摘要：話劇百年，經(jīng)過創(chuàng)造性的本土化過程，從西方劇種成為現(xiàn)代中國話劇；
與此同時，中國話劇又從本土出發(fā)，完成世界華人范圍內(nèi)的“全球化”過程，成為一種跨國界的世界華語話劇，形成由中國大陸、臺港澳、東南亞乃至北美西歐澳洲三大板塊構(gòu)成的世界華語話劇版圖。我們借助“全球本土化”的概念，討論這一雙向發(fā)展、彼此互動的歷史過程以及該過程中形成的整體性或一體化趨勢以及多中心多層次的本土化特征，不僅拓展并改變了中國現(xiàn)代話劇史研究的視野、格局、問題與方法，而且，還能從中國現(xiàn)代話劇史的角度反思現(xiàn)代中國的文化國力的問題。

　　關(guān)鍵詞：話��；
華語；
中國；
世界

　　1907年2月，中國留日學(xué)生組織的春柳社在日本東京用漢語公演《茶花女》第三幕，李叔同演瑪格麗特、曾孝谷飾阿芒，4個月后，該社又演出《黑奴吁天錄》，盛況空前，同年秋天，王鐘聲等人組織的春陽社，在上海公演《黑奴吁天錄》，中國話劇誕生，距今已經(jīng)整整一百年了。在這一個世紀(jì)的時間里，經(jīng)過創(chuàng)造性的本土化過程，話劇從一個西方劇種成為現(xiàn)代中國話��；
與此同時，中國話劇又從本土出發(fā)，完成世界華人范圍內(nèi)的“全球化”過程，成為一種跨國界的世界華語話劇。如今，在中國大陸與港澳臺、東南亞甚至北美，都有用華語演出的話劇。百年的中國話劇史，既是一種西方戲劇藝術(shù)形式在中國的本土化過程，又是一種中國藝術(shù)形式逐步的全球化過程。這一“全球本土化”過程，是我們放寬歷史視野理解現(xiàn)代中國話劇的必要角度。

　　一

　　話劇來自西方，卻取道日本。[[1]]1907年秋，受春柳社感召王鐘聲任天知在上海演出《黑奴吁天錄》，春陽社與通鑒學(xué)校的活動，將發(fā)起于日本的中國話劇傳回中國。此時上海已有文明新戲的基礎(chǔ)。1899年圣誕節(jié)圣約翰大學(xué)演出《官場丑史》，李叔同赴日前也曾在上海滬學(xué)會編演過新戲《文野婚姻》。文明新戲以上海為發(fā)源地，向國內(nèi)大城市擴(kuò)散，任天知率領(lǐng)進(jìn)化團(tuán)到南京巡演，陸鏡若、歐陽予倩與后期春柳社同志赴江蘇湖南等地開展新劇活動，王鐘聲、劉藝舟則將文明新戲傳播到北京天津。文明新戲在南方興盛一時便開始衰落，1914年開始，天津南開學(xué)校成為新劇發(fā)展的中心。1918年底南開新劇團(tuán)演出五幕劇《新村正》已經(jīng)具有了西方現(xiàn)代社會問題劇的形式。此時距“五四運(yùn)動”爆發(fā)已不出半年，而中國現(xiàn)代話劇的純正的健全形態(tài)，要到新文化運(yùn)動中才能出現(xiàn)。話劇源起西方，“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲”[[2]]。真正的中國現(xiàn)代話劇誕生，在觀念與形式上來源于西方19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，它以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則，以批判改造社會為演劇宗旨，以幻覺劇場為表現(xiàn)形式�！拔逅摹毙挛幕�運(yùn)動與“文學(xué)革命”思潮中新興話劇直取西方，使話劇最終擺脫戲曲與日本新劇的影響，在所謂“完美新劇”的討論中，我們看到中國現(xiàn)代話劇觀念的成熟，話劇藝術(shù)當(dāng)為“逼真事實(shí)”、“寓意深遠(yuǎn)”、“有功世道”、“演藝精湛”的現(xiàn)代戲劇。

　　話劇在中國大陸興起的時候，臺灣、香港、澳門仍是日本、英國、葡萄牙的殖民地。春柳社在日本演出《茶花女》的同時，廣東陳少白就率領(lǐng)戲劇學(xué)校巡回到香港、澳門演出新劇，不久后香港進(jìn)步報(bào)人組織優(yōu)天影劇團(tuán)在香港澳門演出改良粵劇的時裝戲，1911年，香港“清平樂”與“鏡非臺”劇團(tuán)上演文明新戲《莊子試妻》與《金債肉償》。1910年前后，中國話劇版圖上出現(xiàn)了香港澳門兩地，幾乎同時，1910-1911年間，日本劇人在臺北上演 “新派劇”，有以為這是臺灣話劇的起點(diǎn)。[[3]]其實(shí)不然，臺灣話劇的起點(diǎn)應(yīng)該是用華語演出的話劇的出現(xiàn)。否則如果荷蘭人、英國人在臺演劇，都可以算做臺灣話劇的起點(diǎn)。而香港在第一次鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后不久就有英軍演劇的記錄，澳門則更早，有記載1596年天主教澳門“圣保祿修院”就有過悲劇演出，其中拉丁文臺詞中還夾雜粵語對白。[[4]]中國話劇在臺灣，真正的起點(diǎn)應(yīng)該算1921年上�！懊衽d社”與從大陸返臺的青年學(xué)生組成的鼎新社在臺灣演出文明戲。臺灣雖屬日據(jù)，但作為中國話劇史的一部分的臺灣話劇，卻是大陸話劇發(fā)展的產(chǎn)物。1921年鼎新社上演《社會階級》、《良心的戀愛》等劇目，“臺灣話劇由此開始了它的有獨(dú)立生命意義的時代”。[[5]]，(P8)

　　現(xiàn)代話劇幾乎在移入中國的同時，就開始了其世界化傳播的過程�！拔逅摹毙挛幕�運(yùn)動使新興話劇告別了混亂粗糙的文明戲階段，從《新村正》到《終身大事》，真正的中國現(xiàn)代話劇誕生了。而此時，在中國大陸的邊緣地區(qū)，從臺、港、澳一直到東南亞，“新劇”或“文明戲”正一步步傳播。1918年，福建華僑桂華山、顏文初等人在馬尼拉組織新劇團(tuán)先后公演《波蘭亡國恨》、《高麗亡國恨》、《萬里尋夫》、《三英刺伊藤》等劇目。1919年，上海的金星歌舞團(tuán)和銀月歌舞團(tuán)到新加坡演出文明戲《惡婆兇媳》、《難為了嫂》、《蓮花庵》，隨后涌現(xiàn)了一批新加坡當(dāng)?shù)氐男聞�劇社，如仁聲話劇社、青年勵志社、同德書�?bào)社、青年進(jìn)德會劇務(wù)部、潮州白話劇社、南廬學(xué)友會、工商校友會、養(yǎng)正校友會白話劇團(tuán)、通俗白話劇社、海天俱樂部等，演出《同惡報(bào)》、《雪橋淚史》、《風(fēng)劫余生》、《俠情》、《好兒子、《俠女魂》、《誰之咎》等，文明戲演出不僅見于新加坡，馬來亞地區(qū)各大市鎮(zhèn)，如吉隆坡、怡保、芙蓉等地，也陸續(xù)成立了新劇劇團(tuán)，檳城的真相劇社，“是在辛亥革命的直接影響下成立的宣傳革命思想的專業(yè)劇團(tuán)，該社演地方戲曲和新劇，在新、馬頗有影響”。[[6]]東南亞一帶的文明戲演出體制與中國大陸相當(dāng)，多采用幕表制，甚至雜用戲曲鑼鼓與唱段，而且由于東南亞華人社區(qū)方言復(fù)雜，文明戲有用普通話、也有用廣東話、潮州話、閩南話的。[[7]]現(xiàn)代話劇在中國大陸走出文明戲階段時，東南亞的文明戲正蓬勃興起，而在這些地區(qū)，從文明戲到純正話劇的過渡期，卻比中國大陸短，1922年，泰國華人雜志《小說林》轉(zhuǎn)載了洪深的話劇《趙閻王》。1923年起，馬來亞當(dāng)?shù)厝A文作家創(chuàng)作的問題劇劇作開始出現(xiàn)，如邱國基的《亞片毒》、朱夢非的《死了》、郭樂仙的《覺悟》、新曉的《買婚書》。

　　從東京到上海、天津，從中國大陸到臺港澳再到東南亞，從早期 “新劇”“文明戲”到純正的現(xiàn)代話劇，話劇用了將近20年的時間，完成了其創(chuàng)生的過程，此時的話劇，已不局限于中國本土，成為一種世界化的劇種。而話劇史已不能在中國國家戲劇史的意義上理解，應(yīng)該在跨文化跨國際語境中討論�！霸拕　痹缭�1920年就在新加坡用于命名劇社（仁聲話劇社），1928年才經(jīng)田漢提議，由洪深使用命名這一新劇種。話劇有兩重意義，一是一般藝術(shù)門類意義上的話劇，指創(chuàng)始于西方，流布世界的以對話為基本形式的戲�。�
二是指特定戲劇史意義上源起于中國現(xiàn)代的、借鑒西方的、流布整個華人世界的用華語演出的、以對話為主要形式的戲劇。本文在后一種意義上使用“話劇”，關(guān)注話劇百年歷史如何一邊移植西方戲劇并積極本土化，一邊又從中國本土出發(fā)流布整個華人世界，從大陸邊緣的殖民地到東南亞再到歐美澳洲的華人社區(qū)，形成世界華語話劇[①]格局的過程。

　　二

　　話劇百年歷史，既是一個西方戲劇在中國本土化的歷史，又是一個隨華人移民世界化的過程。我們借助“全球本土化”的概念，討論這一雙向發(fā)展、彼此互動的歷史過程。所謂全球本土化，來自于一個杜撰的英文術(shù)語“Glocalization”，指特定國家在世界現(xiàn)代化進(jìn)程中的兩個發(fā)展維度。我們注意到，一方面是西方戲劇經(jīng)過日本進(jìn)入中國，形成具有本土化特色的中國話�。�
另一方面，中國話劇又通過移民與旅行等傳播方式，流布東南亞甚至歐美澳洲的華人社區(qū)，逐步全球化。以至于我們在話劇百年紀(jì)念的時刻回顧話劇的發(fā)展，不得不面對從中國話劇到跨越國界的華語話劇問題。話劇的歷史不僅是中國戲劇的歷史，也是世界華人戲劇的歷史。我們應(yīng)該在跨文化跨國際語境中討論話劇的歷史問題。

　　百年話劇，已經(jīng)形成了中國大陸、臺港澳、東南亞乃至歐美澳華人社會的三重發(fā)展格局，三大區(qū)域在百年歷史上，表現(xiàn)出不同的發(fā)展形態(tài)與相互之間的關(guān)系，共同構(gòu)成華語話劇的“想象版圖”。首先是1920、1930年代從中國大陸到東南亞的華語話劇發(fā)展表現(xiàn)出的各具特色的本土化歷程。中國話劇創(chuàng)作在1920年代有了初步發(fā)展并逐漸走向成熟。1920年代以學(xué)生和職員為主體的業(yè)余演劇活動在大城市推動了話劇劇本創(chuàng)作與演出，獨(dú)幕劇與喜劇創(chuàng)作收獲顯著，出現(xiàn)了像丁西林的《壓迫》和田漢的《獲虎之夜》這樣的優(yōu)秀劇作。1920年代后期由余上沅、趙太侔、聞一多、徐志摩等發(fā)起的“國劇運(yùn)動”，標(biāo)志著中國話劇本土化問題的自覺，他們提出現(xiàn)代民族國家戲劇的問題，試圖超越西方戲劇范示，使中國現(xiàn)代話劇植根于民族生活和戲劇傳統(tǒng)的深厚土壤中，創(chuàng)建出既世界化又本土化的現(xiàn)代“國劇”�！皣鴦∵\(yùn)動”指明了中國現(xiàn)代話劇發(fā)展的方向，卻沒有指明具體的創(chuàng)作道路。曹禺的劇作出現(xiàn)，中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的道路似乎明確了。曹禺的劇作融中西戲劇傳統(tǒng)、通古今藝術(shù)形式，又自成一體，《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》問世，標(biāo)志著中國話劇的成熟。

　　1930年代中國話劇在一方面深入西方戲劇精神、另一方面融會中國傳統(tǒng)戲曲神韻的過程中走向成熟并表現(xiàn)出獨(dú)特的本土化特色。這一時期也是臺、港、澳與東南亞華語話劇的本土化發(fā)展時期。這一本土化的意義是復(fù)雜的，既有中國化的意義，又有本地化的意義。1920年代張維賢與“星光演劇研究會”上演胡適的《終身大事》等系列大陸劇目，將田漢、歐陽予倩的劇本奉為現(xiàn)代話劇的楷模。但對日據(jù)時代的臺灣話劇來說，更重要的是在“皇民化運(yùn)動”的壓制與迫害下維護(hù)“華語”話劇的地方文化運(yùn)動。日本殖民當(dāng)局一邊推廣“皇民劇”，一邊禁止用華語演劇，不管是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代話劇。于是臺灣話劇便出現(xiàn)日語與閩南方言混用的特征，有些劇團(tuán)還冒險用閩南話演出。1927年，新加坡的《荒島》雜志上提出“把南洋色彩放進(jìn)文藝?yán)锶ァ�，發(fā)起了“南洋文藝”運(yùn)動。繼而檳城的“摩洛劇社”發(fā)起 “南洋新興戲劇運(yùn)動”，反對唯美的純藝術(shù)的戲劇，主張現(xiàn)實(shí)主義戲劇反映現(xiàn)實(shí)生活、教育大眾，同時提倡南洋本地的戲劇應(yīng)有南洋的色彩。[[8]] (P109-133)“南洋新興戲劇運(yùn)動”一方面受中國的左翼戲劇思潮影響，另一方面又明確地意識到區(qū)別于中國話劇的“南洋本土化”的意義。1930年代初寰逰的劇作《十字街頭》、靜倩的劇作《女招待的悲哀》、《凄凄慘慘》，已經(jīng)具有明顯的“南洋色彩”。南洋新興戲劇運(yùn)動表現(xiàn)出東南亞特有的本土化特色，它提出中國話劇全球化過程中呈現(xiàn)出的本土化的不同層面意義的問題。

　　在新文化運(yùn)動的推動下，中國話劇在走向成熟的同時，開始了它的世界化歷程，并表現(xiàn)出不同層面的本土化意義。值得注意的是，中國話劇真正的世界化格局的形成，是在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，從中國大陸到整個東南亞甚至歐美華人社區(qū)，抗日戰(zhàn)爭喚醒了全球范圍內(nèi)華人的民族主義激情，也正是在這種民族主義激情下，華語現(xiàn)代話劇想象版圖上三大板塊的創(chuàng)作演出空前繁榮，并展現(xiàn)出在劇目、主題、演出風(fēng)格等方面某種明顯的一體化傾向。

　　抗戰(zhàn)時期香港話劇幾乎與大陸話劇的發(fā)展連成一體，一是大陸的進(jìn)步戲劇團(tuán)體紛紛赴港演出，“中國旅行劇團(tuán)”、“中國藝術(shù)劇團(tuán)”、“中國救亡劇團(tuán)”等在香港上演了著名劇作家的劇作如曹禺的《雷雨》、《日出》、陳白塵的《得意忘形》、阿英的《春風(fēng)秋雨》、于伶的《夜光杯》、《花濺淚》等，二是大批香港本地劇團(tuán)涌現(xiàn)，上演了各種類型的話劇，從經(jīng)典劇目到短小靈活的街頭劇、活報(bào)劇，演出場所則有正規(guī)劇場，也有茶館、學(xué)校廣場之類地方。澳門的抗戰(zhàn)話劇運(yùn)動從1937年底前鋒劇社、曉鐘劇社在清平戲院游藝大會演出抗日話劇《烙痕》與《布袋隊(duì)》開始，堅(jiān)持到抗戰(zhàn)勝利，1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港淪陷，香港與內(nèi)地劇人避居澳門，澳門話劇出現(xiàn)一時高峰，澳門話劇史上唯一的職業(yè)劇團(tuán)、由港澳藝人聯(lián)合組成的“藝聯(lián)劇團(tuán)”也在這一時期誕生�？箲�(zhàn)時期，話劇不僅能號召民眾、鼓舞士氣，還能夠募捐支持前線，從事抗戰(zhàn)話劇演出的，不僅有職業(yè)劇人，還有社會各界人士，更多是學(xué)生與教師。

　　抗戰(zhàn)戲劇的熱潮席卷中國本土，遠(yuǎn)播整個東南亞，形成了世界華語話劇的基本格局，并形成某種明顯的一體化傾向。一出街頭劇《放下你的鞭子》，從馬尼拉演到曼谷，從檳城演到雅加達(dá)�？谷諔�(zhàn)爭激勵了整個華人世界的話劇運(yùn)動并為這場運(yùn)動提供了政治熱情，而1930年代中國話劇的成熟，又為抗戰(zhàn)話劇熱潮提供了豐富的藝術(shù)資源，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　我們看到，不論在香港澳門，還是在新加坡、檳城、曼谷、雅加達(dá)，都有曹禺劇作的演出。印華、泰華話劇的歷史當(dāng)從抗戰(zhàn)話劇開始，中國旅行劇團(tuán)與香港明星劇團(tuán)分別在曼谷演出普通話的《雷雨》與廣東話的《雷雨》與《日出》，[[9]](P104)曼谷本地的華人也直接參與到戲劇演出活動中來，演出《放下你的鞭子》、《中國萬歲》等劇目，他們甚至將本地題材直接編入話劇演出，如銀月歌舞團(tuán)上演的《素攀血》，就改編自泰語作家鑾威集的小說。[[10]]印尼華人有悠久的演劇歷史，但主要限于戲曲，抗戰(zhàn)激發(fā)了救亡話劇運(yùn)動，當(dāng)時在雅加達(dá)、巨港、井里汶、萬隆、泗水、三寶壟等地，均有華人劇社演出話劇。[[11]](P158)菲律賓怡朗華商中學(xué)早在1930年代初就演出過曹禺的《雷雨》與田漢的《回春之曲》等劇�！捌�、七事變”一個月內(nèi)，馬尼拉各進(jìn)步文化團(tuán)體就成立了“菲律賓華僑文化界抗日救國會”，隨之 “菲律賓華僑國防劇社”、“八·一三話劇團(tuán)”、“嚶鳴社話劇團(tuán)”、 “青年德育話劇社”、“兒童劇社”相繼成立，這些劇社團(tuán)結(jié)僑眾、宣傳抗日，先后演出過《流寇隊(duì)長》、《中國婦女》、《東北義勇軍》、《八百壯士》、《阿Q正傳》、《雷雨》等劇作。

　　華語現(xiàn)代話劇想象版圖上三大板塊在抗戰(zhàn)的民族主義激情感召下，表現(xiàn)出活躍的一體化傾向�？谷諔�(zhàn)爭爆發(fā)，新加坡、馬來西亞的響應(yīng)抗戰(zhàn)熱潮，林蒂在《戲劇與救亡》中熱情宣傳抗戰(zhàn)戲劇，明確提出戲劇應(yīng)該已抗日救亡為己任。[[12]](P68)向明等在《當(dāng)前馬華劇運(yùn)的任務(wù)》中強(qiáng)調(diào)了救亡劇運(yùn)的總目標(biāo)即堅(jiān)持抗戰(zhàn)、堅(jiān)持團(tuán)結(jié)、堅(jiān)持進(jìn)步。[[13]](P97)新馬華語話劇出現(xiàn)從未有過的繁榮。各大華文報(bào)刊都出現(xiàn)戲劇副刊，大批的原創(chuàng)劇作出現(xiàn)。在新加坡組建的馬華巡回劇團(tuán)，走遍馬來亞63個城鎮(zhèn)、山芭，半年之內(nèi)演出80多場。[[14]](P12)演出劇目以話劇為主，還有部分歌劇與音樂劇。馬華巡回劇團(tuán)帶動了馬華抗戰(zhàn)話劇，新加坡、檳城、加影、吉隆坡、怡保、太平、馬六甲等地一時演出蜂起，從現(xiàn)有的統(tǒng)計(jì)數(shù)字看，從“七七事變”到新加坡淪陷的不到五年間，新馬的話劇演出團(tuán)體多達(dá)130多個，演出數(shù)百場次，著名劇目有《放下你的鞭子》、《吼聲》、《團(tuán)結(jié)救亡》、、《古城怒吼》、《救國花》、《全民抗戰(zhàn)》、《傷兵醫(yī)院》、《父與子》、《怒濤》、《前哨》、《為國犧牲》、《盧溝橋》、《覺悟》、《國慶日》、《民族公敵》、《奴隸們怒吼吧》、《前夜》、《鳳凰城》、《花濺淚》、《遺囑》、《淪亡之夜》、《三江好》、《死里逃生》和《日出》、《雷雨》、《群鸞亂飛》、《春風(fēng)秋雨》、《塞上風(fēng)光》等。[[15]](P126-127)來自中國大陸的劇團(tuán)如上海白雪歌劇團(tuán)、中國旅行歌劇團(tuán)、武漢合唱團(tuán)、二南新劇團(tuán)、新中國劇團(tuán)等，此時也來到新馬兩地演出，加入救亡話劇大潮。

　　三

　　華語話劇的世界格局，最終形成在抗日戰(zhàn)爭期間。一種經(jīng)由日本傳來的西方現(xiàn)代戲劇形式，成為西方現(xiàn)代民族主義思潮下跨國界華人政治與文化認(rèn)同的藝術(shù)形式。而華語話劇的世界格局一旦形成，話劇的歷史就不再只是中國戲劇的歷史，也是世界華人戲劇的歷史。我們在此使用的話劇概念，不是一般藝術(shù)意義上指對話為主的戲劇形式，而是戲劇史上特定的指用華語（包括普通話與方言）為主要交流形式的現(xiàn)代戲劇。跨越國家界限，以民族語言為基礎(chǔ)的世界華語話劇概念提出，話劇的跨國流動問題兀顯出來，我們關(guān)注同一種政治熱情或態(tài)度、同一種藝術(shù)思潮或演出形態(tài)、同一位劇作家及其作品在不同的華語話劇區(qū)域的影響、流變、衍化與發(fā)展�？箲�(zhàn)民族主義意識形態(tài)使20世紀(jì)30-40年代從中國西北到世界東南亞的華語話劇，表現(xiàn)出某種明顯的一體化傾向，然而，戰(zhàn)后民族國家反殖獨(dú)立運(yùn)動與冷戰(zhàn)意識形態(tài)，又迅速分離分解了這種一體化結(jié)構(gòu)。

　　抗戰(zhàn)救亡戲劇運(yùn)動將整個中國大陸與東南亞連成一體，只有日據(jù)的臺灣被分割在外。1945年光復(fù)之后，臺灣話劇面臨的首要問題，就是世界化與中國化的問題。[[16]]日據(jù)時代臺灣通過日本而世界化，卻脫離了中國話劇，光復(fù)后的首要任務(wù)是中國化，國民黨當(dāng)局禁止日語、推廣國語、大陸職業(yè)劇團(tuán)與國民黨軍隊(duì)劇團(tuán)紛紛赴臺，演出曹禺、田漢、夏衍、洪深、于伶、阿英、歐陽予倩、吳祖光、宋之的等著名戲劇家的作品。國民黨撤退臺灣，隨之赴臺的大陸優(yōu)秀文人藝術(shù)家，使臺灣話劇具有了徹底“中國化”的條件。然而，值得注意的是，一方面是臺灣話劇迅速的中國化，另一方面是臺灣話劇與大陸話劇的再次分隔。國民黨推行的“勘亂戲劇”以“反共抗俄”為主題，高度意識形態(tài)化，“臺灣話劇在被迫（部分地）作為日本軍國主義和殖民主義的政治宣傳工具之后，又被套上了國民黨政治宣傳的戰(zhàn)車。”[[17]](P17)

　　盡管臺灣話劇與大陸話劇在1949年之后相當(dāng)一段時間內(nèi)兩相隔絕，但在精神上，就意識形態(tài)化這一點(diǎn)，卻高度一致。1930-1940年代的中國大陸話劇，經(jīng)歷了倉促的成熟與激進(jìn)的轉(zhuǎn)型，國難緊迫、民族意識覺醒、政治斗爭激烈、極權(quán)化社會形成，從延安整風(fēng)運(yùn)動到文化大革命，話劇在大陸成為政治役使的工具或政治壓制的犧牲品。人性、想象力、藝術(shù)的精雅品質(zhì)與個性風(fēng)格從話劇中消失了，臺灣的“反共抗俄”話劇也表現(xiàn)出同樣的特征。而且，話劇的高度意識形態(tài)趨勢，還不僅限于中國大陸與臺灣，菲律賓1950-1960年代的華語話劇運(yùn)動，明顯具有臺灣影響的“反共抗俄”戲劇色彩。[[18]]新馬兩地的華語話劇發(fā)展，雖然沒有菲律賓那樣深受中國兩岸政治對立的影響，但表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則中的政治熱情或左翼戲劇傳統(tǒng)，卻具有明顯的意識形態(tài)色彩。從總體上評價新馬兩地1950-1960年代的華語話劇發(fā)展態(tài)勢，在繁榮的話劇創(chuàng)作與演出中，一方面是話劇的社會政治使命的充分發(fā)揮，另一方面是話劇劇作與表演水平的相對粗糙低劣。

　　抗戰(zhàn)結(jié)束后，大陸劇團(tuán)不僅到臺灣、香港、澳門，也遠(yuǎn)赴東南亞各地演出，上演的劇目，大多是中國話劇的經(jīng)典劇目。1947年8月中國歌舞劇藝社到達(dá)新加坡，隨后的一年零四個月在新馬各地巡回演出，帶動了光復(fù)后新馬華語話劇的復(fù)興。1945到1965年這一段，是新馬華語話劇發(fā)展的一個高潮。1945年新加坡業(yè)余話劇社在愛華社禮堂上演《茶館小調(diào)》和《血淚仇》，拉開了戰(zhàn)后華語話劇的大幕，戰(zhàn)后華語話劇復(fù)興是從新加坡開始的，隨后新馬本地劇團(tuán)與劇作大量涌現(xiàn)，劇團(tuán)如新加坡的業(yè)余話劇社、海鷗劇團(tuán)、星洲劇人聯(lián)誼社、吉隆坡的人鏡慈善白話劇團(tuán)、快樂舞臺、吉隆坡劇人聯(lián)誼社、麻坡的覺僑劇社、檳城的黑貓新劇團(tuán)等，優(yōu)秀的劇作家有杜邊、朱緒、楊嘉、岳野、趙如琳、李星可、林晨、史可揚(yáng)、關(guān)新藝、岳野、白寒、葉苔痕、劉仁心、黃毅、朱紅等。值得注意的是，正是在急風(fēng)暴雨般的反殖與獨(dú)立運(yùn)動中，新馬話語話劇形成了自身的特色與傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)直接承繼“五四”新文化運(yùn)動的社會啟蒙和文化批判意識，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，甚至明顯受到中國大陸左翼文藝思潮的影響。

　　戰(zhàn)后最初20-30年間，整個世界華語話劇版圖，不管是分隔還是融合，都被卷入當(dāng)?shù)禺?dāng)時的政治運(yùn)動，具有明顯的意識形態(tài)色彩。國共斗爭、反殖與民族獨(dú)立運(yùn)動、冷戰(zhàn)思維等因素塑造著華語話劇的世界格局。大陸與臺灣話劇斷裂在絕對意識形態(tài)化的敵對狀態(tài)中，東南亞華語話劇多少與兩岸意識形態(tài)對立相關(guān)，菲律賓有極端化的“反共抗俄”劇，香港、澳門、曼谷等地的華語話劇意識形態(tài)色彩較淡，但明顯受中國大陸的歷史劇創(chuàng)作影響，新加坡與馬來西亞地區(qū)話劇延續(xù)中國“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與政治運(yùn)動，20年間新馬兩地的話劇創(chuàng)作緊扣時代政治，反黃運(yùn)動、反殖運(yùn)動，直接影響到文藝界的“馬華文藝獨(dú)特性”討論。而“馬華文藝獨(dú)特性”的本土化主張，與當(dāng)時的反殖與獨(dú)立建國運(yùn)動密切相關(guān)。在創(chuàng)作觀念與方法上深受大陸左翼文藝影響。菲律賓華語話劇與臺灣最近，而蘇加諾時代的印度尼西亞華語話劇，則與中國大陸聯(lián)系緊密。1955年中國文化代表團(tuán)在雅加達(dá)總統(tǒng)府國家宮演出，蘇加諾總統(tǒng)在招待會上說：“你們在國家宮的第一次演出已經(jīng)震動了整個印度尼西亞。”[[19]](P374)印尼華語話劇或請大陸劇團(tuán)演出，或本地劇團(tuán)演中國現(xiàn)代話劇劇目，連本地創(chuàng)作劇也采取中國題材，1950年代后期甚至模仿中國提倡“文藝走群眾路線”。托克維爾論及“略論民主國家的戲劇”時曾說“在一切文藝當(dāng)中，只有戲劇與社會的現(xiàn)實(shí)情況的關(guān)系最繁雜和最密切�！盵[20]](P742) 世界華語話劇在20世紀(jì)中葉表現(xiàn)出的整體趨勢上的意識形態(tài)化，或許是戲劇的藝術(shù)特性本身注定的。

　　抗戰(zhàn)時期形成的世界華語話劇的區(qū)域格局，在戰(zhàn)后出現(xiàn)一些變化，那種明顯的一體化趨勢消退了，甚至出現(xiàn)政治與意識形態(tài)因素造成的隔絕與對立，但是，即使這種情況下，世界華語話劇的不同板塊之間，仍保留著交流與影響、沖突與互動的活力結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)初中國現(xiàn)代話劇萌生在日本，從策源地燃起的圣火很快傳播到華夏故地，便成為一種沖決傳統(tǒng)舊戲的巨大的藝術(shù)解放力量，在10多的時間里，這種燃燒著熱情與信念的新劇從中國內(nèi)地傳播到臺港澳與東南亞，通過抗戰(zhàn)民族主義激情的洗禮，構(gòu)筑起以啟蒙精神現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理想為主導(dǎo)的跨國際流動的世界現(xiàn)代華語話劇格局。由于意識形態(tài)與冷戰(zhàn)的封閉與隔膜，世界華語話劇在海峽兩岸斷裂，相互隔絕，但整個華語話劇的世界性流動卻沒有斷絕。戲劇思潮、劇作、劇作家、劇團(tuán)與刊物，可能在香港、澳門這樣的樞紐地區(qū)或中介帶匯聚中轉(zhuǎn)。即使在冷戰(zhàn)時代，世界華語話劇不同板塊之間依舊交通關(guān)聯(lián)。交流與阻隔同在，同化與差異并行，正是華語這一共同的文化基礎(chǔ)或紐帶，維系著世界華語話劇的整體性。

　　四

　　如果說百年話劇前半期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則開創(chuàng)了華語話劇的世界格局，并造成其間一致與差異、交流與隔離的動態(tài)結(jié)構(gòu)；
百年話劇歷史后半期，在現(xiàn)代主義戲劇原則下，被政治社會意識形態(tài)聚合離散的華語話劇，又重新恢復(fù)其在藝術(shù)本位上的觀念與形式、傳播與交流的整合趨勢，這種整合趨勢是包容不同地域文化背景下的差異結(jié)構(gòu)的，體現(xiàn)出多層面的本土化特征。反思百年話劇從中國話劇到華語話劇的發(fā)展歷程，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義是最有影響力的兩大戲劇思潮，它們塑造了世界華語話劇的兩個階段及其特征，并提出戲劇藝術(shù)作為意識形態(tài)或?yàn)跬邪畹摹爸�識狀況”問題。首先值得注意的問題是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的意義。產(chǎn)生于后啟蒙運(yùn)動時代西方的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，建立在民主制度下知識分子社會批判的前提下，是以想象的方式向權(quán)力言說真理的烏托邦，這里烏托邦的意義是作為否定現(xiàn)存秩序的知識與想象出現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的存在自有其制度根據(jù)。與之相反，在非民主社會里，現(xiàn)實(shí)主義戲劇虛擬的社會使命感，使它自覺或不自覺地成為維護(hù)現(xiàn)存秩序的意識形態(tài)。其次，現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)在西方，核心精神是強(qiáng)烈的否定資本主義現(xiàn)存秩序與價值體系的激情、理性與非理性的解構(gòu)沖動、無邊界的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)主義。但在非西方社會中，后現(xiàn)代主義藝術(shù)常常作為擺脫專制意識形態(tài)束縛、藝術(shù)回歸自我的隱喻出現(xiàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)的沖動卻是前現(xiàn)代的藝術(shù)自治的烏托邦沖動。

　　在整個華語話劇世界中，現(xiàn)代主義戲劇運(yùn)動首先出現(xiàn)在臺灣。1960年代中臺灣話劇界出現(xiàn)“二度西潮”，以藝術(shù)上取向歐美的世界化戲劇代替政治上針對大陸的中國化戲劇。西方戲劇思潮與劇作從象征主義、表現(xiàn)主義、史詩劇到存在主義荒誕派被引介到臺灣劇場，李曼瑰、姚一葦、黃美序、張曉風(fēng)、馬森開始嘗試在自己的劇作中借鑒西方現(xiàn)代主義戲劇的表現(xiàn)手法。此時出現(xiàn)的小劇場運(yùn)動的先聲，并非向西方那樣反叛商業(yè)戲劇，而是反抗所謂“戰(zhàn)斗文藝”政策下畸形的政治戲劇。它以現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流對抗意識形態(tài)專制，以臺灣本土意識對抗“反共抗俄”錯亂的“中國情懷”。從小劇場運(yùn)動發(fā)端的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)戲劇，到1980年代初聲勢浩大的“實(shí)驗(yàn)劇展”，臺灣話劇從兩岸對立的意識形態(tài)僵局中走出，在世界華語話劇版圖上率先開辟了現(xiàn)代主義戲劇運(yùn)動。1970年代馬來西亞、新加坡、菲律賓等地華語話劇的現(xiàn)代主義浪潮，或多或少都受到臺灣探索戲劇的影響。話劇是個西來劇種，但華語話劇一旦形成自身的傳統(tǒng)，該傳統(tǒng)內(nèi)的交流總是在規(guī)模與效益上強(qiáng)于華語話劇與西方戲劇之間的交流。值得注意的是，中國早期話劇受日本影響，日據(jù)時代臺灣話劇接受日本的影響本有更多便利，但真正對臺灣現(xiàn)代話劇的發(fā)生發(fā)展有所影響的，還是大陸的話劇。新加坡、馬來西亞、菲律賓，英語是通用語言，接受西方現(xiàn)代主義戲劇影響本來應(yīng)該比臺灣更加直接，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　但卻經(jīng)常通過臺灣小劇場話劇“轉(zhuǎn)口”。

　　現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)下世界華語話劇曾被冷戰(zhàn)意識形態(tài)分隔，如今又由現(xiàn)代主義戲劇探索重新整合。我們關(guān)心的是百年話劇歷史上華語話劇藝術(shù)的跨國流動與世界華語話劇版圖上不同區(qū)域多層面的本土化問題。賴聲川等人的表演工作坊，受美國生活戲劇與法國太陽劇社等戲劇流派的影響，同時又從中國傳統(tǒng)戲曲與其他藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)，以集體即興創(chuàng)作的方法創(chuàng)作出《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《西游記》、《回頭是彼岸》、《如夢之夢》等優(yōu)秀劇作，標(biāo)志著臺灣現(xiàn)代主義話劇的最高成就。賴聲川與表演工作坊的劇作、李國修與屏風(fēng)表演班的創(chuàng)作，以及臺灣“開放教育與戲劇教學(xué)”觀念，對馬來西亞華語話劇業(yè)余演劇與學(xué)校戲劇的現(xiàn)代主義探索，有多方面的影響。馬來西亞有多年現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的劇藝研究會，上演了賴聲川的《那一夜，我們說相聲》，馬來西亞藝術(shù)學(xué)院戲劇系的骨干與帶有先鋒戲劇色彩的戲劇組織如單單表演工程、西西弗斯劇團(tuán)、舞言劇坊、北島戲子的創(chuàng)辦人，多有留學(xué)臺灣的背景，他們將臺灣探索話劇的經(jīng)驗(yàn)直接搬到馬來西亞華語話劇舞臺上。馬來西亞華語話劇活躍著許多探索劇團(tuán)，但始終沒有出現(xiàn)像賴聲川、郭寶崑那樣優(yōu)秀的戲劇家。郭寶崑首先將史詩劇搬上新加坡舞臺。但他實(shí)際的創(chuàng)作手法卻更近于表現(xiàn)主義，在《棺材太大洞太小》、《單日不可停車》這類現(xiàn)代主義劇作中，還明顯“都帶有華族講古和傳統(tǒng)相聲表演的影子”，其中也難免賴聲川的影響。

　　百年話劇歷史探討的是華語話劇藝術(shù)的跨國與跨地區(qū)的全球流動問題。如果說大陸是世界華語話劇的現(xiàn)實(shí)主義策源地，臺灣則曾為現(xiàn)代主義話劇的策源地。在百年世界華語話劇歷史上，西方的影響，華語話劇不同區(qū)域之間的相互影響，構(gòu)成世界華語話劇的動態(tài)資源結(jié)構(gòu)。文化大革命結(jié)束后，中國大陸話劇上承五四新文化精神，創(chuàng)作出一系列文革創(chuàng)傷題材的社會問題劇，這些劇作有廣泛的社會影響力，但影響也僅限于那個時代的中國大陸。隨后我們看到現(xiàn)實(shí)主義話劇傳統(tǒng)的發(fā)展，從社會問題到文化反思，從《于無聲處》、《救救她》到《小井胡同》、《紅白喜事》、《桑樹坪紀(jì)事》、《狗兒爺涅槃》、《天下第一樓》，百年大陸話劇最有成就者，還是現(xiàn)實(shí)主義。聚集在反叛旗幟下的大陸先鋒戲劇，從戲劇形式的反叛到社會思想的反叛，逐步推進(jìn)，從高行健、過士行到林兆華、孟京輝、田沁鑫，先鋒戲劇或探索戲劇實(shí)驗(yàn)了西方從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的各種戲劇形式，沖擊了傳統(tǒng)的大陸話劇舞臺，但影響卻難以超越國界。中國大陸的現(xiàn)代主義話劇，即使有些劇目到港臺東南亞演出，總體上看對外影響不大。中國大陸的現(xiàn)實(shí)主義話劇藝術(shù)是世界的，現(xiàn)代主義話劇卻是本土的。這其中的原因是多方面的，一是全球化時代世界的交流更廣泛更便捷，華語話劇版圖上任何區(qū)域與西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的接觸都是等距離的，而中國大陸之外還可能比中國大陸之內(nèi)在語言與制度上交往更直接；
二是中國大陸的先鋒話劇并沒有足夠的創(chuàng)造性成就足以形成本土化傳統(tǒng)，為華語話劇提供現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的想象與創(chuàng)造資源；
三是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義更傾向于本土敘事。不論是臺灣、香港、澳門，還是新加坡、馬來西亞、曼谷，都有自身的問題與關(guān)懷。

　　世界華語話劇的跨地區(qū)跨國流動，從觀念到形式越來越明顯地表現(xiàn)出多層次的本土化特征。臺灣以表演工作坊、屏風(fēng)表演班、果陀劇場代表的臺灣小劇場，關(guān)注的是臺灣的現(xiàn)代性與臺灣現(xiàn)代性的本土性認(rèn)同問題；
香港的“九七劇”同樣反思本土性認(rèn)同問題，但“香港性“的意義與語境畢竟不同于“臺灣性”；
而同是回歸反思，焦慮與冷靜、喜悅或恐懼，澳門戲劇與香港戲劇的態(tài)度與深度又不一樣。大陸的探索話劇探索的只是藝術(shù)表現(xiàn)手法問題，在臺灣與東南亞，話劇的華語語言本身也成為探索的對象。二戰(zhàn)剛結(jié)束陳大禹在《臺北酒家》一劇中就嘗試以國語、臺語、日語混雜的方式演出，觸及多元語言混用的問題，在臺灣的現(xiàn)代主義與鄉(xiāng)土主義思潮影響下，臺灣也出現(xiàn)方言話劇，用閩南語演出。現(xiàn)代話劇的多元語言探索，在新加坡、馬來西亞的現(xiàn)代主義話劇創(chuàng)作中表現(xiàn)得更明顯。郭寶崑《單日不可停車》便嘗試使用所謂“本土化語言”，在華語普通話中摻雜了英語、馬來語和閩南方言。《尋找小貓的媽媽》則直接提出多元語言與多元文化的斷裂問題。劇中的媽媽從頭到尾講閩南話，用母語象征傳統(tǒng)，孩子們則講英語，并不斷沖撞媽媽，印度老人出現(xiàn)，老人們竟可以用閩南話與淡米爾語交流。

　　五

　　20世紀(jì)初誕生于日本的華族留學(xué)生集體的中國現(xiàn)代話劇，經(jīng)過整整一個世紀(jì)的本土化與全球化的雙向發(fā)展，到21世紀(jì)初，已經(jīng)形成了一種豐富的世界華語話劇格局。在這個世界華語話劇格局中，既表現(xiàn)出一種難以抑制的一體化沖動，又具有強(qiáng)烈的多中心主義。就一體化趨勢而言，如今我們很難在世界范圍內(nèi)單一華人地區(qū)討論一種話劇現(xiàn)象、一位劇作家或?qū)а莸淖髌芳捌溆^眾。整體主義構(gòu)成世界華語話劇發(fā)展的歷史視野與理論視野，世界華語話劇是一個共同體，臺港澳與東南亞的華語話劇作品傳入大陸，中國大陸的劇與演出也在海外華人社區(qū)中廣泛傳播，創(chuàng)作與演出的交流、人際傳播與現(xiàn)代媒體的交流、旅行與會議等各種渠道，都在逐漸加強(qiáng)世界華語話劇的一體化的進(jìn)程，世界華語話劇在共同的母語基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了華族共同的精神家園，它已超越了政治經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)的界限。戲劇藝術(shù)家與觀眾可能屬于不同的國度，但他們在同一母語構(gòu)成的舞臺上，成為自由舞臺的世界公民。在這個觀念下，我們的研究關(guān)注華語的跨區(qū)域與跨國的藝術(shù)流動問題，在一個一體化進(jìn)程的普遍框架下進(jìn)行發(fā)現(xiàn)一種戲劇思潮，創(chuàng)作手法，一位劇作家或?qū)а�、一部作品是如何分享世界華人話劇的共同資源，又是如何對華語話劇全球化進(jìn)程做出貢獻(xiàn)的。從1996年在北京和平飯店召開的華文戲劇節(jié)開始，兩岸四地的話劇交流在演出與學(xué)術(shù)上就進(jìn)入了制度化層面。在筆者寫作這篇文章時，香港正在舉辦“第六屆華文戲劇節(jié)”，以“華文戲劇一百年”為主題的學(xué)術(shù)研討會也在香港中文大學(xué)召開。

　　世界華語話劇格局建構(gòu)與解構(gòu)同在，在表現(xiàn)出一種難以抑制的一體化沖動的同時，又具有強(qiáng)烈的多中心主義趨勢。從馬來亞地區(qū)的“南洋新興戲劇運(yùn)動”到“馬華文藝獨(dú)特性”，從臺灣話劇的世界化與鄉(xiāng)土化探索到香港的“九七劇”從大陸的“傷痕”話劇到“新左派”話劇，主題視野與藝術(shù)風(fēng)格的差異，表現(xiàn)出世界華語話劇不同地域本土性的多層面特征。筆者曾在多中心意義上討論世界華文文學(xué)的一體化問題，漢語學(xué)界從東南亞到臺灣，在學(xué)術(shù)與政治語境中提出不同的意義，但關(guān)鍵問題還是對一體化討論中隱含的文化霸權(quán)不放心。[[21]]實(shí)際上在世界華語話劇的發(fā)展歷史上，一體化趨勢與地域本土化形成的多中心格局是“全球本土化”性的雙向建構(gòu)與解構(gòu)過程，它自身就包容著后殖民主義學(xué)術(shù)批判提出的反寫話語霸權(quán)問題。全球化與本土化是現(xiàn)代華語話劇發(fā)展的兩個側(cè)面，百年華語話劇的全球化與本土化的互動過程，既表現(xiàn)出一種全球化不可避免的整體性或一體化趨勢，又表現(xiàn)出多中心多層次不同意義的本土化過程。這是最有創(chuàng)造力與誘惑力的世界華語話劇的多聲部對位法的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

　　自從春柳社在東京中華基督教青年會館演出《茶花女》片段，整整一百年過去了，誰也沒有想到外來的劇種會在中國生根發(fā)展，迅速進(jìn)入一種創(chuàng)造性的本土化過程。而在這一本土化過程發(fā)生的同時，也在世界華人的華人世界中開始了中國話劇的全球化進(jìn)程。以往我們一直強(qiáng)調(diào)話劇如何受西方影響，如何在努力地本土化民族化，如今，我們強(qiáng)調(diào)話劇在本土化的同時，也在世界化，中國話劇隨著移民、貿(mào)易、文化交流，逐漸變成世界華人文化的一部分，成為世界華語話劇。在越來越多的人意識到全球文明一體化趨勢的時候，也有人看到“全球華人文化圈”或“文化中國”的出現(xiàn)。西方中心主義視野一直在西方化的前提下討論全球化，不能忽略的是，華人的世界性移民與華族文化的世界化也是當(dāng)今全球一體化的重要組成部分。人們?yōu)楹蠊�業(yè)時代形成的全球信息一體化所造成的全球格局尋找恰當(dāng)?shù)谋硎�、沖突或趨同，總離不開西方文明的路燈。實(shí)際上，值得重視的是，世界近500年歷史不僅是西方主張擴(kuò)張性的世界化進(jìn)程，漸入劣勢的華夏文化實(shí)際上也在以自己的方式，往往是被動的、個體的、潛移默化的，完成其世界化進(jìn)程。東南亞的華人社區(qū)出現(xiàn)在500年前，150年前歐洲、美洲、澳洲幾乎沒有華族移民，而今天，6000萬華人分布在世界各地，并在不同文明中形成自己的社區(qū)。華夏文化流布世界。世界范圍內(nèi)的華人社區(qū)構(gòu)成其現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，現(xiàn)代交通與信息技術(shù)為華語話劇全球化提供了必要的物質(zhì)條件，華語話劇跨越地區(qū)與國家界限，以華語（包括普通話與方言）為基礎(chǔ)建立一個“世界舞臺”，這個廣闊的舞臺可能有多個演區(qū)，但不同演區(qū)之間，戲劇家與作品、觀眾與讀者、思潮與形式在共同的民族語言基礎(chǔ)上自由流動。在世界華語話劇的整體格局中研究百年中國話劇，無論是中國大陸，臺港澳、東南亞甚至或歐美與澳新的華語話劇活動，均為這一整體中具有功能意義的組成部分，體現(xiàn)著世界華語話劇發(fā)展的不同側(cè)面與特色，代表著世界華語話劇“全球本土化”進(jìn)程中的不同階段。在紀(jì)念中國話劇誕生百年之際，我們提出“世界華語話劇”的問題，既是提出一種理論，也是提出一種理想，它不僅指向新的研究視野與領(lǐng)域，也意味著新的觀念與方法。

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　　Title: Centenary Spoken Drama: from Spoken Drama of China to Chinese Spoken Drama of World

　　Keywords: Spoken Drama; Chinese; China; World

　　Abstract: The centenary history of Spoken Drama is constructed by the process of “Glocalization”. One side is the western drama is creatively localized in China as Spoken Drama, the other side is meanwhile that the Spoken Drama is globalized as the Chinese Spoken Drama of world. My paper trys to draw the territory of Chinese Spoken Drama into three parts, that of Mainland China, of Taiwan, Hongkong, Macau and of Southeast Asia, even Chinatowns in North America and Western Europe, and to discuss its tendency of totalization and multiple-localizing characteristics. My argument is not only describe the structure of world Chinese Spoken Drama, but also suggests a new perspective and method, raise new questions and analyzing pattern for the studies of Modern Chinese Spoken Drama.

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　　[①] 與“世界華語話劇”相關(guān)的術(shù)語，如 “世界漢語話劇”、“世界華文話劇”、“世界華人話劇”、“世界華文戲劇”。筆者使用“世界華語話劇”，指用漢語普通話以及方言表演的話劇，筆者之所以不使用“世界漢語話劇”，主要想避漢語的民族主義或大漢族主義之嫌；
不使用“世界華文話劇”，是因?yàn)樵拕〉目陬^語言（華語）比書面語言（華文）更重要，幕表制與即興演劇幾乎沒有書面文本；
不使用“世界華人話劇”是因?yàn)槭澜缛A人演出的話劇，可能使用所在國語言，如新加坡華人或北美華人用英語演出的戲劇，就不在本文討論之內(nèi)；
不使用“世界華文戲劇”（這一術(shù)語在“世界華文戲劇節(jié)”使用），(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　是因?yàn)楸疚闹挥懻撛拕�，如果使用“戲劇”，還應(yīng)該包括戲曲，戲曲的世界化過程，比話劇更悠久。

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　　[1] 王夢生.梨園佳話[M].道話劇“自東瀛販歸后……日發(fā)達(dá)”；
劍嘯.中國的話劇[M].指出“話劇初入中國之時，完全是受了日本的影響”。深入研究可參見袁國興.中國話劇的孕育與生成[M].，北京：中國戲劇出版社，2000年版；
黃愛華.中國早期話劇與日本[M].長沙：岳麓書社，2001.

　　[2] 錢玄同.隨感錄[A].《新青年》[C].第5卷第1期，1917年7月。

　　[3] 1910年臺北市西門町榮座（戲院）日人演出新劇《不如歸》、《高利貸桑村》、《坂卷東吾》，1911年日本“新派劇”劇人川上音二郎率團(tuán)在臺北的“朝日座”演出，大多研究臺灣現(xiàn)代戲劇史的專著，都將此看作臺灣新劇的發(fā)軔。參見王曉紅博士論文《多元文化與臺灣現(xiàn)代戲劇》[M].

　　[4]參見宋寶珍穆欣欣著《走回夢境：澳門戲劇》[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.第一章 歷史溯源：“1596年1月16日的《澳門圣保祿學(xué)院年報(bào)》記載了“圣保祿修院”的一場悲劇演出的盛況：圣母獻(xiàn)瞻節(jié)那一天，公演了一場悲劇。主角由一年級的教師擔(dān)任，其余的角色由學(xué)生扮演。劇情敘述信仰如何戰(zhàn)勝了日本的迫害。演出在本學(xué)院門口的臺階上進(jìn)行，結(jié)果吸引了全城百姓觀看，將三巴寺前面街道擠得水泄不通......，演出如此精彩，毫不遜色于任何大學(xué)的水平。因?yàn)橹饕獎∏橛美�丁文演出，為了使不懂拉丁文的觀眾能夠欣賞，還特意制作了中文對白......同時配上音樂和伴唱，令所有的人均非常滿意。”（《澳門圣保祿學(xué)院研究》[M]. 李向玉著，澳門日報(bào)出版社，2001,第91頁）

　　[5]田本相.《臺灣現(xiàn)代戲劇概況》[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

　　[6] 方修.馬華新文學(xué)大系·第八集：劇運(yùn)特輯一集[M]. 新加坡:星洲世界書局有限公司,1972.

　　[7] 相關(guān)情況見《東南亞華語戲劇史》周寧主編，廈門大學(xué)出版社，2007年2月版。

　　[8]參見柯思仁文《檳城的‘南洋新興戲劇活動’（1930－1931）——新馬戲劇運(yùn)動左傾意識的開端》[A]，楊松年、王慷鼎合編的《東南亞華人文學(xué)與文化》[C].，新加坡亞洲研究學(xué)會、南洋大學(xué)畢業(yè)生協(xié)會、新加坡宗鄉(xiāng)會館聯(lián)合總會聯(lián)合出版，1995.

　　[9] 賴伯疆.東南亞華語戲劇概觀[M].，北京：中國戲劇出版社,1993.

　　[10] 原始材料見關(guān)瑞發(fā).1938-1939年的泰華戲劇[A]，載《泰中學(xué)刊》[C],第7期，2000年11月，第92頁；
相關(guān)論述見張長虹撰寫的《東南亞華語戲劇史》的泰華戲劇部分。

　　[11]吳佩芳.抗戰(zhàn)戲劇海外傳演之研究－－以1937至1945南洋劇運(yùn)為例[A]，載《復(fù)興崗學(xué)報(bào)》[C]. 第83期,2005.

　　[12] 轉(zhuǎn)引自楊松年。新馬戲劇界對七七盧溝橋事件的直接回應(yīng)：一九三七年下半年新馬戲劇活動論析[A].亞洲文化[C]. 第20期，1996年6月。

　　[13] 轉(zhuǎn)引自柯思仁。從戲劇副刊探討戰(zhàn)前新馬劇運(yùn)的困境與方向[A]；
亞洲文化[C]. 第20期，1996年6月.

　　[14] 楊松年。戰(zhàn)前新馬劇團(tuán)研究之一·馬華巡回歌劇團(tuán)[A]，亞洲文化[C]. 第13期1989年8月.

　　[15] 參見郭榮貴。戰(zhàn)前五年的新馬戲劇[M]，新加坡國立大學(xué)中文系榮譽(yù)學(xué)士論文，1983年.

　　[16] 1946年，《新新》[C]月報(bào)社 “談臺灣文化的前途座談會”，臺大教授黃得時提出的“中國化”和“世界化”兩條文化運(yùn)動路線：“光復(fù)后臺灣的文化運(yùn)動方向，可以從兩方面來考慮。一方面是過去臺灣文化受到日本式文化的影響很大，因此同時能夠達(dá)到世界水平。另一方面是臺灣文化的現(xiàn)狀和中國的民族文化比較時，很多地方尚未達(dá)到中國化。今后，世界化和中國化這兩方面應(yīng)該如何同時推進(jìn)呢？若已達(dá)世界水平的文化，今后應(yīng)當(dāng)更加擴(kuò)張、推進(jìn)。若將中國自身的文化作為比較對象時，有不合之處及不適合之處，則有必要盡快達(dá)成良好意義的中國化。（《談臺灣文化的前途》，（臺灣）《新新》[C]. 第七期，1946年10月17日。）”《談臺灣文化的前途》，（臺灣）《新新》[C]，第七期，1946年10月17日。

　　[17] 田本相.臺灣現(xiàn)代戲劇概況[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

　　[18] 相關(guān)研究見李麗撰寫的《東南亞華語戲劇史》的菲律賓華語戲劇部分。

　　[19]　高文升主編.中國當(dāng)代戲劇文學(xué)史[M].南寧：廣西人民出版社,1990.

　　[20] [法] 托克維爾.論美國的民主[M].董果良譯，北京：商務(wù)印書館，1988.

　　[21] 見筆者主持的專題研討：《開放的詮釋：世界華文文學(xué)》[A]，《東南學(xué)術(shù)》[C]，2004年,第2期。

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