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敘事的界限

發(fā)布時(shí)間:2018-06-28 來源: 人生感悟 點(diǎn)擊:


  摘 要:阿來的《塵埃落定》甫經(jīng)問世就獲得眾多好評。誠然,時(shí)至今日,《塵埃落定》之經(jīng)典價(jià)值已無需多言,但就小說中的邏輯硬傷、文化失真、自我重復(fù)等現(xiàn)象而言,這篇小說的缺憾依然存在。以一個(gè)更寬廣的視野來看,與其說,這是這本小說存在的缺憾,不如說這是當(dāng)下小說家創(chuàng)作中普遍遇到的一個(gè)問題。歸根結(jié)底,這是“虛構(gòu)與真實(shí)”“創(chuàng)新與繼承”這些文學(xué)所必將面臨的永恒矛盾。
  關(guān)鍵詞:《塵埃落定》 敘事技巧 文化表達(dá) 題材利用
  《塵埃落定》是阿來的成名作,也是阿來的代表作。在敘事學(xué)的意義上,它擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“寫實(shí)”風(fēng)格,成功地融入魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素,主體上運(yùn)用第一人稱外視角,并輔以視角越界,講述了一個(gè)完整而深刻的故事;在內(nèi)容上,它書寫了在外來文化的沖擊下土司制度的消亡,展現(xiàn)了獨(dú)特的藏地文化。僅鑒于這兩者的成就,在當(dāng)代的文學(xué)版圖上,《塵埃落定》都理應(yīng)占據(jù)一席之地,但在將它奉作經(jīng)典、交口稱贊的同時(shí),我們也理應(yīng)看到,作為阿來的首部長篇小說,這篇小說的敘事和內(nèi)容也并非無懈可擊。
  一、敘事技巧的探索與局限
 。ㄒ唬┮暯窃浇缗c邏輯硬傷 魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的典型特征是既在作品中堅(jiān)持反映社會現(xiàn)實(shí)生活的原則,又在創(chuàng)作方法上運(yùn)用歐美現(xiàn)代派的手法,插入許多神奇怪誕的幻景。通讀阿來的小說,我們可以發(fā)現(xiàn)很多神奇、怪誕的東西:通曉巫術(shù)的巫師、精準(zhǔn)預(yù)言的僧人、四處游蕩的魂靈、不可思議的視角越界……魔幻的風(fēng)格體現(xiàn)出阿來對創(chuàng)作技法的重視和探索。20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué),也曾致力于擺脫傳統(tǒng)敘事的窠臼,但大量實(shí)驗(yàn)性敘事的后果,是對小說意義層面的漠視和損傷。90年代初的《塵埃落定》在做出這種探索的同時(shí),也無可避免地存在一些類似的問題。
  就視角越界的現(xiàn)象而言,在阿來的很多小說中都有所體現(xiàn)。根據(jù)申丹在《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中對敘述視角的劃分,《塵埃落定》這部小說總體上是運(yùn)用了第一人稱外視角,通過土司的傻兒子“我”的追憶來展現(xiàn)藏族土司制度土崩瓦解的歷史。需要注意的是,在第一人稱回顧性視角之中,作者又多次使用了視角越界,采用全知視角對主人公的第一人稱敘述不可能看到的情形加以敘述。正如申丹所說的那樣“每一種視角模式都有其長處和局限性,在采用了某種模式之后,如果不想受其局限性的束縛,往往只能侵權(quán)越界。在第一人稱敘述中(無論敘述者是故事的中心人物還是處于邊緣的旁觀者,也無論視角來自于敘述自我還是經(jīng)驗(yàn)自我),視角越界典型地表現(xiàn)為侵入全知模式”{1}。
  例如:“十多天后,他和自己的管家走在無邊無際的罌粟中間。這時(shí),艷麗得叫人坐臥不定的花朵已經(jīng)開始變樣了,花心里長出了一枚枚小小的青果。他的管家端著手槍問:‘那件事頭人打算怎么辦?’”{2}頭人和自己的管家走在罌粟叢中,而“我”是不在場的,所以根本不可能知道頭人和他的管家的對話,更不可能連“端著手槍問”這樣的動作都清楚得如在目前,很顯然,這里是運(yùn)用了全知視角。本來小說中運(yùn)用全知視角是再平常不過的現(xiàn)象,但在這部小說中,通篇都是土司傻兒子“我”的回憶——第一人稱回顧性視角,因此再插入全知視角,自然就只好理解成視角越界了。
  同樣的例子在《塵埃落定》中還有很多處,比如“我”閉上眼睛睡在自己的房間,卻清晰地看到那個(gè)復(fù)仇的殺手披上紫色衣服殺死哥哥等情節(jié),都是典型的視角越界。這種視角越界和小說中其他超乎邏輯、亦真亦幻的現(xiàn)象結(jié)合在一起,也很有魔幻的味道。如果說,這些視角越界的超乎邏輯只是一種特殊的敘事方式,抑或者只是一種對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的吸收借鑒,目的是為了有效彌補(bǔ)第一人稱回憶性敘事的不足,讀者都還可以接受。但《塵埃落定》里另一些過度的“視角越界”,恐怕就難免不被懷疑那是敘事上的硬傷了。
  比如在談到“我”的姐姐時(shí),前文說“每年,我們都會得到一兩封輾轉(zhuǎn)數(shù)月而來的信件。信上的英國字誰都不認(rèn)識,我們就只好看看隨信寄來的那一兩張照片”{3}。但后文再次提到姐姐時(shí)卻出現(xiàn)了與前文相矛盾的地方:“在此之前,她給我們寫的信口吻都十分親密。就比如說我吧,她在信里總是說:‘我沒見過面的弟弟怎么樣,他可愛吧!倬褪钦f,‘不要騙我說他是個(gè)傻子,當(dāng)然,如果是也沒有什么關(guān)系,英國的精神大夫會治好他!眥4}前文既然說不認(rèn)識姐姐信里的文字,后文怎么又出現(xiàn)了姐姐在信里說的內(nèi)容。如果這里不是作者的失誤的話,那就只能解釋為視角越界,但任何技巧的運(yùn)用都應(yīng)該有個(gè)限度,敘事視角也不應(yīng)該過度越界,一旦沒有了邊界,作品的說服力也就削弱了。
  此外,在小說的最后,“我”遭父親的仇人報(bào)仇被殺死,“神靈啊,我的靈魂終于掙脫了流血的軀體,飛升起來了,直到陽光一晃,靈魂也飄散,一片白光,就什么都沒有了。”{5}到這里,連“我”的靈魂都已經(jīng)消失了,但回顧卻還在繼續(xù)。小說到這之后卻還有一段“血滴在地板上,是好大一汪,我在床上變冷時(shí),血也慢慢地在地板上變成了黑夜的顏色”{6}。那到底是誰在回顧呢?“我”連靈魂都沒有了,竟然還在回憶和敘述。這不得不讓人懷疑,是不是阿來不知不覺犯了敘述邏輯上的錯(cuò)誤。
 。ǘ┥底右暯桥c表達(dá)局限 在《塵埃落定》里,主人公“我”被設(shè)置為一個(gè)傻子,但奇怪的是,在文中幾乎找不到主人公傻的表現(xiàn)。如果通讀整部小說,絲毫不會覺得這是個(gè)傻子,頂多會覺得這是個(gè)思想單純、頭腦簡單,甚至有著“赤子之心”的大智若愚的人物。相反,傻子不僅有不同于常人的獨(dú)立見解和逆向思維,還有著罕見的好運(yùn)氣和令人驚異的預(yù)言能力。何況阿來以傻子為主人公,用第一人稱回顧性敘事來記敘這段歷史,為了能盡可能準(zhǔn)確客觀地表現(xiàn)歷史,阿來就不可能將主人公“我”設(shè)置成一個(gè)真正的傻子。在《喧嘩與騷動》中,?思{為了塑造真正的傻子,可以一連好多頁地給傻子設(shè)置混亂的內(nèi)心獨(dú)白,但在《塵埃落定》里,這樣的做法顯然是不行的。那么,阿來用了什么方式來將主人公“我”塑造成一個(gè)傻子?筆者認(rèn)為,不是行為,也不是思維,而是語言。但也絕不是一般作品中的那種傻子的傻言傻語,而是通過主人公“我”以及其他人的語言不斷地重復(fù)“我是傻子”“你這個(gè)傻子”這樣的話語來不斷地強(qiáng)調(diào),始終在提醒閱讀中的讀者:這是一個(gè)傻子。在文中這樣的句子隨處可見,比如,我們最開始知道“我”是一個(gè)傻瓜就是通過這種反復(fù)強(qiáng)調(diào),“桑吉卓瑪罵道:‘傻瓜!’”{7}“真是一個(gè)十足的傻瓜!”{8},然后再通過“我”回憶性的語言進(jìn)一步自我強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)傻子,“在麥其土司轄地上,沒有人不知道土司第二個(gè)女人所生的兒子是一個(gè)傻子”{9},“那個(gè)傻子就是我”{10}。最初讓讀者知道“我”是傻子就是通過這樣的方式來實(shí)現(xiàn)的。一直到小說的最后,“我”將死的時(shí)候,作者還在用人物語言來強(qiáng)調(diào)“我”是個(gè)傻子,“她說:‘傻子啊,每次你都叫我傷了你,又叫我覺得你可愛”{11},“傻子呀,你的要求總是那么荒唐”{12}。

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