多年前就有思想家放言“歷史已經(jīng)終結(jié)”（福山語），但話音未落，反對聲卻此起彼伏。世界歷史還有無數(shù)的故事要上演，巨大的災(zāi)難和悲劇依然以現(xiàn)代性為布景不斷發(fā)生。接著，享廷頓提出“文明的沖突論”，很是讓人們高興了一陣。世界歷史還是要展開氣勢磅礴的爭斗場面，這才讓人類覺得沒有白活。然而，歷史并不爭氣，不管什么樣的宏大事件和劇烈場面，都如過眼煙云，人們很快就忘卻，記憶模糊，生活依舊平靜如水，太陽照常升起，歷史依然前行。人們也許很清楚，沒有什么力量可以真正阻止人類歷史向著它的既定目標(biāo)走去。歷史終結(jié)，并不是說歷史就這樣停止了，完結(jié)了。而是說，過去的那種巨大的歷史沖突，那種懷疑自由民主價值理念的普適性意義的態(tài)度，都已經(jīng)終結(jié)了。人類現(xiàn)在就朝著西方現(xiàn)代性設(shè)計好的歷史目標(biāo)和歷史程序前行，就能達(dá)到至福的境界。盡管說，這種論斷無論如何也不能使人信服，但人類生活在觀念上已經(jīng)超越了具體的歷史事件，人類放心地去過好自己的生活，這種信念已經(jīng)變得不可動搖。這導(dǎo)致人類生活趨于穩(wěn)定平靜的同時，也趨于平淡無奇。

　　這一切也許要怪罪美國給人造成的錯覺，似乎這個世界只要有美國就萬事大吉了，美國有能力化解一切危機，可以引領(lǐng)人類走向未來。90年代的太平景象也確實培養(yǎng)了人們麻木不仁的態(tài)度，盡管其中地緣政治的沖突接二連三，但這都屬于局部危機，小打打鬧�？扑魑譀_突迅速就被美國及歐盟擺平，人權(quán)大于主權(quán)雖然沒有為第三世界接受，但歷史今后肯定就會按照這種方式重演。數(shù)年之后，米洛舍維奇被綁到海牙國際法庭，世人對此無動于衷。就是當(dāng)初那么起勁支持南聯(lián)盟的中國人，也淡漠無語；
仿佛當(dāng)年南聯(lián)盟發(fā)生的一切，包括群情激昂的炸中國使館事件，時間輕易就抹平了心頭的創(chuàng)傷，這不是因為人們太健忘，而是對于歷史堅定沉著地按步就班的行進來說，歷史又回到原來的位置，一切都恢復(fù)得很快，很好。就象一切都沒有發(fā)生一樣。這就是當(dāng)代歷史的超穩(wěn)定性，這一切如果沒有毀滅性的災(zāi)難，就不會有根本的改變。

　　歷史意想不到迎來了9．11事件，這無疑是和平年代最令人震驚的悲劇，歷史突然間失去了平靜。橫行世界的美國人，無論如何也想不到他們會遭遇恐怖分子這類克星。全球反恐成為美國的一項國策，這也很熱鬧過一陣子。隨著塔利班的倒臺，本．拉登去向不明，美國又掌控世界局勢，天下又恢復(fù)太平。很顯然，薩達(dá)姆是美國的一塊心病，強大的美國已經(jīng)無法承受再一次恐怖襲擊，這一次它甘愿冒天下之大不諱，也要對伊拉克動武。只有鏟除薩達(dá)姆，歷史才能真正終結(jié)，世界歷史才能一勞永逸去迎接“福音”的降臨。美國人可能就是這樣想的，也會選擇這么做。盡管對伊動武，美國和歐盟――按照拉姆斯菲爾德的說法，那些古老的歐洲國家――已經(jīng)鬧得不可開交，美國與法國幾乎要反目為仇了，而全世界的反戰(zhàn)呼聲也是一浪高過一浪。但這一切都沒有阻止布什對伊對武的決心。一開戰(zhàn)，布什的支持率就上升到71％，就在我寫這些文字的時間里，美英聯(lián)軍的傷亡數(shù)字迅速上升，道瓊斯指數(shù)直線下落380點。但布什的支持率還有68％，可見美國人大多數(shù)還是支持對伊動武的，也可見美國人對現(xiàn)實和未來的態(tài)度。9．11事件隨著本．拉登的消失而使歷史恢復(fù)了慣常的秩序，對伊動武顯然也沒有多少懸念，唯一的懸念是傷亡數(shù)字。所有這一切巨大的歷史事件并沒有讓人們驚惶失措，也沒有使世界歷史天翻地覆。人們正在耐心等待已知的結(jié)果，所有的溫和派都持一個腔調(diào)：希望趕快結(jié)束戰(zhàn)爭，減少無辜平民的犧牲。說得多好聽，一場國家對國家的戰(zhàn)爭，居然沒有任何懸念，也沒有恐懼，只需要有耐心就行。雖然有人說，美國這么干會引起后冷戰(zhàn)時代國際政治格局的深刻變化，但除了美國的單邊主義會更明顯些外，能有什么變化呢？這不過是些好事者自己嚇自己罷了。美國要充老大，這是沒有辦法的事，誰叫它那么強大呢，其他人都半斤八兩呢？

　　這就是世界歷史的現(xiàn)場，沒有懸念，也沒有什么大不了的過不去的災(zāi)難。很顯然，由于媒體的介入，人們通過電視可以親眼目睹那些場面，這么倒使那些驚心動魄事件失去了神秘性，它們的上演不再是不可知的，而是“盡收眼底”。人們都圍著電視機看熱鬧，仿佛是在欣賞一出電視連續(xù)劇。這在9．11事件時就給人這種印象，現(xiàn)在，對伊戰(zhàn)爭更是如此。每天滾動播出的電視節(jié)目，使人產(chǎn)生嚴(yán)重的錯覺，這一切似乎不是真實的，而是藝術(shù)的虛構(gòu)。多看幾遍，連好奇心都沒有了。最令人可笑的是，23日的一場現(xiàn)場直播，美軍在伊拉克南部的烏姆蓋斯?fàn)栃℃?zhèn)上，對付120名的伊拉克士兵，強大的美軍一直遲遲不動手，所有的人都搞不懂這個劇情可以很快推進，但現(xiàn)場的指揮官就是磨磨蹭蹭，以至于有人懷疑這是在做秀，目的是讓人們看看，美國軍隊不隨便傷及無辜，盡可能減少傷亡數(shù)字，哪怕是面對你死我活的敵人。另一個令人不可思議的場面，是24日伊拉克人圍了幾公里長，在巴格達(dá)的幼發(fā)拉底河畔看伊軍搜捕飛機失事的美軍飛行員。圍觀者在這樣的時候還熱衷于看熱鬧，仿佛這場戰(zhàn)爭與他們無關(guān)，或者說，他們覺得這場戰(zhàn)爭就象走過場一樣。生活還是平靜地繼續(xù)。連生靈涂炭（這是我們堅持的說法）的當(dāng)事者們都變成旁觀者，變成電視現(xiàn)場轉(zhuǎn)播中的一類角色，真是不可思議。人類歷史發(fā)展到這一步，還真讓人沒有脾氣。還有什么讓人大悲大慟，還有什么障礙不能逾越呢？

　　這就是我們生活于其中的歷史，它變成了可以看得見的數(shù)字化的道路，在這樣的時代，文學(xué)何為呢？我們一直抱怨文學(xué)不能為這個時代制作一些驚心動魄的故事，不能有驚天地泣鬼神的情感，不能有震撼人心的思想，不能有頂天立地的道德……，看看那些巨大的歷史事件，尚且不能打破歷史的平靜，文學(xué)還能有什么特別的作為呢？

　　也許這就是文學(xué)在很長――或者說，在今后的歷史歲月中不得不面對的生存空間，歷史已然是可以看得到“未來”，文學(xué)不得不在平淡無奇的生活世界里默默行走，沒有人會為它激動不已，它也不必大呼小叫，文學(xué)終于變成文學(xué)本身了。

　　實際上，2003年伊始的中國當(dāng)代文學(xué)，并沒有對外部世界的驚天動地的事件做什么反應(yīng)，翻遍那些小說，長篇的、短篇的，好的，拙劣的，很少觸及到那些國際事件，文學(xué)依然懷著它自身的愿望，在中國的狹窄生活圈子，說著中國故事。2003年的伊始的文學(xué)，當(dāng)然也看不出猛然有什么新氣象。事實上，這一年伊始，文學(xué)的形勢就顯示旺盛的活力，特別是那些長篇小說，作家們的活兒越做越漂亮，不管是故事、語言還是情感，都做得很到位，敘述舒緩自如，情緒控制恰到好處。這使我們有理由相信，說當(dāng)代文學(xué)自從90年代以來就每況愈下這種說法顯然是無視事實。現(xiàn)在的作品單純從文學(xué)作品本身來說，單純從文學(xué)作品的出版、發(fā)行來說，這不是過去的年代可以相提并論的。很久以來，我們會說，我們失去了文學(xué)的時代，或者說，文學(xué)的時代一去不復(fù)返了。可是，現(xiàn)在，我們也許得說，我們迎來一個文學(xué)的時代，一個文學(xué)本真的時代�？v觀2003年伊始的文學(xué)，在平靜中堅韌地書寫著文學(xué)自己的故事。沒有騷動和喧嘩，沒有對抗與反叛，一切都是靜悄悄的，這就是當(dāng)代文學(xué)的命運，它正視了自己的命運，這就對了。我們可以平靜地看看最近出版的一批小說，感受一下歷史之外的文學(xué)書寫的人類生活。

　　1.張煒：對人性的絕對叩問

　　鄉(xiāng)村與城市的對立，是張煒寫作持續(xù)不斷的主題，而探究人的自然本性和精神歸宿，則是他始終懷抱的信念。2003年新春伊始，張煒再次以他奔涌的激情，以他驚人的寫作速度，又出手一部引人入勝的新著《丑行或浪漫》（云南人民出版社）。很顯然，文壇還沒有從《能不憶蜀癸》的驚愕中回過神來，人們被張煒凌厲舒暢的長句式搞得心慌意亂，被虛張聲勢的抒情風(fēng)格弄得忘乎所以�，F(xiàn)在，張煒在這條路上顯然走得更遙遠(yuǎn)，也更輕松自在。他的敘述穿行于城市鄉(xiāng)村之間，愛憎分明，淋漓盡致，這就是張煒，從來不含糊，不留余地。絕對的張煒，又一次對人性展開絕對的叩問。

　　這部小說講述一個城市男人與一個鄉(xiāng)村保姆相遇，卻意外發(fā)現(xiàn)是二十年前的情人的故事。整部小說除了這一點顯得有點生硬外，再一次顯示出張煒小說的那種痛快淋漓。張煒的才華無疑令人欽佩，敘述揮酒自如，語言恣肆流暢，尖刻、銳氣十足，情緒飽滿。閱讀張煒的小說無疑是享受一次思想的智慧與語言快感合并成的盛宴；
當(dāng)然，也必然要身陷于于矛盾與疑團叢生的困境。關(guān)于磨難或罪惡的書寫是理想主義伸越的必由之路，還是說僅僅是他銳利的藝術(shù)表達(dá)的必要領(lǐng)地？激越燃燒的理想之火已然漸漸暗淡，張煒更加不留情面地剖析人性的本質(zhì)。也許那團理想之火從來就沒有燃起――我不是懷疑張煒的真誠性，相反，我堅信張煒是一個極為誠懇的人，我是說，在他的書寫中，并沒有那團燃燒的火花，那團火只是在他的內(nèi)心。他的書寫其實是懷疑，從《外省人書》開始，《能不憶蜀癸》更甚，而《丑行與浪漫》則更徹底了�！袄硐搿辈⒉徽鎸嵈嬖�，他的揭露與剖析則是更真實的動作，這就是張煒的力量所在，這就是張煒的文本超越觀念的能量所在。

　　這個叫趙一倫的男主角，一個無所作為的城市男人，他在家里飽受妻子的欺侮，在單位受著女上司的騷擾。這個原來叫“銅娃”的中年小職員，原本也是一個虎虎有生氣的山野漢子，在城里怎么就變成了一個甘愿默默戴上綠帽子的萎縮男子呢！城市，這真不是一個男人呆的地方�，F(xiàn)在，這個生命幾乎昏睡過去的男人，在找了幾十個保姆之后，居然就找到這個叫“劉自然”的活生生的女人，胸大臀肥，她就是大地自然之母。然而，這樣的女人卻經(jīng)受了多少人間的磨難。小說中的大部分章節(jié)是關(guān)于這個女子找尋她的老師――一個叫雷丁的鄉(xiāng)村教師的故事，這個尋找當(dāng)然不會有結(jié)果，那個雷丁轉(zhuǎn)瞬即逝，他的存在就是一個幌子，一個引導(dǎo)性的符號。張煒目的就是展示這樣一個純粹的自然之母的女子，所遭受的所有的非人道的遭遇。這個自然之母向往的是有文化的教師，教給她知識的男人，那無疑也是她的純真之愛。

　　張煒對人性的批判性依然可以例在現(xiàn)代性反思的綱領(lǐng)之下，反思現(xiàn)代性一直是張煒文學(xué)敘事的內(nèi)在筋骨。張煒在這部作品中的反思顯得更加徹底，他沒有把鄉(xiāng)村與城市簡單對立，只是以此作為他敘事思考的展開結(jié)構(gòu)。也就是說，張煒并沒有簡單地美化鄉(xiāng)土中國，在他看來，那里也完全異化了。鄉(xiāng)村的蒙昧并不比城市的虛假好多少，甚至更糟。這里幾乎到處都充滿丑行和罪惡，充滿暴力和權(quán)力的濫用，人對人的殘害沒有邊界。那些鄉(xiāng)村的頭人與部落的酋長們沒有區(qū)別，兇惡淫邪，毫無人性。張煒同樣打破了人們對溫情脈脈的鄉(xiāng)村自然主義的幻想。這一點，與張煒過去的小說可能走得更偏了些。張煒過去在揭露城市的罪惡的時候，經(jīng)常寄望于純樸自然的鄉(xiāng)村，現(xiàn)在，張煒把這點余地也封殺了。他要探究的是人的自然本性的理想性到底在哪里？人性的底線在哪里？當(dāng)然，這一切還是只能來自鄉(xiāng)村，來自沒有被文明或愚昧污染過的純粹人性。這確實是一個哲學(xué)命題，當(dāng)然也是一個哲學(xué)難題。盧梭當(dāng)年就說過，思考的狀態(tài)是違反自然的狀態(tài)，沉思的人仿佛是變了質(zhì)的動物。盧梭反對工業(yè)文明，反對矯飾的文化。這個一度沉迷于上流貴婦軟玉溫香的登徒子，后來幡然醒悟，他最終娶了一個大字不識的村婦為妻。盧梭真的找到了自然的歸縮嗎？他的人性從此就潔凈如水了嗎？人性就復(fù)歸了嗎？傳記作家披露材料說，盧梭把他后來出生的小孩接二連三送到育嬰堂這一舉動，無論如何也不能說他遠(yuǎn)離了上流社會的文明，就找到人性的出路。張煒的解決方案是否也遇到同樣的難題？那個回到豐碩的自然之母蜜蠟的身邊的趙一倫，就找到人性復(fù)歸的出路嗎？文學(xué)不能解決問題，只能提出問題，只能極端片面地提出問題，這就夠了。

　　張煒這部小說再次以極端的方式書寫了人性的罪惡，我們時代最卓越的理想主義者張煒，現(xiàn)在對罪惡的興趣顯然要超過純粹的理想。顯然，張煒并不是基督徒，也不是唯心主義，他并不認(rèn)為這些人性之惡就是人的原罪，他的思想指向當(dāng)然是歷史異化。理想越來越模糊，但罪惡卻越來越清晰，以至于敏銳的陳思和先生以罪惡為主題寫作了一篇論述張煒的精辟論文。當(dāng)然，也可以說揭露罪惡是基于理想主義的期待，可是張煒?biāo)坪醭两�于揭露之中，希望卻顯得渺茫。在《能不憶蜀癸》中，因為借助濃郁的抒情風(fēng)格，修辭的美感驅(qū)散了悲觀主義的黯淡；
現(xiàn)在，《丑行或浪漫》中，抒情的調(diào)子已經(jīng)壓抑不住無休止的磨難，而豐碩的肉感之美，也不足以開拓一片人性復(fù)歸的飛地。

　　但是張煒的筆調(diào)卻變得更加銳利，他不再給人留有余地，正如那個虛偽的畫家老莫，一層一層，一步一步揭去了蜜蠟身上的衣服，最后終于使她變得赤裸裸了。張煒也不手軟，(點擊此處閱讀下一頁)

　　他追求的是徹底，是絕對，他剝?nèi)チ巳诵运�有的偽裝，人性變得赤裸了。他現(xiàn)在面對著赤裸的人性在書寫，一筆一劃，毫不手軟。人們怎么就沒有一點善心，面對著這個大地自然之母的豐碩女子，人們沒有愛，沒有善，只是原始的欲望，只有傷害，只是虐待，給她身上，給她心靈上留下一道道傷疤。張煒寫到蜜蠟歷經(jīng)的那么多的磨難，他不斷地加大力度，把這些磨難推到極端，磨難之路是那么漫長，幾千里路，耗時多年，她是在尋找內(nèi)心的愛，可是她的尋找卻變成逃亡，她成了一個殺人犯，成了一個逃犯。一個尋找愛的人，一個愛著的人，現(xiàn)在變成了一個有罪之人，而真正的罪犯卻逍遙法外。罪惡與善，在這樣的歷史中被顛倒了。然而，誰能把它顛倒過來呢？這是一次絕望的追問，張煒的理想主義圖景在哪里呢？所有的愛，真、善、美，現(xiàn)在只存在于這個豐碩的肉體里――這個來自鄉(xiāng)村的歷經(jīng)磨難的身體，張煒帶著愛欲反復(fù)書寫的身體，這就是愛之永駐的理想肉身。真是豐饒啊，這距離自然人本主義只有一步之遙了。張煒沒有棄圣絕智，他比盧梭更清醒。智慧的張煒，讓這個大地之母不會生育，但卻會書寫，她“有好大文化哩”。鄉(xiāng)村、自然人本主義、肉身……，還是不能沒有文化，沒有書寫。她一直在書寫，那個充滿感恩之夜，她關(guān)起門來一直書寫，“怎么也寫不完”……。她在書寫什么？這是一個謎，這是張煒的理想主義之謎。

　　2.虹影：無法穿越“現(xiàn)代性”之壩

　　虹影在2003年伊始，突然出版《孔雀的叫喊》，這確實令人吃驚不小，吃驚的不只是因為她驚人的寫作速度；
同時也是虹影如此面對中國當(dāng)下現(xiàn)實的直接態(tài)度。在國內(nèi)文學(xué)界，虹影主要是以一個備受爭議的前衛(wèi)小說家和情愛故事高手的形象引人注目。她的小說總是虛構(gòu)色彩濃重，這一次，她居然要對國內(nèi)少有人問津的三峽大壩展開小說敘事，這頗有些令人費解。實際上，在國際圖書市場上，虹影是以“河的女兒”的形象受到關(guān)注。她的那本在海外圖書市場上的成名作，在國內(nèi)的書名叫“饑餓的女兒”，在國外的英語本和其他語種的譯本都稱作“河的女兒”。1998年中國長江流域發(fā)大水，當(dāng)時我在德國，看到英國和德國的報紙都開出醒目的版面，采訪虹影，請這位“河的女兒”對中國的水情發(fā)表高論�？梢姟昂拥呐畠骸敝�有象征性。這次她對三峽大壩進行發(fā)言，我覺得是她過去寫作延續(xù)至今不得不應(yīng)對的一個難題，因而《孔雀的叫喊》是一個很真實的喊叫，是她發(fā)自個人經(jīng)驗的、內(nèi)心的喊叫。有快樂就喊，有不快也要喊，這就是文學(xué)，也許是文學(xué)更真實的狀態(tài)。

　　虹影這本書可以從不同角度去讀解，可以從宏觀的“離散文學(xué)”、全球化，平民意識，反市場的“新左派”策略等等方面去闡釋；
也可以從非常平實的閱讀感受和審美經(jīng)驗角度去理解。但是，在這里，我想從她的文本中隱藏的敘事關(guān)系去理解這部作品。

　　這部小說的直接敘述動機來自修建三峽大壩引發(fā)了作者的憂慮情緒而要寫出她的內(nèi)在感受。這在這部作品的封底，以及虹影自己為研討會做的說明文字都可以看出。175米的大壩將淹沒移民100萬，高峽將大半落入水中，舉世聞名的風(fēng)景區(qū)，無數(shù)的文化遺產(chǎn)將不復(fù)存在，這是令作者最為痛心的事。歷史是如何被淹沒，這些草民的歷史，這些不斷被涂改的歷史將被淹沒。虹影一直在書寫草民的記憶，原來是河的女兒，這次是面對大壩，寫大壩絕不是簡單的去迎合市場，而是作為河的女兒，在大壩的面前，應(yīng)該去表達(dá)她的聲音。然而，小說敘事是如何處理這些故事的呢？象虹影這樣的小說家是如何呈現(xiàn)作她的內(nèi)心呢？

　　事實上，這個“大壩”――這個巨大的大壩在小說中并不常見，幾乎沒有多少正面的描寫，它實際上是缺席的。但你時時感覺這個大壩的存在。這個不在場的大壩是一種象征物――它把歷史與現(xiàn)實連接起來。一方面是現(xiàn)在的“大壩”，這個觸發(fā)了作者反復(fù)思考，憂心如焚的大壩；
另一方面是歷史，巨大的現(xiàn)代性的中國歷史；
以及那個“我”的出生之謎，或者說那個關(guān)于“轉(zhuǎn)世”之謎。虹影試圖從現(xiàn)在邁入歷史，但她怎么能進入另一個歷史，甚至是另一個世界呢？那個轉(zhuǎn)世的世界呢？確實，那個巨大的現(xiàn)代性的暴力革命歷史，怎么與現(xiàn)在的這個大壩的歷史連接起來呢？只有“轉(zhuǎn)世”，可是“轉(zhuǎn)世”――這個迷信的軟弱的，難以令人置信的歷史變化，就象中間橫亙著一個巨大的歷史大壩一樣，雖然這是一個無形的大壩，但我們并不能進入那個歷史。虹影就這樣堅決而徒勞地進入那個歷史。這種敘述真讓我驚奇，她就是這樣把二種歷史，奇特而巧妙地聯(lián)系在一起。

　　在我們閱讀這部小說的時候，可以看到非常具體，非常個人經(jīng)驗化。虹影用平易的方式切入，但是里面的東西卻相當(dāng)復(fù)雜。單純中可以透示復(fù)雜，也可見其敘述上非同尋常的能力。這里有兩個主線，或者說二個敘述視點，其一是陳阿姨的視角；
另一個是柳璀的視角，這兩個女性的視角共同推進這個故事。這兩個歷史是完全不同的歷史，他們在這里交織，在這里互相尋求他們的過去與未來的一種關(guān)系，這個關(guān)系在這里最后是陷入了一種困境。陷入了困境的根源在哪？一個是前現(xiàn)代的女性――鄉(xiāng)村中國的婦女；
另一個柳璀是一個后現(xiàn)代的――她從事基因生物工程研究，這個可以看成后工業(yè)化社會的典型標(biāo)志，其相關(guān)的倫理正是未來人類最根本的困惑。作為一個前現(xiàn)代的女性，陳阿姨是一個草民，講述關(guān)于草民的歷史。在現(xiàn)實的層面上，這個草民歷史正在被淹沒，被現(xiàn)代性的大壩矗立起來的大水所淹沒。這正是虹影寫作的首要動機，她所憂慮之所在。然而，草民有歷史嗎？什么才是草民的真正的歷史呢？小說敘事展開了歷史尋根，她回到中國現(xiàn)代革命的歷史中，陳阿姨、紅蓮、和尚……這些人，這些蕓蕓眾生，被卷入那個巨大的現(xiàn)代性的革命史，他們被歷史輕易地淹沒了。柳專員用暴力革命常見的方式輕而易舉理所當(dāng)然就否定紅蓮、和尚這些人。

　　小說敘事選擇兩個女性的敘述方式，她是把前現(xiàn)代的女性在一個后現(xiàn)代的女性眼中去呈現(xiàn)出來。這里她們交織在一起，呈現(xiàn)了一副中國從前現(xiàn)代進入現(xiàn)代的一種困境。而這種觀看的視角是后現(xiàn)代的。是從柳璀這個從事基因工作的后現(xiàn)代生產(chǎn)力（或生產(chǎn)關(guān)系）中的女性來看的，她看到現(xiàn)代性的巨大力量。柳璀的視角也是虹影的視角，這是一種價值觀的角度，更重要的在小說文本中是一種敘述的視角。她不經(jīng)意就把后現(xiàn)代性的敘述視角加入進來了，或者說隱藏于其中，最后才讓人恍然大悟，隱匿了這么一個折疊于其中的視角。她要把后現(xiàn)代性的敘述淹沒前現(xiàn)代的歷史，但她越不過歷史，后現(xiàn)代淹沒不了那樣的前現(xiàn)代歷史。

　　這兩個女性的對話中間橫亙著歷史，這個歷史的跨度是如此之在大，半個世紀(jì)的長度，這使她們的對話出現(xiàn)錯位。激進的中國現(xiàn)代性的歷史――這個激進的、革命的歷史，就象一個大壩武斷地橫豎在長河上一樣�，F(xiàn)代性歷史的象征性隱蔽于文本敘事之內(nèi)，而我們明顯看到或讀到的是這個呈現(xiàn)于我們面前的這個現(xiàn)代性的大壩。現(xiàn)在，這個大壩又具有了某種后現(xiàn)代的功能，它迎來了中國社會的巨大的發(fā)展，對這個大壩我們能夠說什么呢？我們感覺到所有的言論撞擊到這樣的大壩都被彈了回來，因為它確實是非常的巨大，它把我們那么長遠(yuǎn)的歷史突然間就阻隔了。

　　這里所包含著它可以提升當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟，使當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟據(jù)說是往前提升了25年，那么對當(dāng)?shù)兀ㄎ鞑浚〨DP的增長，西部開放的促進將有多么重大作用，這都是有很多的數(shù)據(jù)，都有很多的說法。這個大壩創(chuàng)造了一個省份，它帶動了相關(guān)的產(chǎn)業(yè)，特別是水泥制造業(yè)、鋼鐵制造業(yè)以及西部就業(yè)。在對現(xiàn)代性的大壩進行懷疑的時候，我們又不得不面對中國的現(xiàn)實。中國有大量的農(nóng)村的剩余勞動力，這些龐大的剩余勞動力集中在西部，這點我們又不得不說，它的存在有它某種合理性，整個西部的那些準(zhǔn)現(xiàn)代的制造業(yè)都依賴這個大壩生存。我們都必須看到，中國要成為現(xiàn)代化的國家，要非常緊迫的進入后現(xiàn)代的市場化國家，它所付出的代價也是非常昂貴的，它既是一個阻隔，又是一個天塹變通途，又是一個便捷之路――它是這樣一個橋梁，是前現(xiàn)代直接通向后現(xiàn)代的橋梁，所以它具有超常的象征意義。

　　虹影的寫作確實熔鑄了對中國復(fù)雜歷史關(guān)系的敘述，這些問題是通過兩個女性對她們自身命運的呈現(xiàn)和反思來表達(dá)的。從事基因工程的女科學(xué)家，面對陳阿姨（前現(xiàn)代農(nóng)村的婦女），她們的歷史是怎么被現(xiàn)代性的壓抑改寫的？這個歷史如何轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的歷史？我說過陳阿姨其實是一個視角，陳阿姨的故事真實包含的是紅蓮的故事。這是陳的敘述堅持要表達(dá)的真實內(nèi)核。這個內(nèi)核以一個前現(xiàn)代的女性，她生命的存在，她的被蹂躪的肉體和命運，如何被卷入了這樣一個龐大的現(xiàn)代性的歷史，她被草率、輕易地消滅了。

　　這個歷史很有意思，它頗有點后現(xiàn)代式的折疊重復(fù)。柳璀的父親就是柳專員，那個無情槍斃可憐的妓女和尚的干部�，F(xiàn)在誰在為他贖罪？沒有。柳璀也沒有。她又面對著那個據(jù)說是轉(zhuǎn)世的陳月明。這個倒霉的人是唯一對長江文化遺產(chǎn)，對自然之美存有留戀的人。其他的人，所有的人，都被眼前的利益所吸引。在現(xiàn)實的表層之下，卻是這些關(guān)系：革命、贖罪、輪回……，千絲萬縷地勾連在一起，它們折射出那些歷史死角。

　　這里的相互聯(lián)系和糾纏頗為混亂，虹影試圖用用后現(xiàn)代的視角去看它的時候不得不陷入困境。很顯然，柳璀（還有虹影）之所以陷入迷惑，這就在于出現(xiàn)了另一個問題，也就是關(guān)于基因與輪回的問題。輪回是一個前現(xiàn)代的希望，所有的希望是寄托在輪回上，它是沒有別的希望。所以在小說的敘事中，這個紅蓮就轉(zhuǎn)世為陳月明。轉(zhuǎn)世這種希望，確實和基因放到一起，這個構(gòu)思很有意思，在后現(xiàn)代的時代看起來，它作為一個后現(xiàn)代的基因生物科學(xué)家，她去反觀父母的命運的時候，結(jié)果她陷入了關(guān)于輪回的故事里。這樣一個反思現(xiàn)代性革命的歷史卻怎么又夾雜著輪回的觀念呢？這是虹影在耍的詭計。她知道那個歷史與現(xiàn)在這個歷史的連接非常困難。除了輪回，怎么能連接在一起呢？然而，輪回在這里是這樣的虛假，小說也不了了之。除了這是一個預(yù)設(shè)的觀念，這個輪回沒有更有效的實際功能（包括思想的和敘事推動深化的功能）。但這種象征意義卻起到作用。這樣使這個從事基因高科技工作的人，這個重新創(chuàng)造人類生命的神話的主人公，陷入了困境，到底這樣一個科學(xué)技術(shù)能不能使我們轉(zhuǎn)世�，F(xiàn)代性通過暴力轉(zhuǎn)世――一種很值得懷疑的轉(zhuǎn)世；
而后現(xiàn)代的基因克隆技術(shù)也是轉(zhuǎn)世的另一種形式，它又如何呢？

　　我們生長于這樣一個歷史中，從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，是被強行的改變了。實際上，在現(xiàn)代性的革命暴力中，在民族國家的巨大的敘事中，這個“輪回”沒有生存下來，它變成了一個草民――一個叫做陳月明最無用的人，他與那個歷史記憶已經(jīng)無關(guān)。歷史依然重復(fù)如故，現(xiàn)代性的歷史卻蓬勃旺盛，一條巨大的大壩變成了歷史的通途。而歷史（文化的革命的）與草民的歷史已經(jīng)被淹沒，歷史記憶被抹去，只有無望的輪回寄寓可有可無的希望。虹影后現(xiàn)代式的敘述并沒有充分展開，她也遇到現(xiàn)代性的大壩，她不能全然否定和懷疑它的權(quán)威性，它的歷史功效。那些草民也不是無可指責(zé)的，虹影一再批判了他們的可悲的毛病。柳璀也沒有洞悉全部生活的奧秘，她只看到了那個若有若無的丈夫的情婦，她就垮了，而她能在精神上復(fù)活，則又只能寄望于情愛，一種世俗的家庭倫理。她回到現(xiàn)代性的世俗秩序中，正如虹影最終沒有展開關(guān)于基因與輪回的對話一樣。后現(xiàn)代式的敘述沒有淹沒前現(xiàn)代的歷史，因為中間橫亙著現(xiàn)代性的大壩。我們都熱愛現(xiàn)代性，在審美經(jīng)驗上，我們都未能超越現(xiàn)代性經(jīng)驗。因為我們一直在指望現(xiàn)代性的大壩成為超渡之橋，這使我們只能生存于大壩之下，就如我們的全部現(xiàn)實。

　　3.海男：在愛欲的盡頭舞蹈

　　這么多年來，沒有人象海男那樣不知疲倦地在語言之路上奔跑，不多的人注視著她，難以理喻她的動機、她的動力和她的目的。這一現(xiàn)象并不令我困惑，但卻令我擔(dān)憂，她到底要往哪里跑？2003年伊始，當(dāng)我面對著海男的新著《極地之戀》，如此專注于虛構(gòu)的文學(xué)文本，我確實陷入困窘。我感覺到海男依然在奔跑，她和這個多事的春天無關(guān)，實際上，她從來就與現(xiàn)實存在無關(guān)。《極地之戀》讓我再次注視她執(zhí)拗的背影，隱約中我似乎領(lǐng)悟到一點本質(zhì)，我想，海男如此堅決地在愛欲編織的語言之路上奔跑，其實質(zhì)就在于，她始終向著愛欲的盡頭奔跑。只有在這一意義上，才可以理解海男的寫作，理解海男對語言，對小說的詩性，對愛欲神話的頑強表達(dá)。

　　象海男所有其他的小說一樣，這部小說那當(dāng)然也包含著異域風(fēng)情。作為少數(shù)民族的女子，生活于邊陲地帶，海男的寫作不管從敘事風(fēng)格，還是語言修辭，她的故事模式，以及她表現(xiàn)的人物環(huán)境，都帶有很強的異域情調(diào)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　但這部小說，可能是她所有小說中最富有異域特色的作品。小說的故事發(fā)生于中緬邊界地帶，時間是日本殖民主義侵略東南亞的時期。在這里，多種民族的人們在這樣特殊的歷史時期相遇，巨大的歷史沖突與人性的自然要求糾纏在一起，到底什么東西決定了人的選擇，決定生活的發(fā)展方向，這也許是海男想要探討的。

　　盡管這部小說在敘事方法方面比海男過去的小說更加清晰且?guī)в鞋F(xiàn)實/歷史色彩，但依然延續(xù)海男始終關(guān)注的主題，那就是愛欲的根本含義。

　　多年來，海男執(zhí)拗地追究愛欲的根本含義。她關(guān)于愛欲的故事，不僅玄奧，而且總是處于流動和易變的狀態(tài)。那些愛欲不能停歇，不斷地替換，在語言強大的洪流的席卷下，愛欲始終沒有終結(jié)——這就是愛欲的盡頭。無法終結(jié)的盡頭，就是海男持續(xù)而頑強地追逐的目標(biāo)。確實，她始終在盡頭——盡頭不是某個點，而是一段沒有終結(jié)的永遠(yuǎn)靠近終點的那種距離。對于海男來說，愛欲的盡頭就是她的文學(xué)天堂，她的語言、想象和才華盡情揮灑的地方。

　　《極地之戀》在最初的閱讀中，一度讓我擔(dān)憂，海男又一次寫到性愛。小說寫作性愛這當(dāng)然是小說的天然權(quán)力，可是象海男這樣在小說敘事中密集地描寫性愛，不斷地持續(xù)、重疊、反復(fù)，她如何不被淹沒于其中呢？那個叫做劉佩離的男子，開始是和一個叫李俏梅的小女子私奔；
接著又跑回家被逼與一個小腳女子成婚；
隨后又是出走，到異域他鄉(xiāng)做苦工，隨后成為成功的玉石商人，又與當(dāng)?shù)嘏�子發(fā)生關(guān)系；
更為奇特的是，劉佩離與英國女人諾曼莎的情愛，其中還穿插著李蜜蜜與日本人三郎，日本騎兵隊長與諾曼莎，以及劉佩東對諾曼莎的狂熱之戀……。不管怎么說，一部篇幅并不算太長的小說中交織了如此大量的情愛關(guān)系，還是顯得不可思議。海男為什么要以這種方式來講述愛情？她是一個成熟的作家，難道不理解集中筆墨于二三個主要人物身上，如果寫到情愛，貫穿于始終，效果可能會更好。

　　但海男有她的想法，海男并不想去構(gòu)造一個美妙動人的愛情故事，她懷著對愛情的質(zhì)疑與揭露去書寫愛情。在她的書寫中，愛欲是所有愛情的出發(fā)點，愛情終究都要被損毀。劉佩離經(jīng)歷過各種女人，就象河流穿過山谷，他不能停息，他沒有眷戀，他的命定目標(biāo)是穿過，持續(xù)的變換，達(dá)到盡頭。海男關(guān)于愛欲的敘述幾乎是在蹂躪愛欲，以及愛欲中的人們。把他們驅(qū)趕向愛欲，然后又把他們驅(qū)逐開。他們奔赴下一個目標(biāo)，但依然是一個暫時的停泊地。劉佩離就是這樣一個被欲望之火燃燒的人，他無可逃脫，注定了是從這一個女人到那個女人，他疲于奔命，但永不松懈。如果把劉佩離僅僅理解為是一個被愛欲驅(qū)使的人，那就過于簡單了，那顯然也把海男的這部作品簡單化了。實際上，循環(huán)往復(fù)地穿行于愛欲之中，這只是劉佩離生活的表面現(xiàn)象，他的本質(zhì)在于他是一個堅忍不拔的男人（一個面對白玉，頑強追求自己理想的人）。在海男的敘事，我們逐漸看到劉佩離的本質(zhì)：他從一個顛沛流離的人，變成一個成功的玉石商人。海男試圖通過這些不斷出現(xiàn)的愛欲，來鋪墊人物的成長經(jīng)歷。正如從情欲到愛欲再到愛情的過程一樣，劉佩離的成長史也是肉體到精神的變異史。

　　然而，現(xiàn)在，愛欲的盡頭之外發(fā)生了變異（斷裂）：愛欲的盡頭不是愛欲，而是更為現(xiàn)實化的歷史實在性。劉佩離被卷入了歷史，從愛欲的盡頭走向了歷史。這在海男所有的書寫中，都是奇異的轉(zhuǎn)折。隨后的敘述雖然還有大量的愛欲，然而，它無法壓過強大的歷史。這個在中國經(jīng)典的歷史敘述中可以立即印證的歷史出現(xiàn)了，劉佩離在殖民主義和帝國主義的歷史敘述中，轉(zhuǎn)化成一個具有歷史本質(zhì)的男人。他的階級屬性、文化身份、在民族—國家的歷史對抗中所承擔(dān)的功能，這些都在劉佩離的身上體現(xiàn)了。這個曾經(jīng)縱情于愛欲的男人，在殖民地的歷史壓迫中，成為一個堅韌的忍受者和反抗者。劉佩離一度憑借為日本侵略者煎熬中草藥而獲得日本人的信任，但這并沒有成為他茍全性命于亂世的依賴，而給予他報復(fù)的機會。盡管在海男的描寫中，劉佩離走近日本人，是為了尋找二個女人，即私生女兒李蜜蜜和諾曼莎。他希望穿越日本人的帳篷，尋找到消失的二個女人，然而，他穿不過歷史實在。海男也穿不過，她不得不考慮，在這樣的殖民主義時代，愛欲的盡頭沒有伸向天國，它被現(xiàn)實的生與死的嚴(yán)峻考驗所打斷。劉佩離行使了他的報復(fù)，在給日本人的藥罐里下毒，劉佩離總算與歷史接洽上了。他離開了愛欲的極地，回到了歷史。海男多年來寫作男性都難以擺脫概念化的迷宮，我們一方面驚異于她在概念中兜圈子的超人本領(lǐng)，另一方面也為她才智的超量揮霍而惋惜。在這里，海男的極地之舞沒有繼續(xù)下去，她轉(zhuǎn)向了歷史，轉(zhuǎn)向了更具有沖突性的現(xiàn)實悲劇。

　　盡頭也可以被表現(xiàn)為多極狀態(tài)：抽象的概念領(lǐng)域和現(xiàn)實的極度悲劇性境地。在這里，李蜜蜜也卷入歷史實在性的悲劇。然而，海男并沒有把劉佩離歷史化的敘事貫穿下去，李蜜蜜經(jīng)歷短暫的現(xiàn)實悲劇后，她又走向了更為理想化的愛欲極地。對于海男來說，歷史/現(xiàn)實化只是暫時的，她又把小說敘事拉回到愛欲的極地。只要回到這個極地，她就不受歷史/現(xiàn)實邏輯的束縛。三郎用一塊軍用毯子包好他和李蜜蜜的兒子，他到樹林中飲彈絕命。這一切都是愛的力量，現(xiàn)在，情愛、情欲都讓位于純情，在愛欲的盡頭，歷史、殺戮、摧殘、罪惡都消失了，純粹之愛照徹了血淚橫流的歷史原野，照徹了仇恨、恥辱和債務(wù)。

　　這部小說不只是再次顯示了海男的語言才情，也表現(xiàn)出海男對一種復(fù)雜變化情境的把握。這里面的人物都顯示出一種獨到的偏執(zhí)性格和心理，這使她筆下的人物都顯得有棱有角。海男寧可使人物顯得不可思議，也不愿意讓她筆下的人物淪為尋常庸碌之輩。賦予小說及其人物以詩性，這無疑是海男與眾不同的地方。海男因此也是一個極有爭議的作家，欣賞她的人會認(rèn)為她是一個才情超常的作家，而懷疑她的人則會認(rèn)為海男始終在一個地方行走，就象她在愛欲的極地舞蹈一樣。

　　就這部作品而言，海男確實想重新來理解歷史和人性，她做了大膽的探索，超出了我們的常規(guī)和常理，她始終在書寫愛的神話，她寄望于這個神話能替換歷史和現(xiàn)實，能夠承載我們超越歷史和現(xiàn)實。海男是天真和善良的，要打破這樣的幻想并不困難，但“這個魔法般的時刻，就是愛情，就是擁抱，就是永遠(yuǎn)”——文學(xué)難道不應(yīng)該享有這樣的時刻嗎？

　　4.荊歌：在偏斜中發(fā)掘荒誕的詩性

　　荊歌于不知不覺中就成為當(dāng)代最優(yōu)秀的小說家之一，確實有點神不知鬼不覺。翻開刊物或報章雜志，已經(jīng)很容易在顯要位置發(fā)現(xiàn)荊歌。荊歌的寫作已有多年，但麻木不仁的文壇并沒有感覺到荊歌的存在。這使荊歌年紀(jì)輕輕，就顯出大器晚成的模樣�，F(xiàn)在，荊歌就置身于人們的面前，他的寫作變得不容置疑，既是一個曖昧的嘲諷，又是一個明顯的問號。接受和承認(rèn)了荊歌的小說，等于當(dāng)代小說又進入到某種階段，即“把小說當(dāng)作小說寫”的階段。

　　如此說來，似乎咄咄怪事。把小說當(dāng)作“小說”來寫，這有什么希罕？難道這也值得稱道嗎？問題也許就在這里。事實上，長期以來，我們把小說當(dāng)作一種復(fù)雜的認(rèn)識體系和無限的藝術(shù)表現(xiàn)來看待，這顯然是現(xiàn)代小說興起的理由，小說作為認(rèn)識社會歷史、認(rèn)識人性的深度的反映物；
或者作為一種美學(xué)理念和理想的體現(xiàn)，這當(dāng)然是現(xiàn)代性設(shè)計的結(jié)果，無疑有其歷史的合理性。但隨著巨大的歷史想象的終結(jié)，隨著社會歷史的共同理念的縮減，小說的意義越來越有限。小說不過就是一種娛樂形式，一種有限的藝術(shù)表現(xiàn)織體。但這并不意味著小說容易和簡單了，而是小說可借助的外部的意義投射機制大大減少了。小說要依靠自身的力量來確認(rèn)自身的存在。

　　80年代后期，馬原的小說曾經(jīng)在意識形態(tài)縮減的時期起過作用，馬原的敘述圈套把小說拉回到文學(xué)本體。在那個時期，馬原可操作的余地也很大，因為關(guān)于小說本體論的夢想，就是一個強大的藝術(shù)想象，甚至可以說一種藝術(shù)的意識形態(tài)。隨后的先鋒派的語言和敘述的實驗，也因為面對現(xiàn)實主義藝術(shù)規(guī)范的突破，而具有“深遠(yuǎn)的”意義。它們從文學(xué)史的前提，從美學(xué)變革的意義那里獲取小說存在的理由。90年代初，放低形式主義特征的“晚生代”，也幾乎是從中國當(dāng)代劇烈變動的現(xiàn)實那種獲得新的資源，只要直接地表現(xiàn)現(xiàn)實，小說就足以構(gòu)成一種藝術(shù)想象。但在今天，文學(xué)史給予荊歌們的已經(jīng)所剩無幾，他們不再可能從外部——從單純的文學(xué)文本的外部，或者更具體地說，從正在寫作的這一個文本的外部獲取附加的意義，而是要憑這個文學(xué)文本自身的能量來建立自身存在的理由和意義。顯然，后者的難度越來越大。

　　在這樣的歷史情境中，荊歌不知不覺地出場了。荊歌的小說就是小說，就只是小說。他把小說寫得有滋有味，所有的意味都在文本之內(nèi)，都在他的敘述和語言之中。失去宏大的背景，他只依靠小說發(fā)掘的那么有限的一種生活狀態(tài)。這種生活狀態(tài)已經(jīng)很難還原為現(xiàn)實，它只在文本給定的有限的情境中產(chǎn)生快感和閱讀效果。當(dāng)然，更嚴(yán)格一點說，荊歌過去的小說依然在一定程度上具有還原性，也就是說，可以還原到社會現(xiàn)實中加以理解，也不乏相當(dāng)尖銳的批判性。2003年初出版的《鳥巢》似乎走得更遠(yuǎn)些，把他的小說態(tài)度推到更極端的地步。

　　荊歌過去的小說也有不少差異，他也不斷地以他的方式在尋求變化。但不離其宗的是，荊歌的小說總是回到小說本身，他專注于小說的“小說性”。荊歌的小說關(guān)注平實的生活，普通的社會邊緣化的稍稍怪模怪樣的人物，他的故事并不特別離奇，也不咄咄逼人，卻總是有聲有色，經(jīng)常妙趣橫生。如此看來，荊歌的小說就是在尋求一種“細(xì)微的怪異”。他不尋求巨大的社會背景，也沒有生活的大悲大慟，也看不出他的藝術(shù)表現(xiàn)形式方面的明顯而強硬的變化。只是生活在某個部位，在某種狀態(tài)下略微變形，從這里閃現(xiàn)出存在的荒誕和詩意。

　　《鳥巢》講述一個師專學(xué)生在學(xué)校的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷圍繞那個敘述人“我”與柳健的曖昧同性戀展開，這種曖昧的情感若隱若現(xiàn)，始終彌漫于小說中的人物關(guān)系之間。荊歌的小說總是抓住略顯怪異的邊緣人物，這個“我”，敏感、脆弱，對異性懷有某種恐懼，這使他可能向著非常態(tài)的性取向發(fā)展。他喜歡上那個開放的、無拘無束的柳健，那種心理顯然被寫得怪模怪樣，而又細(xì)膩富有層次變化。荊歌小說中所有的人物和事件，都稍微偏離正常軌道，這有如萊布尼茲的原子自由偏斜的狀態(tài)（這個主題曾經(jīng)是馬克思的博士論文的題目）。就那么一點偏斜，事物獲得自由。荊歌的人物和事件也是如此，偏離了正常的秩序和軌道，他筆下的這些人都獲得自主性的活力，他們按照自身的邏輯，在略微偏離生活邊界的那個地帶活動，他們顯示出另類的姿態(tài)，顯示出真正的超越存在的荒誕詩意。那個我、地瓜、純思、柳健、大河馬、小安，以至于著墨并不多的羅麗老師和小護士。這些人物粗看上去沒有什么奇特之處，仔細(xì)琢磨又全不對頭，他們分明處在一種不正常的狀態(tài)。每個情境荊歌都要把它推到偏離正常的狀態(tài)，從中獲得生活歪斜的那種效果。荊歌并不做過分的夸大，不需要捧腹大笑的效果，他總是要尋求略帶苦澀的，無可奈何的那種生活破裂的感受。他以這種方式來抵御生活強制性的邏輯，消除我們自以為是的那些生活真理和絕對價值。

　　荊歌的小說有一種持續(xù)的力量，那些細(xì)小瑣碎的生活環(huán)節(jié)在他的敘述中，并不顯得散亂，總是有一種持續(xù)的推動力在起作用。究其根源，在于荊歌始終把握住人物、事件和事件發(fā)展的狀態(tài)，也就是說，它們始終處在一種偏斜的狀態(tài)。偶然處置這種情境并不難，難能可貴的是荊歌始終能把握住它們，給予它們以這種狀態(tài)，它們始終以這種狀態(tài)存在并走著自己的路。正因為此，荊歌那些對人物心理和性格的描寫就顯得非常獨特，細(xì)膩而顯示出韻味。例如，對小安的那雙手的描寫：

　　小安的手也許是世上最美的手。她的雙手，捂在印箱上，靈巧地印制照片的時候，我會看得發(fā)呆。我的全部注意力，都集中在她的一雙手上了。手指細(xì)長，但見不到骨節(jié)，指窩若隱若現(xiàn)。這些手指看上去是那樣的柔軟，用水草來形容，是一點兒都不過分的。我與小安，仿佛就像兩條魚，浮游在紅色的水里。而她的手指就是水草，隨著水流而輕曼地飄動。

　　多少年之后，“我”與小安重逢，小安美麗的手已經(jīng)斷了一個手指頭，她帶著手套的手只是顯得奇怪而滑稽。一樣的情境，卻已是物是人非。那種感覺和體驗就顯得非常動人，它們怪異卻生動，絕望而又倔強。

　　荊歌的小說似乎越來越注重連續(xù)性和整體性。在這部小說中，可以看出那架照相機所起的特殊作用。正如小說的故事從考試到畢業(yè)工作有它的完整性一樣，那架照相機也經(jīng)歷了它的借用、丟失和找回的完整經(jīng)歷。荊歌圍繞著照相和這架照相機，發(fā)掘出了無數(shù)的故事環(huán)節(jié)，它使故事的發(fā)生發(fā)展具有一種自然的連貫性。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這也許是荊歌高明的地方，他可以把小說中一個事件、一個道具的作用發(fā)揮到極致，就象他可以把生活中的一個細(xì)節(jié)和情境的意味發(fā)掘到異常的地步一樣。圍繞照相和照相機，所有的人物命運都發(fā)生不同程度的變化，有的是毀滅性的，例如大河馬，他居然因為把照相機丟了，尋找照相機發(fā)現(xiàn)死尸而成為殺人嫌疑犯，他的生活幾乎全部被照相機顛覆了。而“我”和“地瓜”的關(guān)系，都因為這架照相機而被重新決定和變異。人與人的關(guān)系，在這里通過人與物的關(guān)系折射出來，就多了一個中介作用，因此也顯得有層次感，有了更多的空隙。不斷地尋找生活的空隙，這就是荊歌的不同凡響之處。

　　當(dāng)然，荊歌的小說也面對難題，當(dāng)他把生活改變成一種偏斜狀態(tài)時，當(dāng)他始終把握住這種狀態(tài)時，他不能撒手，他本身也被這種持續(xù)性的力量推動向前，但哪里是終點呢？怎么走向終點呢？這些快感的游戲，它只是純粹的游戲嗎？盡管從解構(gòu)主義者的角度看來，游戲是一種真正的自由狀態(tài)，但它如何給它們以更深厚的意義，卻始終是荊歌所困擾的問題。這個問題荊歌沒有解決，我們也沒有解決。荊歌意識到這點，在他的小說中，它需要整體性來規(guī)范這些怪模怪樣的已經(jīng)偏離了正常軌道的人物和事物，于是經(jīng)常求助于一種突破性的效果，就象傳統(tǒng)小說中的高潮一樣，它要打破這種一步步持續(xù)的發(fā)展情境，他想獲得一種更強有力的表現(xiàn)狀態(tài)，把他的小說推向高度和深度。但這種效果總是成為荊歌小說中的陷阱。在《愛你有多深》中，后面出現(xiàn)的那個日式餐館的女老板美代子和馬紅，在《鳥巢》中后面出現(xiàn)的紛亂的生活及其快速的變化，給人的感覺是，荊歌急于結(jié)尾，急于要收場，他要把那種更復(fù)雜的東西賦予他的小說。但不協(xié)調(diào)的因素也會由此產(chǎn)生。這確實很困難，荊歌似乎并沒有完全走出傳統(tǒng)小說的路數(shù)，他還無法放棄深度意義和現(xiàn)實還原的可能性。他還在摸索，或者說，尋找一種方式，不需要大刀闊斧的革命，只需要偏斜和調(diào)和，就能獲得更有效率的小說表現(xiàn)形式。這是荊歌的妄想，還是當(dāng)代小說的困境？

　　不管從哪方面來說，荊歌的寫作的意義都是值得重視的。荊歌試圖在沒有背景的舞臺上表演，光禿禿的舞臺上站立著認(rèn)真而又不正經(jīng)的荊歌，他的小說是一種炫技，也是一種快感游戲，這是當(dāng)代小說上演的最后的節(jié)目嗎？荊歌是來助陣，還是來攪局？這個大器晚成的家伙，還是出場得太早了。不管如何，當(dāng)代小說有了荊歌，就有熱鬧，就會有趣，就有看頭。

　　5，李師江：從下半身到上半身

　　李師江在當(dāng)代文壇的出現(xiàn)，無論如何都顯得生不逢時。這個據(jù)說長相靦腆的小個子年輕人，無所顧忌地?fù)]舞著漢語言的碎片，真想不到他投出的子彈象是打在棉花被上一樣，回聲并不響亮。該死的悶著頭早死了，沒死的充其量也就喝二聲倒彩，真為李師江惋惜呀！想想當(dāng)年徐星、劉索拉算個啥玩意兒，不就傷感現(xiàn)代嗎？就算上朱文韓東又如何呢？李師江哪點輸了去？就“弟弟”那二下演奏，藏著掖著，李師江可是跳到桌子上，正兒八經(jīng)把家伙掏出來亮相�？纯蠢顜熃�最近出版的長篇小說《愛你就是害你》（2003年1月長江文藝出版社），真為李師江叫屈。如此淋漓盡致的表演，怎么就沒有反響呢？時代，時代，這不是一個麻木不仁的時代，這是一個司空見慣的“屎袋”。李師江不就是要排泄嗎？有多少照單全收。李師江們還有什么招數(shù)嗎？

　　如果僅僅是“排泄”，僅僅是“下半身寫作”，李師江真是屈才了，那也看低了李師江。實際上，李師江的“上半身”看上去也很美——這是李師江最不愛聽的話，可是這才可能接近李師江的本質(zhì)（如果李師江有本質(zhì)的話）。

　　當(dāng)然，這里的“上半身”并不是指在這本印刷頗為考究的書的封底印上的那些美妙動聽的辭句�？磥砝顜熃�也不能免俗，哥們姐姐一起上，那些溢美之辭真得有雄厚的臉皮才經(jīng)受得�。骸八�是我們時代的塞林格，具有真正的麥田守望精神”（虹影語）；
“李師江的小說中有一種汪洋恣肆的能力，這種能力可以被視為是一種‘小說天才’”；
“李師江已掌握了小說世界的秘密，帶給我們的是氣質(zhì)鮮明的小說，……單憑這一點已經(jīng)超越了國內(nèi)絕大部分‘作家’的同行……�！保ㄒ�麗川語）……。實在不明白尹麗川小姐為什么要給“作家”上打引號，可憐的中國絕大數(shù)“作家”，在尹小姐眼里被帶上了二根小辮子；
如果這樣的話，那不是把師江老弟給貶低了？那師江充其也就是個剛合格的作家而已。看來，這幫哥們姐們對文學(xué)還挺理想主義的，不是什么人都夠得上格的。可李師江夠上了，因為他的下半身嗎？錯矣，錯矣！李師江在本質(zhì)上與我們現(xiàn)行的文學(xué)沒有什么區(qū)別，他的小說之所以有“味道”，不在于他排泄出的東西，恰恰相反，是另一面，與排泄無關(guān)的東西。

　　李師江的小說確實有一種勃勃的生機，銳利而精彩，這在于他的小說敘事始終煥發(fā)昂揚的斗志。那就是不斷地與自我戰(zhàn)斗，把自我剝干凈（當(dāng)然首先是下半身）。為了追求真實和純粹，李師江干脆就讓他的小說人物就叫李師江，仿佛這一切真的都是李師江的寫照。他把自己作為底層的小角色來處理，對社會壓抑強烈不滿，憤憤不平，不掩飾身體的欲望和內(nèi)心的卑瑣。他不斷地口吐粗話，動手動腳，搞和干，很起勁地做著一切事情。青春期的騷動，狂躁癥被表現(xiàn)得相當(dāng)充分，那種生活狀態(tài)充滿了破壞和自我毀滅的可能，男女關(guān)系不再是傳統(tǒng)老派的“愛”，而是欲望、厭倦和忿恨。對社會的不公正、對隨處可見的權(quán)力泛濫，對可笑的利益欺騙，確實表現(xiàn)得非常徹底。但如果僅止于此，李師江也沒有什么新鮮的。早就有塞林格的《麥田守望者》、米勒的《北回歸線》、朱文的《弟弟的演奏》和《我愛美元》等作品。這種青春期的情緒發(fā)泄的作品，在任何時代都有，都如過眼煙云。就算李師江走得更激進，更純粹，明確標(biāo)謗“下半身寫作”，那也不過五十步和百步的差別而已。而且，如果僅只如此，李師江的小說顯得單一和粗鄙了。

　　李師江的小說還是經(jīng)歷了一種回歸，不知不覺的浪子回頭的轉(zhuǎn)換模式。這種方式對于他的小說敘事來說是自我反動和顛覆，但卻無意中拯救了他，給予他的小說不只是情緒、情感，而且也是審美意味上的一種更為自然、復(fù)雜而生動的多層多元質(zhì)素。

　　小說中的李師江始終具有雙重性，在前半部分他努力表現(xiàn)下半身時，并不經(jīng)意看到他對自我的塑造。那個追求身體欲望真實的家伙，也追求內(nèi)心真實。他始終是個誠實的人，反對虛偽。在所有違背道義和責(zé)任的地方，他都找到理由自我解脫。小說也不厭其煩地給那些不道德的行為配上合理性的解釋。例如逃避福州的那個精神病戀人劉暢，不僅有很多的理由，還有很多補救的措施。他一直費盡心機去尋醫(yī)問藥。在很多事情上，這個李師江做人認(rèn)真、坦誠，無私，甚至勇于犧牲自己的利益成全別人。在小說的后半部分，他的優(yōu)秀品格一步步地冒了出來。他與田恬始終保持的溫情脈脈的關(guān)系；
他與早期戀人的表妹陳懿同居一室而始終“不干”……所有這些都進一步表明李師江是個正直坦蕩的人。小說中的每個人物都寫得活靈活現(xiàn)，特別是對那些年輕的女性，幾乎是把她們放在道德的天平上來過秤。虛偽、做作、矯情、自私，沒有克制力，沒有理性和目標(biāo)。真為李師江捏把汗，解放了的女性真讓人疑心是不是已經(jīng)妖魔化了。好人/壞人，正直/虛偽，高尚/卑劣，無私/自私……所有這些道德范疇和價值認(rèn)同，在李師江的敘述中都涇渭分明，都明確規(guī)定了等級界線，它們都沒有超出常理和經(jīng)驗還原的范疇。李師江對人的觀察、分析和判斷十分毒辣且入木三分，使人不得不驚異于少年世故。

“下半身寫作”的人終究要提起褲子，終究還需要德行。他不能把自己剝光，其道德上的自我慰藉還相當(dāng)強烈。那些粗野狂躁的東西是干什么的呢？只是表象、表演和鋪墊，它們只是塑造“真人”原村料，——這個俗而又俗的人其實是個超凡脫俗的人，這就是他內(nèi)心揮之不去的自我。小說的最后，李師江送走了陳懿（始終沒有干），而且以委婉的方式寬慰了田恬，那個李師江終究完成了道德或精神的自我完善。他自我流放，而最終又把自我交還給庸眾的道德譜系學(xué)，在這里面才給反叛的自我找到皈依的牌位。

　　這個皈依決不是敗筆，不是怯懦和無能，這還說明李師江有底線，還頗有節(jié)制，意識到上半身的重要性。那些如期而至的和隱蔽的情感，不只是注入了一些補充性的情緒，它們反倒使那些粗野中透示出一些安靜平和。一味的波西米亞并不難，而小資的寫作總是令人難堪。從下半身而能透示出一些小資，一些含混不清的中產(chǎn)階級紳士的愿望，它們還真有些奇妙的作用。李師江的小說是質(zhì)感的，其才華無庸置疑。小說就是小說，不是吵鬧，不是撒野（當(dāng)然也不是撒嬌），它是關(guān)于語言、描寫、人的內(nèi)心和關(guān)系，以及情感的層次和節(jié)奏的藝術(shù)，外表的一切都因為有這些藝術(shù)的內(nèi)在性，美學(xué)上的質(zhì)感，它才可以汪洋恣肆，肆無忌憚。

　　聰明乖巧的李師江很快就會明白——也許他早就明白，寫作不是下半身的事，寫作終究還要靠上半身。他的驚人之處就在于：他能把上半身藏在下半身。

　　這就是2003年初的小說的某個側(cè)面，我的閱讀面和興趣顯然極其有限，這能說明什么？能證明什么？沒有，什么都沒有。但是，我也不希望我的描述毫無實際意義，我想反復(fù)證明也許就是，當(dāng)代中國文學(xué)（或者說小說），并不象流行觀點所說的那樣每況愈下，相反，我看到我們的作家越來越成熟，越來越有藝術(shù)水準(zhǔn)。而年輕的新銳們也勁頭十足，出手不凡。只是我們所處的歷史時代不再騷動不安，歷史在平淡與預(yù)料中行進，生活日復(fù)一日，人類已經(jīng)沒有了情緒，我們?nèi)绾沃竿�文學(xué)驚天動地呢？它能在平淡中堅韌地行進，就能生存下去，文學(xué)就有未來。

　　2003-3-25日于北京東北郊

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