歐陽江河:從八個樣板戲到電影《二十四城記》
發(fā)布時間:2020-06-13 來源: 人生感悟 點擊:
摘要:中國改革開放30年,文本從八個樣板戲到電影《二十四城記》,天翻地覆。這是一場語言革命、文本革命:朦朧詩,是最具標(biāo)志性和統(tǒng)治力的文本,不僅和民族意識的覺醒有關(guān),還帶來了中國現(xiàn)代主義的洗禮;
尋根小說,在拉美文學(xué)爆炸的碎片下,回溯對革命的反思、對人心的反思、對文化的反思;
第六代導(dǎo)演的出現(xiàn),賈璋柯的確立,標(biāo)志著電影最終完成了從大眾娛樂消費品到視覺藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)型。
引 言
我們這一代人最早接觸到的文學(xué)文本是八個樣板戲,它們跟毛文體、新華社文體息息相關(guān),不僅僅是文學(xué)文本,還是政治學(xué)文本、社會學(xué)文本,是一種宣傳性的文本。現(xiàn)在看來,毛澤東的文藝政策“文藝要為大眾服務(wù)”,提法的抽象內(nèi)涵你不能說它是錯誤的,但是在實施過程中變成了一個“緊箍咒”,違反了藝術(shù)的內(nèi)在要素,因為文學(xué)必然有一部分要表達(dá)自我,表達(dá)個人。自我和個人的內(nèi)在訴求與當(dāng)時社會時代的要求有可能是分離的,甚至是反向的。但是,八個樣板戲確實凝聚了很多文學(xué)藝術(shù)界精英(比如汪曾琪)的心血,成為當(dāng)時最成熟的文學(xué)文本。
那時除了八個樣板戲和新華社文體,還有政治文本、歷史文本和哲學(xué)文本,但也都是為現(xiàn)實政治服務(wù)的。馬恩列斯著作的翻譯文本,也聚集了一群高手。我早期獲得語言的感受力都是通過看翻譯著作,比如馬克思的翻譯著作,這些書籍使得中文的格局超出了文學(xué)的范圍。當(dāng)時的精英不僅具有對語言的感受力,而且具有對思想的感受力,他們將這一特點保持至今,但是這一歷史特征到后來很多文人身上就消失了。
一、詩歌:語言革命和文本顛覆
改革開放30年,最具標(biāo)志性和統(tǒng)治力的文本是詩歌。
語言革命和文本顛覆的源頭要從朦朧詩說起。最近北島也談到,為什么是由像他這樣的一群工人而不是知識分子來掀起這場革命?我跟北島講,當(dāng)時根本就沒有真正意義上的知識分子階層。剛剛考上大學(xué)的讀書人是知識分子嗎?工農(nóng)兵學(xué)員是知識分子嗎?都不是。雖然老一輩如馮至、卞之林、沈從文、巴金都還在,但是他們經(jīng)過多年收斂,大多已跟文學(xué)無關(guān),要么被邊緣化,要么去做翻譯了。
朦朧詩的文學(xué)革命最初和民族意識的覺醒有關(guān)。當(dāng)時的政府對此也比較寬容,想借這股民間力量打開相對保守的時局。也就是說,就動力來源而言,朦朧詩跟高層、民間相一致,它扮演的更多的是一種政治、社會的角色。它為什么能迅速從中國高端到低端甚至到中間層,從年輕人到中年人甚至到年紀(jì)比較大的人中間,引起那么大的反響?現(xiàn)在看來,朦朧詩后面有一個巨大的社會變革、思想變革的場。中國悶了那么久,聽?wèi)T了官方宣傳的集體化的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的政策,大眾本身已經(jīng)變成了一個零、一個抽空的對象。當(dāng)民眾突然聽到由個人發(fā)出的,又是為一代人代言的聲音,比如北島的《回答》、芒克的《向日葵》,中國就不再是只有樣板戲、毛文體、新華社文體的語言格局了。小小的幾首詩四兩撥千斤,在中國造成的震動有史以來空前絕后。我們來后所做的最多只是改良而已,不會再有這樣顛覆性的文學(xué)上的革命運(yùn)動了。朦朧詩決絕的氣魄和語言、文本態(tài)度,就像用一個碗把天空倒扣過來,完全把樣板戲、毛文體、新華社文體倒扣了過來。朦朧詩革命地處北京,正好和西單民主墻的事件聯(lián)在一起,所以傳播得特別快。雖然當(dāng)時的朦朧詩文學(xué)成就有限(北島后來也承認(rèn)這一點),但是,它是驚天動地的革命。
朦朧詩革命以北島、芒克等人主辦的雜志《今天》為藍(lán)本。《今天》除了刊登詩歌以外,還有小說,比如北島的《波動》,此外還有一些翻譯作品。當(dāng)時,我也看到了幾本,非常震撼。我還在早期的《今天》上看到當(dāng)年得諾貝爾獎的西班牙詩人阿萊桑德雷的兩首詩作,在這之前,我接觸到的只有蘇俄時代的普希金、萊蒙托夫等人的詩,他們的詩歌文本對我完全沒有吸引力,但是阿萊桑德雷的詩對我有很大的沖擊力,讓我發(fā)現(xiàn)詩居然還可以這樣寫。
除了社會和政治意義之外,朦朧詩還帶來了中國現(xiàn)代主義的洗禮。世界現(xiàn)代主義在一戰(zhàn)之前就已出現(xiàn),第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)迫使現(xiàn)代主義作為一個文學(xué)運(yùn)動逐漸式微。后現(xiàn)代主義作為一個歷史奇觀被提出來是在上世紀(jì)七八十年代。中國歷史意識統(tǒng)統(tǒng)落后世界至少四五十年。中國現(xiàn)代主義在上世紀(jì)三四十年代曾經(jīng)出現(xiàn)過,徐志摩和英國的早期現(xiàn)代主義相聯(lián),戴望舒和法國、西班牙的現(xiàn)代主義相聯(lián),馮至和德國的現(xiàn)代主義相聯(lián),穆旦和英國的晚期現(xiàn)代主義相聯(lián),并把徐志摩往前推了一步。他們的寫作受到翻譯的嚴(yán)重影響,很可能就是翻譯的副產(chǎn)品,就是這樣的副產(chǎn)品到后來也沒有了。中國真正的現(xiàn)代主義和混合著后現(xiàn)代因素的現(xiàn)代主義原創(chuàng),是通過《今天》的朦朧詩帶出來的。
朦朧詩傳到外省之后,喚起的不是一大幫模仿者,而是很多變體和對立面。貴州黃翔認(rèn)為朦朧詩太優(yōu)雅,稱他們?yōu)榻痿~派;
韓東、于堅創(chuàng)辦雜志《他們》,主張口語詩,表現(xiàn)普通老百姓。食指的《相信未來》、北島的《我不相信》——“卑鄙是卑鄙者的通行證,高尚是高尚者的墓志銘”,都有一種理想主義和英雄主義的姿態(tài)。而到了《他們》,韓東的《大雁塔》和楊煉的《大雁塔》就完全不一樣:楊煉贊美中國文化成就,贊美中國千百年來帝王文化的高度;
韓東則把大雁塔當(dāng)成一個普通老百姓的消費對象,你爬上去英雄一番,高尚一番,還得下來,過你普通人的低矮生活。這個取向,在文化態(tài)度和精神氣質(zhì)上已經(jīng)不是現(xiàn)代主義而是后現(xiàn)代主義了。
再到后來,“四川五君子”就有了更多更豐富的變體。比如柏樺的《表達(dá)》完全來自法語詩歌,具有精英寫作的成分,在修辭、美學(xué)觀念、詩學(xué)觀念上,呈現(xiàn)了漢語從來沒有過的氣質(zhì),包括《今天》也從沒出現(xiàn)過。到了張棗的《鏡中》、翟永明的《女人》,詩歌就已不僅僅是精神、智慧、心靈的覺醒,還是價值觀和身體的覺醒。隨著普拉斯的獨白體介入,詩歌再也不單純是現(xiàn)代主義了。除此之外還有“非非主義”,周倫佑、藍(lán)馬、楊黎擺脫現(xiàn)有文化、價值及意義的束縛,試圖達(dá)到某種自在、自由的狀態(tài)。接著是海子、西川純凈的校園詩歌,以及陸憶敏、陳東東成熟的上海都市詩歌。1989年之后,詩歌主流轉(zhuǎn)向敘事和身體寫作,一直延續(xù)至今。
本世紀(jì)以來,中國越來越和全球化連在一起,文學(xué)不再是向個人內(nèi)心的收縮,而是要向發(fā)生學(xué)意義上的全球化發(fā)散,每個人都想出名,都想成功,都耐不住寂寞,F(xiàn)在中國一流、二流、三流、四流的詩人,跟媒體、網(wǎng)絡(luò)、批評界混在一起狂歡,不像現(xiàn)代主義時期,大詩人就是大詩人。面對這樣一個詩歌江湖,你能指望從中產(chǎn)生良好純正的詩歌趣味嗎?我不知道這是不是一個偉大的時代,幾乎所有媒體或者批評都無法對當(dāng)代詩歌在其深處正在發(fā)生什么進(jìn)行描述,批評和媒體在進(jìn)行描述時所使用的那些術(shù)語只適合二三流詩人,不適合一流詩人。隨著詩歌寫作的泛濫,消費時代的民眾閱讀熱情和注意力再不會集中在詩歌這個環(huán)節(jié)上了。詩歌漸漸從朦朧詩的全民文本、全民注意的中心,變成了寫作圈子里的文本、愛好者關(guān)注的中心,范圍迅速縮小。然而,在改革開放的歷史進(jìn)程中,朦朧詩獨領(lǐng)風(fēng)騷、一個文本獨步天下的局面,至少持續(xù)到尋根小說的出現(xiàn),這也是前所未有的局面。
二、小說:拉美文學(xué)爆炸碎片下的文化反思
傷痕文學(xué)雖然有很多讀者,但我從一開始就不喜歡傷痕文學(xué)那種對文革的反思。1985年尋根小說問世,才使全民對朦朧詩的關(guān)注漸漸轉(zhuǎn)移到小說上來。尋根小說掀起了第二個文本高潮。
事實上,“尋根”這個概念也是來自于翻譯文學(xué)。黑人移民,經(jīng)過多年的辛苦勞動,終于在美國扎穩(wěn)腳跟,他們要回過頭來,從歷史淵源上、從文化身份上尋找自己之所來,所是。這種尋根的意識和中國千古不變的衣錦還鄉(xiāng)的主題相吻合,所不同的是,中國的尋根發(fā)生在自己這一代人身上。黑人的尋根是宗族尋根,中國的尋根是自身尋根;
黑人的尋根是具象的,中國的尋根是抽象的。中國的尋根文學(xué)包含了對革命的反思、對人心的反思、對文化的反思。
如果用今天的眼光來回顧尋根文學(xué),以阿城為代表的尋根小說家的確貢獻(xiàn)了一批相當(dāng)優(yōu)秀的作品。阿城本人骨子里有北京爺們的成份,北京爺們喜歡玩鳥、玩蟋蟀、玩字畫、玩古董,他的寫作跟玩物習(xí)俗有很大關(guān)系。他本來想寫八個王,最后寫了三個王——《棋王》、《樹王》、《孩子王》——都是寫頭兒,關(guān)于北京人上山下鄉(xiāng)的小型移民故事,北京對他們早期的影響,在他們身處北京時體現(xiàn)不出來,卻在另一種生活處境中迸發(fā)了出來。阿城曾經(jīng)說過,寫《棋王》的目的是為了“參禪”,通過追溯中國文化的根源,反思中國的歷史進(jìn)程。
在尋根文學(xué)之前,卡夫卡、托馬斯·曼這樣的文學(xué)大師的文本已經(jīng)進(jìn)入中國。上世紀(jì)80年代中后期拉美文學(xué)的大爆炸,馬爾克斯、博爾赫斯、富恩特斯、略薩、胡安·魯爾福等人的作品紛紛涌入,對中國當(dāng)代文學(xué)的影響太大了,F(xiàn)代主義是一個精英的革命,就是英語、德語、法語、西班牙語在精英知識分子手里不斷往上走,一直走到金字塔的塔尖。雖然工業(yè)革命帶來了現(xiàn)代性,但是現(xiàn)代主義是反現(xiàn)代性的,現(xiàn)代主義往個人的內(nèi)心深處走,同時往語言和思維的金字塔尖走。博爾赫斯就是精英寫作,馬爾克斯不只是精英寫作,還是家族寓言寫作;
卡夫卡一直走到人類異化,醒來之后變成一只甲殼蟲;
托馬斯·曼從家族現(xiàn)實開始,寫到魔山,連時間都停止了,只有孤獨、囚禁,遠(yuǎn)離世界,既是隔離,又高高在上;
普魯斯特的《追憶逝水年華》認(rèn)為寫作才是真實的,而實在的時間和空間都是虛化的,他把過去、現(xiàn)在、未來同時抓住,讓時間融化在寫作之中。寫作不僅是在敘述現(xiàn)實之發(fā)生,寫作本身就是一個發(fā)生!陡∈康虏┦俊返馁M解難懂更不用說;
尤利西斯的“都柏林”布滿了大量的謎一樣的縮寫語,使閱讀變成破解密碼的過程;
保羅·策蘭最后干脆把語言寫成石頭,而且是礦石、硬金屬、堅硬的收縮體。就像石油是時間的尸體,現(xiàn)代主義的終極語言就是時間的尸體。最后,現(xiàn)代主義只剩下幾個大師各占山頭,變成詞的集權(quán),被后現(xiàn)代主義的民主革命推翻。后現(xiàn)代主義幾乎沒有大師,作品就是所謂民主制度、民主訴求在文本中的反映。大狗小狗一起叫,最后叫得沒有大狗,全是小狗。
中國上世紀(jì)八十年代的尋根文學(xué)作家受到拉美文學(xué)的影響,尤其是馬爾克斯,他們選擇的題材都不是當(dāng)代的,而是民國甚至更早的。他們也會寫到革命,但他們是把革命當(dāng)成寓言來寫。拉美文學(xué)很快又催生了蘇童、余華、格非等一批后起的小說家。在這之前,還有馬原和殘雪。馬原在敘事姿態(tài)的變化上起了很大的先鋒作用。直到蘇童、余華、格非的作品問世,文學(xué)才不再是一個社會代言人,或政治社會心理的主體,而是以獨立的文學(xué)文本的身份出現(xiàn)了。王安憶是其中一個非常重要的作家,雖然她受到張愛玲的影響,但是我認(rèn)為她比張愛玲更高級。張愛玲的敘事的確鬼魅迷人,但張愛玲始終是個不大不小的作家,你不能說她是個大作家,也不能說她是個小作家。王安憶身上有一種大作家的氣度,但她最后走得不是太遠(yuǎn),可能跟她的個人能量有關(guān)。賈平凹是一個很有意思的方言作家,也是少數(shù)越寫越好的作家之一。韓少功最終通過《馬橋詞典》完成了從小說家向作家的轉(zhuǎn)型。中國的小說家多半僅僅就是明星或暢銷書作家。從小說家向作家轉(zhuǎn)型,我在格非身上看到了這樣的可能性,但是在莫言身上就沒有看到。這個期間還有王朔的反主流文學(xué),王朔跟傷痕文學(xué)方向完全相反,他的文本不是純文學(xué),而是綜合了文學(xué)和社會心理共同的東西,這使他跟時代貼得更近。高行健的諾貝爾獎完全就是一個騙局,他的小說語言很差,最多是二流文本或三流文本,當(dāng)然他的戲劇貢獻(xiàn)是另外一回事。
三、電影:從娛樂消費品到視覺文本
小說跟詩歌并駕齊驅(qū),持續(xù)了十幾年,直到第五代導(dǎo)演粉墨登場。
第五代導(dǎo)演的作品當(dāng)時只是在精英圈子里流傳,因為電影還沒有成為大眾消費的途徑,沒有商業(yè)渠道,沒有院線制度。但是第五代導(dǎo)演找到了另外一個途徑——在海外獲獎,張藝謀們就是這樣登上歷史舞臺的。
從《紅高粱》開始,張藝謀的作品迅速成為吸引民眾眼球的關(guān)注對象。我不能說第五代導(dǎo)演走紅是一場革命,但它基本上起到了跟革命差不多的效果,因為《霸王別姬》所帶來的高潮,使電影幾乎已經(jīng)淹沒了詩歌和小說,但是《霸王別姬》一半是靠商業(yè)炒作紅起來的,而且陳凱歌那時已經(jīng)不是一個創(chuàng)作者,而是明星導(dǎo)演了,所以我更愿意把張元、婁燁、章明等第六代導(dǎo)演的出現(xiàn),直到賈璋柯的確立作為標(biāo)志,認(rèn)為電影最終完成了從大眾娛樂消費品到視覺藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)型。婁燁的《周末情人》、《蘇州河》,章明的《巫山云雨》,王超的《安陽嬰兒》,李揚(yáng)的《盲山》,以及朱文的《海鮮》,韓杰的《賴小子》,讓我們看到了電影身份的升華,(點擊此處閱讀下一頁)
它不再單純是為大眾消費而創(chuàng)作的娛樂品,而是為電影藝術(shù)而創(chuàng)作的文本。
最令人匪夷所思的是,盜版碟和DVD的普及是中國電影作為文本意識覺醒和成熟的真正推動者。作為文本的電影不是在電影院里上映,而是在盜版碟里上映。千萬不要懷疑盜版碟的社會波及面,正是由于這種傳播方式的發(fā)明,才使電影超越了娛樂的身份,縱身一躍成為文本。所以說,文本的變遷跟傳播方式,或者說工具的發(fā)展史是連在一起的。從文本的意義上講,目前最具代表性的就是賈璋柯的電影。他的每一個電影文本的出現(xiàn)都是一個文化事件。今年的《二十四城記》是一個了不起的文本,它把中國幾十年來軍事工業(yè)的變遷和個人的命運(yùn)、情感、記憶,以及理想統(tǒng)統(tǒng)放進(jìn)去,它所散發(fā)出來的氣味、視覺最低限度的檔案的氣質(zhì)、引起的思想的聯(lián)想、個人內(nèi)心記憶的喚醒,甚至包括對中國未來的推想,讓我覺得,電影最終會在相當(dāng)程度上取代詩歌和小說。但是,閱讀本身是個二次創(chuàng)作的過程,隨著電影的到來,人變得越來越懶,我們又該如何評價這個喪失了閱讀的時代呢?
至于電視劇,我從不把它作為文本來分析,而是把它作為純粹的消費品來看待。
結(jié) 語
回顧30年前,我們身處怎樣一種語言格局?1977、1978年考大學(xué)的人如果想翻譯一些復(fù)雜多義的西方當(dāng)代文學(xué)作品或當(dāng)代理論文本,根本找不到與之相對應(yīng)的漢語。我曾經(jīng)看到荷爾德林的詩歌是用文革語言翻譯的。今天隨便一篇媒體的副刊文章,都比當(dāng)時的時髦作家寫的小說詞匯豐富得多。改革開放30年,整個國家的語言格局,語言的可能性、表現(xiàn)力、詞匯量、語法邏輯、色彩等等,天翻地覆。我們天天處在其中因而并不敏感,但是靜下心來,回頭看看30年前什么樣,現(xiàn)在什么樣,就知道在語言身上發(fā)生了什么。今天語言的豐富性惠及每一個人,甚至惠及文學(xué)的敵人——媒體。媒體語言是文學(xué)語言的敵人,但是現(xiàn)在的媒體語言比當(dāng)時最好的文學(xué)語言還好。換句話說,今天的語言是脫離了金本位的紙幣,比黃金本身還值錢。你說我們這個國家的語言已經(jīng)發(fā)生了多大的變化?這是一個不容忽視的巨大發(fā)生,不僅僅是一個烏托邦,或者許諾、想象,甚至一種個人病態(tài)的東西,因為它不是一種隨著時間自然推移的發(fā)生。一個國家經(jīng)濟(jì)的變化可以很快,文學(xué)的變化不可能很快。中國這30年語言的變化,或許是太快了,全世界再沒有了。
德國漢學(xué)家顧斌把中國當(dāng)代詩歌和電影放在世界格局來看,但是把小說只放在中國格局,因為西方小說太成功了,中國小說家難以望其項背。中國有一個強(qiáng)大的詩歌傳統(tǒng),詩歌的語言藝術(shù)積累了上千年,F(xiàn)代英語詩歌的發(fā)源地就是中國古典詩歌。加里·施奈德寫禪詩,是受到中國詩歌和日本詩歌的影響,龐德更不用說。中國新白話文切斷了漢語和現(xiàn)代詩的銜接,古老的詩歌很難與當(dāng)代的創(chuàng)作對接。在這30年的文本變遷中,詩歌起了最重要的作用。在朦朧詩崛起后的10年之內(nèi),幾乎所有的世界詩歌資源在一瞬間進(jìn)入中國,100年甚至超過100年的資源匯聚,變成一道蔚然的語言奇觀。中國古代很多文化傳統(tǒng),包括禪宗,西方人可以把它當(dāng)成一個文本革命的手段來用,中國人為什么不能?我相信中國詩歌作為一個文本,會在不吸引媒體注意的情況下,默默地完成這一偉大的變革。
西方的現(xiàn)代主義為什么壽終正寢?就是因為它最后的成果體現(xiàn)在少數(shù)精英的身上。我們要過好多年才能看清一流詩人的價值、意義,才能開始描述。可是我們?nèi)绾蚊枋?比如在德語中如何描述荷爾德林,在英語中又如何描述喬伊斯呢?如果僅僅從異化或者孤獨的角度去描述卡夫卡,就把他簡化了,他比這要豐富得多。如果從跟美國決裂、跟意大利的法西斯主義合流這個角度去描述龐德,那只是一種政治的描述,而我們接觸到的不是他的詩歌。沒有任何媒體語言、轉(zhuǎn)基因的公共語言能夠描述一個真正的一流詩人。他永遠(yuǎn)是一個懸而未決的費解的難題,有時候甚至是一個難堪、一個冒犯,100年以后,200年以后,300年以后還是如此。
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