一、視界結(jié)構(gòu)與戲劇性

　　一個(gè)武士帶妻子遠(yuǎn)行，途中遇到一個(gè)強(qiáng)盜。強(qiáng)盜將他騙進(jìn)樹叢、綁起來(lái)，奸污了他的妻子。強(qiáng)盜給武士松了綁，責(zé)罵武士無(wú)能，不但無(wú)法保護(hù)自己的妻子，連自衛(wèi)的能力都沒(méi)有。這是日本永保元年《今昔物語(yǔ)》中的一則故事。故事是由一個(gè)局外的敘述者以全知的權(quán)威敘述出的，一切都發(fā)生在這位敘述者的超越視界內(nèi)。1921年，芥川龍之介將這個(gè)故事改寫成一部短篇小說(shuō)，名叫《筱竹叢中》。小說(shuō)分別由七個(gè)人物的話語(yǔ)構(gòu)成，第三人稱變?yōu)榈谝蝗朔Q，超越的敘述者沒(méi)有了，樵夫、行腳僧、捕快、老太婆作為證人，多蘘丸、女子、死鬼作為當(dāng)事人，各自占有不同的視界，關(guān)于同一件事的看法說(shuō)法也都不同。文本中找不到敘述者體現(xiàn)的作者的視界，沒(méi)有一種超越的“證實(shí)權(quán)威”對(duì)信息的可靠性負(fù)責(zé)。不同人物視界內(nèi)的不同證詞難免有主觀色彩，可能是真情，也可能說(shuō)謊。前一則小故事是典型的小說(shuō)敘述，而芥川龍之介的小說(shuō)卻有戲劇的展示性特征，話語(yǔ)與視界都是虛構(gòu)人物的。正是小說(shuō)的這種“戲劇性”啟發(fā)了著名電影導(dǎo)演黑澤明，在他改編的電影《羅生門》中，各人物之間的視界差異關(guān)系成為主題性結(jié)構(gòu)，哲學(xué)的或道德的，虛無(wú)主義的或懷疑主義的，電影的某種“神秘”寓意就在人物視界的差異關(guān)系中。

　　視界是定向思維與價(jià)值的先在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。視界不僅指特定觀看事物的角度（視角），還包括該角度內(nèi)觀看到的內(nèi)容（聚焦對(duì)象）。從一般意義上講，人類經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的普遍法則之一就是，在具體的理解與闡釋開始之前，某些先定的因素已經(jīng)存在了，諸如文化社會(huì)背景、傳統(tǒng)觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、特定時(shí)代的知識(shí)水平、精神狀況、價(jià)值尺度、心理結(jié)構(gòu)等，都在制約著人的感知與認(rèn)識(shí)活動(dòng)。海德格爾將這鐘先在的視界成為“前見”（Vorsicht）與“前設(shè)”（Vorgriff）,它們規(guī)定了人的知識(shí)與價(jià)值的角度，以及該角度內(nèi)的問(wèn)題域。意識(shí)是視界內(nèi)的，視界規(guī)定了意識(shí)的內(nèi)容。人個(gè)性不同，視界不同，意識(shí)或感知經(jīng)驗(yàn)到的內(nèi)容也不同。面對(duì)同一問(wèn)題，不同視界會(huì)產(chǎn)生不同的觀點(diǎn)，甚至相互矛盾，這里不僅有真?zhèn)沃�分，還有片面與片面之間的差異�！豆�姆萊特》中有這樣一段情節(jié)：哈姆萊特極度失望，似乎整個(gè)世界都在欺騙他，當(dāng)他把最后的幻想與溫情寄托于“美麗的奧菲利婭”時(shí)，這位“女神”又要退還他愛情的信物。哈姆萊特陷入絕望的深淵，柔情轉(zhuǎn)為惡毒的譏諷：

　　哈姆萊特 哈哈！ 你貞潔嗎？

　　奧菲利婭 殿下！

　　哈姆萊特 你美麗嗎？

　　奧菲利婭 殿下是什么意思？

　�。ǖ谌�幕第一場(chǎng)）

　　哈姆萊特的一席話越說(shuō)越尖刻，留下奧菲利婭傷心地哭泣。這場(chǎng)對(duì)話的戲劇性在于誤解，而造成誤解的，則是兩個(gè)人物之間經(jīng)驗(yàn)視界的差異。當(dāng)哈姆萊特逼問(wèn)“你貞潔嗎”、你美麗嗎“，他相信邪惡已吞噬了愛與美，奧菲利婭正與其他人串通，用虛偽的美貌來(lái)毀滅他。他已經(jīng)歷過(guò)太多的欺詐與罪惡，形成一種悲觀與懷疑的視界。而奧菲利婭要退還禮物，并對(duì)哈姆萊特的質(zhì)問(wèn)表示困惑，她是以為哈姆萊特的“貞潔”與“美麗”意味著性挑逗。雷歐提斯曾告訴她，王子限于身份不能娶她，“他的調(diào)情獻(xiàn)媚”不過(guò)是“年輕人一時(shí)的感情沖動(dòng)”。面對(duì)同一問(wèn)題，不同的視界產(chǎn)生不同的觀點(diǎn)，視界的差異或?qū)α�，是造成戲劇性的主要因素。視界的�?wèn)題，并不是藝術(shù)表現(xiàn)的某種附加物，可有可無(wú)，實(shí)際上，在相當(dāng)大的程度上，視界的選擇與安排本身就是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)形式。繪畫藝術(shù)中特定的透視關(guān)系決定了繪畫幻象的審美本質(zhì)：小說(shuō)藝術(shù)中，全知的還是局限的，第三人稱的還是第一人稱的，敘述視界結(jié)構(gòu)了小說(shuō)情節(jié)。在戲劇中，視界的問(wèn)題就更為重要。人物出場(chǎng)后，每個(gè)人物都有自己的視界，有與劇作者、觀眾視界的關(guān)系，不同視界之間的差異對(duì)立，創(chuàng)造了戲劇性的沖突、高潮、懸念，甚至整個(gè)情節(jié)。

　　戲劇作為話語(yǔ)，其視界表現(xiàn)在交流的全過(guò)程中。對(duì)話是視界之間的對(duì)話，視界相同，對(duì)話關(guān)系是附和性的，相異則是爭(zhēng)辯性的。視界之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，決定寓于對(duì)話中的戲劇性。這是從語(yǔ)言形態(tài)上講。從戲劇的意義結(jié)構(gòu)上看，戲劇性沖突與主題也體現(xiàn)在視界的差異與同一關(guān)系中，任何沖突與動(dòng)作都表現(xiàn)特定視界中觀念的關(guān)系。在戲劇話語(yǔ)中，視界的關(guān)系模式，諸如劇中人物之間，劇作者與劇中人物之間，劇中人與觀眾之間，劇作者與觀眾之間視界的差異或同一關(guān)系，不僅生成了戲劇話語(yǔ)的意義，還體現(xiàn)了戲劇文類的個(gè)性形態(tài)與意義的深度模式。戲劇是展示的藝術(shù)，戲劇的文本主要是有人物的話語(yǔ)構(gòu)成，而不是象史詩(shī)與一般敘述文學(xué)那樣，文本主要是敘述者的話語(yǔ)。人物的臺(tái)詞就是人物的視界，我們只有通過(guò)人物的臺(tái)詞才能了解人物的視界，誰(shuí)在講一般來(lái)說(shuō)就是誰(shuí)在看，誰(shuí)講的內(nèi)容也就是誰(shuí)看到的內(nèi)容，除非是在某種戲劇慣例下故意設(shè)置任務(wù)視界的分裂。展示性原則假設(shè)人物話語(yǔ)的相對(duì)自足，同時(shí)也就假設(shè)人物視界的相對(duì)自足。不同的人物有不同的視界，戲劇文本成為人物視界差異與同一關(guān)系的建筑。然而，這只是從文類規(guī)范意義上講，正如戲劇難免史詩(shī)的敘述因素，人物的視界結(jié)構(gòu)中，也經(jīng)常出現(xiàn)一種超越的敘述這或劇作者的視界。因此，我們討論戲劇的視界結(jié)構(gòu)時(shí)必須承認(rèn)，構(gòu)成戲劇基本視界結(jié)構(gòu)的，不僅是劇中人物的視界，還應(yīng)包括劇作者的視界和觀眾的視界結(jié)構(gòu)，所謂視界結(jié)構(gòu)，就是這三種視界之間的異同關(guān)系。

　　首先是虛構(gòu)的內(nèi)交流系統(tǒng)中不同人物的視界及其關(guān)系，它構(gòu)成戲劇性的內(nèi)在基礎(chǔ)。《竇娥冤》第二折，張?bào)H兒的爹誤中毒身亡，不同視界的人物反應(yīng)不同，竇娥不知他死于非命，且不沾親帶故，所以以既不驚慌又不悲傷。蔡婆感激他救命之恩，又以晚年相許，于是慌作一團(tuán)，大哭。下毒者張?bào)H兒自知其中原委，暗驚之后，詭計(jì)上心，企圖嫁禍竇娥，借此逼她從嫁。劇中人物的臺(tái)詞與動(dòng)作，都是其特殊視界的產(chǎn)物。劇中人物總是從自己獨(dú)特的視界觀察、體驗(yàn)劇情，從自己的視界中取向價(jià)值、選擇行動(dòng)。劇前故事，個(gè)性的典型環(huán)境與意識(shí)形態(tài)氛圍，獨(dú)特的心理素質(zhì)，無(wú)不構(gòu)成他的視界。一般來(lái)說(shuō)，戲劇文本的內(nèi)交流系統(tǒng)，是一個(gè)多元視界的組合結(jié)構(gòu)，尤其是西方近現(xiàn)代戲劇。弗朗西斯·弗格森談到《哈姆萊特》的視界結(jié)構(gòu)時(shí)指出：“戲劇情境，戲劇的道德與行而上‘場(chǎng)景’，都是通過(guò)一個(gè)又一個(gè)人物的視界與反映來(lái)展示的。作為一個(gè)整體的戲劇動(dòng)作，只能通過(guò)不同人物視界內(nèi)的具體化來(lái)完成。”[1]①莎士比亞的《錯(cuò)誤的喜劇》被譽(yù)為極富戲劇性之作，而其中強(qiáng)烈的戲劇性又是通過(guò)視界的差異結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的。劇中人物誰(shuí)都不知道劇中的契機(jī)性秘密：孿生兄弟安提福勒斯此時(shí)同在這埃皮努斯城里，各自的仆人又是一對(duì)孿生兄弟。孿生兄弟與他們的孿生仆人處于同等意識(shí)層次上的不同視界。孿生兄弟的父親伊吉翁的視界則高于劇中其他人物的視界，他知道兩對(duì)孿生兄弟的身世，卻不知道此時(shí)已都來(lái)到同一城里。劇中人物各自從其局限的視界出發(fā)，造成許多笑話與誤會(huì)。安提福勒斯兄弟同時(shí)感到自我異化與身份確證的危機(jī)，但由于視界相異，對(duì)同樣境遇的心理反應(yīng)不同。小安提福勒斯從一開始就沉郁不開，煩躁不安，幾乎喪失理智。大安提福勒斯性情暴漲躁，缺乏想象力，但同時(shí)又相信理性。這出喜劇的全部戲劇性或者說(shuō)喜劇性就在于人物之間的視界差異，一方不知另一方的情況、當(dāng)事的雙方又都不知道自己的身世。如果劇中人物擺脫了各自局限的視界以及局限視界之間的差異，戲劇性就不存在了，或者說(shuō)這出喜劇就演完了。

　　從話語(yǔ)的意義形態(tài)角度看，視界的結(jié)構(gòu)，是戲劇性的本質(zhì)。劇中人物的視界相互差異，甚至并不出現(xiàn)于同一意識(shí)層次上。在諸人物的視界之間，具有一種特定的結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如，孿生兄弟處于對(duì)立的兩種片面視界中，其局限性又是互補(bǔ)的，類似的還有他們各自的仆人，也處于相互對(duì)立互補(bǔ)的片面視界中。片面的視界對(duì)立而又互補(bǔ)，如果從超越的視界將雙方視界合一，戲劇性的誤會(huì)就呈現(xiàn)出其意識(shí)背景，同時(shí)誤會(huì)也趨于消解。戲劇家具有這種超越的視界，他像命運(yùn)女神擺弄人一樣擺弄那些陷于片面視界痛苦不堪的人物。觀眾像智慧女神，以同樣的超越視界觀看人物被捉弄。觀眾知道是怎么回事，和劇作者一樣，可劇中人物不知，或者說(shuō)，直到最后才知道。

　　劇中人物的視界是一個(gè)相對(duì)自足的系統(tǒng)，然而它是作為劇作者的“作品”出現(xiàn)的，其中必然體現(xiàn)著作者的某種意圖。有的作品中，我們可以明確地看出劇作者的視界，這種超越的視界可能是一種權(quán)威見證。莎士比亞的《錯(cuò)誤的喜劇》是古羅馬喜劇家普勞圖斯的《孿生兄弟墨奈赫穆斯》的啟發(fā)下寫成的，基本情節(jié)仍在，但視界結(jié)構(gòu)卻有一定的變化。在普勞圖斯的劇作中，劇作者視界以開場(chǎng)白的形式出現(xiàn)在劇首，一位史詩(shī)性的敘述者（非劇中人）先向觀眾致辭，將孿生兄弟的劇前故事交代得一清二楚，然后劇情就開始了：舍爾古斯城的墨奈赫穆斯到達(dá)埃皮丹努斯城，找他失散多年的孿生兄弟。這位劇前致辭者，即所謂的“暗隱的劇作者”，他以第三人稱的語(yǔ)式敘述，他的視界是超乎劇中所有人物之上的全知視界。莎士比亞的“改編”首先體現(xiàn)在話語(yǔ)的視界結(jié)構(gòu)上。莎士比亞根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇范式，取消了那個(gè)超越的作者視界，將它隱藏在劇中人物孿生兄弟的父親伊吉翁的視界中。第一幕第一場(chǎng)，伊吉翁回答大公爵的審問(wèn)時(shí)，講敘了當(dāng)年他和他妻子、孩子在海上遇難散失這段劇前故事，外在的超越視界被嵌入劇中人物視界中，但伊吉翁的視界已不是全知的了，因?yàn)樗�并不曉得臨近劇情時(shí)發(fā)生的一切，也不知道此時(shí)此刻，他的孿生兒子已經(jīng)來(lái)到這座城里。

　　在《錯(cuò)誤的喜劇》中，莎士比亞并沒(méi)有提供一個(gè)全知的視界，劇中人物又處于片面的互補(bǔ)視界中，展示在觀眾面前的，是由一系列對(duì)立矛盾、片面互補(bǔ)的關(guān)系構(gòu)成的視界結(jié)構(gòu)。戲劇文本一旦進(jìn)入交流，就會(huì)相應(yīng)出現(xiàn)一個(gè)觀眾的視界問(wèn)題。觀眾究竟站在一個(gè)什么視點(diǎn)上看劇中故事，這個(gè)視點(diǎn)與劇作者的視界有什么關(guān)系，與劇中人物的諸視界又有什么關(guān)系？或許劇中有一個(gè)作者期待觀眾接受的視界，如普羅圖斯的劇本中，劇作者的視界實(shí)際上就是提供給觀眾的接受視界，或許觀眾在話語(yǔ)交流過(guò)程中，始終與不同人物的視界處于同一意識(shí)層次上，直到劇終，才略先于或同時(shí)于人物恍然大悟。在《錯(cuò)誤的喜劇》中，觀眾的視界要比劇中人物的視界開朗得早，他們?cè)诘谝荒痪突�本獲得了一種超越性的視界，以高于劇中人物的優(yōu)勢(shì)視界饒有興趣地欣賞劇中人物鬧出的種種誤會(huì)。

　　劇中人物視界是由劇作者設(shè)計(jì)的，人物不同視界的安排，或隱或縣地體現(xiàn)著劇作者的某種意圖，同時(shí)，文本是交流的文本，文本視界結(jié)構(gòu)中，還存在著一系列由觀眾認(rèn)同的期待點(diǎn)，它們是劇作者意向的接受視界。劇作者、演員、觀眾共同創(chuàng)造戲劇性，共同構(gòu)成話語(yǔ)交流整體的視界結(jié)構(gòu)。

　　戲劇話語(yǔ)中的視界結(jié)構(gòu)，應(yīng)該在交流的全過(guò)程中考察，而不能僅限于分析劇中人物的虛構(gòu)視界。首先是文本中暗陰或明示的劇作者的意圖視界；
其次是劇中各人物的視界；
最后是觀眾的視界，戲劇交流系統(tǒng)中的視界結(jié)構(gòu)，包括劇作者與文本、本文內(nèi)部、觀眾與文本、劇作者與觀眾之間的視界關(guān)系。同是《竇娥冤》中那場(chǎng)戲：關(guān)汗卿以全知的視界預(yù)先交代了張?bào)H兒下毒的動(dòng)機(jī)與過(guò)程，文本中劇作者的視界顯然要高于劇中人物的視界。觀眾在接受過(guò)程中認(rèn)同了劇作者的全知視界，在張老中毒斃命，竇娥鎮(zhèn)定，蔡婆驚慌時(shí)，觀眾感到一切盡在預(yù)料之中的自信，場(chǎng)上緊張場(chǎng)下坦然。反之，當(dāng)蔡婆遞湯、張老喝湯、竇娥旁觀之際，臺(tái)上不知真情的當(dāng)事人坦然，而臺(tái)下已知張?bào)H兒下毒的觀眾卻屏息以待災(zāi)難的發(fā)生，場(chǎng)下緊張而場(chǎng)上坦然。劇中人對(duì)真相的無(wú)知與觀眾的知識(shí)之間的視界性反諷，往往是外交流系統(tǒng)中的戲劇性的動(dòng)力。這是視界結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性的更深一層含義。著名現(xiàn)代戲劇家杜侖馬特曾說(shuō)：

　　如果我表現(xiàn)兩個(gè)人坐在一起喝咖啡，談?wù)撎鞖�、政治或時(shí)尚，不管演技多么高超，他們的談話也不能成為戲劇性情境或戲劇性對(duì)話。如果要使這段對(duì)話富于特征、戲劇性與多義性，那就還要加入其他一些因素。比如說(shuō)，如果觀眾知道其中一個(gè)咖啡杯子里下了毒，或兩個(gè)杯子里均有毒，劇中人物性命難保，于是，人物的對(duì)話就有了戲劇性。戲劇性情境寓于這陰謀之中，真正的戲劇性也就產(chǎn)生了。陰謀的意識(shí)形式就是視界的差異，它總是假設(shè)一部分人知道，另一部分人不知道；
劇中人物不知道，或不全知道，劇外觀眾知道。

　　戲劇話語(yǔ)的意義結(jié)構(gòu)，可由一個(gè)統(tǒng)一的視界規(guī)劃，也可由一系列層次不同的視界之間的邏輯關(guān)系構(gòu)成。劇作家創(chuàng)作，不僅為劇中人物設(shè)計(jì)了各自的視界，同時(shí)也為觀眾或顯或隱地安排了接受視界。劇作家可以采用開場(chǎng)白、題目正名、閉幕辭、人物的獨(dú)白、旁白等戲劇的慣例手法，貫徹作者意向的主導(dǎo)視界；
也可以不動(dòng)聲色地將自己的視界隱含在人物視界的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。體現(xiàn)在文本中的劇作者的視界有三種存在形式：或者盡量隱蔽，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　放棄介入與權(quán)威性，不在經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值方面進(jìn)行控制與導(dǎo)向，趨向于零度視界；
或者消融于某一個(gè)人物的視界之上，成為劇作者視界的代表：或者干脆以外在的超越視界出現(xiàn)，干涉文本內(nèi)在的人物視界。

　　表現(xiàn)人物視界，并為人物視界提供必要的組織結(jié)構(gòu)與環(huán)境的劇作者的視界，是戲劇視界研究的一個(gè)不可少的范疇。在一般敘事文學(xué)中，敘述者的視界是一統(tǒng)權(quán)威的，它作為一種調(diào)節(jié)性因素，或從外在視界以第三人稱敘述，或找一個(gè)人物敘述者作替身。傳統(tǒng)敘事話語(yǔ)中，視界結(jié)構(gòu)是傾向一元的，20世紀(jì)西方小說(shuō)家反對(duì)這種一元權(quán)威視界的敘述時(shí)，明確提出，在小說(shuō)中發(fā)展戲劇的展示因素，是現(xiàn)代小說(shuō)的方向與特色。敘事文本是敘述者的話語(yǔ)，視界也是敘述者一元的視界，戲劇文本基本上是展示中人物的話

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　　 ① “Writing on Theatre and Drama” ,( London ,1976) P. 75.

　　語(yǔ)，視界也是人物個(gè)性的視界，這是從文類典范意義上理解的。文類的互滲是一個(gè)普遍現(xiàn)象，小說(shuō)中存在著戲劇展示性的多元視界結(jié)構(gòu)，戲劇中時(shí)常出現(xiàn)敘述的視界結(jié)構(gòu)。在中西戲劇史的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，戲劇的視界結(jié)構(gòu)中，一直存在著一個(gè)超越劇情之外的一統(tǒng)的視界。我們稱其為一元化的視界結(jié)構(gòu)，它是戲劇中遺留或借鑒的史詩(shī)或講唱文學(xué)的敘述因素造成的，一元視界實(shí)際上就是敘述者的視界。

　　在戲劇作品中，是否有敘述者的視界，如果有，則是史詩(shī)結(jié)構(gòu)，那就必然涉及到敘述者與人物視界的差異與同一關(guān)系。敘述者一般來(lái)說(shuō)比人物看到的知道的多，具有某種知識(shí)與價(jià)值的證實(shí)性權(quán)威。然而，真正展示性的戲劇，則首先假設(shè)視界純粹是人物的，人物眾多，視界也是多元的，劇作者的視界消解在人物視界中，文本的意義產(chǎn)生于諸人物視界的結(jié)構(gòu)關(guān)系。人物個(gè)性不一，視界差異，任何一個(gè)人物的視界單獨(dú)拿出來(lái)，都不代表戲劇的題旨或意義，更不代表絕對(duì)原則或絕對(duì)的價(jià)值尺度。劇作者隱匿了自己的視界，旨在通過(guò)知識(shí)與價(jià)值上正反或片面的視界之間的相互作用，以一種自然的方式澄清或暗示他期待觀眾理解接受的有效的視界。劇作家一旦放棄文本中敘述者的統(tǒng)一視界，劇中人物的個(gè)性視界似乎就具有了相對(duì)的自主自足性。根據(jù)劇作者視界與劇中人物視界的關(guān)系，我們區(qū)分出戲劇中兩種相對(duì)的視界結(jié)構(gòu)類型：一種是所謂一元視界結(jié)構(gòu)，劇作者的視界直接介入，人物視界成了劇作者視界的不同側(cè)面甚至同一側(cè)面的反映。另一種是所謂的多元視界結(jié)構(gòu)，其中劇作者的視界隱匿在人物的視界關(guān)系中。

　　相應(yīng)從創(chuàng)作到文本的一元與多元兩種視界結(jié)構(gòu)，觀眾的接受視界也有兩種結(jié)構(gòu)類型：一種是認(rèn)同性的一元視界結(jié)構(gòu)，觀眾從劇情一開始就認(rèn)同了劇作者的權(quán)威視界，戲劇的接受過(guò)程就是感知的復(fù)制過(guò)程。另一種是建構(gòu)性的多元視界結(jié)構(gòu)，在展示性的文本面前，觀眾的視界一邊不斷地認(rèn)同于具體人物的不同的視界，轉(zhuǎn)換、組織、綜合，一邊又不斷超越具體人物的局限性視界，從一個(gè)流動(dòng)、復(fù)雜的視界結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)整體的審美經(jīng)驗(yàn)。

　　如果將戲劇當(dāng)作一種交流的話語(yǔ)，那么，戲劇性就產(chǎn)生于內(nèi)外交流系統(tǒng)中不同視界的關(guān)系結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代戲劇理論家認(rèn)為，與其研究大而無(wú)當(dāng)?shù)膽騽∮^念或零散瑣碎的個(gè)別文本，不如以具體的文本為基礎(chǔ)，從示范性的分析中揭示戲劇話語(yǔ)的構(gòu)造原則或戲劇性原則，這樣既有宏觀的理論視野，又有圍觀的個(gè)案研究，兼容一般與特殊。在筆者看來(lái)，戲劇話語(yǔ)的視界結(jié)構(gòu)造成戲劇性，對(duì)視界模式的探討，不僅可以揭示戲劇性本質(zhì)與戲劇話語(yǔ)的內(nèi)在構(gòu)成，還能以上兩種基本的視界結(jié)構(gòu)類型為尺度，研究中西戲劇史上戲劇視界結(jié)構(gòu)的演變，比較中西兩種戲劇模式在視界結(jié)構(gòu)上的異同。

　　2 戲劇話語(yǔ)的多元視界結(jié)構(gòu)①

　　人物的視界，是人物觀察動(dòng)作的視點(diǎn)與此視點(diǎn)可見范圍內(nèi)所觀察與體驗(yàn)到的細(xì)微的意識(shí)與情感內(nèi)容。構(gòu)成人物視界的，主要是人物的劇前故事、特定的心理素質(zhì)與意識(shí)形態(tài)傾向。人物個(gè)性相異、視界不同，一人物，一視界。

　　讓人物出面說(shuō)話，是戲劇展示的基本原則。多元視界結(jié)構(gòu)，首先表現(xiàn)在虛構(gòu)的劇情中，奕即戲劇文本中人物諸視界的差異或同一關(guān)系上。虛構(gòu)劇情中的不同人物分別擁有不同的視界，它們?yōu)橥�一事件提供了多重并立或等�?jí)相差的觀察與體驗(yàn)的角度。假設(shè)劇中人物視界的差異，也就必須假設(shè)劇作者創(chuàng)作意圖中容忍差異的前提。劇作者并沒(méi)有強(qiáng)制劇中人物視界一元性，也沒(méi)有明顯設(shè)置一個(gè)超越的視界來(lái)統(tǒng)攝其他。任何一個(gè)視界都有其獨(dú)立的代言個(gè)性，而戲劇文本的整體意義或主題則見諸于多元視界的對(duì)立對(duì)稱、相異相反的組合關(guān)系。研究戲劇文本的視界，并不是發(fā)掘某一具體視界的構(gòu)成與規(guī)定性，而是考察不同視界之間的關(guān)系。結(jié)構(gòu)的整體性原則排除了孤立的某一視界的意義功能，意義產(chǎn)生于諸種視界同異之間的協(xié)調(diào)關(guān)系與組織類別。

　　莎士比亞的著名喜劇《第十二夜》，通過(guò)人物為愛與現(xiàn)世快樂(lè)這一母題提供了三種差異性視界。三種視界之間，體現(xiàn)著一種邏輯關(guān)系，即差異與對(duì)立的關(guān)系：差異是互為部分否定，對(duì)立則是互為全部否定。奧麗維婭美麗端莊，智慧勇敢，熱情而不縱情；
奧西諾敏感而富于詩(shī)意想象，追求愛情卻不失體面風(fēng)雅，奧麗維婭與奧西諾代表著貴族精雅文化的視界。在他們看來(lái)，愛情是人生高貴的追求，人性完美的體現(xiàn)，理智與感情的高度統(tǒng)一。與之相異，奧麗維婭的管家，冥頑傲慢的馬伏里奧則代表著一種極端理智化的、清教主義禁欲的視界，在他看來(lái)，愛情無(wú)異于縱欲。與之相反，真正把愛情當(dāng)作縱欲并沉迷于純粹感官享樂(lè)的，則是托比爵士與艾古契克爵士。劇中這三種相異相反的視界中，交織著三種相應(yīng)的倫理與美學(xué)觀念的沖突，戲劇主題就在這三元視界的差異結(jié)構(gòu)中展開。馬伏里奧與托比爵士代表著相反的兩種極端化視界，禁欲和縱欲，過(guò)分理性與過(guò)分感性，二者在相對(duì)的排斥與各自的片面性中同時(shí)被否定。奧麗維婭與奧西諾的視界恰在這兩種極端視界的中間，是二者的揚(yáng)棄，也是兩者的綜合，介于禁欲與縱欲、理性與情感之間，并統(tǒng)一二者的合理成分，代表著某種超越的中正視界。馬伏里奧與托比的視界是相反相對(duì)的，他們的視界又與奧麗維婭、奧西諾的視界相異相差。相反者相互否定抵消，相異則可揚(yáng)棄綜合，甚至轉(zhuǎn)化。不同視界之間的邏輯關(guān)系，構(gòu)成戲劇意義的運(yùn)作代碼。所謂代碼，就是視界的特定組織模式或關(guān)系結(jié)構(gòu)，代碼是詮釋的根據(jù)，只有理解代碼，才能理解視界結(jié)構(gòu)的意義。兩種互為否定的極端化視界在整體結(jié)構(gòu)中失去意義的有效性，代表折中平衡態(tài)度的奧麗維婭與奧西諾的視界，則成為文本代碼中期待的“正統(tǒng)”視界，它包含著理性與感性、縱欲與禁欲的不同片面的潛在因素，同時(shí)又是這不同潛在因素的揚(yáng)棄升華。在《第十二夜》中，人物視界的關(guān)系代碼可以模式化為（見148頁(yè)圖）。

　　諾斯洛普·弗拉亥曾將對(duì)藝術(shù)作品的研究分為兩種類型：“第一類是加入時(shí)間中的進(jìn)行過(guò)程，奕步奕趨，如同舞蹈者跟著連續(xù)性的節(jié)奏起舞……第二類是主題式的、獨(dú)立的、總體的，人們可以把作品當(dāng)作一個(gè)共時(shí)性的整體結(jié)構(gòu)來(lái)考察。”①我們分析戲劇的視界結(jié)構(gòu)，就是以歸納模式為主的共時(shí)性的整體研究。我們?cè)谥T

　　奧麗維婭

　　視界

　　奧西諾

　　人物的視界中尋找某種可能存在的秩序，并將這種內(nèi)在的秩序模式化為生成意義的代碼，以顯示戲劇視界的整體意蘊(yùn)。戲劇文本中諸人物的視界，并不是雜亂無(wú)序的，既然它要傳達(dá)某種有效的信息，就必須具有傳達(dá)賴以進(jìn)行的代碼。我們發(fā)現(xiàn)了《第十二夜》中的視界代碼，它具有一定的代表性，但不能囊括莎士比亞的所有作品及其視界結(jié)構(gòu)特征。如果我們進(jìn)一步分析莎士比亞具有多元視界結(jié)構(gòu)的作品，我們起碼還可以發(fā)現(xiàn)另外兩種具有代表性的多元視界結(jié)構(gòu)的代碼。

　　現(xiàn)代莎學(xué)越來(lái)越重視對(duì)《李爾王》的研究。布拉德雷推崇

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　�、� “Myth and Symbol : Critical Approaches” (Nebraska University Press ,1963) P.9

　　《李爾王》為莎劇的最高成就，著名莎學(xué)家L·C·奈茨則認(rèn)為《李爾王》具備最偉大的藝術(shù)作品的所有特征。然而，在莎士比亞的

　　四大悲劇中，唯有這部最難索解。在《李爾王》中，愛德蒙、高納里爾、里根代表著一種絕對(duì)利己的視界，在他們看來(lái)，仇恨與欺詐是人性的基礎(chǔ)。。考狄利婭的視界與之相反，她堅(jiān)信絕對(duì)的誠(chéng)實(shí)與愛。當(dāng)李爾王在盛怒之下問(wèn)道“誰(shuí)能告訴我我是什么人”的時(shí)候，在這一關(guān)于人性本質(zhì)的形而上的疑問(wèn)面前，已有他的兒女們分別代表的兩種視界，而李爾王并沒(méi)有認(rèn)同其中任何一個(gè)視界，當(dāng)然也沒(méi)有明確提供自己的視界。愛德蒙、高納里爾、里根的滅亡完成了他們那個(gè)視界的自我否定，同時(shí)，我們也不該忘記“李爾抱考狄利婭尸體上”這一悲劇性的結(jié)局，絕對(duì)的純真與愛的視界在悲劇的意義結(jié)構(gòu)中，也是被否定的。一對(duì)矛盾的視界相互否定了，這到底意味著對(duì)立的超越；
還是懷疑的虛無(wú)？劇中是否存在第三種視界？

　　從某種意義上說(shuō)，李爾王代表著一種具有核心意義的視界，但李爾王的視界卻是分裂的，懷疑就包含著自否定，李爾王的悲劇恰在于寄寓在他的意識(shí)中的兩種視界之間的互相沖突，恨與愛、自私與誠(chéng)實(shí)、殘酷與同情，兩種視界的對(duì)立矛盾折磨著他，撕裂他的心智，就代碼中的意義功能而言，李爾王并不代表第三種視界，而是前兩種視界的印證。在相互對(duì)立的兩種視界之間，李爾從痛苦與困惑中提出一系列可供選擇的疑問(wèn)，這些疑問(wèn)共同指向某種終極的解答，遺憾的是這種可能的回答已在李爾的視界之外和文本的視界之外�！独顮柾酢分袥](méi)有明確的道德或價(jià)值的尺度，只有無(wú)盡的想象力、懷疑、天真、愚蠢、輕信、殘忍。一切都被否定了，在人物的視界之中，在諸人物的視界之間，在這個(gè)“偉大的舞臺(tái)上”導(dǎo)向空白的視界代碼，正期待著更高層次上某種具有創(chuàng)造性的視界。

　　極端而片面的視界互相沖突，否定，而文本中正確的視界闕如。空白的視界結(jié)構(gòu)期待觀眾在閉幕之后選擇一個(gè)超越的視界，它是文本中差異視界的邏輯關(guān)系必然推導(dǎo)的產(chǎn)物。與前一種視界代碼不同的是，文本中提供的視界相互否定或自我否定，留下一種期待的空白視界，有待觀眾用想象與推理去填充、實(shí)現(xiàn)，其視界代碼可表示為（見150頁(yè)上圖）。

　　第一種視界結(jié)構(gòu)將詮釋的結(jié)果寓于代碼關(guān)系中，第二種寄托在代碼關(guān)系外，第三種則將詮釋的意義投注在不同視界沖突過(guò)程的有效價(jià)值上。在一部文本中，同時(shí)出現(xiàn)兩種對(duì)立的視界，相互沖突。沖突的結(jié)果是一種視界克服了另一種視界，從有效性達(dá)到正義。這種代碼不僅是莎士比亞戲劇中最常見到的一種，也是西方近現(xiàn)代戲劇較普遍的�！读_密歐與朱麗葉》中，面對(duì)愛情與仇恨，兩個(gè)家族的父輩選擇仇恨，羅密歐與朱麗葉選擇了愛，兩種視界的沖突導(dǎo)致悲劇，“凄涼的和解”之后，父輩們否定了自己的視界，戲劇的意義在沖突后消除對(duì)立的“正義”視界中獲得。這第三種視界結(jié)構(gòu)似乎已有一元視界結(jié)構(gòu)的特征了，因?yàn)樵谶@正義與謬誤的天秤上，我們可以感到有一支超越的手在介入，劇作家的調(diào)節(jié)視界比較明顯了，其視界代碼可表示為：

　　“說(shuō)不盡的莎士比亞”（歌德語(yǔ)）。莎士比亞標(biāo)志著西方近現(xiàn)代戲劇的光輝起點(diǎn)。莎士比亞劇作中三種典型的多元視界結(jié)構(gòu)，在以后三百年間的西方戲劇史中，同樣具有典型性。莎士比亞之后，17世紀(jì)的法國(guó)新古典主義大師，18世紀(jì)英國(guó)喜劇家，將戲劇發(fā)展為一種以展示原則為主的精雅藝術(shù)，19世紀(jì)后半葉，西方戲劇迎來(lái)了又一個(gè)高峰時(shí)代。從視界結(jié)構(gòu)角度看，西方戲劇在這三個(gè)世紀(jì)間逐漸發(fā)展多元化形式，人物視界具有越來(lái)越多的自足性，相應(yīng)文本中劇作者的視界則越來(lái)越隱蔽，甚至完全退隱。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義劇作中，上述第一、二種視界代碼比第三種更為流行，因?yàn)檫@兩種更強(qiáng)調(diào)劇中人物視界的自足，而第三種似乎劇作者視界的干涉較多。從易卜生、蕭伯納到契可夫、奧尼爾，戲劇的展示性原則成為絕對(duì)原則，多元視界結(jié)構(gòu)也成為主導(dǎo)性視界結(jié)構(gòu)，他們堅(jiān)信人物的視界具有充分的自足性。易卜生談到《群鬼》被誤讀時(shí)曾抱怨：“他們總是將劇中人物的觀點(diǎn)歸結(jié)到我頭上，好像這些都是我的觀點(diǎn)。實(shí)際上在整個(gè)劇本中，沒(méi)有任何一個(gè)人物的觀點(diǎn)可以說(shuō)明劇作者的觀點(diǎn)。”①現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則主張客觀效果，“第四堵墻”內(nèi)的人物視界，人各有異，劇作者也很寬容。蕭伯納在《人與超人》的劇前獻(xiàn)辭中談到不同人物視界問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“從他們各自的觀點(diǎn)來(lái)看，他們都是正確的，而且，在劇情進(jìn)程的具體階段，他們的不同觀點(diǎn)也是我的觀點(diǎn)。這可能使某些人大惑不解，因?yàn)樗麄兿嘈趴傆幸环N所謂絕對(duì)正確的觀點(diǎn)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

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