的‘生鐵門篤兒主義’（即感傷主義——作者注）”和“假哲理的唯晦學派”。雖然并未點明具體詩人，但從新月派的詩歌底線看，這兩種現(xiàn)象涉及的是新詩史上的早期白話詩、創(chuàng)造社和初期象征詩派。也就是說，它們在詩歌實踐上都沒摸觸到詩的秘密。這樣，在徐志摩的言述中，“詩意”話語就包含有強烈的文學政治的意味。

　　在我看來，卞之琳或許可以被看成是新詩史上追求“詩意”寫作的最有代表性的大詩人。他的新詩寫作具有自覺的追求詩意的取向。1930年代中期，在解釋自己的詩歌時，卞之琳曾在多處地方反復表示：他的詩是“沿襲我們詩詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境……�！保�12）“我以為純粹的詩只許‘意會’”。

這種意會在詩歌動機上可以返溯到詩人對直覺的偏愛：“詩到底不過是直覺地展現(xiàn)出具體而流動的美感”。（13）但卞之琳并不主張新詩的寫作過分依賴心理主義的詩歌美學。在這一點上，他對新詩上的象征派的詩歌實踐始終持批評態(tài)度。卞之琳的優(yōu)異在于他意識到在現(xiàn)代詩歌的書寫范式里，必須用詩的具體性去制衡意境。否則的話，詩就會墮入“一個笨謎”。他曾引征紀德的話表達過對新詩實踐中的玄秘傾向很反感：“一點神話本來就夠了”。在他看來，詩應(yīng)追求的是“完全是具體的境界”。（14）這些表述雖然談到的都是具體的詩作，但反映出的詩學觀念卻是卞之琳早期詩歌的基本信念。晚年，在《雕蟲紀歷》自序中，他也作過這樣的小結(jié)：“我總是喜歡表達我們舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇化處境’”。（15）從卞之琳的例子里，也可以看出，在新詩歷史上，“意境”或“境界”，這些詩學概念的語義蹤跡和所指范圍，多半是與古典詩歌寫作的美學范式勾連在一起的。

　　在寫于1940年代初期的《詩論》中，朱光潛專門辟出一小節(jié)，談到“詩意”。在他看來，“‘詩意’根本就是一個極含糊的名詞”。

（16）對于這個術(shù)語，他似乎也缺少好感，聲稱“‘詩意’是幻覺和虛榮心的產(chǎn)品”。從他談?wù)撨@個概念的上下文來看，“詩意”被歸結(jié)為詩人在構(gòu)思其詩作時所面對的一種素材現(xiàn)象，大抵相當于“情感和意象”。他還談到作為素材的這種“詩意”，是“很模糊隱約，似可捉摸又似不可捉摸”。從這些表述里，我們也可以看到，“詩意”的使用在新詩實踐的最初的30年里是非常不穩(wěn)定的，它的褒貶色彩經(jīng)常隨意轉(zhuǎn)換。不過，通讀《詩論》這本著作，從話語運作的角度，我們也可以這樣認定，朱光潛談?wù)摰摹霸姷木辰纭�，“詩的情趣”，“詩的意境”這些語詞的基本意指，和現(xiàn)在人們通常所說的“詩意”很相近。細究起來，用這個詞，而不用那個詞，其實不是一個個人用語的習慣問題，而是某種文學語境使然。朱光潛致力于學術(shù)梳理的遣詞精確，當然會反感“詩意”的語義含混。值得一提的是，他不滿于“詩意”的含混是建立在他對“境界”的認同之上的。而朱光潛對“境界”的界定，則全然遵循的是中國古典詩學的路徑。從直接的承繼關(guān)系而言，則是受王國維的“境界”說的影響：

　　從前詩家常拈出一兩個字來稱呼詩的這種獨立自足的小天地。嚴滄浪所說的“興趣”，王漁洋所說的“神韻”，袁簡齋所說的“性靈”，都只能得其片面。王靜安標舉“境界”二字，似較概括，這里就采用它。（17）

　　從這段表述可以看出，“境界”關(guān)乎的是詩的本體論。而實際上，《詩論》的篇目設(shè)計也是把“境界”放在詩的本體論范圍里來探討的。朱光潛對其他的概念都不甚滿意，又找不到合適的術(shù)語，所以權(quán)宜采用了王國維的“境界”說。不過，在我看來，他對“境界”的闡釋，眼光獨到，別有洞天，已經(jīng)很接近海德格爾意義上的“詩意”。他斷言：“無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界”，“凡所見皆成境界，但不必全是詩的境界”。（18）這里，朱光潛明確地表示：所有的詩歌實踐都是以追求“詩的境界”為歸宿的。不僅如此，他還指出，詩歌閱讀的重心也在于理解“詩的境界”。令人稍感缺憾的是，他也沒能超越文類的界限去定義“詩的境界”。另一方面，朱光潛的有關(guān)論述，為我們重溫現(xiàn)代詞典對“詩意”的詮釋，提供了一個新的語義蹤跡：“詩意”最終歸結(jié)到“意境”，而“意境”又回歸到“境界”。這一解釋的循環(huán)巧妙地設(shè)定了一個語義的范圍，它有效地支撐了“詩意”、“意境”、“境界”在不同的批評語境里相互替換、跳來跳去的浮橋。同時，它也讓我們再次看到了“詩意”和古典詩歌的類型關(guān)聯(lián)。比如，朱光潛說：“每首詩都自成一種境界”。這樣的論斷可能更適于古典詩歌的寫作類型；
事實上，他為這一論斷舉的兩個例子（崔顥的《長干行》和王維的《鹿柴》），也出自中國古詩。在其他的相關(guān)段落中，他引用的例子也多為古典詩歌。而一旦用于新詩的寫作，由于文類內(nèi)部的類型差異，這一論斷多半會打很大的折扣。

　　三

　　新詩的實踐似乎為“詩意”話語提供了一個高效運轉(zhuǎn)的流水線。在大量有關(guān)“詩意”的言述中，人們不難得出這樣的印象：中國古典詩歌似乎天然地就具有“詩意”，并且，還為“詩意”話語提供著唯一的合法性的來源，甚至是具有示范意義的尺度。而中國新詩則先天地匱乏“詩意”，并且，因為這種先天的匱乏，中國新詩迄今仍沒能形成它自身的審美范式。同樣，也不難理解，這樣的印象很自然伸向詩歌的審美價值層面，它牽涉的是對不同詩歌范疇——古典詩歌和現(xiàn)代詩歌——的總體性評價。談及新詩的形式本質(zhì)和它的藝術(shù)成就之間的關(guān)聯(lián)時，人們尤愛使用缺少“詩意”來責難新詩的實踐。其批評邏輯是這樣的，由于新詩忽視對“詩意”的呈現(xiàn)，所以它的形式存在著先天的缺陷，而這形式上的缺陷又使得新詩的藝術(shù)成就大打折扣。在這樣的批評理路中，傳達“詩意”，不僅被視為任何形態(tài)的詩都必須遵守的詩歌范式，而且也被看成是鑒別一種詩歌實踐是否符合詩的本質(zhì)的根本依據(jù)。

　　在當代詩界，鄭敏對“境界”的提倡及其相關(guān)言述，很有代表性。她責難當代詩歌的一個重要的出發(fā)點就是：1940年代以后，中國詩歌在寫作實踐上罕見對“境界”的追求。而她為“境界”設(shè)置的批評語境也帶有如下特點：絕少顧及現(xiàn)代詩歌和古典詩歌在寫作類型上的差異，認為“境界”適用于任何時代的詩歌寫作的最高原則。而她對這個“境界”的界定和闡述基本上是以古典詩學為藍本的，比如，她說：“古典詩歌的最高審美指標就是‘境界’”。（19）但在視野的開闊上和思辨的細致上，她又遜色于朱光潛。朱光潛也曾在《詩論》中用“境界”說批評新詩寫作，但以多以批評的啟悟為主；
而鄭敏則為“境界”話語引入了一個真理維度，在批評口吻上顯得更為專斷。她聲言：

　　中國詩最擅長的、最為獨特的還是它的境界，也就是“意境”，但境界似乎比“意境”更高一些，它是一種悟性。境界這個問題在新詩里追求得很少很少。我覺得早期（30年代前）的詩人是浸透在古典詩里然后又走出來的，所以他們比較強調(diào)境界。而現(xiàn)在我們就很少去提煉自己的精神，追求境界了。（20）

　　從這里可以看出，雖然都從詩的本體論的角度去探討境界，但鄭敏下結(jié)論時比朱光潛走得更遠。朱光潛的“境界”說，尚能在考察作品范圍時，顧及中外，未作任何等級上的暗示。鄭敏的論斷，則將范圍縮小到“中國詩”，并明確言及“境界”是中國詩的本質(zhì)。她采用的另一個視角也很有意思：“境界是漢語詩歌的寶貴傳統(tǒng)。新詩在這方面應(yīng)當有所繼承和發(fā)展”。（21）將“境界”如此明確診斷成是一種詩歌傳統(tǒng)，并且聲言它為中國詩歌所獨有，確乎是“境界”話語閃現(xiàn)出的新的火花。而這些確認在批評上帶有一種強烈的文學政治的目的，就是用“境界”來痛斥當代詩歌的墮落。比如，她說：

　　境界是詩歌的靈魂。也是價值的最終所在，它并不浮出詩歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩，沒有境界的詩如珠玉失去光澤�，F(xiàn)在有些詩人不但缺乏境界，而且有意反境界，以庸俗甚至低劣丑惡潑入詩，以達到踐踏美的目的。（22）

　　又比如，在《今天的新詩應(yīng)當追求什么？》一文中，她尖刻地寫道：

　　今天的新詩很想修在四合院的遺址上的新樓，再難找到中國古典詩歌的境界。（23）

　　從這段文字可以看出，在批評實踐上，鄭敏是將“境界”作為一種批評尺度來運用的。它產(chǎn)生的文學政治的效果，雖然看起來振振有詞，但卻顯得過于武斷和專橫。比如，對像艾青、穆旦、俞銘傳、杜運燮這樣在寫作實踐上明確反對“意境”話語的優(yōu)秀詩人，鄭敏的論述就顯得非常狹隘了。

　　在我看來，中國古詩之天然地具有“詩意”，中國新詩之先天地缺乏“詩意”，這種劃分本身就具有濃厚的文學政治的色彩。表面上，它呈現(xiàn)的是一個相當客觀的情形。但實際上，它的前提本身可能就存在著很大的問題。首先，它為詩歌假定了一個美學任務(wù)，即凡是詩就必須表達“詩意”。古典詩歌的任務(wù)是傳達“詩意”，現(xiàn)代詩歌的任務(wù)也同樣是傳達“詩意”。也就是說，在這里，“詩意”是作為一種詩學的同一性出場的，它具有超時空的審美歸化的能力，這種能力如此內(nèi)在，如此本質(zhì)，以致于它完全由有能力磨平古典詩歌和現(xiàn)代詩歌的異質(zhì)性。其次，它為詩歌預(yù)設(shè)了一個先驗的本質(zhì)。也就是說，可以不涉及任何前提，不顧及不同時代的詩歌實踐的差異，不考量不同風格類型的詩歌美學的區(qū)別，“詩意”就被天然地判定為詩的本質(zhì)了。此外，它包含的價值尺度還具有似是而非的殺傷力：既然“詩意”體現(xiàn)的是詩的本質(zhì)，那么，它的嚴重匱乏，對一種詩歌實踐而言，就是致命的創(chuàng)傷了。

　　但是，從理論上看，這樣的批評理念，顯示的是一種批評尺度上的僭越行為。它并沒有能在“詩意”的普適性上解答我們的疑惑，也沒有說明“詩意”/“境界”話語究竟是如何適用于新詩的寫作類型的。換句話說，為什么“詩意”的充盈或匱乏會被用以描述新詩的本質(zhì)？這樣的話語行為背后究竟包含了怎樣的詩歌權(quán)力的糾葛？指認新詩匱乏“詩意”的論調(diào)，包含著十分復雜的批評意味；
在它的背后，人們總能感到一種價值尺度在揮舞著。40年代初期，艾青曾以憤懣的語調(diào)寫道：

　　有些教授與紳士非難中國新詩，假裝公正地批評者中國新詩，說他們對這些東西“不喜歡”或者說“這些東西總沒有舊詩有趣味”等等。天曉得他們說的是什么話！……他們的審美力早早在成見與對新的事物的膽怯與戒備里衰退到幾乎沒有的程度了；
他們早已失去了理解中國新詩的公正態(tài)度與評論中國新詩的為公眾所承認的權(quán)利。（24）

　　這樣的文字同當下流行于中國詩歌網(wǎng)絡(luò)中的言論幾乎沒有什么差別。(點擊此處閱讀下一頁)

　　“教授與紳士”在此扮演了反派的角色�！皼]有舊詩有趣味”，不就是“沒有古詩有詩意”或“缺乏對境界的追求”的翻版嗎？這段話還透露出了兩點美學訊息：一，現(xiàn)代詩人對舊詩的趣味的不屑。二，運用古典詩歌的尺度來評價新詩，不僅被視為一種“成見”，而且更被斥責為一種對新詩的現(xiàn)代性的“審美力”的喪失。

　　艾青的激進立場，與其說依傍的是新詩的現(xiàn)代性，莫如說是對新詩的現(xiàn)代性在文學政治的潛意識層面的一次強力引申。它顯示的立場其實也是一種文學政治在新詩的現(xiàn)代性上的基本直覺：即在新詩與古典詩歌的關(guān)聯(lián)上對任何僭越行為的極端敏感。這種僭越行為在當代詩歌的語境中表現(xiàn)得尤為突出：普通讀者和知識界（鄭敏的言述算是一個典型例證），都本能地傾向于將新詩和古典詩歌置于一種漢語詩學的同一性來評估新詩。“詩意”的匱乏，或“境界”的缺失，不過是它的輿論層面。

　　表面上，這種僭越行為，似乎是一種文學同一性的濫用，它假設(shè)古典詩歌和現(xiàn)代詩歌都遵循相同的“詩意”原則。也就是說，它預(yù)設(shè)了一個似是而非的前提：和古典詩歌相比，新詩的“詩意”是匱乏的。不僅如此，這種僭越行為還不斷自我擴展，巧妙地發(fā)展出了一個本質(zhì)主義的修辭結(jié)構(gòu)：新詩應(yīng)該和古典詩歌一樣追求“詩意”，因為“詩意”的顯露或缺失，牽涉的是詩的本質(zhì)的體現(xiàn)。這一修辭結(jié)構(gòu)具有強大的預(yù)設(shè)能力，幾乎能適應(yīng)各種各樣的語境。就好像它體現(xiàn)的是一種普遍的詩學原則，任何風格的詩歌實踐都必須遵從這它的終極檢驗。于是，我們看到了這樣一幕批評的獨角戲：中國新詩被假想成原本應(yīng)是由“詩意”導演的一出偉大的戲劇，但由于歷史的失誤或乖戾，新詩的實踐逐漸蛻變?yōu)樽跃幾詫У牟恢�邊際的缺少“詩意”的肥皂劇�！霸娨狻弊鳛橐环N批評視角，開始無所不在地懸置于新詩的評價之上。但凡涉及評價新詩的總體成就的時候，“詩意”總會或隱或顯地作為一種評判尺度出場。

　　四

　　新詩真的缺少“詩意”嗎？這一問題的極端問法是，在古典詩歌領(lǐng)域里，難道每一首中國古詩都富有“詩意”嗎？在我看來，即使在新詩的草創(chuàng)期，即便按照古典詩歌制定的有關(guān)“詩意”的辨認規(guī)則，新詩也是不乏“詩意”的。比如，在沈尹默的那首著名的小詩《月夜》里。在新月派詩人的實踐里，徐志摩的詩，朱湘的詩，都閃動著濃郁的“詩意”。及至30年代前期，戴望舒、卞之琳、廢名、何其芳、林庚等人的詩，也都游弋著豐富的“詩意”。卞之琳甚至可以說是中國新詩史上制造“詩意”的大師，像《斷章》，《雨同我》、《無題五》《妝臺》、《水分》、《白螺殼》、《音塵》、《尺八》、《水成巖》這些詩，既富于獨特的現(xiàn)代質(zhì)感，又蘊含著深湛的綿綿詩意。1940年代，吳興華以新古典主義為新的詩歌圭臬，刻意追求“古意”的現(xiàn)代表達，可以說也不乏“詩意”的顯現(xiàn)。及至當代中國詩歌，顧城的一些詩（像《遠和近》、《弧線 》、組詩《頌歌世界》），海子的一些抒情短詩(如《春天，十個海子》、《花兒為什么這樣紅》)、陳東東、西渡、王敖的一些短詩，也都經(jīng)得起最嚴格的“詩意”的檢驗。所以，假若是泛泛而論的話，說新詩缺乏“詩意”，聽起來就像是沒有教養(yǎng)的流言。因為就文學事例而言，新詩的實踐可以說從來就不缺乏有關(guān)“詩意”向度的寫作。

　　那么，僅僅從批判尺度的角度去運用的話，情形又如何呢？就閱讀印象而言，中國古典詩歌和“詩意”話語的關(guān)系更緊密，而中國新詩和“詩意”話語的關(guān)聯(lián)卻相對要疏松一些。這一印象的實質(zhì)是，人們所談?wù)摰摹霸娨狻逼鋵嵤怯晒诺湓姼璧奈膶W規(guī)約制作的。卞之琳的創(chuàng)作談，朱光潛和鄭敏的批評理念都印證了這一點。也就是說，古典詩歌的運作方式更適合制造和呈現(xiàn)“詩意”；
這種運作方式可以將不同維度中的東西——諸如古典詩歌與傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)、古典詩歌的文化語境、古典詩人的世界觀、古典詩人的審美趣味的傳遞方法——有機地協(xié)調(diào)在一起。換言之，從文學的默認規(guī)則的角度看，人們所談?wù)摰摹霸娨狻逼鋵嵤怯兄�相當復雜的前提的，它并不是自明的。比如，從詩的題材的角度看，同樣是面對茫茫草原，假如一個詩人遵循傳統(tǒng)的“天人合一”的世界觀，他的詩就會傾向于傳達“詩意”。而假若一個詩人已經(jīng)難以感受“天人合一”，他的詩很可能會轉(zhuǎn)向“環(huán)保主題”，表達出強烈的社會批判色彩；
后者很容易在批評的意義上被認作是偏離“詩意”。

　　“詩意”的傳達前提，并不像人們以為的那樣，是自然而然的，或是通約于詩歌寫作的所有類型的；
相反，“詩意”的傳達其實深受特定的文化情境的限制。從話語運作的角度看，特別是考慮到“詩意”的狹義定義，人們現(xiàn)在所說的“詩意”——它的更正式的、更符合文學史模式的話語面目是“境界”/“意境”,其實是古典詩歌的一個重要的詩學特征。也就是說，“詩意”話語是古典詩歌的實踐的一個漫長的美學積累�！霸娨狻辈⒉幌扔诠诺湓姼瓒�存在，它是一種詩歌實踐的美學后果；
它并不如大多數(shù)人習慣以為的那樣，是詩的本質(zhì)的體現(xiàn)，或是衡量一種詩歌實踐的終極標準。一個明顯的事實是，“詩意”是由古典詩歌賦予的。不是先驗的“詩意”決定了古典詩歌的形象，而是古典詩歌的實踐締造了人們現(xiàn)在頭腦中的“詩意”。從這個意義上講，“詩意”與古典詩歌的關(guān)聯(lián)在無形中被人們普遍視為一種文學規(guī)約，這種狀況本身就是一種文學政治的自我催眠。

　　在古典詩歌的寫作形態(tài)里，“詩意”話語的美學標記相對而言也很清晰。其一，在風格和結(jié)構(gòu)層面，它應(yīng)該是含蓄的，寧靜致遠，會意無窮。其二，在詩的措辭層面，它要求使用優(yōu)美和諧的語言。這些標記也同樣適用于“意境”。所以，在目前流行的辭典釋義中，用“意境”來界定“詩意”也就顯得非常自然了。但正是這兩個點，使得古典詩學在審美氣質(zhì)上和新詩的現(xiàn)代性有著本質(zhì)的差別。這種差別，我們也可以從穆旦對“詩意”的“敵意”上感受到它在寫作實踐方面臻及的藝術(shù)深度。在總體風格上，新詩追求的是一種戲劇性。一個有趣的注腳就是，追求“境界”的卞之琳卻坦言他心目中的“意境”，即西方詩人所說的“戲劇性處境”。而在新詩史上，這種戲劇性，按聞一多的指認，就是一種“動的精神” ，它展現(xiàn)是一種“近代精神”。（25）這種戲劇性詩學推重的是充滿內(nèi)在的張力沖突，和古典詩學對靜穆美學的推重有著天壤之別。按朱自清和袁可嘉在40年代的說法，就是新詩的“會話化”和新詩的“戲劇化”。這種“戲劇化”的核心，是要求新詩強化它自身的介入能力，增強新詩在傳達功能上的社會性。這種詩學主張，和古典詩人把“詩意”作為一種個人的文化體驗來傳達，也有很大的差異。從文學規(guī)約上看，“詩意”的傳達有賴于詩的措辭，即那種優(yōu)美而又雅致的詩歌語言。而新詩則遵循一種詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)，極力破除詩歌寫作對詩的措辭的依賴。現(xiàn)代詩歌對詩的措辭的摒棄，始于英國詩人華茲華斯。事實上，胡適在建構(gòu)新詩的實踐時，也明確地引征了華茲華斯的例子。他以肯定的口吻稱贊華茲華斯破除了詩人對詩的措辭的因循，轉(zhuǎn)而用普通語言來表達思想感情。

　　疏遠詩的措辭（poetic diction ），即疏遠特定的詩歌詞藻，轉(zhuǎn)而運用普通語言/日常語言，對新詩的寫作來說，是一項意義深遠的語言轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向也涉及到相當廣泛的詩學層面。從意義傳達的角度看，采用普通語言，按華茲華斯給出的標準，也就是盡可能地吸收普通人的日常用語，它的風格歸宿是語言的精確。而古典寫作中，詩的措辭為詩歌寫作提供的最大的風格保護是優(yōu)美而和諧，這種風格上的穩(wěn)定供給，可以說對“詩意”的生產(chǎn)起到了關(guān)鍵性的作用。由此，我們也可以看出，在古典寫作和現(xiàn)代寫作中，詩歌語言在趣味上存在著根本差別。古典詩歌對詩的措辭的依賴，表明它是以體驗事物為表達的核心的；
而現(xiàn)代詩歌對日常語言的發(fā)掘，則是表明它是以認知事物為表達的核心的。就認知功能而言，古典詩歌總體上專注于審美感受，偏重個人化的文化體驗；
而現(xiàn)代詩歌則傾向于揭示事物的真相，側(cè)重于傳達詩人對世界的獨特的認知。

　　五

　　作為一種閱讀反應(yīng)，或作為一種詩學批評，“詩意”的匱乏用于新詩領(lǐng)域時，其實只有在古詩寫作和新詩寫作都把它奉為美學目標時，才會顯得有的放矢。但我們知道，古典詩歌和新詩分屬于不同的實踐范疇，古典和現(xiàn)代的差異本身就對“詩意”的普適性構(gòu)成了一種阻礙。除了詩歌史上的自然變異外，在新詩實踐中，“詩意”的匱乏更多是源于現(xiàn)代詩人對它的質(zhì)疑與排斥。對“詩意”的抵觸，可以說是一個十分復雜的文化裝置。這一抵觸所包含反傳統(tǒng)主義也比人們通常想象的要復雜得多。簡單地說，“詩意”的匱乏，在實質(zhì)上，其實是由新詩對現(xiàn)代性的追求造就的。這種追求既是一項浩大的文化工程，也是一個漫長的創(chuàng)造過程。它可能并不像鄭敏等人想象的那樣，已經(jīng)耗盡它自身的可能性，陷入了險惡的詩歌危機，或跌入了可怕的低谷。相反，在我看來，新詩的寫作范式所包含的文學能力還遠遠沒有被釋放出來。而“詩意”話語在當代詩歌的寫作中面臨的真正的問題是，如何讓它擺脫詩歌文類的約束，在詩歌想象力的層面上，重新建構(gòu)它的含義。換句話說，正如穆旦在1940年代感受到的那樣，我們所說的“詩意”面臨著一次修辭學轉(zhuǎn)型。

　　在五四時期，倡導“文學革命”的現(xiàn)代知識分子對古典文學的抨擊，可以說是一種文學政治的典型行動。陳獨秀在《文學革命論》中對古典文學的描述，堪稱是一幅文學政治漫畫的巔峰之作。陳獨秀對古典文學的撻伐，既是一種文學政治的策略運用，又是一種文學現(xiàn)代性的自我宣傳。在我看來，它也為現(xiàn)代文學深深地埋植了一種新型的赤裸裸的功利主義美學：

　　際茲文學革新之時代，凡屬貴族文學、古典文學、山林文學，均在排斥之列。以何理由而排斥此三種文學耶?曰，貴族文學，藻飾依他，失獨立自尊之氣象也；
古典文學，鋪張堆砌，失抒情寫實之旨也；
山林文學，深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無所裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品；
其內(nèi)容則目光不越帝王權(quán)貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構(gòu)思所及，此三種文學公同之缺點也。此種文學，蓋與吾阿諛、夸張、虛偽、迂闊之國民性互為因果。今欲革新政治勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。使吾人不張目以觀世界社會文學之趨勢，及時代之精神，日夜埋頭故紙堆中，所目注心營者，不越帝王、權(quán)貴、鬼怪、神仙與夫個人之窮通利達，以此而求革新文學，革新政治，是縛手足而敵孟賁也。（26）

　　這里，古典文學（而我們知道，它的最高成就是以古典詩歌為參照的）遭受的判決，已不僅限于文化層面，它其實是審美政治上的判決。這份判決書寫得痛快淋漓，犀利無比，振振有詞。也許它存在著很多疏漏，但它所包含的文化說服力及其針對的對象，并不是古典文學的文本本身，而是一種新的文化語境。之所以會取得如此巨大的社會效應(yīng)，就在于它對古典文學的診斷，主要借助的不是一種審美文化上的洞見，而是源于一種文學政治上的判斷�！肮诺湮膶W”真的已經(jīng)“失抒情寫實之旨”了嗎？陳獨秀似乎并不關(guān)心細微之處的允當，他提出的是一個新的文化視野的問題。簡單地說，就是現(xiàn)代人如何通過文學實踐建構(gòu)自己的身份認同的問題。在他看來，古典文學對此毫無益助，因為現(xiàn)代人所念茲在茲的“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構(gòu)思所及”。古典文學不能向現(xiàn)代人的身份認同提供一種“張目以觀世界社會文學之趨勢，及時代之精神”。在陳獨秀那代知識分子看來，古典文學所展示的文化視野是極其封閉的：“不越帝王、權(quán)貴、鬼怪、神仙與夫個人之窮通利達”，它遠遠不能滿足現(xiàn)代人在建構(gòu)自己的身份認同時所需的開放的自主的文化視野。由此可見，陳獨秀對古典文學和現(xiàn)代文學的劃分主要是建立在一種文化政治的診斷之上的。他對現(xiàn)代性所抱有的樂觀態(tài)度，今天看來可能有很多問題，但他對古典文學所作的政治判斷卻包含著復雜的現(xiàn)代意識。他的洞見也只有從文學政治的意義上去理解，才能把握到它的精髓。

　　從理論上看，這種顛覆性的文化診斷，也許不會動搖古典詩歌的藝術(shù)成就，但對“古典詩歌”在現(xiàn)代文學中的形象卻是狠狠一擊。也差不多就是從那時起，在現(xiàn)代文學的知識譜系里，“古典文學”和“所謂人生”開始格格不入起來。換句話說，從文學形象學的角度看，由“古典詩歌”鍛造的“詩意”從那時起也開始被看作是與“所謂人生，所謂社會”相對立的。在陳獨秀那代知識分子看來，現(xiàn)代文學的基本任務(wù)是啟蒙主義的，它的核心是促進現(xiàn)代人的身份認同，幫助國民獲得全新的時代感；
而它的風格模式是寫實主義。這種寫實絕不是一般意義上的修辭傾向的問題，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而是要努力透過生活的表象把握人生的本質(zhì)和世界的進程。從這種功利主義的觀念出發(fā)，“詩意”的風格模式——優(yōu)美的意境、含蓄的表達、典雅的辭藻——顯然不足以承擔文學的此種功能，因而必須加以斷然“排斥”。

　　新詩史上，對古典詩歌的負面評判一直就沒有中斷過。而這種評判所勾勒出“古詩”的肖像畫，有時會對“詩意”賴以寄存的古典寫作范式造成致命的沖擊，最終粉粹了現(xiàn)代詩人對“詩意”的信賴感。40年代早期，在《時代的鼓手》這篇帶有標志性的文章中，聞一多對中國古詩的歷史和傳統(tǒng)進行了這樣的評述：

　　正如從敲擊樂器到管弦樂器是韻律的音樂發(fā)展到旋律的音樂，從三四言到五七言也是韻律的詩發(fā)展到旋律的詩。音樂也好，詩也好，就聲律說，這是進步�？赏聪У氖�，聲律進步的代價是情緒的萎頓。在詩里，一如在音樂里，從此以后以管弦的情緒代替了鼓的情緒，結(jié)果都是“靡靡之音”。這感覺的愈趨細致，乃是感情愈趨脆弱的表征，而脆弱感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆嗎？（27）

　　這差不多是在重復晚清至五四時期的文化啟蒙主義的論調(diào)，它的出發(fā)點源于現(xiàn)代人文主義的激進傳統(tǒng)。盡管作為一幅古典詩歌史的快照，它相當簡略和粗放，大有值得商榷的地方。但在很大程度上，聞一多的觀點也可以說非常有代表性，它代表了絕大多數(shù)現(xiàn)代詩人對古典詩歌的看法。這些看法都深深地烙有文學政治的印記。換言之，在聞一多所使用的評價系統(tǒng)中，與古典寫作密不可分的“詩意”，經(jīng)過古典與現(xiàn)代的二元轉(zhuǎn)喻，就變成了如下的觀感：“感情愈趨脆弱”、“ 生命疲困，甚或衰竭”的“靡靡之音”。將“詩意”與文學創(chuàng)造力的貧乏和萎頓聯(lián)系在一起，由此可見一斑。這種論調(diào)，一直縈繞于新詩的歷史。它的美學奧援則是現(xiàn)代詩歌對認知上的和文體上的“力度”的雙重追求。

　　緊接著，聞一多又回顧了新詩的歷史，目的是要清理古典傳統(tǒng)在新詩的寫作實踐中的延續(xù)：

　　二千年來古舊的歷史，說來太冗長，單說新詩的歷史，打頭不是沒有一陣樸質(zhì)而健康的鼓的聲律與情緒，接著依然是“靡靡之音”的傳統(tǒng)，在舶來品的商標的偽裝之下，支配了不少的年月。疲困與衰竭的半音，似乎比歷史上任何時期都變本加厲的風行著。那是宿命，是歷史發(fā)展的必然階段嗎？（28）

　　這段文字對早期新詩的自主創(chuàng)造重新作了肯定，對20年代中期以降的復古趨向作了尖銳的否定；
這里面，也應(yīng)包括對他自己所倡導“新月”風格的否定。問題不在于，聞一多所使用的激進主義的框架有多少美學上的漏洞，而在于在貌似激烈的檄文般的言辭下，聞一多的觀感傳達出了一種新的詩學的自我意識：在古典寫作和現(xiàn)代寫作中，詩人的生存意識很可能是不同的。兩種寫作類型中的詩人的世界觀也有著很大的差別。就聞一多自己而言，他認同的是一種審美上的原始主義。而原始主義也是現(xiàn)代主義中的一個重要的美學向度。在《時代的鼓手》里，聞一多曾對“鼓”的象征內(nèi)涵作了這樣的描述：“整肅，莊嚴，雄壯，剛毅和粗暴，急躁，陰郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蘊藏著整個原始男性的神秘。它是最原始的樂器，也是最原始的生命情調(diào)的喘息”。針對“詩意”傳統(tǒng)中的虛弱，聞一多開出的美學藥方是“鼓”的原始主義，亦即“鼓”所隱喻的雄健和活力。

　　六

　　從胡適開始，中國新詩對明晰詩學的偏愛一直延伸到以后的新詩實踐中。在新詩最早的經(jīng)典文獻《談新詩》中，胡適就宣稱：

　　詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；
越偏向具體的，越有詩意詩味。

　　這里，在新詩史上，胡適第一次把“詩意”與“具體性”明確地焊連起來，并將這種連接宣示為一種新的詩歌美學。胡適也可以說是新詩史上最早涉及“詩意”話語的詩人；
同時，綜合地看，他也是第一個在新詩語境里混用“詩意”、“意境”、“境界”的批評家。而“詩的具體性”，在胡適眼中，其實就是“做一切詩的方法”。但是，我們不要忘記，在與陳獨秀等人聯(lián)手推動的“文學革命”的行動中，《談新詩》作為整個行動的一個有力的環(huán)節(jié)，它的主要鋒芒就是針對古典詩歌的“不具體”。對詩歌寫作而言，所謂具體，就是要呈現(xiàn)鮮明的、能直接感動人的意象，胡適稱之為“逼人的影像”。就文學影響的來源而言，胡適所說的“逼人的影像”和“詩的具體性”，顯然受到了英美意象主義的啟發(fā)。所以，這里的“詩的具體性”所含有的現(xiàn)代主義的色彩也是十分突出的。從上下文看，“詩的具體性”具有獨特的審美現(xiàn)代性指向，它可以說是對古典詩學所倡導的含蓄原則的根本顛覆。因為在古典詩歌的寫作范式中，比如，胡適1919年討論李商隱時采用的視角——他把李商隱作為反具體性的靶子，認為由于表達的間接性，由于語境的隱晦，“詩意”在古典寫作中經(jīng)常被遮蔽。這確乎算得上是一種批評，但從批評策略上講，這首先是一種基于文學政治的批評。而“詩的具體性”對詩歌寫作作出了新的要求：在表達上，由偏重“意境”到注重“意象”/“形象”，在風格上，由含蓄間接轉(zhuǎn)向明晰直接，在詩的措辭上，由注重詞藻轉(zhuǎn)向采用日�？谡Z。我們可以設(shè)想，雖然在具體的寫作實踐中，由于語言能力和審美素養(yǎng)的差異，現(xiàn)代詩人即使遵循“具體性”原則，也可能寫出“詩意”盎然的詩作；
但總體說來，“詩的具體性”在寫作實踐上、在追求“詩意”上標榜的是明晰詩學。雖然偶爾也會涉及“意境”話語，但胡適認為，在新詩寫作中“意境”的審美內(nèi)涵已和古典詩學的界定全然不同。胡適稱，“意境要平實”。由此可知，他對“意境”的界定是以明晰詩學的理念為基準的。“意境”是詩人“對于事物的看法”，（29）這已和古典詩學對意境的解說有很大的差別了。而“平實只是說平平常常的老實話”。（30）這里，胡適實際上對“意境”和詩歌語言的關(guān)系作出了富于現(xiàn)代性的解釋。“平平常常的老實話”就是胡適一直堅持倡導的“普通語言”。我們知道，現(xiàn)代詩歌的一項根本變革就是使用“普通語言”；
這也是新詩的現(xiàn)代性的主要特征之一。它在實踐上的先行者是英國詩人華茲華斯，而胡適在構(gòu)想新詩的語言變革時也奧援過華茲華斯的主張。用“平實的老實話”展現(xiàn)的是“意境”在寫作實踐上會是副什么樣子，胡適自己的詩歌給出了答案；
但答案不是唯一的，卞之琳的詩也給出了他自己的答案。胡適雖然談及“詩意”，但他的“詩意”在話語意義上其實指涉的是“新內(nèi)容和新精神”，即現(xiàn)代中國人的“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的情感”（31）。在某種意義上，這可以說是“去詩意”了。從詩學角度看，在新詩批評史上，這也是第一次有人在詩歌動機上用“精神”去替代“詩意”。換句話說，胡適在“詩意”問題上反映出的矛盾是一種表面現(xiàn)象。即，表面上，要通過具體性來追求“詩意”，但實際上則是具體的詩意書寫來完成建構(gòu)現(xiàn)代中國人的文化戰(zhàn)略的設(shè)想。從這個意義上說，胡適的詩歌批評既是一種實踐詩學，又是一種文化詩學。在這條路徑上，走的最遠的詩人應(yīng)該說是穆旦和俞銘傳。

　　40年代早期，艾青在為一本重要詩歌選集《樸素的歌》寫序時，再次伸張了這種明晰詩學。如果說胡適對明晰詩學的倡導帶有理性主義和文學進化論的色彩的話，那么，艾青對這種明晰詩學所包含的文學政治色彩作了功利主義的延伸，并且是以“真理”的名義進行的。雖然坦承有缺點，但艾青以為“抗戰(zhàn)四年以來的中國新詩”是“一個進步”。對此，他勾勒了這樣一幅畫面：

　　抗戰(zhàn)四年以來的中國新詩……，它自然地擯棄了裝飾趣味和瑣屑的雕琢的形式；
擯棄了任何空想的與虛構(gòu)的，以及羅曼諦克的內(nèi)容……它和巴納斯派的近似凝練的思想感情，與僵死了的木乃伊的格調(diào)離別；
它也離別了浪漫主義所遺留下來的浮夸與一瀉千里的豪興（這種豪興出生于個人英雄主義的空想的放縱）；
它和象征主義，神秘主義，近似精神病患者精神的呼喊，蒼白的囈語，空虛的內(nèi)省，與帶著顫栗的聲音的獨白絕緣；
它更揭去了一切給世界事務(wù)以神秘的掩蔽的外衣，觀念的外衣，黑色的外衣；
它大膽地感受著世界，清楚地理解世界，明確地反映著世界。（32）

　　這幅詩歌史肖像線條生硬，而且充滿宗派色彩，但它也提供了一種鮮明的現(xiàn)代性蹤跡。“裝飾趣味和瑣屑的雕琢的形式”，“ 巴納斯派的近似凝練的思想感情”，從文學語境上看，都有明確的指向，它們針對的是新月派的詩歌實踐。而“觀念的外衣”恐怕和卞之琳的寫作難脫干系，因為在新詩歷史上，卞之琳可說是觀念寫作的大師。這里，艾青幾乎用釜底抽薪的方式擊毀了“詩意”與“新詩實踐”的最基本的關(guān)聯(lián)；
并在詩歌美學的意義上，將明晰詩學凸現(xiàn)為一種絕對的審美立場。因為從詩歌寫作的角度看，最有可能承載“詩意”的寫作方式，諸如“巴納斯派”的新古典主義（聞一多），注重詩藝的形式主義（新月派和30年代的現(xiàn)代派），推崇隱喻和間接表達的象征主義（李金發(fā)、戴望舒），觀念主義（卞之琳、廢名），都被艾青式的明晰詩學視為必須從新詩現(xiàn)場清除掉的美學垃圾。就新詩的內(nèi)在邏輯而言，“大膽地感受著世界，清楚地理解世界，明確地反映著世界”，可以說是對胡適所倡導的“詩越明白越好的”明晰詩學的一種繼承，而這種繼承所包含的文學政治意味更濃。因為胡適的立足點尚著眼于詩歌的自然進化，講的是應(yīng)該如何理性地看待新詩的革命；
而艾青則干脆將“最高的真理”植入這一視點當中。

　　我們也可以做一個小小的試驗，假如我們認同卞之琳的《斷章》（1935年）還算得上是新詩史上富有“詩意”的詩作，那么，假如把它放到艾青所提供的那種明晰詩學的語境中，它的詩歌肖像又會是怎樣呢？：

　　你站在橋上看風景，

　　看風景人在樓上看你。

　　明月裝飾了你的窗子，

　　你裝飾了別人的夢。

　　首先，它在審美觀念上就與明晰詩學格格不入，它不符合“清楚地理解世界，明確地反映著世界”的原則。甚至像李健吾這樣訓練有素的文學全才（他的文學身分之一，就是一流批評家），都被指為不能理解它的內(nèi)涵。很顯然，抵牾的根源就在于，它有違艾青頭腦中的現(xiàn)代詩學所要求的具體性。《斷章》在每個句子上，都很具體；
但在語境上，這種具體卻迷失在詩人對世界的內(nèi)在聯(lián)系所反射出的相對性的獨特的感知中。其次，在想象力方面，它幾乎“空想的與虛構(gòu)的”，要表達的觀念看上去十分隱晦，像是披著多重“觀念的外衣”。再次，在詩歌語調(diào)上，它也缺乏“直接性”，不啻是“帶著顫栗的聲音的獨白”。這首詩也造成了詩歌閱讀的裂痕：對那些推崇含蓄詩學的讀者說，它是新詩史上燦爛的明珠；
而對那些伸張明晰詩學的讀者而言，它則是令人費解的乏味的啞謎。

　　這里，我建議做出這樣的即興的批評試驗，倒也并非完全出自一種純粹的假設(shè)情形。從文學話語的角度看，它實際上也是真實的詩歌生活的一個組成部分。艾青的論斷，絕不是他個人的詩歌趣味的反映，它代表的是明晰詩學與啟蒙主義結(jié)合后產(chǎn)生的政治上的和美學上的巨大能量，它提供了一種詩歌語境上的無形然而卻十分強勁的壓力。這種壓力的沖擊波，甚至延伸到上個世紀80年代。卞之琳不僅在多個場合自謙自己是個“小詩人”，用酸澀的“雕蟲”為自己晚年自選詩集取名，而且在詩集序言里聲言：作為一個詩人，他是“大處茫然，小處敏感”。言下之意，他或許只是一個在詩藝上有所建樹的人，而這種詩藝上的成就，就格局而言并不大，不過是“雕蟲”弄出來的“小技”。作為一種文學告白，這份自謙包含了足夠的狡猾。它表達了一種詩歌的真誠，但容易被忽略的是，它同時也表達了對這種真誠的反諷。雖然我們可以把這種反諷意味解讀成詩人對來自明晰詩學的壓力的一個低調(diào)的回應(yīng)，但另一方面，這種反諷也傷害了詩人自己的形式主義的美學信仰。附帶地，卞之琳詩歌中的“詩意”向度，及其在新詩寫作中的藝術(shù)價值，很可能被看成“小處敏感”的表現(xiàn)。卞之琳的告白，或可稱得上是文學語境對詩人個體巧妙施壓的一個典型的例證。從形象學的角度看，它把“詩意”自我貶低成一種詩歌技藝上的附帶品，從而或多或少地加深了人們在新詩的文學語境中對“詩意”是一種次要的審美觀念的看法。

　　七

　　從詩歌語境和詩學的角度，對“詩意”的排斥，這一復雜的話語運作，也波及到1930年代后期的詩歌轉(zhuǎn)向。徐遲曾宣稱，要獲得一種能和時代保持一致的文學能力，新詩的實踐必須“放逐抒情”。由此，“詩意”所寄居的抒情范疇就開始受到了嚴重的挑戰(zhàn)。這種觀念，可以說是對艾略特的名言“詩歌不是表達個性，而是逃避個性”的現(xiàn)場發(fā)揮。更年輕一代的現(xiàn)代詩人，西南聯(lián)大詩群（穆旦、杜運燮）和七月派詩人（如阿隴、綠原）都從不角度接受了艾略特的這一觀念。此外，從30年代中期開始，(點擊此處閱讀下一頁)

　　里爾克的主張——詩不是感覺而是經(jīng)驗，也被納入到這場始于30年代后期的現(xiàn)代主義的詩歌轉(zhuǎn)向的進程中，并受到像馮至這樣的有聲望的詩人和西南聯(lián)大詩群的強有力的回應(yīng)。“詩是經(jīng)驗”的主張，從詩歌題材和想象力上，對詩歌寫作中的“詩意”追求構(gòu)成了一種直接的抵制，它就如同在詩人的選材過程放置了一個篩子，其目的是要過濾掉任何古典詩歌的風格蹤跡。因為在現(xiàn)代文學的語境中，“詩意”和“經(jīng)驗”通常被認為是相互對立的。這一觀念，在王佐良在1940年代對穆旦的評價中被實施得很堅決：“穆旦的勝利卻在于他對于古代經(jīng)典的徹底的無知”。（33）與之相呼應(yīng)的是，穆旦自己在晚年也曾解釋說，他在1940年代寫的那些詩，其基本的美學傾向就是“不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境”，現(xiàn)代詩采用的是“非詩意的” 修辭方法。（34）從西南聯(lián)大詩人的寫作實踐上看，“詩意”的話題在實質(zhì)上涉及的是新詩的現(xiàn)代化的問題。新詩寫作要想實現(xiàn)它自身的現(xiàn)代化，就必須自覺地明確地抵制“詩意”，應(yīng)從詩歌的想象力上徹底扭轉(zhuǎn)對“詩意”的依賴。換句話說，“詩意”話語和新詩的現(xiàn)代性在這里已經(jīng)蛻變成一種尖銳的對立關(guān)系，這樣的語境預(yù)設(shè)固然有審美觀念的差異在其中鼓動，但不可否認，它更多的是基于一種文學政治的選擇。因為從文學的形象學上講，正像穆旦晚年所表露的那樣：“意境”意味著陳舊，而“非詩意”則歸向?qū)徝赖默F(xiàn)代性。這其中的偏頗，也許不難從理論上加以修訂，但是從實踐上看，這種“去詩意”的詩學構(gòu)想則為新詩寫作提供了生機勃勃的驅(qū)動力。

　　從30年代中期到40年代后期，中國新詩中最優(yōu)秀的詩人從來不認為他們需要解決好“詩意”對新詩寫作提出的問題；
相反，無論他們處于多么不同的詩歌陣營，他們差不多都認為，對一個現(xiàn)代詩人來說，如何處理好“詩是經(jīng)驗”的問題才是最根本的。對于“詩是經(jīng)驗”的指認涉及到很多層面的詩學問題，簡要地說，它仍是以艾略特的詩歌觀念為模板，其核心內(nèi)容是指現(xiàn)代詩人對現(xiàn)代世界的復雜的意識。

　　從現(xiàn)代詩人對詩與散文的關(guān)系的認識上，我們也可以發(fā)現(xiàn)“詩意”逐漸從新詩實踐中隱遁的另一條路徑。30年代后期，在《詩的散文美》這篇產(chǎn)生過深遠影響的重要文章中，艾青曾寫道：

　　從欣賞韻文到欣賞散文是一種進步；
而一個詩人寫一首詩，用韻文寫比用散文寫要容易得多。但是一般人，卻只能用韻文來做詩，甚至喜歡用這種見解來鑒別詩與散文。

　　……

　　我們既然知道把那種以優(yōu)美的散文完成的偉大作品一律稱為詩篇，又怎能不輕蔑那種以丑陋的韻文寫成的所謂的“詩”的東西呢？

　　自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕飾，我們就敵視了它。（35）

　　表面上，“詩意”在這里并沒有被提及。但艾青所提到的對詩的“韻文”模式的“敵視”，卻是直接針對傳統(tǒng)的“詩意”的。不僅針對人們關(guān)于“詩意”的默認規(guī)則，而且還直接針對古典詩歌的寫作范式——“韻文”。在這里，艾青還展示了一種新的詩學信念：用散文寫出的詩，遠遠勝過用韻文寫出的詩。他也第一次明白地顯示了現(xiàn)代詩學的自主性所抵達的美學深度：即新詩實踐中的散文化對經(jīng)由古典寫作呈示的韻文模式的深刻的敵意。換言之，從審美意識上看，古典詩歌和“詩意”之間的那種互文性是“虛偽的”，是哄騙“中學生”的拙劣的美學伎倆。從新詩實踐的角度看，真正的詩只能是用“優(yōu)美的散文完成的”。

　　艾青的觀點并不是孤立的。差不多是在同一時期，在《抗戰(zhàn)與詩》一文中，朱自清從詩歌史的角度，呼應(yīng)了艾青對詩的散文性的新認識。他首先指出了一個詩歌事實：“抗戰(zhàn)以來的新詩的一個趨勢，似乎是散文化”。而1937年以前的新詩史，被簡略成這樣一條線索：“抗戰(zhàn)以前的新詩的發(fā)展可以說是從散文化逐漸走向純詩化的路”。對于這一路徑，朱自清雖然有所肯定，認為“純詩化”意味著“詩以抒情為主，回到了它的老家”。但總的說來，他并不滿意新詩實踐僅僅回詩的抒情本分上去，認為那樣的結(jié)局終究會導致一種文學能力的缺失。朱自清指出：
“可是這個時代是個散文的時代，中國如此，世界也如此。詩鉆進了老家，訪問的就少了”。（36）這里，就好像亮底牌似的，朱自清點明了新詩實踐的歷史語境是我們都處在一個“散文的時代。”新詩實踐只有根植于散文化，才能獲得一種新的足以回應(yīng)這個時代的文學能力。從他為“散文化”和“純詩化”所設(shè)定的那些模糊的界限上，我們大致可以推斷出，朱自清也認為詩的散文性和“詩意”（以“純粹的抒情”為依托的）是相互抵觸的。

　　朱光潛的另一個觀點也很有趣。針對早期新詩語境中人們熱衷于爭論詩與散文的區(qū)別的情形時，他曾論述說：詩與散文的界限是模糊的，相對的。他傾向于“否認詩與散文的分別”。（37）因為要嚴格進行類似的劃分，我們就需要“假定詩有它的特殊的實質(zhì)”。在這里，“詩的實質(zhì)”的假設(shè)性能被論及，我覺得是非常了不起的洞見。朱光潛的靈活在于，他從詩歌寫作的實踐性出發(fā)，在某種程度上承認詩歌的寫作實踐會對“詩的實質(zhì)”作出新的修正。他寫道：“詩必有固定的音律，是一個傳統(tǒng)的信條。從前人們對它不懷疑，不過從自由詩、散文詩等等花樣起來以后，我們對于它就有斟酌的必要了”。（38）我們也可以做這樣的引申，既然“詩的實質(zhì)”是相對的，伴隨著詩的實踐類型的變化而需要修定的，那么，“詩意”也就會隨著詩的實踐類型不同而呈現(xiàn)出不同的面目。

　　2006年11月—12月。東京。

　　注釋

　�。�1）何其芳，《大躍進工人歌謠選》序，《民間文學》， 1961年3月號 。

　�。�2）劉延陵，《美國的新詩運動》，《詩》第一卷第二號，1922年2月15日。

　�。�3）胡適，《談新詩》，《胡適文存》，歐陽哲生編，P145，北京大學出版社，1998年版。

　　（4）郭沫若，郭致宗白華的信，1920，《三葉集》，P6，亞東圖書館，1920年版。

　　（5）李金發(fā)，《是個人靈感的記錄表》，《大路文藝》第2卷第一期，1935年11月29日。

　　（6）李金發(fā)，《是個人靈感的記錄表》，《大路文藝》第2卷第一期，1935年11月29日

　　（7）李金發(fā)，《藝術(shù)之本原及其命運》，《美育雜志》第3期，1929年10月。

　�。�8）《聞一多全集》第2卷，160頁，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

　�。�9）李金發(fā)，《藝術(shù)之本原及其命運》，《美育雜志》第3期，1929年10月。226。

　�。�10）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•丁），58頁，上海書店，1995年版。

　�。�11）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙•�。�，57頁，上海書店，1995年版。

　　（12）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，57頁，2002年10月第一版。121。

　�。�13）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121頁，2002年10月第一版。121。

　　（14）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121-122頁，2002年10月第一版。121。

　�。�15）卞之琳，《雕蟲紀歷》自序，《雕蟲紀歷》，人民文學出版社，1981年版。

　�。�16）朱光潛，《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，100-P101頁，安徽教育出版社，1987年第1版。

　　（17）朱光潛，《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，50頁，安徽教育出版社，1987年第1版。

　�。�18）朱光潛，《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，51頁，安徽教育出版社，1987年第1版。

　　（19）鄭敏，《思維 文化 詩學》，209頁，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　　（20）鄭敏，《思維 文化 詩學》，262頁，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　　（21）鄭敏，《思維 文化 詩學》，167頁，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　　（22）鄭敏，《思維 文化 詩學》，188頁，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　�。�23）鄭敏，《思維 文化 詩學》，167頁，河南人民出版社，2004年8月第一版。

　�。�24）艾青，《論抗戰(zhàn)以來的中國新詩》，《文藝陣地》第6卷第4期，1942年4月10日。

　　（25）《聞一多全集》第2卷，112頁，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

　�。�26）陳獨秀，《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月。

　　（27）《時代的鼓手》，聞一多，《聞一多全集》第2卷，P197，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

　　（28）《時代的鼓手》，聞一多，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，P197—P198，1993年12月第1版。

　�。�29）胡適，《談?wù)劇昂�適之體”的詩》，《自由評論》，1936年第12期。

　　（30）胡適，《談?wù)劇昂�適之體”的詩》，《自由評論》，1936年第12期。

　�。�31）胡適，《談新詩》，《胡適文存》，歐陽哲生編，134頁，北京大學出版社，1998年版。

　�。�32）艾青，《論抗戰(zhàn)以來的中國新詩》，《文藝陣地》第6卷第4期，1942年4月。

　�。�33）王佐良，《文學雜志》，1947年7月第2卷第2期。

　�。�34）陳伯良，《穆旦傳》，P64-65，世界知識出版社，2006年10月。

　�。�35）艾青，《詩的散文美》，《中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學書系》第二編，P1136，重慶出

　�。�36）朱自清，《抗戰(zhàn)與詩》，《朱自清全集》第2卷，P245，江蘇教育出版社，1988年第1版。

　　（37）朱光潛，《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，P110，安徽教育出版社，1987年第1版。

　�。�38）朱光潛，《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，P113，安徽教育出版社，1987年第1版。

　　（附識：本論文在2006年11月在東京舉行的由日本中國當代文學研究會、九葉讀詩會、駒澤大學主辦的“中國現(xiàn)代詩國際學術(shù)討論會”上作為報告論文宣讀。特此向佐藤普美子教授致謝。）

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