題記：這些是我關(guān)于藝術(shù)的一些困惑，和自己嘗試解惑的零星想法，竟敢發(fā)表，是想發(fā)表出來有可能得到知者指教。

　　藝術(shù)是否有進步?貢布里希的回答類似于庫恩關(guān)于科學(xué)是否有進步的回答：在一個范式之內(nèi)可以談?wù)撨M步。不過，兩個人的趣向正好相反。人們一般認為科學(xué)是個不斷進步的過程，于是，庫恩強調(diào)的是范式轉(zhuǎn)變；
人們一般認為藝術(shù)無所謂進步，貢布里希強調(diào)的是在范式之內(nèi)藝術(shù)是不斷進步的。

　　貢布里希喜歡強調(diào)藝術(shù)和科學(xué)的相似之處，喜歡引用某些藝術(shù)家和藝術(shù)史家"藝術(shù)是一門科學(xué)"的提法。這在很大程度上旨在反對關(guān)于藝術(shù)的純主觀解釋。在反對關(guān)于藝術(shù)的純主觀解釋方面，布迪厄比貢布里希要嚴厲得多。技術(shù)的繼承、作品的市場等多種因素支持貢布里希、布迪厄等人的觀點。純主觀解釋不是解釋，經(jīng)常只是一個借口。

　　但若我們在實證科學(xué)的意義上定義科學(xué)，那么應(yīng)當說，一個科學(xué)發(fā)現(xiàn)確立自身的方式完全不同于一件藝術(shù)作品確立自己的方式。且不說《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》的大結(jié)論本來就不成立，庫恩本人也很快作出了重大修正。

　　到了現(xiàn)代藝術(shù)家圈子里，"品味"這個詞不說用不得，至少是夠外行夠現(xiàn)眼的。

　　就像說到追星族青年"訂婚"。現(xiàn)在的男女朋友，哪怕是排他的男女朋友，和訂婚的確不同。訂婚的男女不可或至少不宜公開共枕。不過，"交朋友"和"訂婚" 的不同，主要還不在指稱上，而是在背后的社會狀況。同樣的道理，品味這個詞要不得，主要不是因為它不再指稱什么東西了，而在于品味所依賴的社會條件改變得厲害。但曾幾何時，品味可是談?wù)撍囆g(shù)的主導(dǎo)詞。

　　品味的一個重要的意思是，數(shù)學(xué)題只有一個正確答案，而且要一步一步論證出來，但在藝術(shù)領(lǐng)域，人各有其愛好，說不上誰對誰錯，用洋話說，no dispute about taste，用土話說，蘿卜白菜各有一愛。

　　你愛蘿卜我愛白菜，看起來大家很平等。然而不，品味畢竟不是味道，它有個"品"字，而這個品字，比什么都厲害，何況"品味"和"品位"同音，意思也差不太多。"這就是你的品味啊"，我說這話，沒說你錯，我只不過是說你品味較低而已。我們大多數(shù)人不是布魯諾，說我錯我倒覺得沒什么，但要說我品味低，那可真?zhèn)�了我的自尊心了。更苦的是，人家認為我錯，我還可以想辦法講個道理一辯，要是被人看作品味低劣，而品味無爭論，我有口莫辯。

　　藝術(shù)感覺無爭論嗎?我們隨時聽到人們在爭論那首詩好不好，那個演員是不是出色，窗簾應(yīng)該用什么顏色才和地板相配。

　　 交流促進藝術(shù)。敦煌是一例。巴黎和紐約都是實例。這些人們談得很多。人們似乎不大談?wù)�，過速的交流摧毀藝術(shù)。在地球村里，不是第一流的東西立刻被淘汰了，等不及慢慢表明它可能生長成為一種新的形態(tài)。再沒有柬埔寨的叢林里慢慢生長出來的別具一格的建筑了。每一樣新形式都是某個個人的靈感，來不及等一個團體、一個流派、一個民族慢慢形成一種風(fēng)格。在日夜交流的世界里，只有個人才是創(chuàng)造的主體，這就像一個悖論。

　　藝術(shù)史家總結(jié)說，到二十世紀末，藝術(shù)的進步觀早就和整個啟蒙進步觀一道被否定。既然無進步可言，也就無所謂avant-garde。接著，主流觀念和運動觀念也受到質(zhì)疑--它們總是和某種陳舊的永恒觀念聯(lián)系在一起的。個人的創(chuàng)造力，特別是個人對藝術(shù)界的主導(dǎo)作用受到強烈質(zhì)疑--再沒有畢加索這樣的人物。

　　趣味和品質(zhì)早就被否定了。精美藝術(shù)、高雅藝術(shù)或fine arts、原始藝術(shù)、民間藝術(shù)、人民藝術(shù)、群眾藝術(shù)、大眾藝術(shù)，不再區(qū)別。

　　繪畫、雕塑、手工藝，不再區(qū)別。藝術(shù)(包括手工藝在內(nèi))和日常行為、機械產(chǎn)品之間的界線也在很大程度上被取消。

　　但似乎無可避免，藝術(shù)和非藝術(shù)還是有區(qū)別。仍然有些人被叫作藝術(shù)家，他們也這樣叫自己，或者即使不這樣叫，也還是這樣認為。他們過一種藝術(shù)家的生活，和普通上班族或打工仔的工作方式和生活方式很不一樣。這恐怕不可能只是以往時代的余蔭，只是藝術(shù)這個舊美名的余蔭。

　　太平繁榮的時代，學(xué)者和藝術(shù)家的地位就高。我想這道理是很簡單的：學(xué)問和藝術(shù)是最好的東西，但不是最必要的東西。食不果腹的時候、你死我活掐架的時候，想不起八大山人來。

　　從藝術(shù)家地位的變遷，可以看到歷史變遷的很多內(nèi)容。

　　這兩個世紀，藝術(shù)家往往有一種歷史使命感，似乎他們肩負著重大的社會責(zé)任，即使他們強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)的時候，強調(diào)藝術(shù)脫離政治的時候，我們也不難感到這一點，不難感到其中的使命意味。

　　初看起來，這實在很怪異。藝術(shù)要么是沙龍里的雅事，要么是群眾喜聞樂見的娛樂，政治卻是硬碰硬的算計。再看看藝術(shù)家，散漫、不諳禮節(jié)、師心自用，藝術(shù)家生活在自己的小圈子里，無論是功成名就的那一群，還是苦苦掙扎的那一群，都離開普通人遠遠的。

　　科學(xué)家受到重視并不奇怪，因為他們屬于第一生產(chǎn)力。可藝術(shù)的政治抱負從何而來?我想，一部分來自宗教的式微。我們的社會無疑過度外在化了，股票指數(shù)和經(jīng)濟學(xué)、政治談判、求職、封面女郎、外延邏輯，一切都是用外部標準來衡量的。內(nèi)在的精神(spiritual被翻譯成"精神"的時候多多少少減弱了它原有的 "內(nèi)在"意味)很少在體制中得到反映。

　　創(chuàng)造藝術(shù)的人和欣賞藝術(shù)的是兩類人。貝多芬是"蒙古蠻子"(海頓語)，到音樂廳去聽貝多芬的是些衣冠楚楚的淑女雅士。

　　浪漫主義或romanticism內(nèi)部包含一個尖銳的誤解。Romanticism有點不尋常、怪異，特別注重純想像，在這些方面，浪漫主義有點"浪漫 "。但romanticism總體上是內(nèi)向的、反思甚至過度反思的，因而有點陰沉，在這個本質(zhì)維度上，和浪漫、和"羅曼蒂克"差不多是相反的。我們是人，對人的細節(jié)特別敏感，真是一顰一笑一步一搖我們都看得出這個人和那個人的差別。改變臉上的一個微不足道的細節(jié)，這張臉就會表現(xiàn)出一種完全不同的情緒、氣質(zhì)。而這些細節(jié)是無窮無盡的。一個細節(jié)的改變會改變整體。這就難怪人對人的評價那么千差萬別。你我氣味相投，互相覺得眼光高明，但說起張三，還是很可能你覺得千好萬好，我覺得一塌糊涂。

　　藝術(shù)永遠是泛精神論的，那些不和人發(fā)生感應(yīng)的東西在藝術(shù)中沒有任何意義�；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來，一物一景，都是我們的情懷。水泥墻，倉儲式超市的貨架，它們不入詩，不入畫，不是因為藝術(shù)家故弄情懷喜舊厭新，這些事物不和我們發(fā)生感應(yīng)。

　　我不是反對歌德提倡引現(xiàn)代事物入詩入畫。明月夜、短松岡、寒江釣雪圖，其意蘊早就在多種多樣的形式中得到開發(fā)，explored，exploited，乃致我們很難重新引入這些事物。但引入新事物也不容易。你不能硬行讓我們對超市的貨架生發(fā)感應(yīng)，就像你不能硬行給一個詞下個定義就使這個詞有一種新意義。

　　最近兩個世紀，詩人和畫家的確做了很多努力，嘗試把現(xiàn)代事物引入藝術(shù)。成功的范例并不多�？雌饋�，感應(yīng)的語匯比語言的語匯變化得更慢。就像我們多數(shù)時候不得不用既有的語詞來表達新思想一樣，藝術(shù)家多數(shù)時候仍然是在嘗試用新的方式引入那些從來就屬于我們感應(yīng)世界的事物。

　　比喻有好多種，類比、借喻等等，最重要的區(qū)分是隱喻和明喻。流行的觀點認為用"是"字帶出的比喻是隱喻，用"像"字帶出的比喻是明喻。張三像條狗是明喻，張三是條狗是隱喻。這種看法是從亞里士多德傳下來的，雖然亞里士多德在具體闡述隱喻的時候常超出自己的定義。

　　我覺得這種看法把明喻和隱喻的區(qū)別弄得很沒意思，錦繡前程和前程似錦有多大區(qū)別?在我看來，明喻是兩個并排的、現(xiàn)成的事物之間的比較，例如是張三和豬之間的比較，隱喻則是一顯一隱之間的"比較"。依此，張三是條狗、張三像條狗、張三這條狗都是明喻，都是明明白白的比喻，無非張三是豬比張三像豬說得更強烈些罷了。與此相對，下面是些典型的隱喻：你的論證跳躍太大、我的論證一步一步都很扎實、我看清了他的真實動機、生活是一場賭博。

　　不妨說，明喻利用的是"屬性"上的相似性，隱喻則基于結(jié)構(gòu)上的相似性。不過，在這里談?wù)?相似處"必須十分審慎，因為隱喻涉及的不是兩個現(xiàn)成事物，所以不是在談?wù)搩蓚�現(xiàn)成屬性之間的相似。隱喻是未成形的事物借已成形的事物成形，因此，我們簡直不能說：由于論證和行走、跳躍相似，所以我們把一步一步、跳躍等語詞應(yīng)用在論證上；
我們簡直分不清是因為兩者相似我們有了隱喻抑或我們有了這個理解因此創(chuàng)造了兩者的相似。隱喻是借喻體使所喻形式化，成為可以談?wù)摰臇|西。與其說翻開塵封的歷史這句話指出了歷史與一本老書有某些相像之處，不如說它從一本老書界定了歷史。

　　所以，隱喻不僅是比喻，不僅在修辭上是生動的，我們不僅是把理解比作看，看、看清規(guī)定著理解這個概念。張三在一個特定場合或在一特定方面和豬相似，但他即使不像豬仍不失其為張三。隱喻則不是對一個離開隱喻而有其所是的東西的比喻，而是從某種東西來確定所喻的本質(zhì)或曰所是，例如從道路來確定思想之所是，從行路來確定推論之所是。我們除了說一個論證一步一步都很清楚或跳躍太多，沒有什么別的辦法說出我們要說的東西。推論在是走路的同時即是推論本身。

　　在一個更深的層次上，我們倒是可以說：明喻是"像"，隱喻是"是"。但這不在于字面是用了"像"還是"是"。張三是豬，雖然用了是，說的仍然是像，它仍然是一個明喻。逝者如斯，用的是如，卻揭示著時間之所是，從而是一個隱喻。時間不僅像河流，它就是河流，河流規(guī)定時間之所是。

　　可見，隱喻之隱，是事情本身之隱，不是我們想把什么東西隱藏起來。恰恰相反，我們通過隱喻把蘊含的東西以蘊含的方式呈現(xiàn)出來。很多論者說，隱喻是未明言的明喻，好像只要我們愿意，我們就可以明言似的。然而，我說你這個推理不成立，跳躍太多了，這時我不能說如果咱們把推理比作走路的話，你這個推理跳躍太多了。為什么?因為如果咱們把推理比作走路這話隱含：我們可以不把推論比作走路，然而，我們恰恰始終是從步驟、跳躍來理解和談?wù)撏普摰摹?/p>

　　人們說詩是廣義的隱喻。這種見解十分入理，但我們首先得正確地理解隱喻。隱喻可不是說：一個字面意思背后藏有一個隱含的意思，好像我們本來可以直說卻不直說，偏要藏頭露尾的。那種詩充其量只得其皮毛。

　　詩人在句子的層面上創(chuàng)造隱喻。"東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬"深富蘊含，但這不是因為其中哪個詞影射了什么。只有最愚蠢的解釋才會把它說成是通過借代暗指如果那天碰巧沒有刮東風(fēng)，魏國就會戰(zhàn)勝吳國。這層意思的確也蘊含在詩中，但這句詩沒有說出這個，而是蘊含著這個，而這層意思恰由于其為蘊含而與其他意思互相糾葛，邦國的戰(zhàn)爭、女人的命運、悲歡離合、古今之嘆，這些內(nèi)容互相滲透，而不是一些由邏輯常項串在一起的原子事實。

　　因此，"東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬"當然不能改寫成如果那天碰巧沒有刮東風(fēng)，魏國就會戰(zhàn)勝吳國或任何其他什么句子。無法改寫不是因為吳魏之爭只是這句詩的內(nèi)容的一部分。即使我們能掌握這句詩的全部內(nèi)容，我們也不可能用窮舉法改寫這句詩，因為那將改變這些內(nèi)容原初的蘊含狀態(tài)，而詩原本通過蘊含的方式言說，從而使現(xiàn)實在互相牽掛中呈現(xiàn)。

　　李舜臣這樣對照興和比："興之言象也，事存于物中，比之言類也，事與物并舉。"古人多從興來談?wù)撎N含，如鐘嶸稱"言有盡而意有余，興也"。我們從比顯而興隱的角度來理解隱喻和明喻，實比從用了"是"還是用了"像"要中肯多了。

　　言有盡而意無窮，不是感嘆深意無法言說--這些內(nèi)容恰恰就由這句詩說出來了。實際上，想當詩人但還沒有學(xué)會寫詩的青年最喜歡談?wù)摬豢裳哉f。適當?shù)难哉f，說出所說的，讓蘊含保持其為蘊含，讓不曾明言的以最豐富的形態(tài)蘊含在明言之中，這是說的藝術(shù)，說的力量。在這里，不可說與不應(yīng)說合二而一。

　　技術(shù)方面的知識能不能增加我們對音樂的理解?似乎是這樣：技術(shù)知識越多，理解就越難，理解得就越好。

　　什么叫"理解得更好"?一個意思是：你理解到了別人沒理解到的。我們可以這么問：一個沒怎么聽過音樂的成年人被囚禁起來，無法和任何人交換意見，現(xiàn)在把古今中外的音樂給他聽，幾年之后，他會得出什么結(jié)論?

　　他的結(jié)論會和他從前的教育水平、對繪畫和詩歌的評價等等有關(guān)。他的趣味不能完全是自然的。

　　內(nèi)在的東西往往是從外在的東西開始的，雖然不能還原為外在的東西。這對討論審美、道德培養(yǎng)等是至關(guān)重要的。這里的危險是：不要把這個過程描述成"內(nèi)化"，仿佛是外在的東西現(xiàn)成地轉(zhuǎn)移到了內(nèi)部，成了內(nèi)在的現(xiàn)成的東西。

　　作品要包含相當?shù)募记�，這是很樸實的要求，似乎也是無法擺脫的要求。無論你我喜歡的作品類型多么不同，(點擊此處閱讀下一頁)

　　無論藝術(shù)觀念如何改變，這個要求似乎總在那里。觀者如果覺得"這我也會畫"，這幅畫對他就沒有什么吸引力。

　　有些例外，例如某些"觀念藝術(shù)"。但我的感覺是，恰恰是這一點使得純"觀念藝術(shù)"不成其為藝術(shù)。很多人和我感覺相似，雖然這一點上還有很多需要探討的。

　　不過，一件作品是否包含技巧，外行并不是總能判定的。我猜想這是觀者不接受某些現(xiàn)代作品的緣故之一。面對西斯汀圣母，沒有一個外行會有"這我也行"的感覺，看到蒙德里安的Fox Trot A，很多外行會說，這是什么呀，這我也會畫。多數(shù)畫家和建筑師不這樣說。

　　外行和專家之間的差別可能和這樣一個因素有關(guān)。外行說到技巧，主要由是否容易復(fù)制來判斷，內(nèi)行說到技巧，是把構(gòu)思與實施連成一片來考慮的。當作品已經(jīng)擺在面前，摹仿Fox Trot A要比摹仿西斯汀圣母容易多了。但這不一定意味著，作為一個創(chuàng)作過程，實施前者要比實施后者來得容易。

　　我們說到技巧，總是說實施的技巧。但實施似乎有兩個層次，一是從觀念到構(gòu)思，一是從構(gòu)思到完成。

　　普通人也許看不出蒙德里安有什么本事，但他所喜愛的建筑師卻可能從蒙德里安那里學(xué)到了好多東西。普通人多半不愛看"實驗電影"，我們愛看好萊塢的大片；
好萊塢大片的導(dǎo)演常看實驗電影：

　　那我們可以把蒙德里安叫作"藝術(shù)家的藝術(shù)家"或"元藝術(shù)家"嗎?藝術(shù)家的藝術(shù)家，詩人的詩人，哲學(xué)家的哲學(xué)家，這類現(xiàn)象從前也有，但只是到了二十世紀才濫觴。

　　哲學(xué)家一共看過幾幅普普通通的西方油畫，他有沒有資格談?wù)撍囆g(shù)哲學(xué)?他根本沒到過希臘，他有沒有資格談?wù)撓ＥD神殿?但似乎康德和海德格爾比多數(shù)博物館館長談得更深刻，實際上也比他們對藝術(shù)家產(chǎn)生了更大的影響。只因為他們是名氣很大的哲學(xué)家，所以我們盲目聽從他們對藝術(shù)的談?wù)?

　　我們怎么來想這類問題?

　　我們不一定要到過南美洲才能夠談?wù)摪臀鳠釒в炅忠约坝炅掷锏恼淝莓惈F，更不一定見過航天飛機才能談?wù)撍�的設(shè)計。作家不一定自己先偷過東西才能寫小偷，先自殺未遂才能寫自殺。這些是老生常談。

　　但那是真的嗎?我們不是更愿意聽常在雨林里生活或工作的人來談?wù)撚炅謫?

　　想想我們以多少種不同的方式，從多少不同的角度，在多少不同的層次上談?wù)摕釒в炅�。他談�(wù)摕釒в炅衷谌�球生態(tài)系統(tǒng)中的作用，呼吁我們?yōu)楸Ｗo熱帶雨林貢獻力量，這時我們不問：他是否到過熱帶雨林?

　　最粗說，我們有兩個角度的談?wù)�。一種是從原理開始的，這時候，所談的事情是原理的一個例子，好像是在談梵高的一幅畫，談得還挺細節(jié)，實際上和這幅畫沒多大關(guān)系，換個例子也一樣，雖說選擇合適的例子也是一種藝術(shù)，但那是選擇例子的藝術(shù)，instantiation。另一種是從經(jīng)驗開始的，這種談?wù)撚袝r也會跳到某個原理式的結(jié)論上，這個原理往往表述得相當笨拙，但我們基于他所描述的經(jīng)驗，大致明白他的結(jié)論是什么意思。(我喜歡聽哲學(xué)家講哲學(xué)，聽過來人講經(jīng)歷。我當然不是說，一個被叫作哲學(xué)家的人不可能講述很富吸引力的經(jīng)歷，或?qū)σ患�作品的深入感受，不是說一個被叫作藝術(shù)家的人不可能在原理層面上發(fā)表精彩的議論。)

　　外國人聽你用外國語講話的時候，很少批評你的發(fā)音、遣詞造句。主要不是因為他客氣，主要是因為他一開始就沒打算欣賞你的發(fā)音和遣詞造句。這些是外語進修班的同學(xué)之間成天互相評價的東西。

　　這種現(xiàn)象是普遍存在的。哲學(xué)家盡可以放心在藝術(shù)家面前談?wù)撍囆g(shù)哲學(xué)，在數(shù)學(xué)家面前談?wù)摂?shù)理哲學(xué)，他有時會指出你l自勺事實錯誤，但他不在意你對藝術(shù)史或數(shù)學(xué)了解得很少，這個事實也并不讓他增添多少自豪感。除非你硬充作比藝術(shù)家還熟悉創(chuàng)作過程，比數(shù)學(xué)家還懂數(shù)學(xué)。這種事大概不會發(fā)生--你想炫耀自己的數(shù)學(xué)知識的時候，總是到另一些哲學(xué)家面前去炫耀。

　　粗說，這里牽涉的是兩層"對藝術(shù)的思考"。一層是從藝術(shù)外部來思考，關(guān)心藝術(shù)的社會學(xué)，像布迪厄。另一層是藝術(shù)家對藝術(shù)的思考，那是通過作品來思考的。

　　藝術(shù)家當然可以跳到作品外面來思考藝術(shù)，不過那多半不會對作品本身有多少幫助。

　　哲學(xué)家容易濫用語詞。"判斷"這個詞是受害者之一。近世哲學(xué)家經(jīng)�；煊藐愂�、判斷這些詞，把墊子上有只貓、她是我媽媽這樣的話說成是個判斷。這大不合于我們平常的用法，而且掩蓋了關(guān)于判斷的好多有趣之點。

　　我們陳述一個事實，但我們并不判斷一個事實，雖然我們有時要判斷那是不是一個事實。事涉判斷，我們總是沒有充分的根據(jù)，若有充分的根據(jù)，我們就無須判斷，只須陳述了。判斷力是一種特別的能力，

　　我們看在眼里明明白白的事情是無須判斷的，我們通過線索、征象等等判斷對看不到或還沒發(fā)生的事情做出判斷。

　　康德和很多別人用"判斷力"這個詞來指稱涉及藝術(shù)作品的一種主要能力。這個選詞有一點道理�？戳艘环�畫然后說"墊子上有只貓"，那不是涉及藝術(shù)作品的能力，不是判斷力。但這個詞還是不太好。我們在不涉及藝術(shù)作品的時候也需要判斷力，比如將軍需要判斷戰(zhàn)場的形勢，股民需要判斷股票的走向，這些雖然和"藝術(shù)判斷力"有點關(guān)系，但差別是明顯的。但更重要的是另外一點。事涉客觀事態(tài)時"判斷"這個詞比較正當。英語里judgmental這個詞提示了這一點：在有些情況下，判斷里面會有一種由于過分冷靜而令人不快的東西。我們在充滿感情的地方不判斷，在友愛、情愛、信仰那里不判斷。一個人太喜歡或明或暗作判斷，我們就不愛和他交朋友，你的婚配若是個特愛作判斷的人，你可夠倒霉的。判斷先把價值和事實分割開來了，使得那些原本連在一起的東西轉(zhuǎn)化成為一種外在關(guān)系。作朋友，作夫妻，稀里糊涂的多好，誰愿自己一言一動都有雙銳利的眼睛盯著?

　　那我們該用什么詞來替換"判斷力"呢?"審美判斷力"固然把藝術(shù)作品和股票市場區(qū)別開了，但仍然有"判斷"，而且，"審美"這個詞也大有毛病。"鑒賞力"?這個詞也不好，其中也包含了太多的判斷意味，用在古玩市場上更適當些，雖然我承認古玩比戰(zhàn)場和股票市場更接近藝術(shù)作品。"欣賞力"比"鑒賞力"稍微好一點，但還是有點居高臨下的意味。

　　在有高人指點之前，我情愿選用"感受力"。別的先不說吧，"感"比"審美"更接近aesthetic的原義，這個詞本來講的是感性領(lǐng)會，對美的領(lǐng)會是其中一種，盡管，arguably，可能是最重要的一種。我相信我們也不必擔(dān)心"感受"太被動。我知道現(xiàn)在不愿把作品的接受視作完全被動的事情，但感受從來就不是完全被動的。

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