一

　　"首先請原諒我未給你寫信。我并沒理由。"他接著寫道，他是"屬于閃米特族的猶太人是的，我們學(xué)校正在反猶，關(guān)于這我可以寫一本300頁的巨著我今天沒上學(xué)，因為昨天我在冰上跌倒，自作聰明地把背摔傷了。"

　　這是保爾(安切爾（Paul Antschel）1934年1月寫給姑媽的信，即他13歲施猶太教成人禮后不久。他姑媽剛移居到巴勒斯坦。這是他留下的最早的文字。在二戰(zhàn)結(jié)束后，他改名為保爾(策蘭（Paul Celan）。

　　1920年11月23日，策蘭出生在羅馬尼亞切爾諾維茲（Czernowitz，現(xiàn)烏克蘭境內(nèi)），位于奧匈帝國最東端。在他出生兩年前，哈伯斯堡王朝壽終正寢，主權(quán)歸羅馬尼亞。那里語言混雜，人們講烏克蘭語、羅馬尼亞語、德語、斯瓦比亞語和意第緒語。鎮(zhèn)上10萬居民中近一半是猶太人，他們稱該鎮(zhèn)為"小維也納"。

　　德語是策蘭的母語。他母親溫文爾雅，熱愛德國文學(xué)，特別強調(diào)要講標準德語（High German），以區(qū)別當?shù)亓餍械牡抡Z。策蘭說過："我們在家只講標準德語，不幸的是，方言對我來說很隔膜。"他父親曾當兵負過傷，信奉東正教并熱衷猶太復(fù)國主義。6歲那年，他從德語小學(xué)轉(zhuǎn)到希伯萊語小學(xué)，后來又進了國立小學(xué)，但家里一直請人教他希伯萊語。父親在他詩中的缺席，多少反映了他們關(guān)系的疏遠。

　　成人禮后，策蘭不再學(xué)希伯萊語，并脫離猶太復(fù)興運動。當收音機里傳來希特勒的叫囂時，他加入一個以猶太人為主的反法西斯青年組織，在油印刊物《紅色學(xué)生》上發(fā)表文章。1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，他為共和派募捐，并參加示威游行。后來雖放棄了共產(chǎn)主義，但對社會主義無政府主義一直有特殊的感情。

　　策蘭在文學(xué)上沒有那么激進。他讀歌德、海涅、席勒、荷爾德林、特拉克爾、尼采、魏爾倫、蘭波、卡夫卡等人的作品。他特別鐘愛里爾克。一個同學(xué)還記得，他們倆到鄉(xiāng)間散步，躺在樹蔭下，策蘭背誦里爾克的詩。

　　策蘭年輕時很帥。一個朋友這樣描述他："身材修長，黑發(fā)黑眸，一個不茍言笑具有詩人氣質(zhì)的英俊小伙兒他比較沉默，杏仁臉嗓音悅耳溫柔聲調(diào)抑揚頓錯。他幽默犀利尖刻，又往往和藹可親。"

　　父母本來盼兒子能成為醫(yī)生，但羅馬尼亞醫(yī)學(xué)院給猶太人的名額極少。1938年春策蘭高中畢業(yè)時，德國軍隊進軍維也納。父親打算攢錢移民，而策蘭渴望繼續(xù)讀書，得到母親支持。1938年11月9日，他動身去法國上醫(yī)學(xué)預(yù)科，火車經(jīng)柏林時，正趕上納粹對猶太人的第一次大屠殺。他后來回首那一刻："你目睹了那些煙/來自明天。"那是歐洲猶太人生活終結(jié)的開始。

　　他在巴黎看望了想當演員的舅舅，并遇見大批西班牙難民。他對先鋒藝術(shù)的興趣超過了醫(yī)學(xué)。就在那一年，布魯東、艾呂雅和杜尚等人在巴黎舉辦國際展覽，把超現(xiàn)實主義運動推向高潮。

　　1939年夏策蘭回到家鄉(xiāng)，改行學(xué)浪漫主義哲學(xué)。1939年9月，羅馬尼亞把部分土地割給蘇聯(lián)，1940年6月，蘇軍占領(lǐng)切爾諾維茲。策蘭不得不學(xué)習俄語和烏克蘭語。一位烏克蘭老師在課上，背誦葉塞寧和隱去姓名的曼杰施塔姆的詩。

　　1941年6月22日，希特勒大舉入侵蘇聯(lián)。策蘭的朋友不是和俄國人一起逃難，就是被蘇軍征兵入伍。羅馬尼亞加入軸心國，對猶太人的迫害比納粹還殘暴。1941年7月5日和6日，切爾諾威茲被軸心國占領(lǐng)。羅馬尼亞軍人和警察協(xié)助德國人，試圖抹去猶太人六百年的存在。他們燒毀猶太寺院，強迫佩戴黃星標志，一晝夜屠殺了包括社區(qū)領(lǐng)袖在內(nèi)的三千人，把猶太人趕進隔離區(qū)，隨后再把其中十萬人送往集中營。隔離區(qū)的條件可想而知，四五十個人擠在一個小單元里。但據(jù)策蘭的朋友回憶，那六七個星期的隔離經(jīng)驗并非那么可怕，大家同甘共苦，講故事，唱意第緒語歌。策蘭甚至還在翻譯莎士比亞十四行詩。

　　1941年秋，由于好心的市長，策蘭一家得到許可離開隔離區(qū)，暫時逃脫被遣送的命運。策蘭把黃星標志藏起來，冒著風險到公園散步。好景不長。1942年6月，省長下達驅(qū)逐猶太人的指示。6月6日和13日接連兩個星期六，弧光燈照亮夜空，蓋世太保和本地憲兵把猶太人趕到街上，押上卡車，開到火車站，再塞進裝牲口的車廂。

　　1942年6月27日，按策蘭的朋友蕾克娜(Ruth Lackner)的說法，她為策蘭在化妝品工廠找到藏身處。策蘭催父母幫他想辦法躲藏，母親說："我們逃脫不了我們的命運。畢竟有很多猶太人在特朗斯尼斯蒂爾(Transnistria)集中營了。"（她無從知道那兒三分之二猶太人己經(jīng)死去）。策蘭在和父親口角后憤然離去。據(jù)另一個朋友回憶，策蘭的父母讓他躲到外面。那個星期六晚上，他和策蘭到另一個朋友家，由于宵禁留下過夜。第二天策蘭回家，人去樓空，門上貼著封條。

　　父母被送往集中營后，策蘭進了勞改營，在離家400公里的地方干苦力。他在給蕾克娜的信中寫道："你寫信讓我不要絕望。不，茹絲，我不絕望。但我母親讓我很痛苦。最近她病得很重，她一定惦記我，甚至沒道別我就離開了，也許是永別。"他在另一封信中說："我目睹我自己的生活變得苦不堪言，但最終成為正直忠誠的人性之路，我將一如既往地追尋。"

　　使策蘭一舉成名的"死亡賦格"寫于1944年春。他的朋友還記得，一天早上，在大教堂的鐵欄桿旁，策蘭為他朗誦了這首詩。后來策蘭在此詩后標明"布達佩斯，1945年"。有可能是他在家鄉(xiāng)寫成初稿，1945年4月移居布加勒斯特最后完成的。1947年5月，"死亡賦格"發(fā)表在羅馬尼亞文刊物《同時代》上。羅馬尼亞文譯者索羅蒙（Petre Solomon）寫道："我們發(fā)表譯文的原作，是基于一個事實。在魯比林(Lublin)，如其他眾多‘納粹死亡營"一樣，當別人掘墓時，一組赴死的人被迫唱懷舊的歌。"

　　"死亡賦格"是他第一首公開發(fā)表的詩作，不是德文，而是羅馬尼亞文譯本。他第一次寫下自己的新名字：保爾(策蘭。

　　二

　　死亡賦格

　　清晨的黑牛奶我們傍晚喝

　　我們中午早上喝我們夜里喝

　　我們喝呀喝

　　我們在空中掘墓躺著挺寬敞

　　那房子里的人他玩蛇他寫信

　　他寫信當暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

　　他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬

　　他吹口哨召來他的猶太人掘墓

　　他命令我們奏舞曲

　　清晨的黑牛奶我們夜里喝

　　我們早上中午喝我們傍晚喝

　　我們喝呀喝

　　那房子里的人他玩蛇他寫信

　　他寫信當暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

　　你灰發(fā)的舒拉密茲我們在空中掘墓躺著挺寬敞

　　他高叫把地挖深些你們這伙你們那幫演唱

　　他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的

　　挖得深些你們這伙用鍬你們那幫繼續(xù)奏舞曲

　　清晨的黑牛奶我們夜里喝

　　我們中午早上喝我們傍晚喝

　　我們喝呀喝

　　那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

　　你灰發(fā)的舒拉密茲他玩蛇

　　他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師

　　他高叫你們把琴拉得更暗些你們就象煙升向天空

　　你們就在云中有個墳?zāi)固芍�挺寬�?/p>

　　清晨的黑牛奶我們夜里喝

　　我們中午喝死亡是來自德國的大師

　　我們傍晚早上喝我們喝呀喝

　　死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的

　　他用鉛彈射你他瞄得很準

　　那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

　　他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳?zāi)?/p>

　　他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師

　　你金發(fā)的馬格麗特

　　你灰發(fā)的舒拉密茲

　　我手頭上有兩個中譯本，一個是錢春綺譯的"死亡賦格曲"，另一個是王家新和芮虎合譯的"死亡賦格"。我對這兩種譯本都不滿意，最主要的是它們失去原作那特有的節(jié)奏感。我決定自己試試。我參照的三種英譯本，一個是最流行的漢伯格(Michael Hamburger)的譯本，一個是美國詩人羅森伯格(Jerome Rothemburg)的譯本，另一個是費爾斯蒂納(John Felstiner)的譯本。這首詩至少有15種英譯本。

　　由于篇幅所限，只能從錢譯本和王芮譯本各選某些片斷。先來看第一段：

　　清晨的黑牛奶，我們在晚上喝它

　　我們在中午和早晨喝它　　我們在夜間喝它

　　我們喝　　喝

　　我們在空中掘一座墳?zāi)埂　∷�在那里不擁擠

　　一個男子住在屋里　　他玩蛇　　他寫信

　　天黑時他寫信回德國　　你的金發(fā)的瑪加蕾特

　　他寫信　　走出屋外　　星光閃爍　　他吹口哨把狗喚來

　　他吹口哨把猶太人喚出來　　叫他們在地上掘一座墳?zāi)?/p>

　　他命令我們奏舞曲

　　（錢春綺譯）

　　清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝它

　　我們在正午喝在早上喝我們在夜里喝

　　我們喝呀我們喝

　　我們在空中掘一個墓那里不擁擠

　　住在那屋里的男人他玩著蛇他書寫

　　他寫著當黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀

　　瑪格麗特

　　他寫著步出門外而群星照耀他

　　他打著呼哨就喚出他的狼狗

　　他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳?zāi)?/p>

　　他命令我們開始表演跳舞

　�。ㄍ跫倚屡c芮虎合譯）

　　相比之下，王芮譯本前三句比錢譯本好，但緊接著就亂了方寸。我們在空中掘一個墓那里不擁擠顯然是步錢譯本的后塵：我們在空中掘一座墳?zāi)?睡在那里不擁擠。它們越到后面就越拖沓：他吹口哨把猶太人喚出來 叫他們在地上掘一座墳?zāi)梗ㄥX譯）；
他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳?zāi)梗ㄍ踯呛献g）。

　　再來看看倒數(shù)第三段：

　　他叫　　把死亡曲奏得更好聽些　　死神是來自德國的大師

　　他叫　　把提琴拉得更低沉些　　這樣你們就化作煙升天

　　這樣你們就有座墳?zāi)乖谠浦?睡在那里不擁擠

　�。ㄥX春綺譯）

　　他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是從德國來的大師

　　他叫道更低沉一些現(xiàn)在你們拉你們的琴爾后你們就會

　　化為煙霧升在空中

　　爾后在云彩里你們就有一個墳在那里不擁擠

(點擊此處閱讀下一頁)（王家新與芮虎合譯）

　　在此處，王芮譯本顯然遠不如錢譯本，把詩歌降到連散文都不如的地步，對了解象策蘭這樣的語言大師的中國讀者，不能不說是一種遺憾。中文其實是特別適于翻譯的語言。比如，關(guān)于題目"死亡賦格"，英譯者因所屬格而頭疼，而中譯卻很自然。中文沒有拼音文字的"語法膠"(grammatical glue)，故靈活多變，左右逢源，除造詞和雙關(guān)語難以應(yīng)付外，幾乎無所不能。策蘭的寫作，在某種意義上是抵抗翻譯的，而"死亡賦格"卻以羅馬尼亞文譯本問世。

　　這首詩原題為"死亡探戈"，策蘭在羅馬尼亞文譯本發(fā)表后改成"死亡賦格"。讓人想到巴赫晚期重要的代表作之一"賦格的藝術(shù)"。

賦格一詞來自拉丁文fuga（即幻想的飛行），是一種在中世紀發(fā)展起來的復(fù)調(diào)音樂，在巴赫手中變得完美。賦格建立在數(shù)學(xué)般精確的對位法上，其呈示部或主題，總是被模仿呈示部而發(fā)展的"插曲"（稱為對句）打斷。呈示部往往較短，與其他對句唱和呼應(yīng)，循環(huán)往復(fù)。

　　據(jù)說，在奧斯威辛司令官的住宅常傳出巴赫的賦格曲（死亡是來自德國的大師）。1944年，蘇聯(lián)作家西蒙諾夫（Simonov）在他的報告文學(xué)中，記述了某個納粹集中營的日常生活："許多高音喇叭播放震耳欲聾的狐步舞和探戈。從早上到白天，從傍晚到夜里一直喧囂不停。"

　　整首詩沒有標點符號，突出了"音樂性"，使語言處于流動狀態(tài)。作者采用了"對位法"，以賦格曲的形式展來這首詩。清晨的黑牛奶是主題，它短促醒目，貫穿全詩。由它在其他聲部發(fā)展成不同的對句，重疊起伏，互相入侵。以黑牛奶這一極端意象開篇，并作為主格，顯得尤為荒誕：作為人類生命之源的牛奶卻是黑的。清晨的黑牛奶我們傍晚喝/我們中午早上喝我們夜里喝/我們喝呀喝，讓人想起《舊約》中《創(chuàng)世紀》的開篇："上帝稱光為晝，稱暗為夜。有晚上有早晨，這是頭一日上帝稱空氣為天，有晚上有早晨，是第二日"一直命名到第七日。"死亡賦格"的主題，顯然戲仿《創(chuàng)世紀》對時間的命名過程，而黑牛奶改變了這命名的神圣性，似乎在以上帝之聲反駁圣言。

　　驅(qū)動這首詩的節(jié)奏感單調(diào)而緊迫，象個破舊鐘表，與時間脫節(jié)但卻在奔忙，死亡即發(fā)條。若譯者找不到這節(jié)奏感，就等于把鐘表砸了，只剩下破零件。

　　在他和我們之間，有一種對應(yīng)關(guān)系。他——在房子里、玩蛇、寫信、吹口哨、做夢、放出獵犬；
我們——喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其實，他和我們在同一個地方，使用同一種語言，對音樂有相似的趣味。但他擁有一種絕對的權(quán)力：

　　死亡是來自德國的大師。

　　詩中出現(xiàn)了兩位女性。金發(fā)的馬格麗特是德國浪漫主義的典型，與歌德《浮士德》的女主角同名。而灰發(fā)的舒拉密茲則代表了猶太人。在猶太圣經(jīng)的《索羅門之歌》（又稱《歌中歌》），舒拉密茲是個黑發(fā)女仆。在逾越節(jié)讀經(jīng)時，她成為猶太人重返家園的保證。這兩個名字并置詩中，但又被行隔開。尤其全詩以此結(jié)尾，暗示著其命運相連，但不可和解。而灰發(fā)的舒拉密茲，這納粹試圖抹去的古老的猶太象征，保留最后的發(fā)言權(quán)，卻以特有方式保持沉默。

　　讀者或許會注意到，死亡是來自德國的大師是在"死亡賦格"過半時才出現(xiàn)的，接連重復(fù)了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之后，顯然和音樂演奏有關(guān)。在我看來，這是對藝術(shù)本質(zhì)的置疑：音樂并不妨礙殺人，甚至可為有良好音樂修養(yǎng)的劊子手助興。

也許"死亡賦格"正是對阿多諾(Theodore Adorno)那句名言的回應(yīng)，阿多諾在《文化批評與社會》（1949年）一文中寫道："在奧斯維辛以后寫詩是野蠻的。"，他后來撤回了這個說法。

　　我前兩天去斯坦福大學(xué)朗誦，和策蘭的傳記作者費爾斯蒂納(John Felstiner)教授共進早餐。在教授的建議下，我們早餐后跟著去聽他的課。那是一個相當現(xiàn)代化的階梯教室，講壇上放著三角鋼琴。我們到得早。學(xué)生們開始陸續(xù)出現(xiàn)，睡眼惺忪。擴音器播放著策蘭自己朗誦"死亡賦格"的錄音帶，聲調(diào)急促但克制，有時干巴巴的，有時刺耳。我只聽懂了一個德文詞"德國"。死亡是來自德國的大師。教授把他的中國助教介紹給我們，她已拿到博士學(xué)位，正在找工作。死亡是來自德國的大師。教授正做上課前最后的準備，用投影機把一張畫投到墻上。死亡是來自德國的大師。策蘭的聲音在空曠的教室回蕩：死亡是來自德國的大師。

　　三

　　1945年4月下旬，策蘭搭乘一輛蘇軍卡車離開切諾維茲，前往布加勒斯特。切諾維茲重新落到蘇聯(lián)手中。他告別了家鄉(xiāng)和童年，隨身只帶著幾本好書和自己的詩稿（可能包括"死亡賦格"），還有關(guān)于父母的記憶。

　　到布加勒斯特后，他通過一個來自家鄉(xiāng)的猶太詩人，在一家名叫"俄文書"的出版社找到工作。他閱讀稿件，把俄國文學(xué)譯成羅馬尼亞文。此前他已有豐富的翻譯經(jīng)驗：自幼起就試著就把英法俄文詩譯成德文，把馬克思著作譯成羅馬尼亞文，從勞改營回來后在一家烏克蘭報紙做翻譯。翻譯對他如同跨越邊界，在異地他鄉(xiāng)尋找身份認同。當他譯的俄文名著出版并受到好評，他驕傲地對朋友說："要是我媽媽活著看見它就好了！我覺得她有時對我沒信心。"

　　從1945年4月到1947年12月，策蘭在布加勒斯特住了將近兩年，是他人生的重要過渡：戰(zhàn)后的輕松氣氛和青春的成就感相呼應(yīng)。據(jù)出版"死亡賦格"的雜志編輯回憶，除夕夜的晚會上，策蘭唱著一首古老的日爾曼民謠，他坐在地板上，用拳頭錘地打拍子。這民謠恰好是希特勒年輕時也喜歡的。

　　策蘭和朋友們一度為雙關(guān)語的游戲著迷。羅馬尼亞文譯者索羅蒙還記得他的不少妙語，比如："一個詩人并不等到撥號音才打電話"。這語言游戲也包括名字。他的原名在羅馬尼亞文中是Ancel，他把它顛倒成Celan（策蘭），對一個現(xiàn)代作家，安切爾多少意味著舊世界。他給自己下的定義是：策蘭，詩人，一個不受歡迎的人，受限于爐篦與爐渣之間。

　　他每天從事翻譯，但一直堅持用德文寫作。被問及這一點時，他答道："只有用母語一個人才能說出自己的真理。用外語詩人在撒謊。"

　　作為德語詩人，策蘭在羅馬尼亞看不到多少希望。1947年12月，國王迫于共產(chǎn)黨壓力退位，人民共和國宣布誕生。匈牙利開始遣返難民，羅馬尼亞捕殺他們。據(jù)說，有四萬羅馬尼亞猶太人于1947年逃到維也納。

　　策蘭在最后一刻逃離布加勒斯特，他沒有任何合法文件，只是帶著大批詩稿。策蘭付很多錢給蛇頭偷渡邊境。策蘭說，冬天穿越匈牙利邊境是"可怕的艱難之旅"，睡在廢棄的火車站，在匈牙利農(nóng)民幫助下，向維也納?他童年時代的北極星進發(fā)。在布達佩斯逗留一周后，他終于抵達維也納。這城市成為他戰(zhàn)后的終點，一個說德語但沒有德國人的地方。

　　策蘭帶著他老師斯伯波(Alfred Margul-Sperber)的介紹信，去拜訪奧地利文學(xué)界的名人巴塞爾(Otto Basil)。介紹信中寫道：策蘭是"德國新一代最有原創(chuàng)性最明白的詩人。"巴塞爾回憶道："出現(xiàn)在計劃辦公室的是個面容消瘦目光憂愁的年輕人。他聲音柔和，似乎謙卑內(nèi)向，甚至膽怯。這就是保爾(策蘭。看起來饑寒交迫，他剛穿越匈牙利來到維也納，有時候長途跋涉他帶給我詩稿和斯伯波的信。"

　　在維也納的一次朗誦后，策蘭寫信給老師："相信我，老天知道他們說（就他們所知）我是奧地利及德國最偉大的詩人，我有多高興。"這多少說明他當時處境的艱難。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名為"條頓母語的悲哀詩人。"

　　策蘭確實獲得了某種成功。巴塞爾在自己的刊物上發(fā)表了他的一組詩，還有人幫他出版詩集，安排他在奧地利電臺朗誦。

　　他成為著名超現(xiàn)實主義畫家杰尼（Edgar Jene）的好朋友。他為畫家的小冊子寫了篇序言。他認為這篇序言并非闡釋杰尼的作品，而是一種"不能滿足的發(fā)現(xiàn)"的"漫游"，是布萊克，阿麗斯漫游奇景和維特根斯坦的混合："我在說我在深海聽到的幾個詞，那里如此沉默，又有很多事發(fā)生。"他十年后說到歐洲猶太人的災(zāi)難的發(fā)生不是歷史的附加，而是變形。人無法說話，因為他們的詞語在虛情假意的"千年包袱下呻吟"。我們表達的古老掙扎如今感到"燒成灰的意義，不僅如此"。

　　1947年，策蘭到達維也納后結(jié)識了巴赫曼（Ingeborg Backmann），她正在寫關(guān)于海德格爾的博士論文，關(guān)于詩歌語言的限度，特別是在法西斯主義以后。巴赫曼后來參加德國"四七社"，成為奧地利戰(zhàn)后最重要的女詩人。策蘭和巴赫曼一度墮入情網(wǎng)。策蘭在維也納的詩大都是給她的，其中包括"卡羅那"。1971年，即策蘭死后第二年，巴赫曼出版了長篇小說《瑪琳娜》。那是公主和一個東方來的陌生人的寓言故事。那身穿黑色長斗篷的陌生人，有著溫暖的眼睛和磁性的聲音。巴赫曼把策蘭的情詩，特別是"卡羅那"織進她的寓言中，試圖創(chuàng)造一種超自然的血緣關(guān)系。"你必須回到你的人民中嗎？"公主問。"我的人民比世上所有的人民都古老，他們失散在風中。" 陌生人回答說。

　　四

　　卡羅那*

　　秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。

　　我們從堅果剝出時間并教它走路：

　　而時間回到殼中。

　　鏡中是星期天，

　　夢里有地方睡眠，

　　我們口說真理。

　　我的目光落到我愛人的性上：

　　我們互相看著，

　　我們交換黑暗的詞語，

　　我們相愛象罌粟和回憶，

　　我們睡去象海螺中的酒，

　　血色月光中的海。

　　我們在窗口擁抱，人們從街上張望：

　　是讓他們知道的時候了！

　　是石頭要開花的時候了，

　　時間動蕩有顆跳動的心。

　　是過去成為此刻的時候了。

　　是時候了。

　　*Corona系拉丁文，意為王冠、冠狀物、(花的)副冠、(全蝕時的)日暈，因多意性我保留其音譯。我主要是參照漢伯格的英譯本譯成的。我手頭有王家新和芮虎的合譯本，由于這首詩不長，全文錄下：

　　花冠

　　秋天從我手里吃它的葉子：我們是朋友。

　　從堅果里我們剝出時間并教它如何行走:

　　于是時間回到殼里。

　　在鏡中是禮拜日，

　　在夢中被催眠，

　　嘴說出真實。

　　我的眼移落在我愛人的性器上：

　　我們互看，我們交換黑暗的詞，

　　我們互愛如罌粟和記憶，

　　我們睡去象酒在貝殼里

　　象海，在月亮的血的光線中。

　　我們在窗邊擁抱，人們在街上望我們，

　　是時候了他們知道！

　　是石頭決定開花的時候，

　　是心臟躁動不安的時候，

　　是時候了，它欲為時間。

　　是時候了。

王芮譯本主要來自英文，故和我參考的來源相仿。在我看來，他們的譯本主要有如下幾個問題：一，題目譯成"花冠"過于輕率，(點擊此處閱讀下一頁)策蘭正是用這個詞的含混和歧義來展示主題的復(fù)雜；
二，"在夢中被催眠"，顯然是過度闡釋，應(yīng)為"夢里有地方睡眠"，后面我再說明為什么；
三，在中譯本保留原文語序顯得很牽強，比如"是時候了他們知道！"（是讓他們知道的時候了�。┎咛m的詩有時是故意倒裝的，比如清晨的黑牛奶我們傍晚喝，這樣地方就要設(shè)法保留原來的語序，不能譯成"傍晚我們喝清晨的黑牛奶"。而本來正常的詩句，非要按西方語言機構(gòu)變成"洋涇浜" ，不僅傷及詩意也傷及漢語；
四，只要大聲讀一遍，就知道王芮譯本的問題所在了，還是缺乏語感與節(jié)奏感，這甚至比錯譯更致命。

　　由于這首詩和里爾克的《秋日》有互文關(guān)系。為此，我們先把《秋日》第一段抄錄如下：

　　主呵，是時候了。夏天盛極一時。

　　把你的陰影置于日晷上，

　　讓風吹過牧場。

　　策蘭顯然借用"是時候了"作為"卡羅那"的主題與基調(diào)，但沒有了"主"。"主"的在場與缺席，也許這是里爾克和策蘭的重要區(qū)別。同為德語詩人，里爾克雖一生四海為家，卻來自"正統(tǒng)"，糾纏也罷抗爭也罷，基督教情結(jié)一直伴隨著他；
而策蘭則來自邊緣——種族、地理、歷史和語言上的邊緣，加上毀滅性的內(nèi)心創(chuàng)傷，使他遠離"主"放棄"主"。

　　也許正是由于這一點，策蘭的時間觀不同。讓我們來看看"卡羅那"的開篇：秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。/我們從堅果剝出時間并教它走路：/而時間回到殼中。秋天和我之間有一種共生的私人關(guān)系。從秋天孕育的堅果中，時間就象嬰兒一樣被剝出，并教它走路。它似乎懼怕世界，又回到其庇護所中去。在這里時間如此弱小，易受傷害，與基督教不可逆轉(zhuǎn)的線性時間觀相反，它是可以返回源頭的。

　　與第一段形成鮮明對比，第二段采用三個短句：鏡中是星期天，/夢里有地方睡眠，/我們口說真理�？坍嫵鰣鼍芭c狀態(tài)。鏡中是星期天十分絕妙：時空的互相映照，造成特有的寧靜與空曠，同時意味著——情人躺在床上。夢里有地方睡眠和我們口說真理是第一句的延伸，夢與睡眠，口與真理都彼此映照互為因果。這一段用的是最簡約的句式，表明一種樸素而詩意的存在。而王芮譯本中的"被催眠"，顯然是由于沒有把握這一點而造成的誤譯。

　　第三段是對第二段的強化與變奏，明確了這首詩的愛情主題。首句直截了當提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含義更有詩意。我們交換黑暗的詞語與我們口說真理相呼應(yīng)，交換對口說，黑暗的詞語對真理。那是戰(zhàn)后創(chuàng)傷的自我治療：情人談到戰(zhàn)爭中各自的經(jīng)歷。我們相愛象罌粟和回憶，/我們睡去象海螺中的酒，/血色月光中的海。罌粟是美與毒癮的象征（或代表遺忘），與記憶連接，有著沉溺與止痛的功效。海螺中的酒與血色月光中的海有相似性，區(qū)別在衡量尺度，可以說，后者是前者的擴張與深化。血色暗示著戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。

　　第四段無疑是全詩高潮。首先我們會注意到情人處境的變化：從第二段靜靜躺著，到第三段的行動與交流，而此刻他們干脆站起來，在窗口擁抱。接下來就是一系列"是時候了"，共五句，把詩推向高潮。第一句是讓他們知道的時候了，公開他們的愛情秘密，第二句是石頭要開花的時候了，是以一種從內(nèi)心迸發(fā)的精神力量否定死亡。在策蘭的詩歌符號中，石頭是沉重而盲目的。石頭要開花，則是一種解放和升華。第三句時間動蕩有顆跳動的心是第二句的從句，是說明為什么石頭要開花。第四句是對時間的置疑。其中包含兩個時間，基于兩種動詞時態(tài)：It is time it were time(是過去成為此刻的時候了)，表明這兩個時間之間既有對立和裂痕，又有必然的聯(lián)系。這句很難翻譯，大意是：此刻是來自那過去的時間的時間。為此，他感到疑惑。最后的結(jié)論是肯定的：是時候了。

　　在我看來，這是最偉大的現(xiàn)代主義抒情詩之一，和特拉克爾的"給孩子埃利斯"和狄蘭(托馬斯"那綠色導(dǎo)火索催開花朵的力量"一起，作為任何時代任何語言最優(yōu)秀的詩篇，由我推薦并選入2000年柏林國際文學(xué)節(jié)的紀念集中。

　　五

　　在維也納，策蘭不能繼續(xù)受教育，又找不到合適的工作，他決定搬到巴黎去，盡管他第一本詩集《骨灰甕之沙》出版在即。

　　1948年6月5日，在去巴黎的路上，他在奧地利英斯布魯克（Innsbruck）附近下車，專程來到特拉克爾墓前獻花，并插上根柳枝。他還拜訪了特拉克爾的編輯和恩師費克（Ludweg von Ficker）。在費克面前，他念了自己的幾首詩。第二天他給他的老師斯伯波寫信說："你可以想象，當我被告知我繼承了席勒（Else Lasker-Schuler，猶太女作家），我有多高興。起初我不知所措，因為——我羞于承認這一點——我與席勒的關(guān)聯(lián)，遠不能跟特拉克爾和艾呂雅相比，我也不知道費克對她的詩的看法他還認為特拉克爾也總是受惠于她。他對我說話時，好象我是他們中的一員。讓我特別興奮的是，他真正涉及我的詩歌中的猶太特性——你是知道的，這對我有多么重要。"

　　和維也納相比，巴黎似乎有更多的機會，策蘭法語流暢，戰(zhàn)前曾到過巴黎。這是世界文化的首都，波特萊爾、魏爾倫、蘭波及那些超現(xiàn)實主義者，還有海涅、里爾克都在這兒住過。1948年以色列建國后，很多歐洲的猶太人都遷移過去，但策蘭還是決定留在歐洲。他在給以色列親戚的信中寫道："也許我是活到歐洲猶太人的精神命運終結(jié)的最后一個人......一個詩人若放棄寫作，這世界什么都沒有，何況他是猶太人而他的詩歌語言是德文。"

　　1938年初訪巴黎，策蘭曾去看望住在索邦大學(xué)附近的舅舅。十年過去了，舅舅死于奧斯維辛，自己成了流亡的孤兒，他決定住在同一條街上。

　　1948年8月，他第一本詩集在維也納出版，協(xié)調(diào)出版的畫家杰尼，還為它捐獻了兩張石版畫。策蘭對紙張裝幀不滿，再加上幾處致命的印刷錯誤，讓他惱羞成怒。他責怪杰尼，并決定放棄這本書。"也許我應(yīng)該不考慮出版而寫詩，"他說。這本詩集三年只賣了二十幾本，1952年他得到版稅350奧地利先令，等于14美元。策蘭讓朋友把存書回收后打成紙漿。

　　到巴黎頭幾年，他詩寫得很少。除了現(xiàn)實生活的壓力外，有著更深刻的原因。1948年10月，他在給一位瑞士編輯的信中寫道："我好幾個月沒寫了，某些不可名狀的東西讓我殘廢"。他接著提到自己的處境，象卡夫卡的寓言《在法律面前》，"當門打開時......我猶豫良久，這扇門又關(guān)上了。"1949年3月他寫道："我越是痙攣地抓住我的詩，我越是無能為力。我的野心似乎很大，它束縛了我的雙手。"新詩集被一家德國出版社拒絕了，他情緒低落，覺得自己"掙扎于天空及其深淵中。"他把1949年稱為"暗淡而充滿陰影的一年。"1951年2月，他在給費克的信中寫道："沉默，即無法說，轉(zhuǎn)而相信它源于不必說......有時我似乎是自已詩歌的囚徒......有時是看守。"

　　1948年到1952年四年間，策蘭只寫了七八首可發(fā)表的詩作。教德文和法文的同時，他在巴黎高等師范學(xué)院上學(xué)，主修文獻學(xué)和德國文學(xué)。

　　1952年4月，他寫就無題詩"數(shù)數(shù)杏仁"，成為他的新詩集《罌粟與記憶》的壓軸之作。

　　六

　　數(shù)數(shù)杏仁，

　　數(shù)數(shù)苦的讓你醒著的，

　　把我也數(shù)進去：

　　我尋找你的眼睛，你睜開無人看你，

　　我紡那秘密的線

　　你在線上的沉思之露

　　落進被不能打動人心的詞語

　　守護的水罐中。

　　你全部進入的名字才是你的，

　　堅定地走向你自己，

　　錘子在你沉默的鐘樓自由擺動，

　　無意中聽見的夠到你，

　　死者也用雙臂摟住你，

　　你們?nèi)�人步入夜晚�?/p>

　　讓我變苦。

　　把我數(shù)進杏仁中。

　　這是我根據(jù)兩種英譯本的。我手頭有錢春綺的譯本和王家新與芮虎的合譯本。由于篇幅不長，全文錄下：

　　數(shù)數(shù)扁桃，

　　數(shù)數(shù)過去的苦和使你難忘的一切，

　　把我數(shù)進去；

　　當你睜開眼睛而無人看你時，我曾尋覓你的目光，

　　我曾紡過那秘密的線，

　　你的思索之露

　　向壇子里滴下去的線，

　　那些壇子，有一句不能打動任何人的心的箴言護住它們。

　　在那里你才以你自己的名義走路，

　　你邁著堅定的步子走向自己，

　　在你沉默的鐘樓里鐘舌自由擺動，

　　窺伺者就向你撞來，

　　死者也用手臂摟住你，

　　你們?nèi)齻�就一起在暮色中行走。

　　讓我感到苦吧。

　　把我數(shù)進扁桃里去。

　�。ㄥX春綺譯）

　　數(shù)數(shù)杏仁，

　　數(shù)數(shù)這些曾經(jīng)苦澀的并使你一直醒著的杏仁，

　　把我也數(shù)進去：

　　我曾尋找你的眼睛，當你睜開它，無人看你時，

　　我紡過那些秘密的線。

　　上面有你曾設(shè)想的露珠，

　　它們滑落進罐子

　　守護著，被那些無人領(lǐng)會的言詞。

　　僅在那里你完全擁有你的名字，

　　并以切實的步子進入你自己，

　　自由地揮動錘子，在你沉默的鐘匣里，

　　將竊聽者向你撞去，

　　將死者的手臂圍繞著你

　　于是你們?nèi)齻�漫步穿過了黃昏。

　　使我變苦。

　　把我數(shù)進杏仁。

　�。ㄍ跫倚屡c芮虎合譯）

　　我們再來看看漢伯格的英譯本中的頭三句：

　　Count the almonds,

　　count what was bitter and kept you awake,

　　count me in:

漢伯格的英譯本，至少在形式上看起來忠實原作?詞與詞基本對應(yīng)。不必懂英文，也能看得出這三句多么簡潔。特別是第二句：count what was bitter andkept you awake （數(shù)數(shù)苦的讓你醒著的），再看看這樣的中文句式：數(shù)數(shù)過去的苦和使你難忘的一切（錢譯），數(shù)數(shù)這些曾經(jīng)苦澀的并使你一直醒著的杏仁（王芮合譯）。再來看看第二段后三句：你在上面的沉思之露/落進被不能打動人心的詞語/守護的水罐中。而錢譯本是這樣的：你的思索之露/向壇子里滴下去的線，/那些壇子，有一句不能打動任何人的心的箴言護住它們。我們常說的所謂翻譯文體，就是譯者生造出來的。我并非想跟誰過不去，只是希望每個譯者都應(yīng)對文本負責。誰都難免會誤譯，但由于翻譯難度而毀掉中文則是一種犯罪。中文是一種天生的詩歌語言，它游刃有余，舉重若輕，特別適合詩歌翻譯。韻律雖難以傳達，但節(jié)奏卻是可能的。節(jié)奏必須再創(chuàng)造，在另一種語言中找到新的節(jié)奏，(點擊此處閱讀下一頁)與原節(jié)奏遙相呼應(yīng)。打個比方，這就象影子和移動物體的關(guān)系一樣。

　　這首詩是策蘭寫給他母親的。他后來寫過"杏仁眼的陰影""死者的杏仁眼"，都與母親有關(guān)。據(jù)說，他母親當年�？編�杏仁的蛋糕和面包。有一首意第緒語的童謠，就叫"葡萄干與杏仁"。對策蘭來說，杏仁不僅和母親有關(guān)，也和整個猶太人的命運有關(guān)。

　　全詩的頭三句是一種干脆的命令式口氣：數(shù)數(shù)杏仁，/ 數(shù)數(shù)苦的讓你醒著的，/把我也數(shù)進去，指的是他和母親及猶太人苦難的共存關(guān)系，并通過數(shù)數(shù)的方式，讓讀者也加入進來。數(shù)數(shù)的方式，似乎是一種童年行為，把我們拉回詩人或人類開始的地方。我紡那秘密的線/你在線上的沉思之露/落進被不能打動人心的詞語/守護的水罐中。那秘密的線，即他和母親的聯(lián)系，是親緣之線思念之線，而沉思之露是母親的精神存在，被不能打動人心的詞語/守護的水罐可理解為詩歌寫作。這一組意象奇特而神秘，由紡、落和守護三個動詞，把線與露，詞與水罐勾連在一起，令人回味無窮。

　　第三段開端是上一段的延伸：你全部進入的名字才是你的，即存在與命名之間的悖論：只有全部存在才能獲得命名，反之，只有命名才能完成全部存在。在策蘭的意象語匯里，錘子代表不祥之兆（我們后面還會看到），對沉默的鐘樓構(gòu)成威脅。在這里，無意中聽見的、死者和母親成三人，步入夜晚。最后一段，又回到開始時的祈使語氣：讓我變苦。/把我數(shù)進杏仁中。

　　七

　　完成"數(shù)數(shù)杏仁"后，策蘭去德國旅行，這是自1938年以來第一次。在前女友巴赫曼的安排下，他和德國"四七社"的成員見面。有一天，在漢堡的街上，他看見一條狗被車撞死，幾個女人圍著哀悼。他感到驚奇："她們居然為狗抹眼淚！"一個德國同行記得策蘭對他說，"我對與德國年輕作者的初次相遇很好奇。我問自己，他們可能會談什么，他們談過什么？大眾牌汽車。"

　　"四七社"的某些原則，影響了他們對策蘭的接受程度。其中一條是"介入"，與策蘭的"純詩"相反。他們還認為，要把詩朗誦得盡量單調(diào)，這可難為了一個來自東歐的詩人。據(jù)一個剛在巴黎聽過他朗誦的人說，策蘭朗誦時"音色低沉"，如同"用唱贊美詩的聲音"的"急促低語"。"四七社"對他的朗誦反應(yīng)不一，但沒人認為是很成功的。"噢，這幫足球隊員，"他后來提起"四七社"感嘆道。

　　1952年圣誕節(jié)前夕，策蘭和吉瑟麗(Gisele de Lestrange)結(jié)婚。吉瑟麗是個造型藝術(shù)家，喜歡在巴洛克背景音樂中畫帶細節(jié)的抽象圖案。她父母是法國貴族，戰(zhàn)爭期間對抵抗運動毫不同情。他們很難接受一個來自東歐沒家沒業(yè)的猶太詩人。

　　婚后他們在巴黎安家，主要靠策蘭教書和翻譯為生。

　　他譯了阿波利奈爾的六首詩，在譯文中花樣翻新，變成他寫作的某種延伸。他少年時代就譯過阿波利奈爾的詩，后來又在蘇軍占領(lǐng)下的家鄉(xiāng)專門研究他。這個1918年在戰(zhàn)爭中受傷而死去的法國詩人，對象他這樣漂泊的猶太人有著特別的魅力，其象征主義的憂郁讓他不安。

　　1952年底，他的命運出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。斯圖加特一家出版社買下詩集《罌粟與回憶》的版權(quán)， 其中收入1944年到1952年的作品，包括"死亡賦格"。詩集題目來自他的那首情詩"卡羅那"。

　　吉瑟麗懷孕了。不幸的是，他們的兒子法朗茲（Fraz）生下沒幾天就死了。策蘭寫了首詩"給法朗茲的墓志銘"，并例外注明了寫作日期：1953年10月。緊接著，他又寫下另一首詩"用一把可變的鑰匙"，顯然和這一事件有關(guān)。

　　策蘭在1954年的一封信中寫道："什么游戲！多么短暫，又多么昂貴。我生活的景況是，住在外語領(lǐng)地，意味著我比以前更有意識地跟母語打交道?還有：詞語經(jīng)驗的質(zhì)變，是怎么成為詩中詞語的，我至今都無法確定。詩歌，保爾(瓦雷里在哪兒說過，是處于誕生狀態(tài)的語言，成為自由的語言。"一個詩人會希望"竊聽那自由的詞語，在運動中抓住它而詞語要求獨特性，有時甚至以此安生立命，這驕傲基于，依然相信它能代表整個語言，檢驗全部現(xiàn)實。"

　　1955年他完成第二本詩集《從門檻到門檻》，和第一本精神與地理上的漂泊不同，這本詩集都寫于巴黎。他在德國開始被接受，但在法國一直忽視他，生前從未出版過一本法文詩集。早在五十年代初他就得到了法國國籍，但他自認為沒有祖國，或者說祖國就是他的家鄉(xiāng)口音。他對一個法國詩人說："你在自己語言的家里，你的參考都在你喜愛的書和作品中。而我，我是個局外人。"

　　有一天，在塞納河邊的書攤，他看中一對猶太人祭祀用的燭臺，買下其中一個帶回家。他跟妻子琢磨了好久：這對燭臺從哪兒來的？怎么幸存到現(xiàn)在？不信教的人有權(quán)擁有它們嗎？能把這一對燭臺分開嗎？最后策蘭又去書攤，把另一個也買回來。

　　八

　　用一把可變的鑰匙

　　打開那房子

　　無言的雪在其中飄動。

　　你選擇什么鑰匙

　　往往取決于從你的眼睛

　　或嘴或耳朵噴出的血。

　　你改變鑰匙，你改變詞語

　　和雪花一起自由漂流。

　　什么雪球會聚攏詞語

　　取決于回絕你的風。

　　再來看看王家新和芮虎的合譯本：

　　帶上一把可變的鑰匙

　　你打開房子，在那里面

　　緘默的雪花飛舞。

　　你總是在挑選著鑰匙

　　靠著血，那涌出你的眼，

　　嘴或耳朵的血。

　　你變換著鑰匙，你變換著詞

　　它可以隨著雪片飛舞。

　　而怎樣結(jié)成詞團，

　　靠這漠然拒絕你的風。

　　首先怎么會把原作的兩段分成三段，這似乎太任意了。依我看這個譯本的最大問題，是把兩個關(guān)鍵處弄錯了。Always what key you choose/depends on the blood that spurts/from your eye or your mouth or your ear。（你選擇什么鑰匙/往往取決于從你的眼睛/或你的嘴或耳朵噴出的血。）稍懂英文的人都會知道，depends on在這兒是"取決于"的意思，不能譯成"靠"。最后兩句也犯了同樣錯誤。在關(guān)鍵處把意思弄擰了，讀者自然不知所云。另外，詩中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王芮譯本中不僅體現(xiàn)不出來，甚至干脆取消了雪球，變成令人費解的詞團。

　　這是一首很重要的詩，甚至可以說，它是打開策蘭詩歌的"鑰匙"。這首詩有兩組意象：詞和雪。第二段的第一句你改變鑰匙，你改變詞語，已經(jīng)點明鑰匙就是詞。而第一段第三句提到無言的雪，即雪代表不可言說的。詞與雪，有著可言說與不可言說的區(qū)別。而詩歌寫作的困境，正是要用可言說的詞，表達不可言說的雪：用一把可變的鑰匙/打開那房子/無言的雪在其中飄動。鑰匙是可變的，你是否能找到打開不可言說的房子的鑰匙，取決于詩人的經(jīng)歷：你選擇什么鑰匙/往往取決于從你的眼睛/或嘴或耳朵噴出的血。第二段可以理解為寫作狀態(tài)：你改變著鑰匙，改變著詞語/和雪花一起自由飄動，在這里詞與雪花匯合，是對不可言說的言說的可能。何種雪球會聚攏詞語/取決于回絕你的風，在這里，風代表著苦難與創(chuàng)傷，也就是說，只有與命運處于抗拒狀態(tài)的寫作，才是可能的。

　　瓦雷里所說的"處于誕生狀態(tài)的語言，變成自由的語言"，正是說明詩歌寫作，有如誕生，是用詞語（鑰匙）打開處于遮蔽狀態(tài)的無（雪）。海德格爾在《詩、語言、思》一書中指出："真理，作為在者的澄明之所和遮蔽的斗爭，發(fā)生于創(chuàng)作中，正如詩人寫詩。一切藝術(shù)，作為在者真理到來的誕生，本質(zhì)上都是詩。"

　　在和費斯蒂納爾教授共進早餐時，他提出個很有意思的說法：現(xiàn)代主義始于波德萊爾，以策蘭告終。由于策蘭對語言的深度挖掘，對后現(xiàn)代主義詩歌有開創(chuàng)性作用，特別是美國語言派，奉策蘭為宗師。在我看來，美國語言派曲解了策蘭的精神本質(zhì)，只學(xué)到皮毛而已。策蘭玩的不是語言游戲，他是用語言玩命。

　　九

　　1956年6月，策蘭的二兒子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，當他長到20個月，他說出第一個詞"花"。策蘭把它從法文轉(zhuǎn)成德文，并以此為詩"花"：

　　石頭。

　　空中的石頭，我跟隨。

　　你的眼睛，石頭般盲目。

　　我們是

　　手，

　　我們挖空黑暗，找到

　　那夏天上升的詞：

　　花。

　　花——瞎子的詞語。

　　你和我的眼睛：

　　它們看

　　水。

　　成長。

　　心墻相依

　　添進花瓣。

　　還有個這樣的詞，錘子

　　在開闊地擺動。

　　顯而易見，他的詩變得黑暗而不透明。形式上極其簡短，他雖未完全取消隱喻，但已開始把內(nèi)與外現(xiàn)實的兩半熔合在一起。詞除了自身外不再有所指。這首詩，按他自己的話來說，是和"隱喻后面捉迷藏游戲"的告別。

　　策蘭的第三本詩集《言說欄桿》（1959）的題目，與他的遭遇有關(guān)。1955年，他岳母進了布里多尼的女修道院。策蘭去看望她，隔著鐵欄桿相對無言。一個法國信天主教的侯爵夫人和一個東歐的猶太詩人，又能說些什么呢？欄桿把人們隔開但容許他們說話，這正是策蘭的處境：越是疏離，就越是清晰。他多年后說，"沒有一個人象另一個人。只有‘距離"能使我的讀者理解我......往往抓住的只是我們之間的欄桿。"

　　1958年年初，他獲得不萊梅文學(xué)獎。在1月26日的授獎儀式上，他發(fā)表了演說。

　　"它。語言，留下來，沒失去，是的，即使一切都失去了。而它必須穿過自己的局限，穿過可怕的啞默，穿過帶來死亡的言說的千重黑暗，它穿過了，卻對發(fā)生的不置一詞；
但它穿過發(fā)生的一切。穿過了并會再為人所知，被這一切所‘壓縮"。自那些年代以來，我用我找到的語言寫詩，為了說話，為了引導(dǎo)我自己何去何從，為了勾勒真實......"

　　"一首詩并非沒有時間性。當然，它要求永恒，它尋求穿越時間——是穿過而不是跨過。詩歌是語言的表現(xiàn)形式，因而本質(zhì)上是對話，或許如瓶中信被發(fā)出，相信（并非總是滿懷希望）它某天某地被沖到岸上，或許是心靈之岸。詩歌正是在這個意義上行進：它們有所指向。"

　　策蘭在獲獎辭最后結(jié)尾說："我相信這些想法并非只屬于我個人，也屬于那些更年輕一代的抒情詩人。那是一種努力，讓手藝的星星放電的人努力，在如今無夢的意義上無處藏身而倍加危險的人的努力，和他的真正存在一起走向語言，被現(xiàn)實擊中并尋找現(xiàn)實。"

1960年春，策蘭碰上倒霉的事。已故猶太詩人伊萬(高爾（Yvan Goll）的遺孀指控他剽竊高爾的詩。這一消息傳遍德國。他在1960年5月寫給一位編輯的信中寫道："手藝——意味著和手有關(guān)。(點擊此處閱讀下一頁)這手反過來只屬于某個人只有真實的手寫真實的詩。我看在握手和詩之間沒什么差別。"德國文學(xué)界幾乎一致駁斥有關(guān)剽竊的指控。德國語言文學(xué)院于1960年4月底開會，委托專人為策蘭作分析性辯護，并告知他會獲得下一年度的畢希納獎（Buchner Prize）。盡管如此，這一事件對他還是造成深深的傷害。

　　這年春天，策蘭和猶太女詩人薩克斯（Nelly Sachs）第一次見面。薩克斯在瑞典女作家的幫助下，于1940年逃離德國，在斯德哥爾摩定居。策蘭和薩克斯通信多年，甚是投機，雖為兩代人卻姐弟相稱。1960年春，薩克斯獲得一個德國的文學(xué)獎。但由于最后一分鐘飛離柏林的可怕記憶，她不愿在德國過夜，決定住在蘇黎世，然后坐火車到德國領(lǐng)獎。策蘭一家專程到蘇黎世來看望她。應(yīng)策蘭之邀，薩克斯和她的朋友列娜森(Eva-Lisa Lennarsson)在回家路上，從蘇黎世轉(zhuǎn)道來巴黎。

　　他們在巴黎街頭散步，路過一家咖啡館，列娜森認出畫家馬克斯(恩斯特(Max Enrst)，過去打招呼，希望他也能加入散步。策蘭因"剽竊案"心灰意懶，對外人保持高度警惕。但就在那一刻，"保爾的眼睛閃現(xiàn)希望之光，"列娜森回憶說。當恩斯特看清有策蘭在場，"他僵住了，轉(zhuǎn)身，好象我們不存在。我們一聲不吭離開了。""你明白了吧，"策蘭出來說，然后建議一起去海涅的墓地。他們在海涅的墓前獻了鮮花，默立了很久，向另一個流亡至死用德文寫作的猶太詩人致敬。

　　在最近的通信中，薩克斯心情很壞，反復(fù)提到死。由于神經(jīng)近于崩潰，她住進醫(yī)院，給策蘭發(fā)電報要他馬上去一趟。策蘭坐火車趕到斯德哥爾摩。在房門口，薩克斯沒認出他，或不想接納他。策蘭悻悻回到巴黎。

　　1963年，策蘭完成了第四本詩集《無人的玫瑰》。這題目讓人想起里爾克的墓志銘：玫瑰，純粹的矛盾，樂/為無人的睡夢，在眾多/眼瞼下。詩集的題記：紀念曼杰施塔姆。在家鄉(xiāng)上學(xué)時，烏克蘭老師就講過曼杰施塔姆的詩。在策蘭看來，曼杰施塔姆是二十世紀最偉大的俄國詩人之一。他也是猶太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他開始翻譯曼杰施塔姆的詩，后結(jié)集出版。

　　1962年12月，在寫給他的出版商的信中，策蘭談到自己的近作："苦，是的，這些詩是苦的�？嗟�，是的，但在真的苦中，肯定沒有更多的苦，難道不是嗎？"1963年11月底的一天，策蘭寫了兩首無題短詩。第二首開頭為"串成一線的太陽"。

　　十

　　串成線的太陽

　　在灰黑的荒野上。

　　一棵樹－

　　高高的思想

　　彈著光調(diào)：還有

　　歌在人類以外

　　吟唱。

　　這首詩我是從英文翻譯的。手上正好有王家新芮虎以及張棗的兩個譯本。詩短，故抄下：

　　線的太陽群

　　高懸在灰黑的荒野之上。

　　樹一樣

　　高的思想

　　彈奏出光的旋律：它依舊是

　　在人類之外被吟唱的

　　歌。

　　(王家新和芮虎合譯)

　　棉線太陽

　　普照灰黑的荒原。

　　一棵樹?

　　高貴的思想

　　彈奏光之清調(diào)：敢有

　　歌吟動地哀，在那

　　人類的彼岸。

　　（張棗譯）

　　王芮譯本還是老問題，就不多說了。此外，還有生譯硬譯。頭一句線的太陽群，讓人摸不著頭腦。其實就是串成線的太陽。第三句樹一樣/高的思想應(yīng)為：一棵樹——高高的思想，策蘭特地加上破折號，攔在那兒，就是怕譯者改成明喻——這一時期他特別忌諱的。最后三句本末倒置，大概本想做解釋，卻適得其反。

　　相比之下，張棗譯本總體把握要好，基本體現(xiàn)了原作的節(jié)奏，但有過度闡釋的問題。比如普照灰黑的荒原，這個普照顯然是強加的。策蘭只是給出太陽的位置，并沒有布置任務(wù)。他套用魯迅的名句：敢有歌吟動地哀，把原作的簡樸放大變形了。原作中根本沒有哀，更何況是動地哀。更危險的是，由于魯迅的詩句家喻戶曉，葬送了策蘭刻意追求的陌生化效果。

　　這首詩，有點兒象一幅半抽象的銅版畫（他妻子就有這類作品，也許他從中得到啟發(fā)），只不過策蘭用語言代替了線。串成線的太陽/在灰黑的荒野上/一棵樹/高高的思想/彈著光調(diào)，完全是簡約派的白描。這是第一部分，基調(diào)是黑白的，大地異常空曠冷漠。接著出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，構(gòu)成第二部分：還有/歌在人類以外/吟唱。人類以外是什么呢？轉(zhuǎn)世來生，難道那兒有另一種歌嗎？也許這歌就是詩，能穿越人類苦難的現(xiàn)實，最終留存下來。若第一部分描述的是人類生存的景觀，第二部分則是對這一景觀的置疑與回答。

　　策蘭這樣談到新的寫作傾向："我不再注重音樂性，象備受贊揚的‘死亡賦格"的時期那樣，它被反復(fù)收進各種教科書我試著切除對事物的光譜分析，在多方面的滲透中立刻展示它們......我把所謂抽象與真的含混當作現(xiàn)實的瞬間。"

　　這首短詩是他中晚期詩作中可讀性較強的一首。從總體趨勢上來看，他的詩越來越短，越來越破碎，越來越抽象。每個詞孤立無援，往往只指向自身。他對抒情性回聲的壓抑，對拆解詞義的熱衷，使他慢慢關(guān)上對話之門。如果說，在他晚期作品中還有對話對象的話，那就是德語。正是他對德語的復(fù)雜情結(jié)，在另一種語言環(huán)境中突顯了荒謬意義。"一種心理壓力，最終無法忍受。"策蘭如是說。

　　我喜歡策蘭中期詩作，包括"卡羅那""數(shù)數(shù)杏仁""用一把可變的鑰匙"等。寫作是一種危險的平衡。策蘭的后期作品，由于脫離了意象和隱喻而失去平衡。也許是內(nèi)心創(chuàng)傷所致，驅(qū)使他在語言之途走得更遠，遠到黑暗的中心，直到我們看不見他的身影。

　　十一

　　45歲生日那天，策蘭在新的詩集上寫下座右銘："駕馭命運"，1965年11月23日。他還為自己生日寫了首詩。貫穿詩中的危險感，來自那年春天住院的經(jīng)歷。他健康狀況一直不太穩(wěn)定，加上抑郁，這反而促使他寫了很多短詩。1966年底，巴黎慶賀薩克斯75歲生日，她剛獲得諾貝爾獎。策蘭在會上朗誦了她的詩。

　　"死亡賦格"在德國幾乎家喻戶曉。阿多諾終于收回他的那句格言："長期受苦更有權(quán)表達，就象被折磨者要叫喊。因此關(guān)于奧斯威辛后不能寫詩的說法或許是錯的。"

　　1967年的六日戰(zhàn)爭帶來新的不安。策蘭開始有暴力和自殺傾向。他和妻子決定分居。當薩羅蒙夏天到巴黎來看他，發(fā)現(xiàn)老朋友"已經(jīng)全變了，未老先衰，沉默，愁眉不展‘他們拿我做試驗"，他吶吶地說，時不時嘆息保爾并不總是抑郁，他時而有非�？鞓返乃查g——很短暫，夾雜著不安的笑，刺耳破碎。"

　　那年夏天，他在德國弗萊堡大學(xué)朗誦，有上千聽眾，海德格爾也在其中。朗誦前集體合影時，海德格爾送書給他，并請他第二天一起郊游，到黑森林的別墅去做客。這是策蘭和海德格爾第一次見面。策蘭一直在讀海德格爾的書，他的詩包括不來梅授獎辭，都有海德格爾的痕跡。海德格爾總是寄書給策蘭，并希望能有機會見面。他告訴同事說："我知道他的艱難危機，給他看看黑森林會是有益的。"在黑森林散步時，他們談到動植物（海德格爾說：策蘭關(guān)于動植物的知識比他豐富），還談到法國當代哲學(xué)，而策蘭似乎對此不太感興趣。

　　1968年5月法國學(xué)生的暴動，激發(fā)了策蘭的政治熱情。他獨居，�；厝タ磩倽M13歲的兒子。策蘭帶他一起到街上散步，用多種語言高唱國際歌和別的革命歌曲。艾瑞克為父親驕傲。

　　1969年9月26日，策蘭在辦公室給布加勒斯特的薩羅蒙寫信："原諒我的沉默——是無意的，主要是我的健康問題。我很孤單。三天后我飛往以色列，在那兒待兩周。"

　　以色列之行，是他生命的最后一次高潮。在希伯萊語作家協(xié)會的演講中，他熱情洋溢，與不來梅授獎辭的基調(diào)完全不同："在外部與內(nèi)在的風景中，我在這兒找到真理的力量，自我認證和偉大詩歌向世界開放的獨特性。"

　　他在特拉維夫朗誦時，聲音近乎低語。朗誦結(jié)束后，認識他父母的人過來問候。有個女人還帶來塊蛋糕，是他母親�？镜哪欠N，他落淚了。

　　回到巴黎，他給特拉維夫的一個老朋友寫信："我不再是巴黎人，我一直與這里的艱難抗爭......我真高興如今我去過以色列。"在另一封信中寫道："耶路撒冷讓我上升讓我強壯，巴黎把我壓垮抽空我。巴黎，所有這年月，我拖著瘋狂與現(xiàn)實的包袱，穿過它的街道建筑。"

　　1970年3月，斯圖加特舉辦荷爾德林誕辰兩百周年紀念活動，只請策蘭來朗誦詩。在隨后的討論會中，策蘭顯得暴躁，責備海德格爾的疏忽。事后海德格爾說："策蘭病了，是不可治愈的。"

　　回到巴黎后，有一天他和朋友沃姆(Franz Wurm)坐地鐵。沃姆后來回憶說："有人從我們后面一伙年輕人中跳出來，低聲吼著：‘讓猶太人進烤爐吧！"只見他的臉繃緊，越來越悲哀，攥住拳頭。"他們隨后去郵局。郵局職員一看策蘭的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皺，再扔進郵件堆中。

一天下午，沃姆請策蘭到他家見貝克特（Samuel Beckett），被策蘭拒絕了。當沃姆晚上帶來貝克特的問候，策蘭悲哀地說："也許在這里他是唯一我能相知的人了。"

　　策蘭住在塞納河米拉波橋附近，這橋因阿波利奈爾的詩而聞名。1970年4月20日左右，策蘭從橋上跳下去，沒有目擊者。他的公寓門前的郵件堆了起來，吉瑟麗向朋友打聽她丈夫是否出門了。5月1日，一個釣魚的人在塞納河下游7英里處發(fā)現(xiàn)了他的尸體。

　　最后留在策蘭書桌上的，是一本打開的荷爾德林的傳記。他在其中一段畫線："有時這天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，"而這一句余下的部分并未畫線："但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃光。"

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