美國女詩人薩拉•蒂斯代爾（1884－1933）曾經寫過一首關于死亡的詩，題為“如果死亡是善良的”：

　　也許如果死亡是善良的，

　　那一定有回歸的路。

　　某個香氣芬芳的夜晚, 我們將返回地球，

　　沿著回來的路找到海，彎下身子，

　　呼吸著同樣的紅花草，

　　低淺的，白色的。

　　夜晚, 我們將降臨到有回聲的海灘，

　　連綿不斷的似雷的海的聲音。

　　遼闊的星光下，每一個小時，

　　我們都快樂無比，

　　因為死亡是自由的。

　　薩拉一輩子都在寫關于愛情、自然和死亡的詩篇。在二十世紀初，她的詩歌擁有許多讀者。死亡在她的筆下，沒有恐怖和猙獰的面目，反而顯得很“善良”，與生沒有那麼嚴格的界限。薩拉寫作的時代，女性主義的聲音還沒有那麼強烈，她自己雖然一生都困在一個沒有愛情的婚姻中，卻從沒有反抗過。最后在紐約的寓所中，她吞下大量安眠藥，死在浴缸里。

　　然而，死亡到了后來的美國“自白派”女詩人西爾維婭•普拉斯筆下，則成了表現女性自我的一種獨特的語言。普拉斯筆下的死亡，不僅是一個美學姿態(tài)，而且是反叛男權傳統(tǒng)文化價值的一個重要手段。她最后選擇自殺，同二十世紀大量的選擇自殺的詩人作家一樣，都是受到西方存在主義思潮的影響。比如海德格爾的哲學就是以死亡來作為思索人生“此在”的出發(fā)點。普拉斯在自己的詩里，用死亡來營造寓言式的和超現實主義的藝術意境，其陰森、恐怖和虛無的感覺像一幅幅抽象派的畫；
而她擁抱死亡的行為文本，為這一藝術意境增添了更加神秘而深遠的氛圍。由于普拉斯創(chuàng)作的時代正是美國六十年代女權運動的初期，她迷戀死亡的詩歌文本和行為文本雖然受到西方存在主義的影響，但更重要的是，它是對現代女性情感生活的一種特殊和極端的藝術表達方式。

　　每次讀西爾維婭•普拉斯的詩歌，仿佛都能看到死神的身影，仿佛都能看到普拉斯在與死神熱烈地共舞――她抹著厚厚的口紅，披著紅色的長袍，狂熱地舞著，充滿激情和誘惑，用挑戰(zhàn)性和神經質的眼睛看著我們。普拉斯的丈夫、英國的桂冠詩人特德•休斯在一首詩題為“紅色”的詩中寫道：

　　紅是你的顏色。

　　不是紅，就是白。但是紅

　　是你裹著自己身體的顏色。

　　血紅。是血嗎？

　　它是溫暖死者的紅赭土？

　　它是使寶貴的祖?zhèn)鬟z骨――家人的尸骸

　　成為不朽的赤血石。

　　在這首詩里，紅色代表了女詩人普拉斯生前最喜歡的顏色，同時也代表了死神的顏色。“當你最后采用你的方式走了時，我們的房間是紅色�！倍�“令人心悸的”房間中有著“血紅的地毯”，“紅寶石顏色的燈芯絨窗簾”，它們如同“凝結的血塊”，如同“血的瀑布”。連窗戶外邊的罌粟花，也是“紅得像傷口里涌出來的血”；
“還有紅玫瑰，心臟的最后一灘血，動脈流出的災難性的必死無疑的血”。已經自殺身亡的女詩人，在丈夫的眼里，穿著深紅的天鵝絨長裙，那顏色如同“血染的包扎布”，如同“勃艮第紅葡萄酒”。

　　你的嘴唇，一抹深紅。

　　你陶醉在紅色里。（特德•休斯，《生日信札》，張子清譯，譯林出版社，2001年，160－161頁）

　　特德不愧是普拉斯的“另一半”，那麼了解這位以死的方式打動世人的女詩人，他用紅色來描述普拉斯的生與死實在再貼切不過。的確，普拉斯活著的時候像把火在燃燒，活得很熱烈；
而她擁抱死亡如同擁抱紅色的太陽，把死亡當作詩歌本身和生命本身的極致。熟悉她的詩歌的讀者，肯定都忘不了她的名詩“拉撒若夫人”（Lady Lazarus）：

　　……

　　我是個含笑的女人。

　　我才三十歲。

　　像貓一樣可死九次。

　　…… 　　

　　死亡，

　　是一門藝術，和其它事情一樣。

　　我尤其善于此道。

　　我做了，于是它猶如地獄。

　　我做了，于是它感覺真實。

　　我想你會說我有一種感召力。

　　她最后果然實踐了這門“藝術”：一九六三年她在倫敦的寓所里開煤氣自殺，死時只有三十歲。死前她還打開了睡在樓上的一雙兒女的窗戶，在他們身旁放了面包和牛奶，并用許多毛巾和布把門縫塞得嚴嚴實實；
死前她還沒有忘記作為一個母親的責任。而且，通過這次死亡，她果然“再生”了。她一定沒有想到，她死后的名聲變得那麼大――她的詩不僅在二十世紀的英語詩歌史上獲得了永久的地位，連她本人傳奇般的故事也遠播四海，經久不衰，關于她的傳記一本接著一本地出版，最后還被搬上好萊塢的電影。

　　普拉斯自殺之前，由于特德與加拿大詩人大衛(wèi)的妻子埃西亞有婚外情，導致他們倆的婚姻破裂。于是，許多評論家把普拉斯之死歸咎于特德的背棄，不過也有人認為普拉斯一直都患有精神憂郁癥，二十一歲就企圖自殺，她的長篇小說《鐘型罩》寫的就是那次自殺未遂的事件。翻譯到中國的普拉斯的傳記《苦澀的名聲》和好萊塢的電影《西爾維婭》都突出地表現了普拉斯神經質的一面，沒有像其他傳記那樣譴責特德。然而越是追尋所謂“真實的”普拉斯，她的“自我”就變得越來越多，也許普拉斯本身就是一個復雜的多重體吧。

　　我對普拉斯感興趣，主要是在她的身上我看到了一個女性寫作者的自我格斗與自我掙扎的歷程。普拉斯一九三二年出生于美國。她的父親是一位著名的生物學家，在普拉斯八歲時去世。父親的去世對她的打擊很大，小小年紀的普拉斯居然讓母親在“永不再婚”的條子上簽字，而日后她與母親的關系也是一種愛恨交加的關系。她從小就是全“A”的學生，贏得獎學金讀完史密斯大學，后又獲得獎學金到英國劍橋大學深造。一九五六年在英國認識了特德，與他結婚，并生育了一兒一女。雖然她是一個才貌雙全的現代女性，但是當時的社會環(huán)境還比較保守，所以她首先是詩人特德的妻子――照顧家務，養(yǎng)育孩子，花費許多時間為丈夫打字，整理詩稿，并將詩稿寄到各個出版社，幫助丈夫成名，其次她才是一位女詩人。據特德的朋友盧克斯•邁可斯回憶，如果沒有普拉斯的輔助，特德不可能那麼成功，那麼快就成為英國的桂冠詩人，照他的性格，他很可能會當一個園丁或是做倉庫的看守。（安妮•史蒂文森著，王增澄譯，《苦澀的名聲》，昆侖出版社，2004年，350頁）不過，普拉斯也非常依賴特德――他哄她進入睡眠，給她出主意，幫助她寫作，讓她快樂。普拉斯自己很滿意這樣的生活，曾說：“我擁有我想要的一切，一個好丈夫，兩個可愛的孩子，美麗的家，還有我的寫作�！� 她當時并沒有完全超越男性社會的傳統(tǒng)價值觀念，還是在努力地做一個符合社會規(guī)范的“完美的”女兒、妻子和母親，女性的主體聲音還沒有顯示出來。在她早期的詩里，有一首題為“不育的女人”，她甚至諷刺那些生不出小孩的女性，認為這些結不出果實的女人所代表的地方是什麼都不可能發(fā)生的地方。她還寫過一首題為“害怕”的詩，非常直接地諷刺那些害怕變胖而不肯生小孩的女性。

　　就象電影《西爾維婭》里所表現的，普拉斯開始的寫作歷程并不平坦。當丈夫特德贏得英國的桂冠詩人之稱時，她還在苦苦地尋找自己的寫作語言。雖然她出版了詩集《巨人及其他》(The Colossus and Other Poems)，可是在這本詩集中她的語言還比較規(guī)矩，沒有很大的突破。與特德離異后，雖然非常痛苦，可是在創(chuàng)作上卻尋找到了真正屬于自己的聲音。她在“蜂刺”的詩中寫道：“我／要重新尋找一個自我，一個出眾的女子……現在她在飛，／她比以前更可怕…” 沒想到絕望和痛苦成了她寫作的全新動力源，成了她寫作的突破口和噴射口。直到臨死前她每天都發(fā)瘋似地寫作，從四點鐘開始，一直寫到孩子醒來前的八九點鐘。因為有了靈感，她也變得分外自信，“我是一個作家，我有作家的天賦，現在，我正寫著我此生中最好的詩篇，它們能讓我成名……”(《家信》，一九六二年十月十六日)

　　在與BBC的一次訪談中，她說：

　　我對于我所感到的新突破非常興奮，這種新突破可說是羅伯特•洛威爾的《生之研究》（Life Studies）帶來的；
這種強有力的突破進入了非常嚴肅、非常個人化的情感經驗，這是我過去一直覺得是有些禁忌的。羅伯特•洛威爾關于他自己的經歷，如在精神病院，令我非常感興趣。我感到，這些特殊的、隱私的、禁忌的主題已經在最近的美國詩歌中得到挖掘。我特別想到女詩人安妮•塞克斯頓，她抒寫她作為一個經歷過精神崩潰的母親的經歷，她是一個極具情感的敏感女人，她的詩具有令人贊嘆的專業(yè)性，但卻具有一種感情的心理的深度。我認為這是某種十分新、十分令人興奮的東西。” （馬克拉奇編，《安妮•塞克斯頓：藝術家和她的評論家》，印第安那大學出版社，1978年，12頁）

　　普拉斯在一九六一年曾經參加過羅伯特•洛威爾在波士頓大學開設的寫作研討班，在那里認識了與她年齡相仿的女詩人安妮•塞克斯頓。她們兩人經常討論詩歌與死亡。據塞格斯頓回憶：

　　我和西爾維婭經常會極詳細地談到我們起初的自殺事，可次數不少。我們吃著松脆的土豆片談得很詳細，并對細節(jié)逐一說明，同時也很深入。自殺畢竟是詩歌的對立物…..我們感情強烈地談到死亡，我們二人都靠近它，宛如蛾撲向電燈泡……我們談著死亡，對我們來說這是活力，不管我們怎樣，這種活力是持續(xù)著。（《苦澀的名聲》，171頁）

　　這兩個女詩人雖然在寫作上是一種競爭的關系，但卻是好朋友。后來，塞克斯頓給普拉斯寄去了她的第一本詩集《精神病院與部分回來的路》（The Bedlam and Part Way Back)。這本書對普拉斯后期的詩歌有很大的影響。一九六二年特德生日那天，普拉斯又收到了塞克斯頓寄給她的第二本詩集《我所有漂亮的東西》（All My Pretty Ones)。普拉斯在給塞克斯頓的回信中高度贊揚了她的新詩集。以前普拉斯受特德的影響，很忌諱在詩歌中做過多的“自我暴露”。與特德離異后，她一下子發(fā)現這種“自白體”很適合她，于是找到了“新突破”。連特德都很驚訝普拉斯寫作上的變化，他解釋道：“我一直認為有一件事你是不能做的：那就是你不能寫你自己。西爾維婭的震撼在于，當她真正開始寫作時，便與她以往的寫作觀念背道而馳…..她所做的是重新再造她整個的心理世界�！� （特德訪談，《獨立報》，1993年9月5日）

　　女評論家愛玲•愛德 (Eileen Aird) 談到普拉斯詩歌中的原創(chuàng)力時，有一段評論講得很貼切：

　　她的原創(chuàng)力在于，她一直堅持傳統(tǒng)意義上的家務事、生孩子和婚姻的女人世界是一個包含著悲劇的世界。她從這個女人世界中找到了主題，用夢幻般的、超自然主義的手法去表現它們；
雖然這個世界最終被死亡所摧毀，但是她的作品決不是壓抑的，因為她所描述的視角是藝術性的。（愛玲•愛德，《西爾維婭•普拉斯》，倫敦：奧利弗＆波德，1973年，14頁）

　　普拉斯在《愛麗爾》中再造了一個女性的心理世界。這個世界既是現實的，又是超現實的；
更重要的是，這個世界充滿了反叛男權的聲音。在“爹爹”一詩中，敘述者“我”從一個依賴父親的女兒變成了“弒父”的女兒：

　　你再不能這么做，再不能，

　　黑色的鞋子

　　我象只腳，在里面住了三十年，

　　蒼白而可憐，

　　不敢呼吸，不敢打嚏。

　　爹爹，我不得不殺了你，

　　我還沒動手你就死去——

　　大理石般沉重，滿袋子神靈

　　鬼一般的雕像只有一個灰色腳趾

　　象弗里斯柯的海狗一樣大……

　　在這首詩里，普拉斯提到父親在她童年時就已經死去，可她卻一直沒有走出父親的陰影，“我十歲時他們埋葬了你。／二十歲時我嘗試著去死，／回到，回到，回到你的身邊，／ 哪怕你已變成白骨�！庇捎谒�父親是從德國到美國的移民，在詩中普拉斯故意把父親比喻成德國法西斯分子，“我始終害怕你……你修剪整齊的胡子，／你的亞立安眼睛，透亮的藍，／裝甲兵，裝甲兵”，而她把自己描寫得有幾分象猶太人，“我開始象猶太人一般談吐／我滿可以成為猶太人�！� 她曾經那麼依賴父親，因為“每個女人都崇拜法西斯分子”。在此，父親這一形象隱喻著普拉斯以往所認同的父權及其父權社會的傳統(tǒng)價值觀念；
然而，(點擊此處閱讀下一頁)

　　在詩的結尾，她終于完成了精神上的“弒父”，“爹爹，你可以安息了”，“爹爹，爹爹，你這個混蛋，我了結了你�！庇捎谔氐略谒麄儌z的婚姻中常常扮演“父親“的形象，給普拉斯許多安慰，所以也有很多人把這首詩闡釋成是一首愛情詩。不管怎樣，在這首詩中，普拉斯真正走出了自己的父親和丈夫的“巨神”般的影子，不再受他們的籠罩。

　　普拉斯不僅對“女兒角色”有深刻的反省，而且也重新看待“妻子角色”。在給友人的信中，普拉斯寫道：“從心理上來說，我為繆斯—詩人和母親—家庭主婦的截然對立的兩極所強烈地吸引著。當從喜愛家庭生活來說，我是‘愉快的’時候，卻感到骨鯁在喉。既然我的家庭生活處于混亂中……我以高度興奮的心情大書特書，創(chuàng)造出深埋在我心中的許多年的暢所欲言的作品。我感到震驚和幸運�！保ā犊酀�的名聲》，303頁）于是繆斯—詩人重新審視以前她所扮演的“母親—家庭主婦的”角色。在“申請者”一詩中，她以反諷的口吻來批評傳統(tǒng)婚姻中女性的地位：

　　二十五年后她變成銀的，

　　五十年后變成金的。

　　一個活玩偶，隨你怎么看。

　　會縫紉，會做飯，

　　還會說話，說話，說話。

　　…….

　　你可愿娶她，娶她，娶她？

　　普拉斯很愛自己的孩子，在“晨歌”一詩中她表達了偉大而無私的母愛：“整夜，你飛蛾般的呼吸／在扁平的紅玫瑰中閃動。／我醒來傾聽：／遠方的海移到我的耳邊�！痹娭兴龑懙侥笎坌枰�付出巨大的犧牲――因為生產，她自己變得像“母牛般笨重”；
孩子夜間啼哭，她要馬上從床上爬起�？墒牵�她同時又對母親的角色提出質疑，“我比云更不像你的母親，／正如烏云在鏡中映照自己／緩慢地在風的手中消逝�！� 在此，普拉斯以“鏡子”這一意象來反省傳統(tǒng)的母親角色和命運，她清醒地意識到為孩子完全犧牲的母親，會慢慢地找不到自我。

　　對傳統(tǒng)社會所規(guī)定的女兒、妻子和母親的角色進行反省后，普拉斯為我們展示了一個覺醒的女性。然而，覺醒了的女性的聲音卻充滿了“尖叫”和“嘶喊”，非常極端，也非常刺耳�！澳穷^母獅，／在洞穴掩蓋下，／在浴水中尖叫�！保ā懊婕啞保�“我是否應該帶給你有毒的聲音？／…….現在我分解成碎片，／木棍般四處飛散。／如此暴力的狂風決不能容忍旁觀者：我得嘶喊�！保ā坝軜洹保�“那溶解成了一聲尖叫，／我翻轉著，燃燒著�！保ā袄�撒若夫人”）仿佛只有這些刺耳的歇斯底里的“尖叫”和“嘶喊”才能表達著普拉斯內心的焦慮和憤怒，它們象一顆顆芒刺，無情而有力地劃破原本籠罩著她的天空。

　　《愛麗爾》這本詩集是一個女性狂放的自白，也是一個女性睜大眼睛的自我發(fā)現與自我正視。在“發(fā)燒 103度”一詩中，普拉斯這樣描述自己：“我太純潔，不適合你或任何人。／你的身體，傷害我如同世界傷害著神。／我是一盞燈籠――／我的頭是一個月亮……／我的熱是不是讓你震驚。還有我的光。／只剩下我自己時，我是一支巨大的變色龍……／我想我要爬上去，／我想我要上升…..” 上升意味著自我的崛起和自我的覺醒――這種上升的形象在她的許多詩中重復性地出現。在普拉斯后期詩歌的草稿中，有這樣的幾行詩，“現在我上升，上升，／我是一支箭�！焙髞怼凹�”這個意象又出現在題為“愛麗爾‘的短詩中，而“拉撒若夫人”一詩中這一上升的女性形象則被表現得更為極端：死后再生的拉撒若夫人就象是鳳凰涅槃一樣。

　　從灰燼中

　　我披著紅發(fā)升起，

　　像呼吸空氣般地吞噬男人。

　　在這首著名的詩中，普拉斯把圣經故事中的拉撒若變成了女性，把上帝令其再生的“奇跡”放在了女性身上，但是詩中并沒有談到上帝和圣經故事。普拉斯筆下的拉撒若夫人操縱著自己的死亡與再生的命運，而且無論是生還是死，她的個性都沒有改變――“我是同樣的女人，十足的女人�！辈粌H如此，再生后的拉撒若夫人對男性構成了巨大的威脅。

在許多詩中，普拉斯都強調“上升”的女性能夠掌握自己的命運，不被任何勢力所左右：“我又嘗試了一次。／每十年有一年是這樣，／我掌握著它�！保ā袄�撒若夫人”）“明天我要做一個親切的神，放它們自由。／盒子只是暫時的�！保ā胺浜械膩砼R”）在“蜂刺”一詩中，衰老的蜂后能夠主宰自己的世界以及自己的命運，“快結束了／我在控制著�！�

　　的確，普拉斯臨死前所寫的詩歌，篇篇都是上乘之作。特德把普拉斯后期寫的優(yōu)秀詩篇的代表作編定成《愛麗爾》，后來又進一步編輯和整理普拉斯不同時期的詩，于一九八一年出版了《西爾維婭· 普拉斯詩集》，這本詩集一經出版就獲得了“普利茲文學獎”。在我看來，普拉斯的故事最動人的地方，不在于她絕望的愛情，而在于她通過詩歌記錄下了自己向死亡靠近的腳步聲，記錄下了她痛苦掙扎和她最后“飛升”時不同凡響的巨大的心跳。當普拉斯快走到自己生命的盡頭時，當她失去特德的愛而不得不獨立地面對自己的生活時，她的寫作聲音也就變得越發(fā)的清晰，尖利，無所遮掩，鋒芒無敵。《愛麗爾》是她最接近死亡的詩篇，也是她生命最后凱旋的詩篇。就象她在“十一月的信”的詩里所寫的，“這是我的財產，／一日兩次，／我走在其間…….像古老僵尸一樣的墻，／我熱愛它們。／我愛它們就像愛歷史……／哦，愛，哦，獨身。／沒有別人，只有我自己／走在齊腰深的濕地里……” 越臨近死亡，她就越孤獨，而內心也就越發(fā)驕傲，相應地，她所擁有的和她所創(chuàng)造的文學世界就越發(fā)新奇，以至任何人都無法復制。最后她選擇了死亡，為自己的人生舞臺拉下了帷幕。“邊緣”寫于她自殺前的一個星期，盡管走到了生命的盡頭，我們仍然能看到她在驕傲地微笑――畢竟，她是自己人生的設計者和編排者，她掌握著自己的詩情激蕩的命運。

　　這女子是完美的，

　　她的尸體

　　顯現出她成就的微笑，

　　一個希臘人命運的幻覺

　　隨著她的寬松外袍的飾帶在飄拂。(王增澄譯)

　　在我們這個講求“享受生活“的時代里，讀者也許很難理解神經質的普拉斯，也很難理解普拉斯神經質的詩。我想現在的年青人恐怕都不會去讀艾略特的名詩《荒原》，更不能理解為什麼二十世紀那么多詩人選擇自殺，選擇以”死“來抵抗現代文明帶來的精神貧乏與壓抑，以“死”在精神和文化的荒原中做最后的吶喊。不錯，我們的時代已經從“詩歌時代”進入了“散文時代”，沒有了高亢的情緒，沒有了極端的激情，有的只是被物質世界分割得支離破碎的“小資”閑情和留連在都市櫥窗旁的朦朧的眼神。不過，每次讀普拉斯的詩，我都有一種懷舊的情緒，仿佛回到了我的大學時代。那是八十年代的末期，我就讀的北大85文學班的同學們幾乎人人都是詩人，人人都有許多超越物質生活的關懷。

　　2000年2月寫于美國馬里蘭

相關熱詞搜索：征服 死亡 世界 劉劍梅