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圖像時(shí)代的話語與文學(xué)

發(fā)布時(shí)間:2018-06-30 來源: 人生感悟 點(diǎn)擊:


  章太炎談?wù)摦?dāng)時(shí)治學(xué)弊端,有“眼學(xué)”、“耳學(xué)”之說。這一區(qū)分源自顏之推,所謂眼學(xué),訴諸視覺,是自己對(duì)經(jīng)典書籍的閱讀,耳學(xué)則訴諸聽覺,指的是道聽途說。太炎先生更將“專重耳學(xué),遺棄眼學(xué)”之弊歸因?yàn)楝F(xiàn)代大學(xué)制度“期人速悟,而不尋其根柢”,以至于“學(xué)者所知,不能出于講義”,更有甚者,舍難就易,跟風(fēng)以新奇理論文飾其淺陋。此處的“耳學(xué)”也自然特指學(xué)生課堂上的聽講。
  太炎先生去世于1936年,未及見到“視覺”的新發(fā)展,即電子媒介帶來的新的“視覺” 文化。在我們這個(gè)時(shí)代,眼學(xué)內(nèi)部的差異,即對(duì)印刷文字的閱讀和對(duì)影視圖像的觀看,其程度早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了眼學(xué)與耳學(xué)的分野。美國學(xué)者尼爾·波茲曼在他的名著《娛樂至死》中,即將口頭文化和印刷文化并列為電子媒介帶來的“視覺文化”的對(duì)立面。他揭示出技術(shù)自身的內(nèi)在傾向性,如印刷術(shù)傾向即是被用作語言媒介,“展示和廣泛傳播書面文字的理想工具”。而電視的內(nèi)在傾向性則是娛樂,只訴諸觀眾的情感滿足,“正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想,來迎合人們對(duì)視覺快感的需求,來適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展”。電視話語主導(dǎo)社會(huì),影響人們的思維與精神結(jié)構(gòu),最終走向一個(gè)使人喪失思考與行動(dòng)能力的“娛樂至死”時(shí)代,即赫胥黎曾經(jīng)預(yù)言的“美麗新世界”。
  同樣的憂慮自上世紀(jì)90年代以來也渡海來到中國,如對(duì)“圖像轉(zhuǎn)向”、“消費(fèi)文化”的恐懼,對(duì)于“圖像”壓倒“文字”的“圖像霸權(quán)”的擔(dān)憂。不過,如果揆諸中國實(shí)際境況,則會(huì)發(fā)現(xiàn),雖然文字確實(shí)遭遇了圖像的沖擊,圖像卻也遠(yuǎn)未形成對(duì)于文字的霸權(quán),那些真正制約、主導(dǎo)著我們生活和生存的話語方式,仍是印刷時(shí)代的。我們面臨的問題,更多的也是印刷時(shí)代的問題,而非電子時(shí)代,更不曾“娛樂至死”。波茲曼的理論旅行到中國,只是部分適用,存在水土不服和語境錯(cuò)位的問題。
  波茲曼在書中提及他的立論基礎(chǔ)之一是相對(duì)自由的市場經(jīng)濟(jì),這一點(diǎn)即與此地情形不同,我們的市場經(jīng)濟(jì)并不完全由市場主導(dǎo),看不見的手需要接受看得見的手的宏觀調(diào)控,發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的弊端,在這里并未充分顯現(xiàn),娛樂化的跡象雖然隨處可見,卻從未真正成為支配性的力量。而波茲曼的悲觀源自將電視時(shí)代與印刷時(shí)代美國人話語方式相比較。如在17世紀(jì)美國馬薩諸塞州和康涅狄格州的文化普及率已達(dá)到89%—95%,當(dāng)時(shí)的美國民眾有著強(qiáng)烈的政治生活興趣,而這一點(diǎn)在此地從未真正實(shí)現(xiàn)過,所以波茲曼面臨的電視時(shí)代政治娛樂化,人們對(duì)嚴(yán)肅的政治看似關(guān)心然而實(shí)際上并不真正關(guān)心也已失去關(guān)心能力的落差,在此地也并不存在。
  波茲曼關(guān)注的是電視時(shí)代對(duì)整個(gè)社會(huì)公眾話語方式的支配,具體到文學(xué)領(lǐng)域,在我們的傳統(tǒng)里圖像與文字的關(guān)系也與西方不同。圖像與文字這兩種媒介之間的關(guān)系,在文學(xué)批評(píng)史上是以詩、畫之辨的形式出現(xiàn)的。萊辛的《拉奧孔》區(qū)分詩與畫兩種媒介,認(rèn)為各有其特長與局限,也有著不同的功能。詩是時(shí)間的藝術(shù),長于敘述具有時(shí)間性的“動(dòng)作”,畫則是空間的藝術(shù),長于描寫空間性的“靜物”。詩如用于描寫靜物,畫如用于敘述“動(dòng)作”,都只能通過間接的方式。萊辛的觀點(diǎn),顯然是一種媒介決定論,過分強(qiáng)調(diào)了媒介對(duì)藝術(shù)的支配性,而忽視了想象力與創(chuàng)造力在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞過程中的作用。朱光潛對(duì)此即有批評(píng),認(rèn)為他的基本錯(cuò)誤在于認(rèn)為“作者與讀者對(duì)于目前形象都只能一味被動(dòng)地吸收,不加以創(chuàng)造和綜合”。而這種錯(cuò)誤的原因,源于他過度注意兩種媒介的差異,而忽略了它們的共性,也因此“沒有找出一個(gè)共同的特質(zhì)去統(tǒng)攝一切藝術(shù),沒有看出詩與畫在同為藝術(shù)一層上有一個(gè)基本的同點(diǎn)”。這個(gè)共同的特質(zhì),在朱光潛看來,就是“情趣與意象恰相契合”。朱光潛并論及詩畫之辨的中西之別,據(jù)此更可以看出中西對(duì)于兩種媒介不同的態(tài)度。萊辛的“詩”,一方面是廣義的,包括戲劇,但又是狹義的,不包括抒情詩,而中國詩則偏重景物描寫,所以萊辛的理論用來解釋中國詩歌并不完全適用。
  中國文字作為象形文字,本身具有圖案性,長于構(gòu)造圖畫美,與圖像有著天然的親和力(我們視“河圖洛書”為文化的源頭)。西方文字是拼音文字,如果致力于結(jié)構(gòu)圖畫美,則很難兼顧語義,而對(duì)于圖像的輕視更源于一個(gè)悠久的“邏各斯中心主義”傳統(tǒng),認(rèn)為語言更接近世界的本質(zhì),更具有一致的邏輯與理性的力量,因而更注重語言文字建立起來的線性思維。而中國的文化傳統(tǒng)更注重對(duì)世界的整體感覺與直觀體悟,線性邏輯反受輕視。對(duì)于圖像的輕視乃至恐懼,也是西方的傳統(tǒng),而非中國的問題。甚至如果硬要說恐懼的話,其指向反倒是文字,如《淮南子》中所記載的傳說,“倉頡作書而天雨粟鬼夜哭”,天雨粟是因?yàn)槿祟惗梦淖种髸?huì)變得詐偽,遠(yuǎn)離農(nóng)耕,鬼夜哭則是因?yàn)椤翱譃闀乃馈。中國人?duì)文字的警惕,在于人類擁有了更強(qiáng)大的力量(可以劾鬼神)和對(duì)于脫離原始本真狀態(tài)的擔(dān)憂。不僅開化未久的先民,蘇軾的詩“人生識(shí)字憂患始,姓名粗記可以休”,也仍然在延續(xù)著這種擔(dān)憂。禪宗的“不立文字,教外別傳”,正是中國文化傳統(tǒng)中潛在的文字恐懼與佛教結(jié)合,是對(duì)文字乃至一切語言符號(hào)的不信任,認(rèn)為它們有礙于對(duì)于最高真理的體悟。從宗教層面來說,西方也有毀滅偶像的強(qiáng)勁傳統(tǒng),認(rèn)為為上帝造像會(huì)使上帝失去人們的尊崇,而中國宗教則歷來伴隨著偶像崇拜,而且是多元崇拜,儒、釋、道三教主完全可以并排坐在一起,接受香火。
  所以西方文學(xué)的主要樣式是長于“動(dòng)作”的敘事文學(xué),中國詩歌尤其是近體詩則多措意于帶有圖像性意象的營造,所謂的“不著一字”、“羚羊掛角”等理想境界,都是要抹去邏輯與理性的痕跡,將人從知與理中解放出來,帶到情與景中去。電子媒介及視覺文化的發(fā)展,對(duì)于中國文學(xué)來說,很有可能是新疆域的拓展,而非霸權(quán)的碾壓。導(dǎo)演愛森斯坦在一篇談?wù)撊毡倦娪暗奈恼吕镎摷皾h字六書中的“會(huì)意”與電影中蒙太奇手法的相通之處,他認(rèn)為會(huì)意字是“綜合的”,“兩個(gè)簡單的象形字綜合起來,或者更確切說是組合起來,并不被看作是它們二者之和,而是二者之積,即另一向度、另一個(gè)量級(jí)的值;如果說,每一個(gè)單獨(dú)的象形字對(duì)應(yīng)于一件事物,那么兩個(gè)象形字隊(duì)列卻變成對(duì)應(yīng)于一個(gè)概念。通過兩個(gè)‘可描繪物’,畫出了用圖形無法描繪的東西!倍商鎰t是“盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對(duì)列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法”,“理性電影就是力求用最簡潔的視覺圖像敘述抽象的概念”,“已故的倉頡的方法正是這條道路上的先驅(qū)”。葉維廉則更在近體詩中發(fā)現(xiàn)了諸多類似于蒙太奇的表現(xiàn)手法,通過“不定位、不定關(guān)系”以至于不定“義”,祛除說明、解釋性文字——這一點(diǎn)也正是古體詩向近體詩轉(zhuǎn)變的重要特征之一——以使物象自然呈現(xiàn)。這種“不定”也留下了巨大的空間,邀請(qǐng)讀者進(jìn)入,參與創(chuàng)造,從多角度、多層面來欣賞、理解詩歌。這也正是休謨所說的“讓想象有事可做”,而“想象為了完足那個(gè)觀念所作的努力又能增添情感的強(qiáng)度”。視角的不斷移形換位,為詩歌拓展了更開闊的視覺空間,使得意蘊(yùn)更為豐富曲折,呈現(xiàn)方式愈加婉轉(zhuǎn)多姿。
  以上所述似嫌迂遠(yuǎn),畢竟圖像文化對(duì)文學(xué)造成的沖擊是實(shí)實(shí)在在的,不過我們也要對(duì)這里的“文學(xué)”作一限定,即傳統(tǒng)意義上的印刷文字形成的文學(xué)觀念。“文學(xué)”的含義歷來是處于不斷變動(dòng)之中,并不存在一個(gè)自古以來就已疆域劃定的文學(xué),文學(xué)的領(lǐng)地一直在遷移與擴(kuò)張中。就傳統(tǒng)詩歌而論,從古體詩轉(zhuǎn)向近體詩,時(shí)人也多有憂慮,李白身處盛唐格律詩形成之際,就慨嘆“大雅久不作,吾衰竟誰陳”,“自從建安來,綺麗不足珍”。中國現(xiàn)代文學(xué)的橫向移植多于縱向傳承,白話與文言雖都是語言文字,白話文運(yùn)動(dòng)給中國文學(xué)造成的沖擊恐怕不亞于一種全新的媒介。人們對(duì)新媒介、新技術(shù)常有出于本能的恐懼與對(duì)其可能弊端的警惕。任何新媒介的出現(xiàn),都一面使人類更文明,具有更強(qiáng)大的力量,另一面也使人更深刻地從所處的世界分離出來。新媒介經(jīng)過一番與舊技術(shù)的爭斗,最終總是會(huì)達(dá)至一個(gè)相對(duì)的平衡,我們不宜過分低估文學(xué)的包容力。文學(xué)完全可以將影視(尤其是電影)納入自身范圍。批評(píng)者往往擔(dān)憂影視對(duì)文學(xué)的影響(如經(jīng)典改編、作家為影視導(dǎo)演定制劇本)可能會(huì)使文學(xué)流于表層與膚淺,而忽視了印刷文學(xué)與影視之間也一直有著有益的互滲。作為現(xiàn)代文學(xué)大宗的鄉(xiāng)土文學(xué),其三大要義便是“風(fēng)景畫、風(fēng)情畫、風(fēng)俗畫”(丁帆語),《紅高粱》電影中展現(xiàn)出來的聲色世界,對(duì)于原作不僅不能視作簡化,反而豐富了其意蘊(yùn)與內(nèi)涵。侯孝賢的電影里,則具有濃郁的被視為特屬于印刷文學(xué)的抒情氣息。長鏡頭的運(yùn)用減少對(duì)意象單元的剪裁,盡量保持其完整性,空鏡頭則常常將人物心境與具體的意象相結(jié)合,有情景交融之妙,大量的留白使電影充滿詩意,也給觀眾留下想象的空間和參與再創(chuàng)造的可能性。就此而言,影視媒介的出現(xiàn),更大的可能性是豐富漢語、漢字的藝術(shù)手段,增強(qiáng)文學(xué)情趣的表現(xiàn)力,而非對(duì)文學(xué)空間的擠壓,更不會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)。

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