瘋癲之所以有魅力，其原因在于它就是知識。它之所以是知識，其原因首先在于所有這些荒誕形象實際上都是構(gòu)成某種神秘玄奧的學(xué)術(shù)的因素。

　　……這是一個奇特的悖論。當(dāng)人放縱其瘋癲的專橫時，它就與世界的隱秘的必然性面對面了；
出沒于他的噩夢之中的，困擾著它的孤獨之夜的動物就是它自己的本質(zhì)，它將揭示出地獄的無情真理；
那些關(guān)于盲目愚蠢的虛浮意象就是這個世界的‘偉大科學(xué)’；
這種無序、這個瘋癲的宇宙早已預(yù)示了殘忍的結(jié)局。透過這種意象，文藝復(fù)興時期的人表達(dá)了對世界的兇兆和秘密的領(lǐng)悟……

　　——�？隆栋d狂與文明》

　　1860年，屠格涅夫在一次為貧苦文學(xué)家學(xué)者救濟協(xié)會做的講演中提到，莎士比亞的《哈姆萊特》的第一版與塞萬提斯的《堂吉訶德》是同一年出現(xiàn)的，這種巧合值得注意。屠格涅夫注意到的是哈姆萊特與堂吉訶德是人類天性的兩個極端化的典型：“這兩個典型體現(xiàn)著人類天性中的兩個根本對立的特征，就是人類天性賴以旋轉(zhuǎn)的軸的兩極。我覺得，所有的人都或多或少地屬于這兩個典型中的一個，我們幾乎每個人或者接近堂吉訶德，或者接近哈姆萊特。”[1]而我們認(rèn)為，這兩部作品值得注意的“巧合”至少還有另外一個方面，那就是兩部作品處理的共同的“瘋狂”主題。

　　西方文藝復(fù)興時代兩部最偉大的作品，《哈姆萊特》與《堂吉訶德》，都是“瘋子”的故事；
哈姆萊特與堂吉訶德，一個假瘋，一個真瘋；
一個因思考過多而陷入似是而非的瘋狂，一個因思考過少而陷入似非而是的瘋狂；
一個因過分相信瘋狂，一個因過分懷疑而瘋狂。而這兩個瘋子的故事，都在西方文明史的重要時刻，以想象的方式，檢測人類精神的深度與邊界。因為只有探討與反思瘋狂，才能把握理性，只有明確理性的意義及其界限，才能建立西方現(xiàn)代文明的知識與信念基礎(chǔ)。

　　一 哈姆萊特的“瘋狂”

　　《哈姆萊特》研究中兩個最敏感也最重要、最爭論不休的問題是“延宕”與“瘋狂”�！把渝础钡膯栴}提出的理論背景是戲劇動作理論，“瘋狂”問題提出的背景則是戲劇性格理論。而戲劇動作與戲劇性格問題一直是經(jīng)典戲劇理論的核心問題。1736年托瑪斯·漢莫爵士提出關(guān)于“延宕”的指責(zé)。哈姆萊特在劇中一再拖延復(fù)仇的行動，既破壞了戲劇動作，使悲劇結(jié)構(gòu)拖沓不堪，也破壞了悲劇人物的形象，一個喋喋不休的、意志薄弱甚至有些女人氣的、頭腦混亂甚至瘋狂的王子，怎能擔(dān)當(dāng)起悲劇英雄的角色？以后的爭論就圍繞著這兩個相關(guān)的問題展開。如果說“延宕”恰恰是《哈姆萊特》悲劇的思辯性所在，“瘋狂”又是如何表現(xiàn)或決定其悲劇意義的？哈姆萊特是真瘋還是假瘋？瘋狂的意義是什么，它與思辯的關(guān)系何在？

　　《哈姆萊特》劇中首先透露哈姆萊特瘋狂信息的，是他的好友霍拉旭，他警告哈姆萊特，與鬼魂交談會喪失理智：“殿下，要是它把您誘到潮水里去，或者把您領(lǐng)到下臨大海的峻峭的懸崖之顛，在那邊它出現(xiàn)了猙獰的面貌，嚇得您喪失理智，變成瘋狂，那可怎么好呢？”[2]對于文藝復(fù)興時代的人來說，面對鬼魂大概是最可怕的經(jīng)驗了。莎士比亞筆下冷靜堅定的布魯塔斯在面隊凱撒的鬼魂時，也感到毛骨悚然。哈姆萊特并沒有被鬼魂嚇得喪失理智，但的確是在與鬼魂交談后，霍拉旭發(fā)現(xiàn)可怕的事發(fā)生了，哈姆萊特表露出瘋狂的最初征兆，不合情理的語言�；衾�旭說：“殿下，您這些話好象有些瘋瘋癲癲似的�！� 哈姆萊特自己的解釋是“裝瘋”：“我今后也許有時侯要故意裝出一副瘋瘋癲癲的樣子”。

　　在別人眼里，哈姆萊特是瘋了，而哈姆萊特自己卻說自己是裝瘋。哈姆萊特究竟是真瘋還是裝瘋？研究者仁者見仁、智者見智。認(rèn)為哈姆萊特是裝瘋的，解釋很清楚，而且可以獲得文本的支持，理由是哈姆萊特裝瘋，是為了在充滿陰謀與謀殺的險惡的宮廷里保護(hù)自己，同時偽裝成瘋狂也能更好地實現(xiàn)其復(fù)仇的計劃。著名莎學(xué)家凱特里奇認(rèn)為，哈姆萊特是裝瘋，像他自己說明的那樣，瘋狂是他復(fù)仇的策略�！帮@而易見，人們對瘋?cè)耸遣辉O(shè)防的，認(rèn)為他們什么也聽不到，聽到了也聽不懂。這樣，國王或王后就有可能說出些謀殺的真相，證明鬼魂所說的……[3]凱特里奇的說法，明顯有些站不住腳，因為劇中沒有任何暗示哈姆萊特因為裝瘋獲得了克勞狄斯的罪證。

　　另一種觀點認(rèn)為，哈姆萊特盡管表白自己是裝瘋，但確實也有瘋狂的特征。柯勒律治在《關(guān)于莎士比亞的演講》中指出，人的精神正常狀態(tài)下應(yīng)該保持智慧與道德的平衡，而哈姆萊特卻陷于一種智力與道德的“病態(tài)的過剩情況中”。“……他那失去了健康的關(guān)系的頭腦，永遠(yuǎn)為內(nèi)在的世界所占據(jù)著，而從外在的世界轉(zhuǎn)移開，——用幻想代替實質(zhì)，在一切平凡的現(xiàn)實上罩上一層云霧�！� 柯勒律治至少認(rèn)為，哈姆萊特半是裝瘋，半是真瘋。哈姆萊特在與鬼魂會面之后，陷入極度的恐懼、痛苦、筋疲力盡和空虛中，放肆尖刻的調(diào)笑與嘲諷，成為他掩蓋并緩解自己精神即將崩潰的危險的一種方式。這樣，他的許多似是瘋話，似是真理的言談，并不是他裝出來的，而是他在“近似于精神錯亂的發(fā)作”狀態(tài)中自然流露的。沒有人在絕對理智狀態(tài)下能夠?qū)�瘋狂裝得跟瘋狂一樣，除非他真有些瘋狂：“你也許可以看得出，哈姆萊特的瘋狂只有一半是假的；
他耍巧妙的騙術(shù)來裝瘋，只有在他真正接近于瘋狂的狀態(tài)時才能裝得出�！盵4]多弗·威爾森說得更進(jìn)一步，哈姆萊特裝瘋不僅是要掩蓋自己的精明，還要掩蓋自己的精神錯亂：“哈姆萊特裝瘋，因為他不得不裝瘋，會見鬼魂之后，他的精神已經(jīng)崩潰了，只有裝瘋才能掩蓋自己的精神錯亂……”[5]

　　哈姆萊特究竟是真瘋還是裝瘋，關(guān)鍵還要看在什么意義上理解瘋狂，判定他瘋狂的人依據(jù)的是什么尺度。

　　首先，哈姆萊特的瘋狂是表現(xiàn)在別人面前語言與行為乖張的瘋狂。從霍拉旭、克勞狄斯、波洛涅斯、王后、奧菲利婭、雷歐提斯到墓地掘墓的小丑，都或多或少、或信或疑地接受哈姆萊特的瘋狂�；衾�旭最初發(fā)現(xiàn)哈姆萊特的瘋狂，但經(jīng)哈姆萊特的解釋，他是劇中“最不相信” 哈姆萊特瘋狂的人�？藙诘宜挂膊幌嘈殴�姆萊特瘋狂。只不過霍拉旭害怕哈姆萊特發(fā)瘋，而克勞狄斯惟恐他不瘋。波洛涅斯、王后、奧菲利婭、雷歐提斯都相信哈姆萊特的確發(fā)瘋了，只是各自理解的發(fā)瘋的原因不同。奧菲利婭率先發(fā)現(xiàn)哈姆萊特瘋狂，最后竟因為哈姆萊特瘋狂自己也陷入瘋狂，她是最真誠地相信哈姆萊特瘋狂也最關(guān)注哈姆萊特瘋狂的人。波洛涅斯與王后也相信哈姆萊特瘋狂，而且認(rèn)為哈姆萊特的瘋狂是因為“戀愛不遂”。這是一種世故與淺薄的理解�？藙诘宜辜词瓜嘈殴�姆萊特瘋狂，也不相信哈姆萊特瘋狂的“花癡”理由。《哈姆萊特》劇中有相當(dāng)長的篇幅討論哈姆萊特發(fā)瘋的原因。因為瘋狂只有在得到合理的解釋時，才有控制的可能。而劇中真正的危險卻是，瘋狂是不可理解的。值得注意的是波洛涅斯的說法：“你們那位殿下是瘋了；
我說他瘋了，因為假如要說明什么才是真瘋，那只有發(fā)瘋，此外還有什么可說的呢？可是那也不用說了�！�

　　要說明什么才是真瘋，那只有發(fā)瘋。老滑世故的波洛涅斯說出一個道理，人們是從理智來判斷瘋狂的，但瘋狂又是理性不可理解的。你無法用理性解釋非理性的東西，除非你能非理性地解釋。劇中人物判定哈姆萊特發(fā)瘋的根據(jù)，是理智或理性與約定俗成的禮教習(xí)俗規(guī)范。而代表這些規(guī)范的，不是邪惡的克勞狄斯，就是市儈波洛涅斯。起初克勞狄斯以理性或理智勸導(dǎo)哈姆萊特不要一味沉浸于悲傷：“……固執(zhí)不變的哀傷，卻是一種逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所應(yīng)有的舉動；
它表現(xiàn)出一個不肯安于天命的意志，一個經(jīng)不起艱難痛苦的心，一個缺少忍耐的頭腦和一個簡單愚昧的理性�！焙髞韸W菲利婭發(fā)瘋，克勞狄斯的評價是：“可憐的奧菲利婭也因此而傷心得失去了她的正常的理智，我們?nèi)祟悰]有了理智，不過是畫上的圖形，無知的禽獸�！币虼�，劇中判定瘋狂的尺度本身就值得懷疑。哈姆萊特在劇中不同人面前“表演”瘋狂，除了乖張悖理的、不合身份禮教的行為外，主要是語言，這些語言似瘋而智，怪誕的比喻、尖刻的論斷，經(jīng)常讓聽者吃驚。波洛涅斯希望通過與哈姆萊特直接對話判定哈姆萊特的瘋狂與瘋狂的原因，于是就出現(xiàn)了劇中著名的那段喜劇性對話。波洛涅斯用旁白的形式表露出自己的困惑與吃驚：哈姆萊特說的“雖然是瘋話，卻有深意在內(nèi)”，“他的回答有時是多么深刻！瘋狂的人往往能夠說出理智清明的人所說不出來的話�！倍�緊接下去哈姆萊特與吉爾登斯吞、羅森格蘭茲之間關(guān)于丹麥?zhǔn)且凰�大監(jiān)獄的對話，就更顯得智慧了。哈姆萊特在以極度智慧的形式表現(xiàn)瘋狂，這是劇中的一個具有深刻含義的悖論，智慧與瘋狂似乎無法分辨了。

　　哈姆萊特是裝瘋還是真瘋？在他人眼里，哈姆萊特是瘋了，至少表現(xiàn)出瘋狂。但在哈姆萊特自己的眼里，他是否瘋狂呢？他曾理智地向好友霍拉旭說明自己是裝瘋，一種在理智控制下的表演性瘋狂�？藙诘宜沟淖飷罕┞读耍�哈姆萊特從英國回來，此時他已經(jīng)沒有裝瘋的必要了。雷歐提斯回國復(fù)仇，向哈姆萊特提出挑戰(zhàn)，哈姆萊特冷靜地接受他的挑戰(zhàn)，并把它看作是結(jié)束這一切的“上帝的手”。他在最后向雷歐提斯所做的“真誠的”解釋中，再次解釋自己的“瘋狂”：“原諒我，雷歐提斯；
我得罪了你，可是你是個堂堂男子，請你原諒我吧。這兒在場的眾人都知道，你也一定聽見人家說起，我是怎樣被瘋狂害苦了。凡是我的所作所為，足以傷害你的感情和榮譽、激起你的憤怒來的，我現(xiàn)在聲明都是我在瘋狂中犯下的過失。難道哈姆萊特會做對不起雷歐提斯的事嗎？哈姆萊特決不會做這種事。要是哈姆萊特在喪失他自己的心神的時候，做了對不起雷歐提斯的事，那樣的事不是哈姆萊特做的，哈姆萊特不能承認(rèn)。那么是誰做的呢？是他的瘋狂。既然是這樣，那么哈姆萊特也是屬于受害的一方，他的瘋狂是可憐的哈姆萊特的敵人……”

　　這一次哈姆萊特似乎承認(rèn)自己的確瘋了，因為按照哈姆萊特的性格與劇情仔細(xì)分析，哈姆萊特此刻不可能裝瘋逃避責(zé)任。哈姆萊特在為誤殺波洛涅斯道歉，在為“逼瘋”奧菲利婭道歉，而最終是為自己失去判斷力而道歉。我們看到在非表演性時刻，哈姆萊特的確表露出某種“瘋狂”的跡象，以致人們的確有理由懷疑哈姆萊特真瘋。值得注意的是哈姆萊特的獨白，諸如第二幕結(jié)尾處那類著名的獨白中，哈姆萊特都在表述自己理智的困惑、混亂甚至有可能崩潰的絕望。如果是裝瘋，就應(yīng)該僅限于在別人面前“假裝”，可在獨自一人獨白中，為什么還要表露出“瘋狂”的跡象呢？實際上許多人早已注意到哈姆萊特的“精神分裂問題”：“作者本意把他寫得可愛，而實際上卻是一大堆顯著的矛盾：他好沖動，又富于哲理；
受損害時很敏感，但要反抗又畏縮不前；
他精明，又缺乏策略；
他充滿孝心，但長期忍受屈辱自己卻軟弱無能；
他在語言上大膽妄為，行動上卻優(yōu)柔寡斷�！盵6]總之，像蒲伯說的，是一個“有理性的瘋子”。關(guān)鍵看我們在什么意義上理解“瘋狂”。

　　實際上，如果我們在最廣義上理解“瘋狂”，一種精神分裂與錯亂，哈姆萊特確實因為某種難以釋解難以擺脫的困惑陷入“瘋狂”�！豆�姆萊特》是莎士比亞在丹麥歷史家薩克索的阿姆萊斯復(fù)仇故事、法國貝爾弗萊故事與托瑪斯·基德的同名劇基礎(chǔ)上改編的劇作[7]，改編中莎士比亞最大的創(chuàng)造性體現(xiàn)在他將一出簡單的大流血式的復(fù)仇劇改編成一出深刻的反思復(fù)仇的哲理悲劇。劇中思考的真正問題是，復(fù)仇是否能夠獲得理性與道德的支持。因此，哈姆萊特瘋狂的更深層原因與意義是，他復(fù)仇的理由是克勞狄斯的謀殺，而能夠證明他謀殺的證據(jù)卻是鬼魂的話，理性無法證明與證實的。造成哈姆萊特延宕的困境或深層原因是，他必須理性地證明克勞狄斯的罪惡，可克勞狄斯的罪惡恰恰是理性無法提供證明的，鬼魂的證明無法在理性中承認(rèn)。如果是個理性的人，就不應(yīng)該聽鬼魂說的，如果相信鬼魂說的，就不可能在理性范圍內(nèi)獲得證明，因此以鬼魂為證據(jù)的復(fù)仇就缺乏合理性與正義性。哈姆萊特一直不敢相信鬼魂的話，這也是他遲疑與裝瘋的原因。直到戲中戲結(jié)束，國王驚慌惱怒離去，哈姆萊特才落實了，對霍拉旭說：“啊，好霍拉旭！那鬼魂真的沒有騙我�！睉蛑袘蛑�后，哈姆萊特獲得了證明，也就不再裝瘋了，在王后寢宮里的對話，哈姆萊特表現(xiàn)出充分的理智，可是，當(dāng)鬼魂再次出現(xiàn)，王后還是以為哈姆萊特出現(xiàn)幻覺：“這是你腦中虛構(gòu)的意象；
一個人在心神恍惚之中，最容易發(fā)生這種幻妄的錯覺。”

　　鬼魂無法提供關(guān)于謀殺的理性的證詞，而沒有理性證詞的支持，哈姆萊特的復(fù)仇將是另一次謀殺！這個困惑導(dǎo)致哈姆萊特的瘋狂也最終導(dǎo)致哈姆萊特的死亡�！豆�姆萊特》悲劇中“瘋狂”的意義，是理性無法解釋某種“真理”時出現(xiàn)的精神失衡與錯亂。鬼魂揭露出的真理不僅無法得到理性的接納與支持，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而且突然之間沖跨了理性以及理性與瘋狂的界限，沖跨了人類社會賴以生存的知識與道德秩序。哈姆萊特也是真瘋。下面的問題是，如果哈姆萊特在一定程度上真瘋，他的思考又是如何進(jìn)行的？如何以瘋狂的方式進(jìn)行理性的思考呢？值得注意的是，哈姆萊特不僅在思考瘋狂，同時也在“瘋狂地”思考。他的最智慧的言論，通常是在瘋狂狀態(tài)下，至少是在別人眼中的瘋狂狀態(tài)下說出的。這就暗示著另一種意義，瘋狂也是一種智慧的方式，至少哈姆萊特是出入理性與瘋狂的智者，甚至可以說，沒有人理解哈姆萊特的深邃，知道最多的人，在別人眼里不是先知就是瘋子。

　　二 莎士比亞與�？拢函偪竦睦硇陨疃�

　　《哈姆萊特》是一出關(guān)于死亡與瘋狂的悲劇，瘋狂在其中具有悲劇的主題意義。幾乎所有的主要人物都死了，是一出大流血的復(fù)仇悲劇，這是原來劇作就有的，莎士比亞創(chuàng)造的是瘋狂。

　　《哈姆萊特》不是關(guān)于復(fù)仇的悲劇，而是關(guān)于復(fù)仇的正義性的悲�。�
不是關(guān)于死亡的悲劇，而是反思死亡的悲劇。理性無法提供復(fù)仇的理由，于是瘋狂出現(xiàn)；
理性無法解釋死亡的意義，于是瘋狂出現(xiàn)。

　　瘋狂成了戲劇的主題。復(fù)仇決定社會秩序，死亡決定自然秩序，而人們信賴的理性，既無法解釋社會秩序的問題，也無法解釋自然秩序的問題�！豆�姆萊特》的悲劇最終又是理性的悲劇。

　　瘋狂作為主題出現(xiàn)在劇中，意義在于說明或懷疑理性。理性是否可以成為知識與道德的基礎(chǔ)？如果足以成為知識的基礎(chǔ)，它便能夠發(fā)現(xiàn)與證明罪惡；
如果足以成為道德的基礎(chǔ)，它便能夠為復(fù)仇提供充足的理由。遺憾在劇中，知識既不能夠發(fā)現(xiàn)與證明罪惡，又不能為復(fù)仇提供道德理由。于是瘋狂出現(xiàn)了，它可以直接面對罪惡與復(fù)仇，面對罪惡與復(fù)仇背后的死亡事實。《哈姆萊特》是一出關(guān)于瘋狂在理性之外如何面對死亡的悲劇。

　　�？抡J(rèn)為，“理性-癲狂的關(guān)系構(gòu)成了西方文化的一個獨特向度”，他的成名作《癲狂與文明》就在討論西方文化通過界定理性與瘋狂的界限、隔離禁閉瘋狂以樹立理性的權(quán)威的話語過程。福柯認(rèn)為，瘋狂不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明現(xiàn)象，它是在歷史中被界定被構(gòu)筑的。中世紀(jì)歐洲對瘋狂沒有確定的認(rèn)識，它可能是一種與知識與道德的放縱相關(guān)的一種誘人的罪惡，“與人、與人的弱點、夢幻和錯覺相聯(lián)系”[8]。文藝復(fù)興時代文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)歷史作品中，突然大量出現(xiàn)瘋狂題材，人們集中思考并體驗意義瓦解之后產(chǎn)生的瘋狂狀態(tài)，這是瘋狂最終被理性禁閉前一次最耀眼的表演。“文藝復(fù)興使瘋癲得以自由地呼喊，但馴化了其暴烈性質(zhì)。古典時代旋即用一種特殊的強制行動使瘋狂歸于沉寂�！盵9]為了確立理性，就必須界定瘋狂。古典時代西方開始在觀念與制度上系統(tǒng)地排斥、“俘獲”與“禁閉”瘋狂，最終確立了理性的絕對話語霸權(quán)。當(dāng)年那些禁閉麻風(fēng)病人的地方開始禁閉瘋?cè)�，瘋狂在話語（包括觀念與表述，制度與執(zhí)行）中被排斥禁閉了，理性最終獲得現(xiàn)代文明中的壟斷地位。

　　在�？碌难芯恐�，文藝復(fù)興時代是一個關(guān)鍵時代，各類文本中突然爆發(fā)的瘋狂主題，使人們自由地思考、體驗、想象瘋狂，最終“俘獲”與“禁閉”瘋狂，確立理性的絕對統(tǒng)治。在文藝復(fù)興時代最偉大的文藝作品中，都出現(xiàn)瘋狂主題。福柯盡管沒有進(jìn)一步論述，也提到哈姆萊特與堂吉訶德：“在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍。在塞萬提斯的作品中，想象者的意象是被狂妄自負(fù)支配著。這倆人是最卓越的典范，后來的仿效者往往都是東施效顰。無疑，這倆人與其說是表現(xiàn)了自己時代已經(jīng)發(fā)展了的對無理性的某種批判性的和道義上的體驗，毋寧說是表現(xiàn)了15世紀(jì)剛剛出現(xiàn)的對瘋癲的悲劇體驗……”[10]我們在�？碌奶崾净�礎(chǔ)上進(jìn)一步分析《哈姆萊特》與《堂吉訶德》中的瘋狂的意義，揭示偉大的文學(xué)作品如何在現(xiàn)代文明的理性構(gòu)筑中的功能。

　　文藝復(fù)興時代人們開始思考、體驗瘋狂的意義，因為這是西方現(xiàn)代理性開始建立的時代。�？碌姆治鰪闹惺兰o(jì)晚期歐洲的“愚人船”意象開始。中世紀(jì)人們將瘋?cè)搜b上“愚人船”，由水手或商人將他們帶走，帶到未知的水域、未知的城市，人們既可以擺脫瘋狂所帶來的未知的危險，又可以讓魔幻性的水域或“撒旦詭計的海洋”凈化瘋狂。�？玛P(guān)于“愚人船”的富于想象力與戲劇性的描述令人想起《哈姆萊特》中出現(xiàn)的關(guān)于瘋?cè)说牧?xí)慣性處理。如果哈姆萊特瘋了，不管是真瘋還是裝瘋，辦法是讓他去海外游歷一趟，或者將他禁閉起來。這一點國王克勞狄斯與大臣波洛涅斯、甚至掘墓的小丑都知道。克勞狄斯對哈姆萊特的瘋狂將信將疑，即使這樣，他認(rèn)為也是非常危險的：“……他說的話雖然有些顛倒，也不象是瘋狂。他有些什么心事盤踞在他的靈魂里，我怕它也許回產(chǎn)生危險的結(jié)果。為了防止萬一，我已經(jīng)當(dāng)機立斷，決定了一個辦法：他必須立刻到英國去，向他們追索延宕未納的貢物；
也許他到海外各國游歷一趟以后，時時變換的環(huán)境，可以替他排解去這一樁使他神思恍惚的心事�！辈�洛涅斯附和國王的決定：“您就叫他到英國去，或者憑著您的高見，把他關(guān)閉在一個恰當(dāng)?shù)牡胤�。”掘墓的小丑聽說哈姆萊特被送到英國去，理解得很到位：“就是因為他發(fā)了瘋呀；
他到英國去，他的瘋病就會好的，即使瘋病不會好，在那邊也沒有什么關(guān)系�！�

　　莎士比亞讓哈姆萊特在劇中代表著瘋狂表演，試圖在瘋狂中探討理性的因素；
讓克勞狄斯與波洛涅斯代表著理性的放逐與禁閉原則，又試圖在理性中探討虛偽與邪惡的因素�！豆�姆萊特》悲劇的主題，恰好是�？隆栋d狂與文明》探討的主題。在生死等生存的本質(zhì)性問題面前，理性與瘋狂是如何表演的，人類的智慧的意義與局限何在。哈姆萊特從鬼魂那里獲得了某種關(guān)于死亡的秘密，這個秘密是理性無法理解也無法證明的，于是瘋狂伴隨著過分的調(diào)笑與放浪出現(xiàn)了，將極度的痛苦與空虛掩蓋起來，成為人唯一能夠面對死亡的方式。哈姆萊特的瘋狂是對鬼魂昭示的死亡真相的必然的反應(yīng)。文藝復(fù)興時代瘋狂主題逐漸取代了死亡主題，成為人們關(guān)注的中心。因為死亡是人類的宿命，就像大流血悲劇的必然結(jié)局，沒有人能夠逃脫，所有的努力將化為烏有，他不僅嘲弄著基督教理性，也嘲弄著人本主義理性，此時只有瘋狂可以解放人們。哈姆萊特對話與獨白中的種種半瘋半智的思考、掘墓小丑的調(diào)笑，似乎都在表達(dá)�？乱岳碚摰姆绞奖硎龀龅囊饬x：“……對瘋狂的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發(fā)現(xiàn)人必然要化為烏有轉(zhuǎn)向戲謔地思考生存本身就是虛無這一思想。面對死亡的絕對界限所產(chǎn)生的恐懼，通過一種不斷的嘲諷而轉(zhuǎn)向內(nèi)部。人們提前接觸了這種恐懼，把死亡變成一個笑柄，使它變成一種日常的平淡形式，使它經(jīng)常再現(xiàn)于生活場景之中，把它分散在一切人的罪惡、苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事了，因為它已無處不在，因為生活本身就是徒勞無益的口角、蠅營狗茍的爭斗。頭腦將變成骷髏，而現(xiàn)在已經(jīng)空虛……”[11]

　　瘋狂是面對與征服死亡的方式，從道德角度講，它化解了死亡的威脅，解除了人的恐懼；
從知識角度講，它突破理性的界限，深入到知識禁地的神秘的中心，將死亡、荒誕赤裸裸地展示在人們面前，“瘋癲之所以有魅力，其原因在于它就是知識。它之所以是知識，其原因首先在于所有這些荒誕形象實際上都是構(gòu)成某種神秘玄奧的學(xué)術(shù)的因素……這是一個奇特的悖論。當(dāng)人放縱其瘋癲的專橫時，它就與世界的隱秘的必然性面對面了；
出沒于他的噩夢之中的，困擾著它的孤獨之夜的動物就是它自己的本質(zhì)，它將揭示出地獄的無情真理；
那些關(guān)于盲目愚蠢的虛浮意象就是這個世界的‘偉大科學(xué)’；
這種無序、這個瘋癲的宇宙早已預(yù)示了殘忍的結(jié)局。透過這種意象，文藝復(fù)興時期的人表達(dá)了對世界的兇兆和秘密的領(lǐng)悟……”[12]

　　瘋狂是對未知世界的知識。在死亡面前，知識與瘋狂的界限模糊了。莎士比亞《哈姆萊特》思考的問題，恰恰是�？略凇栋d狂與文明》中反思的問題。文藝復(fù)興時代人們普遍關(guān)注在生存的本質(zhì)問題面前所謂智慧的意義�；�督教神性支撐的世界意義瓦解之后，人的理性是否可以支撐生活，死亡是否可能擊潰理性，放出瘋狂，使世界的虛無與苦難暴露無遺？哈姆萊特是位悲劇英雄，其悲劇意義是他將自己的內(nèi)心變成理智與瘋狂搏斗的實驗場，探索生存與死亡的真正意義。哈姆萊特是位悲劇英雄的深層意義，在于他的故事體現(xiàn)了時代英雄的意義。哈姆萊特是他那個時代的文化英雄，擔(dān)負(fù)著為時代重整意義的重任。�？卵芯课乃噺�(fù)興時代的瘋狂的意義，旨在探討理性話語在西方現(xiàn)代文明起點上的構(gòu)建過程。理性話語的建立，是西方現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)，探討瘋狂的意義，實際上是探討理性話語構(gòu)成的歷史，是在探討西方文化的本質(zhì)問題。

　　偉大作家的偉大根據(jù)經(jīng)常是他們對時代重要主題的敏感、深度體驗與認(rèn)識。文藝復(fù)興時代以想象的方式參與理性文化話語構(gòu)建，提出瘋狂主題的偉大作家不僅莎士比亞，還有塞萬提斯，他創(chuàng)造了另一個著名的“瘋子”，只不過哈姆萊特思考過多而瘋狂，堂吉訶德信仰太多而瘋狂，他們的故事都在文化歷史的深度上檢驗瘋狂與理性的意義與界限，莎士比亞與塞萬提斯都在西方文明史的重要時刻，以想象的方式，檢測人類精神的深度與邊界。因為只有探討與反思瘋狂，才能把握理性，只有明確理性的意義及其界限，才能建立西方現(xiàn)代文明的知識與信念基礎(chǔ)。

　　三 堂吉訶德的瘋狂

　　堂吉訶德一共出行三次，三次游俠的各種離奇的遭遇構(gòu)成塞萬提斯小說的主要情節(jié)。塞萬提斯似乎并沒有近代小說家刻劃性格的興趣，作為瘋子的堂吉訶德的性格是單純的。當(dāng)然，他也沒有在情節(jié)營構(gòu)上下多少功夫，象許多的流浪漢體小說那樣，《堂吉訶德》在一個漫游的模式中由主人公把一連串前后沒有必然的邏輯聯(lián)系的事件串在一起。他只想寫一些有趣的故事，一部關(guān)于最后一位瘋子——或英雄——流落人間的喜劇。

　　滑稽可笑是這部書表面上最明顯的特點。堂吉訶德癡迷于騎士道，瘋狂的幻想以及這種幻想導(dǎo)致的行動，在現(xiàn)實背景下顯得荒唐可笑，盡管其中不乏高尚的動機。作品以喜劇的形式一方面肯定了人的勇敢、真誠、善良等倫理價值；
另一方面也在考察人在判斷與認(rèn)知活動中暴露出的種種智力的缺陷或愚笨。把思想從夢幻中解放出來，至少地敘述出的意圖是這樣。至于解放的后果如何，沒有夢幻的世界將是什么樣子，大概最初的敘述者還不太清楚。

　　文藝復(fù)興時代充滿了世俗化的喜劇精神，凝重的主題也經(jīng)常采取輕松的形式。但丁寫完《神的喜劇》（漢譯《神曲》的原文意為“神的喜劇”）之后，西方似乎就只有世俗喜劇了。悲劇式的英雄，一旦進(jìn)入世俗喜劇的視野，也會顯得荒誕。平民社會像面哈哈鏡，所有神圣高貴的東西都會被扭曲，暴露出其可笑的一面。然而，這種世俗智慧中的可笑品質(zhì)必須有深厚的同情與清醒的良知作基礎(chǔ)，否則就會流于淺薄世故。

　　塞萬提斯明確提出的創(chuàng)作意圖或許是輕松的、功利的。他要為稻糧謀，要用自己的滑稽摹仿埋葬騎士小說。這一點他以暗隱的作者的身份對讀者說得很清楚，我們?nèi)绱死斫獠荒芩阋C讀。但是，現(xiàn)代批評的許多理論與實踐都反復(fù)證明了作者有時并不完全了解自己的作品，這叫作“意圖迷誤”（intentional fallasy）。意大利十九世紀(jì)批評家�？颂菟乖�說：“天才并不自覺，它的施展并不依賴思想系統(tǒng)，而且經(jīng)常違反作者的思想系統(tǒng)�！盵13]

　　我們至少可以找到兩點理由為塞萬提斯表面上的“膚淺”開脫，一是這位天才陷入了意圖迷誤，二是這位敘事天才故意使用一種反諷手法，表面的膚淺反襯出內(nèi)容的深刻。不管怎樣，我們以我們的閱讀經(jīng)驗為基礎(chǔ)。故事的深層結(jié)構(gòu)告訴我們，《堂吉訶德》決不是以一個瘋子作主角的簡單的世俗喜劇。荒誕不經(jīng)的情節(jié)中，含著某種崇高的意義。它要表現(xiàn)的是高尚的理想或者道義在這個世界上接受考驗的過程。

　　堂吉訶德是一種高尚的理想或道義的象征。他在現(xiàn)實中的種種遭遇，也是美好的幻想在這個世界上的遭遇。堂吉訶德生活在懷舊式的幻想中，“古人所謂黃金時代真是幸福的時代，幸福的世紀(jì)”！可惜“世道人心，一年不如一年了”。[14]他的憂患很真誠，對騎士道的信仰就更真誠。在一個多災(zāi)多難的時世里，投身于游俠事業(yè)，鋤暴折強，扶危濟困，是他義不容辭，刻不容緩的使命。堂吉訶德的可愛就在于他真誠，世上所有的人都可以不信，他卻把它當(dāng)作真理信仰；
整個世界都與他為難，他卻不惜用生命捍衛(wèi)道義！在這里，喜劇的形式有可能轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于某位大人物的嚴(yán)肅的悲劇。堂吉訶德生活在幻想式的高尚傳統(tǒng)中。在幻想的視野內(nèi)，他表現(xiàn)得像位不折不扣的英雄。

　　塞萬提斯的敘述是在兩個層次上進(jìn)行的。一個是敘事，逐一描述堂吉訶德的種種荒唐作為；
一個是對話，其中轉(zhuǎn)述堂吉訶德與桑丘以及路遇的形形色色的人物的對話，(點擊此處閱讀下一頁)

　　還有那些以對話形式嵌入的故事。敘事層次上出現(xiàn)的堂吉訶德，把客店當(dāng)城堡，把風(fēng)車當(dāng)巨人，把羊群當(dāng)軍隊，把修士當(dāng)魔鬼，是個十足的瘋子。而對話層次上的堂吉訶德，不僅表現(xiàn)得頭腦靈清，而且充滿智慧，他的話總是富于哲理與雄辯力，難怪聽完他的議論又仔細(xì)觀察過他的行為的堂狄艾果·臺·米朗達(dá)會“覺得這人說他高明卻很瘋傻，說他瘋傻又很高明”（下，第17章）。

　　幻想中的道義具有某種絕對的真理性，可把這種“真理”放到現(xiàn)實的背景下，又顯出荒唐。現(xiàn)實與浪漫、真實與想象、事實與價值之間的沖突，是人們在《堂吉訶德》中普遍注意到的主題。這方面形象的例證俯拾皆是，從堂吉訶德的扮相到他的活動。騎著瘦馬，一身不倫不類的騎士披掛，已經(jīng)是足夠的笑料了。再加上他一絲不茍地奉行騎士道，種種行俠仗義的舉動竟發(fā)生在一個農(nóng)夫小販，修士盜賊的世界里；
一個人們只關(guān)心如何賺錢，如何享樂，如何到海外的西班牙帝國領(lǐng)土上謀個一官半職的世界里，就越發(fā)顯得荒唐可笑。堂吉訶德是個喪失理智，但又無傷大雅的瘋子，健全的理智在這里似乎突然間感到了榮耀。我們富于優(yōu)越感地笑他的癡愚，我們在一開始，至少在前八章改變敘述主體之前，還來不及想得更多，諸如堂吉訶德是否擁有道義上的真理？在人性的高貴與善良上，他是不是優(yōu)于我們這些所謂頭腦健全的人？他到底是可笑還是可敬？他的種種遭遇如果換個角度看，是否會令人想起英雄受難的悲劇主題？理性或現(xiàn)實原則會不會是個騙局或圈套，像書中那對無聊的公爵夫婦設(shè)置的一樣，捉弄人類最有價值的東西？

　　小說敘述者在一定的“視點”內(nèi)進(jìn)行敘述。誰看見的，從什么位置上，態(tài)度如何，這個視點意味著“他”知識的范圍與局限，還有價值尺度，也就是他同情什么，否定什么。這是敘述學(xué)中一再強調(diào)的理論。同樣，閱讀研究中也講究閱讀的“視點”，它的功能意義與敘述視點差不多，不過是敘述者安排好的，有待讀者認(rèn)同的既定的可能性，讀者該站在什么角度上讀這本書，理解這些事件與人物，羅伯特·姚斯稱其為“期待視野”。

　　“視點”是變化的，不論在寫作中還是在閱讀中。比如說，對于一部小說中的一個人物，或一件事，作者在開始寫作，讀者在開始閱讀時的理解與評價就可能與寫完讀完時大不一樣。發(fā)生在寫作與閱讀活動中視點的移動變化標(biāo)示出小說意義生成的軌跡，研究者不得不注意。

　　《堂吉訶德》就是個很明顯的例子。我們發(fā)現(xiàn)塞萬提斯暗隱在敘述中的視點，最初與最后就不一樣，從第一部到第二部也有變化。起先的視點是調(diào)侃的，嘲諷的，輕松中含著善意的同情，堂吉訶德基本上是個善良但有明顯缺陷的喜劇性人物。然而到第一部末尾，我們都能明顯感覺到敘述視點的價值內(nèi)涵的變化。其中同情的因素加強了，嘲諷程度減弱，沉重的氣息彌漫開來。我們隱隱約約看到了一個悲劇形象，甚至有些荒誕味兒。而到第二部結(jié)尾，視點的變化之大幾乎使喜劇過渡成悲劇。寫作與閱讀都是不斷發(fā)掘意義，從表層到深層，從啟示到理解的靈魂探索過程。

　　不合諧，不相稱的“乖訛”是笑的因素，喜劇的基礎(chǔ)。如果說十八、十九世紀(jì)的康德、叔本華、哈茲列特的“乖訛”理論能為我們提供關(guān)于《堂吉訶德》的表層結(jié)構(gòu)的喜劇性解釋，那么二十世紀(jì)西方人反復(fù)提到的“荒誕”，則使我們透視到《堂吉訶德》的深層意蘊。我們想起存在主義小說家加梁說的‘“演員與背景”之間的“脫節(jié)”，那是在《西緒弗斯神話》中，有這樣一段話：“一個可以用哪怕是不充分的理由來解釋的世界也是一個大家熟悉的世界；
但在另一方面，在一個突然失去了幻想和光亮的世界中，一個人就會感到自己是異鄉(xiāng)人，是陌生客。他的流放無可補救，因為他被剝奪而失去了故園的記憶和對于土的希望。人與人生之間、演員與背景之間的這種脫節(jié)，正是令人感到荒誕之處。”[15]

　　簡單的諷刺、嘲笑、甚至喜劇，似乎都已無法完整、準(zhǔn)確地理解《堂吉訶德》，堂吉訶德英雄式的高貴品質(zhì)與他不幸的遭遇都具有了悲劇性，甚至，更悲觀地解釋，具有了某種非理性的，根深蒂固的荒誕意義。一件、兩件荒唐的舉動，會使堂吉訶德顯得滑稽可笑，可是，十件、八件，同一模式下的行為不斷重復(fù)，我們就會猜測這位瘋子瘋得自有道理。敘述學(xué)研究小說中的敘述序列，其中包括三個因素：1、潛能、2、過程、3、結(jié)果�！短眉�訶德》每一個敘述序列所包含的潛能、過程、結(jié)果因素，大致相同，不外是發(fā)現(xiàn)（誤認(rèn)）邪惡，出于高尚的動機（潛能），勇敢無畏地挑戰(zhàn)（過程），慘敗或莫名其妙地勝利（結(jié)果）。這種敘述序列孤立地看似乎不能說明什么問題，但若把它當(dāng)作全書中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)模式，并置于廣泛的文化傳統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)，就有些道理了�！短眉�訶德》的主導(dǎo)性情節(jié)模式暗合了普遍的英雄原型。這些原型曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)于宗教中、神話中，文學(xué)尤其是悲劇作品中。他們之所以被稱為英雄，是因為他們曾為了正義與善良抗擊邪惡暴行，并在失敗與受難中以自己高尚的人格昭示真理。

　　堂吉訶德的瘋狂就每一件事而言都不合情理，具有一種喜劇性，但如果將他種種奇遇貫穿起來，就會發(fā)現(xiàn)他的瘋狂舉動中包含著一種同一的模式，一種道德上的完善與統(tǒng)一性。

　　堂吉訶德已經(jīng)歷了兩次游俠生涯，許多“事件”或苦難。第一部《堂吉訶德》快結(jié)束了。返鄉(xiāng)路上，囚在籠子里的堂吉訶德象個受難的英雄。這一點大概是作者與讀者都始料不及的。塞萬提斯最初也不一定清醒地意識到堂吉訶德的性格中含有充分的英雄素質(zhì)，起碼在最初的敘述中我們看不出來。第一位暗隱的作者講到第八章，堂吉訶德舉劍向比斯蓋人劈去，比斯蓋人也舉起了劍，就突然中斷了。繼起的敘述主體變成了“阿拉伯歷史家熙德·阿梅德·貝

　　南黑利”。而暗隱的作者則變成一位“編輯者”，他交待了請摩爾人把原阿拉伯文翻譯成西班牙語的過程，并且告訴讀者這是一部信史，如果有不真實的地方，那也是因為阿拉伯人出于民族成見貶低西班牙鄉(xiāng)紳堂吉訶德。在此作者似乎有意在暗示我們不妨在閱讀中把堂吉訶德往高尚處理解。另外，細(xì)心的讀者也會覺察到，敘述者的文風(fēng)在變化。最初的文體明顯是嘲諷性的，以后這種嘲諷味越來越淡了，文風(fēng)越來越莊重，尤其到了第二部，敘述中的同情語氣加強，真摯取代了嘲諷的超然。堂吉訶德被白月騎士打敗，履行諾言回家的路上，又受到骯臟的豬群的踐踏與無聊的公爵老爺?shù)淖脚�，最后憂郁病倒。關(guān)于這一系列的事件的敘述，文風(fēng)甚至很沉重，其中飽含著對一位窮途末路的英雄深深的同情，悲涼哀怨，躍然紙上。

　　文風(fēng)的演變是敘述態(tài)度變化的最直接的例證。堂吉訶德從一個瘋子變成一位受難的英雄，一位很少凱旋過的英雄，在一次又一次的失敗中渡過了他三次冒險生涯。正象那位忠心的侍從桑丘所說的：“一百次的遭遇里，九十九次的下場是倒霉別扭的�！碧眉�訶德知道做騎士仗義行俠就要吃苦，這是命運的考驗，沒有比心平氣和地接受這種考驗具有更偉大的胸懷了！一出喜劇不知不覺中變成了悲劇，瘋子成了英雄。這大概就是偉大作品的深刻與豐富之處。許多偉大作家，尤其是現(xiàn)代的，都發(fā)現(xiàn)喜劇中經(jīng)常包含著悲劇的經(jīng)驗，痛苦的淚水與笑聲找到了同一條出路。“……在人類生活的深處存在著天生的荒謬怪誕。喜劇的和悲劇的人生觀不再互相排斥。現(xiàn)代批評的最重要發(fā)明，就是領(lǐng)悟到喜劇和悲劇似乎本來是同宗，喜劇可以告訴我們甚至悲劇所不能說明的關(guān)于我們處境的很多東西。”[16]

　　騎士道是堂吉訶德用生命信奉的，發(fā)自內(nèi)心的東西，他肯定地知道——盡管以瘋狂的形式——自己的命運與高尚的游俠精神連結(jié)在一起，知道他自己在這個世界中的責(zé)任與使命�！吧Ｇ鹋笥�，你該知道，天叫我生在這個鐵的時代，是要我恢復(fù)金子的時代，一般人所謂黃金時代。各種奇事險遇，豐功偉績，都是特地留給我的。我再跟你說一遍，我是有使命的�！边@種豪邁的確令人敬畏。

　　四“憂郁王子”與“愁容騎士”：理性/瘋狂的界限

　　文藝復(fù)興時代作家的筆下有兩位真正的英雄：一位是盡人皆知的憂郁王子哈姆萊特，另一位就是這位“愁容騎士”。前者在偽裝的瘋狂中思考，后者在真正的瘋狂中行動。意識到的使命感是共同的：“時代脫節(jié)了，該詛咒的命運/卻要讓我擔(dān)負(fù)起重整乾坤的重任�！�

　　丹麥王子與拉·曼卻的騎士代表著人類英雄的兩種形式：一種是悲劇性的，一種是喜劇性的。悲劇的英雄是理性的英雄，他看到災(zāi)難與毀滅帶著可怕的痛苦，無法回避，而他為了維護(hù)人的尊嚴(yán)勇敢地迎上去，承受苦難與犧牲，向命運挑戰(zhàn)。喜劇的英雄是幻想中的英雄，他們從信仰直接進(jìn)入行動，以完整的心靈對抗邪惡，少一份遲疑，多一些勇敢，在苦難與暴行面前，象離弦的箭，脫韁的馬。

　　這從全書中對話層次上堂吉訶德表現(xiàn)出的雄辨可以看出來。最初只是一番瘋話，后來似是而非，最后則明顯入情入理。第二部中堂吉訶德的幾次論辨，都獲得人們的信服。理智健全的人相信一個“瘋子”的話，這意味著什么？理性與瘋狂，真實與幻想之間的界限動搖了。人們不禁要懷疑“事實”的權(quán)威性。虛偽的現(xiàn)實與真誠的幻想，哪個更真實？

　　幻想的東西是美好的，令人敬仰。其中體現(xiàn)出的善的力量與人類的希望，使幻想具有了一種存在的真實性。在《堂吉訶德》中，塞萬提斯將人類高尚的幻想象征性地置于無聊無情的世故現(xiàn)實中，借此檢驗幻想的真實性與存在意義，這種檢驗的結(jié)果是通過種種象征性的過程表現(xiàn)出來的。在第一部中，敘述中的現(xiàn)實都是真實的，風(fēng)車是風(fēng)車、客店是客店，羊群是羊群，強盜是強盜，常識就是真實，不過是堂吉訶德走火入魔，把風(fēng)車當(dāng)成巨人，客店當(dāng)成城堡。羊群變成軍隊，強盜成為無辜。真實在現(xiàn)實這邊，堂吉訶德是虛妄的。然而，到了第二部，這種關(guān)系完全顛倒了過來。表面的“現(xiàn)實”都是虛假的，人為的圈套，相反，堂吉訶德的行動卻顯示出充分的合理性與真實性。

　　首先，他第三次出行的動機背景是虛妄的。參孫學(xué)士建議他去薩拉果薩參加比武，這在現(xiàn)實與常識上都是虛假的。因為不管有沒有這場比武，堂吉訶德參加比武都不具有真實性與合理性。其次，出行以后，主要遭遇的背景也都是虛假的。第一部中堂吉訶德虛妄的幻想與實在的現(xiàn)實之間的喜劇性沖突關(guān)系被顛倒了，真實的變成虛假的，虛假的變成真實的，沖突雙方的意義功能全變了。主仆二人傍晚出門后直奔托波索去看望杜爾辛妮婭這一段很精彩，桑丘摸清了堂吉訶德的“瘋路”，謊騙堂吉訶德三個騎驢駒的鄉(xiāng)下姑娘是杜爾辛妮妮帶著兩名侍女來看望堂吉訶德。真不敢相信自己的眼睛！面對這樣一個荒唐的騙局，堂吉訶德痛苦萬分地承認(rèn)美麗無雙的杜爾辛妮亞被可惡的魔法變得丑陋不堪，粗俗難忍。“事實”是無情的，是對自己信念的無情的考驗，因此他應(yīng)該永遠(yuǎn)忠誠自己的情人，忠誠于騎士道。接下去“鏡子騎士”出現(xiàn)了，堂吉訶德打敗了“鏡子騎士”，懈下頭盔一看卻是參孫學(xué)士假扮的，不管是善意還是惡意，騙局是確定的�？商眉�訶德仍信以為真，再次用魔法解釋，進(jìn)行信仰的自我欺騙�？�儡戲也是虛構(gòu)的，堂吉訶德又以假當(dāng)真。然后就是跟公爵有關(guān)的一次又一次故意捉弄人的騙局，堂吉訶德每一次都真誠地信以為真。最后被白月騎士打敗了，白月騎士又是參孫學(xué)士假扮的。整個第二部的第三次出游都在虛假的現(xiàn)實中渡過。堂吉訶德一再以假為真，而好心的參孫與無聊的公爵，還有巴塞羅那城的富紳安東尼奧，不論動機如何，總是在設(shè)各種圈套捉弄他。第二部的這種敘述結(jié)構(gòu)至少有兩點暗示意義是明確的：一、“瘋狂”的堂吉訶德?lián)碛姓鎸嵭耘c合理性，而與之相對的現(xiàn)實卻是虛假的，不合理的；
二、真實與合理的東西受到虛假與不合理的捉弄，世界多少有些荒誕。

　　《堂吉訶德》第一部中，現(xiàn)實是真實的，合理的，堂吉訶德生活在幻想中，以真為假，荒唐在堂吉訶德；
第二部現(xiàn)實是虛假的，不合理的，生活在幻想中的堂吉訶德以假為真，真誠受到愚弄，荒誕在現(xiàn)實。如果說塞萬提斯要在理想與現(xiàn)實，真實與幻想之間沖突的典型環(huán)境中象征性地表現(xiàn)人類崇高的理想與道義在這個世界上接受考驗的過程，那么，主題就顯而易見了。

　　堂吉訶德曾對桑丘說，有一天人們不再為假象所迷惑，看到世界的真實，那就是黃金時代了。這像是全書的隱喻�？墒钦鎸嵉氖澜绲降资鞘裁茨兀刻眉�訶德“一生惑幻，臨歿見真”。真實的世界出現(xiàn)了，就是現(xiàn)實�？牲S金時代并沒有來，世界反而比過去更凄涼了。堂吉訶德的清醒意味著一種幻滅或調(diào)和，經(jīng)歷了許許多多的坎坷，體驗了復(fù)雜的內(nèi)心生活后，幻想屈從了，屈從了人生的現(xiàn)實法則�；蛟S這個現(xiàn)世再也不適應(yīng)人生存，懺悔吧，然后“安詳虔誠”地死去，沒有比死亡是對現(xiàn)實更徹底的否定。英雄死了，黃金時代可能永遠(yuǎn)也不會再來。桑丘哭得最傷心，只有他最了解他的主人�！八�不是瘋，是勇敢。(點擊此處閱讀下一頁)

　　它將我們包裹在舒適的感官世界中，抵御自然，使我們體驗不到生存的本相（暴風(fēng)雨）。傻子的話富于諷喻意義：“在干爽的屋子里說幾句奉承話，總比給關(guān)在門外，泡在雨水里好受些吧！”李爾害怕這種假相的誘惑，潛意識中向往與排斥交替出現(xiàn)，一會兒他問：“朋友，茅屋在哪兒？”一會兒又反復(fù)別人“到你那茅屋去”，“你進(jìn)去吧，別管我！”

　　在暴風(fēng)雨中，自然裸露著，人性也裸露著，他看到了，在瘋狂中，啟悟了！

　　劇中另一個值得注意的意象系列是脫去衣服，赤身裸體的人。李爾在赤身裸體的愛德加身上，象征性地領(lǐng)悟到了人的本質(zhì)�！半y道人，不過如此？上下全身，赤裸裸，不借一根蠶絲，不欠一張獸皮。一根羊毛，不著一點四香。哈，這三個人，都改頭換面了，只有你，才保持著本色。沒穿戴的人，原來不過就是這樣一個可憐巴巴的，赤條條的兩足動物，像你這樣�！渤渡砩系囊路�〕，脫下來吧，都是身外之物！快，把扣子解開�。ǔ堕_衣服）�！币路�的意象在此再次加強了假相的象征意義。衣服掩蓋了人的本相，這位可憐的窮鬼埃德加，曾經(jīng)也有許多套衣服，像他自己說的那樣�？赡菚r不僅他父親看不透他善良的本性，他自己也看不透他弟弟深藏的禍心�，F(xiàn)在落難了，赤身裸體，才暴露出本質(zhì)。李爾的感慨令我們想起中國道家把人稱為“保蟲”，亦是本相之語。葛羅斯特的描述就更為相似；
“昨夜那場狂風(fēng)暴雨中，我看到這個人，讓我想想，人只是條蟲子罷了。”

　　本相出現(xiàn)了，裸露的自然與人性，盡管有些殘酷。莎士比亞是位詩人，他是用意象來思考的。在他的劇作中，《李爾王》》是一部觀念性比較強的戲劇。詩人天生的敏感使他不可能體驗不到時代精神的核．心問題。當(dāng)塞萬提斯從信仰角度探討人類智慧的局限時，莎士比亞從理智角度思考同一個命題。人怎樣才能不為人欺，看到世界的本質(zhì)。如果說信仰會遮蔽人的智慧，那么理性呢？一條脆弱危險的途徑？同樣無法度人到智慧的彼岸？

　　人的智慧怎樣才能不受蒙蔽？我們是通過理智走向光明還是通過信仰？如果放棄信仰。理智靠得住嗎？文藝復(fù)興時代那些最敏感的天才已經(jīng)預(yù)感到這個困感西方近現(xiàn)代思想的核心問題。

　　文藝復(fù)興時代是個轉(zhuǎn)化變革的時代。以往這個問題是不成其為問題的。憂患深沉的希伯萊人已經(jīng)用一種神啟的語言給西方人指明了方向。理智被納入信仰范圍之內(nèi)，大地充滿了神跡，種種象征與幻想都具有直接而鮮明的真實感，沐浴在上帝的靈光之中，“無限的理性主義”（懷特海語）不會存在任何疑問，萬物已在光明中了。至少到圣阿空那與但丁的時代，還是那樣。但丁在苦難與希望中表現(xiàn)出的那種深刻的明白與信心是后世很少見到的。文藝復(fù)興了，古希臘的思想、科學(xué)與啟蒙精神，新教與資本主義，開始在物質(zhì)世界的對立面廣泛使用理智。理性將成為智慧的根據(jù)，基督教信仰賦予世界的神秘面紗剝?nèi)チ�，人們直接面對自然的現(xiàn)象，要用理性解釋一切。

　　對于那些要“把自然綁在拷問臺上，逼迫她作證”（F·培根語）的人來說，如果理智不可靠，他們的處境就很危險了。文藝復(fù)興時代那些最敏感的心靈都在異常地關(guān)心一個“智力澄清”（EX－purgation of the Intellect）的問題，也就是一個如何不為人欺的問題。1620年，莎士比亞與塞萬提斯的同時代人弗朗西斯·培根發(fā)表了他劃時代的巨著《新工具》，著手探討人類理智可能出現(xiàn)謬誤的原因�？椎襾喛苏f：“沒有人比培根更了解人類犯錯誤的原因了�！比欢�，我們發(fā)現(xiàn)，培根用邏輯與哲學(xué)形式總結(jié)出的道理，恰恰是《堂吉訶德》與《李爾王》以想象的形式表現(xiàn)出的意義。培根認(rèn)為造成理智錯誤的不過是四種“假相”（idols，此詞亦有偶像之意）。第一種“假相”即所謂“種族假相”，它的前提在于普羅塔哥拉那句話；
“人是萬物的尺度。”人們總喜歡以自己的主觀感覺為事物的標(biāo)準(zhǔn)，希望什么是真的就相信它是真的，用自己的主觀感情歪曲現(xiàn)實。這種“假相”蒙蔽了堂吉訶德，也蒙蔽了李爾王。“因為認(rèn)為人的感覺是事物的尺度，乃是一種錯誤的論斷……人的理智就好像一面不平的鏡子，由于不規(guī)則地接受光線，因而把事物的性質(zhì)和自己的性質(zhì)攪混在一起，使事物的性質(zhì)受到了歪曲，改變了顏色。”“人的理智并不是干燥的光，而是有意志和感情灌輸在里面的……因為一個人盼望是真的東西，也就是他比較容易相信的東西。因此，他拒絕困難的東西，因為他沒有耐心去研究，拒絕明顯的東西，因為它們限制了希望……”

　　詩人用想象力去感悟，而不是通過邏輯理解。塞萬提斯與莎士比亞沒有像博學(xué)的培根那樣通過解析錯誤來“澄清理智”，而是從反面表現(xiàn)如果陷入理智的謬誤之中，為假相所欺，該是多么可怕——瘋狂會無情地懲罰他們！拿培根的《新工具》詮釋莎士比亞的《李爾王》，就意義的共通性來說，似乎并不過分。如果不是李爾主觀專斷，偏聽盲信，使自己蒙蔽于假相之中，怎能落得如此悲慘的地步？他在尋問三個女兒之前，實際上心中已有一個主觀期望了，當(dāng)了這么多年的國王，聽?wèi)T了阿泱奉承，假相包圍著他，使他不可能有清醒的理智。考狄莉妞的回答出乎他的意料，這時他在感情上暴跳如雷，但理智上卻驚慌失措了�？嫉依蜴ふ\實的回答是對他理智的考驗，破除他的假相，把他逼到了瘋狂的邊緣。詩人是先知，他們的天才使他們在一兩件個別的事物中洞察到時代精神的核心或存在的普遍的本質(zhì)，而哲學(xué)家呢？則要等到有足夠的“證據(jù)”才能總結(jié)出真理。所以，20年后培根才總結(jié)出四種假相，而又過了20年，1640年法國哲學(xué)家笛卡爾才提出“懷疑一切”的理性素養(yǎng)，并在《形而上學(xué)的沉思》這部書中系統(tǒng)論述了意志一旦擴張到理智之外，就會使人陷入迷途，以假當(dāng)真，以惡為善（見《形而上學(xué)的沉思第四·論真和假）｝）。堂吉訶德就是這樣一個意志無限膨脹成為一個不可救藥的妄想狂的例證。他在假相中隨時隨地把現(xiàn)實變成幻覺，各種懲罰，各種愚弄，都無法使他恢復(fù)理智。從象征意義上理解，這是人類智慧的喜劇還是悲劇呢？

　　戲中戲結(jié)束之后，真相以戲劇這種職業(yè)化瘋狂的形式出現(xiàn)了，哈姆萊特下面就只有死路一條了，因為他的瘋狂生涯結(jié)束了。第三次出游之后，堂吉訶德落魄地回到家鄉(xiāng)。一個瘋子體驗到的“幻滅”的痛苦我們是難以想象的。充滿激情與驚險、痛苦與狂喜的動人的游俠生涯結(jié)束了，西班牙小村子里的平靜乏味的生活讓人聯(lián)想起寂滅。那個晚秋的早晨，堂吉訶德突然復(fù)歸了理性，偶然莫名的淚水模糊了他的雙眼，是懊悔還是絕望？或者是大夢初醒后突然感悟到的那種無法自拔的虛無感？這淚水告別了一個再也回不去的美妙世界。在瘋狂的盡頭，死亡已經(jīng)準(zhǔn)備好了收留他。只有死亡才能醫(yī)治瘋狂。這種結(jié)局或許暗示著：幻想之外，只有虛無，理智可以破除幻想，但同時也破除了生命。堂吉訶德如果死在游俠的路上，就是喜劇了，可他畢竟死在家里，悲涼的幻滅感之中，《堂吉訶德》有了悲劇意味。

　　我們很想知道《堂吉訶德》的敘述者到底對人的理智與幻想采取什么態(tài)度，前一章中我們主要從道德意義上理解堂吉訶德，現(xiàn)在我們換了一個角度，即知識的角度。第一部堂吉訶德以真當(dāng)假，第二部則以假當(dāng)真。堂吉訶德開始確認(rèn)感官證據(jù)，執(zhí)于表象，這至少說明兩方面的問題：一、堂吉訶德的意志或信仰開始減弱，幻想在許多磨難之后，漸漸殘破了，現(xiàn)實（假相）顯得不容懷疑，理智力量逐漸加強，過去那種以信仰意志包容理智思想的幻想世界的平衡遭到破壞。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，第二部中的堂吉何德比第一部要清醒一些。二、理智在制造假相，這種假相由于缺乏堂吉訶德式的崇高的道德內(nèi)核，就顯得有些讓人難以忍受。從意義結(jié)構(gòu)上看，第二部中理智造成的種種假相不僅是堂吉訶德幻想的否定形式，也是理智自身的一種否定形式。其中是否暗示著敘述者對理智的某種不信任或反諷？

　　理智的假相動搖了堂吉何德的幻想，豬群、牛群踐踏過之后，他甚至開始懷疑騎士道，最后的清醒結(jié)局在這里已經(jīng)預(yù)示了。于是，整個游俠過程成了他主觀性幻想逐漸破滅了過程，在這個過程中，有兩件事是同時發(fā)生的；
一是堂吉訶德逐漸清醒；
二是與此同時他逐漸失去了那種破除假相，看到“真實”的力量。為什么似乎只有在瘋狂中，才能超越感官的欺騙性，發(fā)現(xiàn)本質(zhì)？李爾王也是這樣，瘋了以后，才看清世界。像塞萬提斯等許多文藝復(fù)興時代的藝術(shù)家那樣，莎士比亞似乎也對奇妙的瘋狂世界充滿好奇：任何人一旦探索到理性世界的邊緣，就會發(fā)現(xiàn)瘋狂的領(lǐng)土。那里狂暴的激情把世界放大了，事物都變得真切，人們在光天化日之下打著燈籠尋找真理。似乎瘋狂是通向真理的煉獄。僅就這一點來說，已應(yīng)該引起我們的足夠注意，只有對理智不信任，才會訴諸瘋狂獲得真理，因為有些問題是理性無法理解的。

　　米歇爾·福柯在《癲狂與文明》一書中論及文藝復(fù)興時代人們對瘋狂的態(tài)度時指出：瘋狂令文藝復(fù)興時代的人著迷的真正意義是，瘋狂通向一種終極奧秘，一種理性無法觸及的真理。哈姆萊特、堂吉訶德、李爾王瘋狂之后，都進(jìn)入這樣一個意象飄浮的奇妙世界，許多在他清醒時領(lǐng)悟不到的東西，諸如世間的偽善、暴虐、淫亂、貧窮、苦難，種種“尚未被人發(fā)覺的罪惡”，此時竟以意象的水晶球形式滾動顯現(xiàn)在他面前。李爾在瘋狂中的臺詞節(jié)奏越來越快，意象跳躍度也越來越大，其間的聯(lián)想關(guān)系異常自由，如果不是仔細(xì)分析，很難尋找其連貫性。似乎只有在失去理智、思想混亂的狀態(tài)下，才能懷疑某些不可懷疑的東西，發(fā)現(xiàn)某些理性無法理解的問題：諸如什么是智慧？什么是愚昧？理性的界限何在？人是因為理性而偉大，還是因為理性而不幸？瘋狂的智慧是否意味著對理性的否定？理智的脆弱是否意味著人類存在處境的脆弱？理性的中心喪失之后，人性是否就被抽空了實在？如果無知是罪惡，而人又注定無知，那么人是否還有獲救的希望？這些問題，理智本身都無可奈何了，只有在瘋狂的專橫狀態(tài)中，李爾才能發(fā)現(xiàn)這個“隱秘的世界”。

　　如果硬要對這個探知隱秘世界的智慧進(jìn)行理性的說明，那就是劇中反復(fù)暗示的一個詭語：瘋狂就是智慧或智慧就是愚蠢。這個詭語是通過劇中一個弄人的嘴說出來的。李爾瘋了以后，這個弄人一直跟著他。就像桑丘·潘沙一直跟著堂吉何德。這個傻子弄人是一面鏡子，映出人們“智慧的愚蠢”。他的自相矛盾，似是而非的話往往就是這出戲的主題暗示。

　　《李爾王》向我們呈現(xiàn)了一個復(fù)雜的意義世界，李爾的瘋狂是其中最隱秘的部分，因為瘋狂是非理性的，瘋狂中透視出的隱秘世界往往也是非邏輯所能描述的，因為在理性看來，諸如智慧就是愚蠢的陳述是相互矛盾的，似是而非無意義的。詭語可以使我們站在理性的邊緣眺望那神秘世界。劇中人物對話中，反復(fù)出現(xiàn)關(guān)于眼明的討論，有眼看不見，無眼看得清，這也是一個意味深長的詭語。李爾看不清，于是整個“世界都打瞌睡了”�？床灰娤笳髦鴽]有智慧，眼睛是智慧的象征，所謂眼明為識。佛法講“明”，就是智慧，“無明”就是無知無智慧。無明處十二緣起之首，世間萬般痛苦，盡由無明中來�！独顮柾酢分幸嘤写艘��！氨M管人們的智慧可以對自然界有這樣那樣的解釋，可是到頭來，天下還不是出了亂子？”

　　這是葛羅斯特的話。而正是這位葛羅斯特的遭遇，我們可以當(dāng)作理解李爾瘋狂世界的索引。他有一雙健全眼睛的時候，不辨忠奸賢愚，上了他私生子愛德蒙的當(dāng)。后來被康華爾挖去了雙眼，才明白過來。浩浩愁，茫茫劫，棄兒愛德加引著這個瞎子在荒野中跋涉，“無邊的黑暗，無盡的痛苦”，葛羅斯特深有感慨：

　　我無路可走，所以用不著眼睛；

　　當(dāng)初睜著眼，反而栽了跟頭。

　　且看多少人，平時視而不見，災(zāi)難

　　才使他眼明，因禍得福——愛德加，好孩子，

　　怪你父親有眼無珠，一怒之下害你無辜！

　　只要我生前能摸一摸你，

　　我就算又看見你又看見光明。

　　當(dāng)初有眼不辨是非，如同有眼無珠；
如今真是“有眼無珠”了，葛羅斯特卻“看”明白了。愛德加說：“我站在下面，看他那雙眼睛，就像兩輪滿月�！备鹆_斯特明而瞎，瞎而明，其中詭語性的象征意義正好暗示出李爾瘋狂中的智慧。李爾見到葛羅斯特，望著他沒有眼珠的眼眶說：“我一眼就認(rèn)出了你這雙眼睛”，這瘋話中的黑色幽默令人不寒而栗。李爾知道葛羅斯特瞎了，可說他“還看得明白這世界是怎么一回事”，他“陷入沉思”：“怎么，瘋了嗎？一個人沒有眼睛也能看清這個世界是怎么一回事……”哈姆萊特、堂吉訶德瘋狂之后看到道德的真實；
李爾喪失理智，葛羅斯特喪失眼睛，可卻比任何時候都更加理解人性與這個世界。瘋狂能揭示理性“無法觸及的真理”，這就是所謂“瘋狂的邏輯”。

　　《哈姆萊特》、《堂吉訶德》、《李爾王》，這些文藝復(fù)興時代最偉大的作品，似乎都暗示著一種反智傾向：真理是在瘋狂中獲得的。(點擊此處閱讀下一頁)

　　多少年以后西方非理性主義與反智思潮在這時已初見端兆。易卜生《布蘭德》中布蘭德求教人生智慧，從斯芬克斯身后鉆出來的貝格立芬菲爾特教授領(lǐng)他到開羅一個聰明人俱樂部去，結(jié)果竟是一所瘋?cè)嗽�，教授在他耳邊緊張而神秘地低語：“絕對理性在昨天晚上十二點鐘離去了。”又一個早晨，尼采的瘋子手持提燈跑到菜市場，大喊“上帝死了”。

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　　[1] 參見《哈姆萊特與堂吉訶德》，屠格涅夫，《莎士比亞評論匯編》上，楊周翰編選，中國社會科學(xué)出版社，1979年版，引文見該書第466頁。

　　[2] 《哈姆萊特》引文皆采用朱生豪譯本，人民文學(xué)出版社，1977年版，恕不另注。

　　[3] Introduction to Hamlet, Hamlet, edited by G.L. Kittredge, Boston, 1939, p8.

　　[4] 《莎士比亞評論匯編》上，楊周翰編選，中國社會科學(xué)出版社，1979年版，第146、147、156頁。

　　[5] What happens in Hamlet, by Dover Wilson, Cambridge University Press, 1956, p92.

　　[6] 弗朗西斯·兼特爾曼《戲劇批評》，《學(xué)人》，第二輯，江蘇文藝出版社，1992年版，第168頁。

　　[7] 參見孫家秀文《莎士比亞的〈哈姆萊特〉》，《外國文學(xué)研究集刊》，第6輯，中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第1-2頁及其相關(guān)注釋。

　　[8] 《癲狂與文明》，（法）米歇爾·福柯著，劉北成 楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店，1999年版，第22頁。

　　[9] 《癲狂與文明》，第36頁。

　　[10] 《癲狂與文明》，第26頁。

　　[11] 《癲狂與文明》，第12頁。

　　[12] 《癲狂與文明》，第18、20頁。

　　[13] 轉(zhuǎn)引自《新批評——一種獨特的形式文論》趙毅衡著，中國社會科學(xué)出版社，1986版，第80頁。

　　[14] 凡引自《堂吉訶德》的引文，均出自《堂吉訶德》（西班牙）塞萬提斯著，楊絳譯，人民文學(xué)出版社，1987年版，恕不詳注。

　　[15] 《西緒弗斯神話及其他論文》，紐約蘭登圖書公司，1959年版，阿爾貝·加纓著，第5頁。

　　[16] 塞弗《喜劇的意義》，轉(zhuǎn)引自陳瘦竹《戲劇理論文集》中國戲劇出版社，1988年版，第49頁。

　　[17] 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，（三聯(lián)書店，1988版）第182頁。

　　[18] 陀思妥耶夫斯基的這段話令人想起盧梭的《懺悔錄》，這部著名的《懺悔錄》的第一部第一章中盧梭說“要把一個人的真實面目赤裸裸地揭露在世人面前”，等末日審判的號角吹響的時候，他敢拿這本書到上帝面前大聲地說；
“請看！這就是我所做過的，這就是我所想過的，我當(dāng)時就是那樣的人……萬能的上帝�。∥业膬�(nèi)心完全暴露出來了，和你親自看到的完全一樣，請你把那無數(shù)的眾生叫到我跟前來！讓他們聽聽我的懺悔……然后，讓他們每一個人在您的寶座前面，同樣真誠地披露自己的心靈，看看有誰敢于對您說：‘我比這個人好！’”（懺悔錄）第1部，第1—2頁，人民文學(xué)出版社，1982版）我不知道陀斯妥耶夫斯基在寫這段話時是否想起或潛意識中浮現(xiàn)出盧梭的《懺悔錄》。

　　[19] 《癲狂與文明》，第27頁。

　　[20] 出自《李爾王》引文，均見朱生豪譯本，人民文學(xué)出版社，1978年版，恕不詳注。

　　[21] 《兩種自然》丹比著，關(guān)于《李爾王》的隱喻分析進(jìn)一步可參考《李爾王》奈茨著，分別見《莎士比亞評論匯編》下（中國社會科學(xué)出版社，1981）第315—329、283—314頁。

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