走走：當代的中國作家從世界文學中吸取了很多養(yǎng)分，學到很多寫作技巧，上世紀八十年代知名的作家作品中，基本上都帶有模仿與學習的痕跡。比如王蒙受到的“意識流”影響，孫甘露、格非的作品和博爾赫斯有關，莫言的作品深受魔幻現(xiàn)實主義的影響等等，那么，我們中國作家又給世界文學貢獻了什么呢？除了我們的古詩詞、我們的戲曲以外。

　　程永新：我們處于弱勢，人家西方處于強勢，在西方，肯定是沒有那么多人讀中國小說的。在我們這么一個國家里，這一百多年來，“五四”時期是有過一段輝煌的，而這二三十年來又有了另外一個輝煌，產(chǎn)生過好作家好作品，也有很多作品被翻譯到西方，其實西方的漢學家很熱衷于翻譯中國作家的小說，莫言的，余華的，蘇童的，還有很多其他中國作家的作品。一方面弱勢的文化不可能影響西方主流的文化，另一方面，中國文學為什么那么容易速朽？我們未來的路是好是壞為什么無法知道？其實還是跟我們前面談到的這個多元的、取消價值標準的社會有關，我們的作家、評論家，乃至整個文化界都面臨同樣很大的問題——我們幾乎沒有傳統(tǒng)。從文言文到白話文，根已經(jīng)斷了，影響我們幾千年的源遠流長的老莊、儒家文化，詩詞戲曲，它們都是在那樣一個傳統(tǒng)背景下產(chǎn)生出來的，割斷之后沒有了背景，沒有了文化支撐，過去的東西全不要了……

　　走走：也沒有辦法要，因為那個載體，那樣一種語言死了。

　　程永新：對，又沒有辦法去創(chuàng)造新的東西。這種缺乏創(chuàng)造性跟東方民族有關系，我們沒有宏大的宗教背景、哲學背景，正像顧斌說的是“二鍋頭”，移植過來的，這樣一來我們面臨的問題就比較大了。其實不僅涉及到文學，還涉及到藝術，你看藝術品市場非常火爆，但中國藝術品市場能火多久？藝術之根何在？說到電影，為何底氣不足曇花一現(xiàn)？和資金和技術都沒關系，《無極》花的錢不會少，技術方面也已達到很高的水準，但是內容蒼白呀，我們沒有商業(yè)文化的基礎。

　　走走：中國國畫行情一直不如世界油畫，應該也是和強勢與弱勢有關，就像我們也說不出來當代越南最著名的畫家是誰一樣，但我們卻能說出美國當代最優(yōu)秀的畫家，人永遠只愿意看到比自己強大的國家的文化。那轉回到文學上來，是不是只能作家們在自己國家熱鬧熱鬧，出口的都是土特產(chǎn)品，因為它們有鄉(xiāng)土特色，有民族特色？

　　程永新：我們只能從現(xiàn)狀來觀察，中國作家的創(chuàng)造力、想象力在上世紀八十年代九十年代，像井噴一樣，但不像拉美作家那樣，不足以讓我們的文化有一個很大的成就，來影響西方的主流社會，因為沒有背景，我們再做什么樣的努力也是徒勞。小說其實什么樣的題材都已經(jīng)寫盡了，什么樣的花樣都玩完了，你只能從生命個體出發(fā)，你只能寫你非常局限的一些經(jīng)驗，但是如果背后沒有大的形而上的東西的支撐，是沒有辦法超越別人的。

　　走走：那你支持作家“跨界”嗎？我所謂的“跨界”不是易中天、于丹式的文史哲每樣來一點一鍋煲，那也就是一個“雞公煲”，雜煮。我指的是像納博科夫（既是昆蟲學方面的學者又是批評家、翻譯家、文體家），耶利內克（在文學和音樂上都有相當高造詣）那樣，他們用其他學科的材料為小說加分，比如納博科夫在《洛麗塔》里對語言的玩弄，再比如說耶利內克，她的那種殘酷的詩意是從聽覺開始的，我覺得對于文學來說，可能越是跨界，就越是飽滿，能激活語言。我們要培養(yǎng)下一代作家，可能應該注重培養(yǎng)多才多藝，要從視覺、聽覺等多角度來開發(fā)想象力的渠道，而不是一個作家就只能打字。

　　程永新：你這話題涉及到世紀后的寫作還有多大的可能性這個很重要的問題。過去講作家學者化，其實學者化還得看你是什么學問。在我們這個多元的信息密集的時代，知識“跨界”幾乎是必需的。所有的知識都可以嫁接，所有人類取得的成果都應該拿來。比如“土”跟“洋”的問題，賈平凹寫《秦腔》，尤其是《高老莊》，表面寫得很土，農(nóng)村的生活，家鄉(xiāng)的生活，但《高老莊》里有很多現(xiàn)代的元素，他寫到飛碟，寫到了漢人的變異，涉及到人種學，他把現(xiàn)代科技的一些信息和研究成果都融進去了。現(xiàn)在的狀況確實讓人憂慮，經(jīng)過上世紀八九十年代的文學復興時期，我們取得了輝煌的成就，可現(xiàn)在是什么狀況呢？全面拋棄曾經(jīng)有過的輝煌，曾經(jīng)有過的繁榮，又走到另外一個極端了，強調一種寫法，叫做所謂的“貼著地面行走”。這是一次文學的大倒退，它的后果就是讓作家都去寫民工，寫民工變成了一種文學偽時尚。最搞笑的是，在某一個月里，我收到的從全國寄來的大部分稿子，竟然都是寫民工題材的。真是文學的災難啊。其實對文學而言，哪種寫法哪種流派并不是很重要，每一種流派都出現(xiàn)過經(jīng)典，關鍵是作家要表達想法的時候，想象力應該發(fā)揮到極致，各種信息都要為寫作者服務，這時候寫作者絕對是中心，他應該打破各種框框，各種界限，完全是自由忘我的狀態(tài)。

　　大狗叫，小狗也可以叫

　　走走：你覺得現(xiàn)當代文學作品中形容詞有沒有濫用的現(xiàn)象？因此導致了一堆陳詞濫調。比如只會講自己寂寞如煙花，但具體怎么個寂寞法，寂寞也有很多種啊，但是描述不出來。你覺得是什么造成我們現(xiàn)在缺乏描述能力的？雖然你剛才說現(xiàn)在的趨勢是“貼著地面行走”，但還原生活的這種回歸是非常困難的，因為我們已經(jīng)失去了觀察的耐心。

　　程永新：陳詞濫調是缺少想象力和創(chuàng)造力造成的。我認為觀察生活描述生活是基本功，是起碼的東西，沒有這些基本功怎么能成為作家呢？

　　走走：基本功怎么練成？

　　程永新：加強訓練，沒有其他途徑。就是不能用一個詞來描繪一種狀態(tài)時，可以嘗試其他方式，比如余華是用細節(jié)來表現(xiàn)的。

　　走走：我們編輯部里好幾位編輯早期都受新小說影響，我覺得如果是一個初學寫作者，我完全支持他接受新小說式的敘述訓練以及觀察的基本功。法國新小說強大的反小說觀念先入為主地引導著有志者遠離快樂的慣性的也是不動腦子的敘事。

　　程永新：這種訓練當然有必要。其實小說在歷史每一個時期的創(chuàng)新都對我們今天的寫作有用，新小說這個流派在法國產(chǎn)生時，是在一種反小說觀念的主導下，有意去這樣做的，它會走極端，極致，過分強調它所要強調的東西，它就會走過頭。當時它那樣強調是有必要的，這個流派為此產(chǎn)生了很多經(jīng)典。在我們今天這個社會里，人們不會有耐心去讀，而且也沒必要這么寫，繼續(xù)說“我要反小說”，那就沒有意義了。我覺得一個作家要是沒有描述現(xiàn)實的能力，還不如去寫散文，散文就可以用情緒的東西來表達你的心境，個體生命的體驗，都可以。為什么我讀余華的小說有時會停下來？因為我會研究他的細節(jié)，他一點縫隙都沒有，他非常簡練地推進，而且從這個細節(jié)到下一個細節(jié)，就像音樂一樣，過渡得特別舒服，但讀好多人的小說卻會覺得難受，他們不講究，余華的技巧非常圓熟，這當然跟天賦有關系，也是訓練的結果。

　　走走：那怎么判斷自己有沒有天賦？

　　程永新：大狗叫，小狗也可以叫。此外還要看有沒有職業(yè)心態(tài)。南京的葉兆言曾經(jīng)講過，我寫十篇作品，總能寫出一篇好東西來。這就是有職業(yè)心態(tài)，你從事這個行業(yè)，確實熱愛它，你下決心要寫的時候才寫，這是大的前提，不能否認。有些人的寫作，不會認真思考和反省得和失。比如西方類型小說也很發(fā)達，你哪怕寫類型小說，你要思考你的寫作有什么新意，有什么過人之處。所以說，有沒有天賦，其實你自己也未必能知道，別人可能會有一些評價，但這也是通過你的表現(xiàn)你的努力慢慢讓人家發(fā)現(xiàn)。我從八十年代起和作家接觸下來，確實有些作家天賦比較高，有些不太高，但天賦一般的通過勤奮、自省力、悟性、執(zhí)著，還有一份對自己的勇敢，就是清楚自己的弱點在哪里，強項在哪里，對自己有清醒的認識，你努力下去，總會有成就，只不過是成就的高低。你變成大狗當然不錯；
你變成小狗，小狗也可以叫。歷史上唐朝詩人那么多，那像李白那樣的天賦幾人有？杜甫肯定是沒有的，但杜甫一樣寫出很多名篇。還有那些有才情的，王維，初唐四杰，天賦絕對是很好的。但對好多作家來說，就是昆德拉說的容易“速朽”，很多人的才華曇花一現(xiàn)，寫出過好東西，但他沒有職業(yè)心態(tài)，因為沒有堅持，他就不是一個作家的命，缺乏做一個作家的素質，其實寫作就是付出，非常枯燥，非常艱辛。

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